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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

14. Le Immagini e il Reale

Texte intégral

14.1

1Il 7 novembre 1896, nella chiesa dell’ex-Ospizio di Carità a Torino, in via Po n. 33, Vittorio Calcina, fotografo e operatore, rappresentante per l’Italia dei fratelli Lumière, presentò per la prima volta al pubblico italiano uno spettacolo di “fotografie animate”. Lo schermo, a parte le rituali tende del sipario d’origine teatrale, era circondato a sua volta da una cornice, come se, appunto, si trattasse di un quadro, capace di animarsi all’improvviso – ma non si trattava di un quadro, né d’una serie di ritratti, visti in successione.

2Calcina, sempre per conto dei fratelli Lumière, avrebbe in seguito eseguito personalmente altri “ritratti” (o fotografie animate), ossia riprese filmate di autorevoli personaggi, come il papa Leone xiii, ripreso nei giardini del Vaticano, o Umberto i e la regina Margherita, immortalati durante una passeggiata in carrozza nel parco di Monza. Non si tratta delle riprese di cerimonie ufficiali, in cui i protagonisti siano per così dire “in posa”, ma di ritratti in movimento a figura intera, in cui i soggetti, circondati da aiutanti, segretari e inservienti, sono colti in occasioni non protocollari, quasi quotidiane. L’interesse si focalizza naturalmente sul Papa o sulla coppia Reale, ma spesso le riprese, iniziando un po’ prima del loro arrivo o prolungandosi dopo la loro uscita di campo, inquadrano altre persone, appunto aiutanti, segretari o inservienti, e questi, non dico che a volte rubino la scena ai titolati protagonisti, ma si pongono tendenzialmente su un piano di non minore interesse. Medium democratico, insomma, il cinema livella ed equalizza: del resto, se all’uscita di operai e operaie dalle officine Lumière a un certo punto fosse seguita l’uscita dei proprietari in persona, sarebbe stato difficile distinguerli dagli altri, ripresi in bianco e nero e in campo lungo, tanto più che non era ancora stata perfezionata l’arte di concentrare l’attenzione, tramite opportuni artifici, su alcuni soggetti inclusi nell’inquadratura, a preferenza di altri.

3Il cinema delle origini, insomma, tende a distruggere l’aura del ritratto paludato, non tollera la “posa”, pone in primo piano, come molti hanno già detto, l’uomo comune, preferibilmente nel corso delle sue attività quotidiane. Esegue, come la fotografia, ritratti dal vero a poco prezzo, e non è solo questione di riproducibilità, come Benjamin aveva già intuito. Sente ancora il fascino dei Grandi Personaggi, ma in fondo li ridimensiona. Aggiungo che questo sembra insito nel passaggio stesso dalla stasi (quindi anche dal ritratto fotografico) al movimento, come se l’immobilità più o meno ieratica implicasse un’idea di immutabile prestigio, mentre la variabilità di posizioni nel tempo (un semplice gesto, un qualunque cambio d’atteggiamento, una passeggiata, perfino una smorfia o un sorriso) evocasse di per sé l’ombra del divenire, quindi del transeunte.

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4Agamben, a proposito di Guy Debord, ha parlato delle condizioni trascendentali del cinema: ripetizione e arresto. La ripetizione opererebbe il miracolo di fareridiventare possibile ciò che è stato, purché intesa non come ritorno ossessivo dell’identico, ma come luogo di varianti, sia pur minime. Si tratta qui non solo del found footage (si pensi a Baruchello e Grifi, a Gianikian e Ricci-Lucchi), ma anche del fatto che ri-vedere non è mai come un vedere, non si rivede mai l’identico. L’arresto invece, sulla scia della definizione di poesia dovuta a Valéry, opererebbe una disgiunzione, un’esitazione prolungata tra immagine e senso: qualcosa che sottrae l’immagine al contesto narrativo per esporla in quanto tale.

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5Ma il “cinema narrativo”, quale s’è sviluppato come mezzo per raccontare delle storie, complica il discorso, introducendo i fantasmi dei personaggi. Gli attori sarebbero allora fantasmi in procinto di interpretare altri fantasmi, e così acquisterebbero una sorta di realismo di secondo grado. Le cose risulterebbero forse più chiare se pensassimo non solo ai Lumière, ma addirittura al cosiddetto pre-cinema. Al fucile cronofotografico di Marey. A Muybridge.

6Marey era uno scienziato, che ebbe tra i primi l’idea di studiare il moto dei corpi osservando la registrazione delle loro immagini crono-fotografiche, nell’ambito della Stazione Fisiologica da lui appositamente costituita al Bois de Boulogne. Muybridge era un fotografo, specialista nello scattare istantanee multiple in sequenza di corpi in movimento. Tra i due non mancarono i contatti e le attestazioni di reciproca stima.

7I loro scatti, posti in successione, permettevano lo studio analitico dei movimenti umani e animali, attraverso la scomposizione in diverse istantanee successive: il passo e la corsa d’un uomo, le dinamiche del gesto d’un atleta, il passo, il trotto, il galoppo, il salto d’un cavallo, la corsa d’un gatto o d’un coniglio, l’incedere d’una donna (nuda o vestita), il volo degli uccelli, perfino lo svolgersi delle volute di fumo. Il movimento dei soggetti fotografati è continuo, ma la sua registrazione e la conseguente lettura analitica sono rese possibili dalla serie di fotografie scattate e montate in successione. È lo stesso principio del cinema, solo che qui è ancora del tutto evidente l’esistenza degli iati infinitesimali, degli scarti invisibili, tra una posizione e l’altra, è una continuità affetta da intermittenze, registrazione di gesti attraverso la successione di micro-gesti, collegati da invisibili cesure. Non ricorda un po’ tutto questo, su un piano tecnologico infinitamente meno sofisticato, certi odierni procedimenti della motion capture elettronica?

8Perfino il cadere è suscettibile di scomposizione. Come cade un gatto lanciato da una certa altezza, come fa a girarsi in aria e atterrare sulle zampe, illeso? La cronofotografia lo rivela, registrando la caduta come successione di attimi fermati, flusso temporale spezzato, in una maniera che Zenone avrebbe forse utilizzato per negare la realtà del moto. Dunque ogni evento, perfino l’evento del cadere, in quanto scomponibile, è testimone (come sostiene Agamben) dell’iscrizione dell’essere all’essere nel linguaggio. Ogni gesto è gag, gesto muto che attesta l’appartenenza delle cose all’ordine del linguaggio come unica possibilità di conoscenza, per gli umani, anche di ciò che dal linguaggio sembra molto lontano. Del resto, se la cronofotografia è nata come indagine sule caratteristiche del movimento, il lavoro su Muybridge d’un cineasta sperimentale come Paolo Gioli nasceva invece dall’esigenza di decomporlo.

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9Il linguaggio (il montaggio delle parole o delle immagini) rivela la connessione del movimento con la morte, del fantasmata con il fantasma, del soggetto con le allucinazioni che lo percorrono.

10Tra due posizioni successive, c’è dunque una stasi, un arresto, o meglio, una possibilità virtuale di arresto, che lo stesso Agamben non ha mancato di collegare a quel danzare per fantasmata teorizzato, nel Quattrocento, dal coreografo Domenico da Piacenza, descrittore d’una danza dei corpi paradossalmente basata su impliciti momenti d’arresto. I momenti d’arresto che si celano nel fluire delle immagini, anche rimanendo del tutto inavvertiti, possono essere considerati allora, oltre che come momenti di scomposizione del movimento, come elementi che, montati insieme, ne implicano la torsione, la tensione, l’uscir-da-sé (nel senso di Ejzenštejn). Il gesto sospeso, come bloccato da improvvisa paralisi, è la rivelazione del lavoro di montaggio, già insito, di per sé, anche nella più semplice riproduzione meccanica del movimento.

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11Le immagini in movimento, i suoni, i rumori, le parole, le pitture, le scritte, la musica... Tutto questo è stato montato insieme nel cinema (per cinquant’anni) quasi esclusivamente in vista del soddisfacimento di un’istanza narrativa. Come dice Godard nelle Histoire(s) du cinéma: il popolo delle sale ha bruciato l’immaginario per riscaldare il reale. Sarebbe più esatto dire: ha bruciato il reale per evitare di sentirne il freddo; ha evitato di guardarlo in faccia, preferendo crogiolarsi nelle avventure calde dell’immaginario. Dal 1940 al ‘44, il reale si è vendicato, ha voluto lacrime e vero sangue, ma il cinema non ha saputo, o voluto, rispondere all’appello (o almeno, quasi mai).

  • 1 Per un primo orientamento sulle Histoire(s) cfr. A. Cervini, A. Scarlato, L. Venzi, Splendore e mis (...)

12L’oblio dello sterminio fa parte dello sterminio. C’è stato, in questo senso, un riscatto del cinema? Lanzmann, certo. Pochi altri. Ma Godard sa bene che George Stevens non si sarebbe fatto comunque problemi a filmare Liz Taylor nel 1951 in tutto il fulgore della sua bellezza (Un posto al sole), anche se non avesse girato quelle atroci sequenze documentaristiche sulle cataste di cadaveri a Dachau. È solo un caso se il cinema riscatta (in parte) il suo onore, mantenendo le promesse insite nella sua nascita: quello che avrebbe potuto e dovuto fare, secondo le Histoire(s).1

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13Le Histoire(s) provano a disegnare una storia sola, una Storia cubista del cinema. Non si tratta d’un vertiginoso riassunto, ma d’una vertiginosa evocazione di fantasmi, convocati nello spazio della memoria. Emergono i due grandi filoni, all’interno dei quali il desiderio gioca di sponda: da un lato la fascinazione hollywoodiana, i corpi mitici delle sue star, ma anche dei ribelli, dei mavericks (da Stroheim a Welles), dall’altro, il cinema europeo, da Renoir a Rossellini a Pasolini ecc. ecc.

14Due anni prima di cominciare a lavorare sulle Histoire(s), nel 1986, Godard aveva girato un telefilm, Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, che sarebbe dovuto essere la trasposizione cinematografica d’un romanzo “noir” (Chantons en coeur) di J. H. Chase, ma che ha a che fare con il noir ancora meno di quanto Le Mépris abbia a che fare con il romanzo di Moravia. Oppure no, è proprio questo telefilm a meritare il nome di “noir”, visto che si pone, sulla scia di Faulkner, come ultima difesa dei morti contro l’arroganza (e la dimenticanza) dei viventi: altare dei morti, camera verde elettronica, da accostare in quanto tale al film di Truffaut (che era del 1978). A differenza di Truffaut, però, per Godard il set è un luogo di grandi e piccoli sadismi, per quanto il regista possa chiamarsi Bazin (Gaspard) e il produttore Jean Almereyda (Vigo). Aspiranti attori, aspiranti attrici, giovani, meno giovani, anziani, sfilano in processione davanti alla mdp, spinti in campo e subito cacciati via da una mano invisibile. Passano uno dopo l’altro, in processione, per pochi secondi. Ognuno pronuncia poche parole, frammenti di un discorso complesso, il cui senso gli sfugge. In realtà, nessuno sa cosa sta facendo e cosa sta dicendo. Cosa guarda il regista? La loro espressione? La loro presenza scenica? Controlla la dizione? Forse la loro capacità di sottomettersi, di dire e fare senza capire. È per questo che Eurydice, pur somigliando a Dita Parlo, non diventerà mai un’attrice, dato che rifiuta di voltarsi indietro.

14.7

15I due grandi temi: il sesso, la morte.

16Già, proprio quelli dei quali Bazin non riteneva ammissibile la rappresentazione “integrale”. Realismo, sì, ma che si arresti alla soglia del mistero ontologico. Impedire che i morti ri-muoiano in eterno, sulla pellicola, ogni pomeriggio, a ogni proiezione. Il cinema hollywoodiano sembra d’accordo: Jennifer Jones e Gregory Peck, nel finale di Duello al sole, non fanno che giocare la grande scena drammatica del ricongiungimento delle mani in punto di morte. Così però ci si limita a “rappresentarli”, la morte e l’amore, e si trascura volontariamente l’ipotesi che il cinema possa, quando appaiono nel reale, farsene specchio. È in questo modo che, per esempio, mancherà quasi del tutto di documentare la Shoah. Le immagini verranno al tempo della Resurrezione? Sì, ma come, se le immagini mancano? O più esattamente: come, se le immagini sono poche e inadeguate, girate quasi sempre “a cose fatte”, di fronte all’enormità del crimine? E d’altra parte, chi avrebbe dovuto (potuto) girarle, se non i carnefici?

17Forse ci troviamo di fronte a questo (peraltro comprensibile) paradosso: i carnefici stessi, i nazisti, benché maniaci (per così dire) della documentazione (fotografica, e anche filmata), hanno ritenuto che, nel caso della Shoah, fosse meglio sorvolare, e tenere segreto lo sterminio, seguendo ancora una volta il principio che l’oblio dello sterminio fa parte dello sterminio.

18Il finale di Duello al sole, in ogni modo, si deve a King Vidor, a Joseph (von) Sternberg o a chi altri? Come mai fa venire in mente il finale di Greed, cioè un’altra congiunzione nel deserto, questa volta forzata, in apparenza non erotica, tra la vittima e il suo assassino, dovuta a un altro immigrato europeo, Erich (von) Stroheim? Domande oziose solo in apparenza, che possono sfociare nell’eterna querelle: chi ha inventato il cinema? O meglio: chi ha contribuito di più al suo sviluppo, alla sua grandezza e/o al tradimento delle sue promesse? Gli europei o gli americani?

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19La guerra dell’invenzione si è combattuta a colpi di brevetti, non senza rivendicazioni nazionalistiche. I fratelli Lumière hanno inventato il cinema? E che dire allora dei fratelli Skladanowsky (vedi il film di Wenders)? Che dire di Marey, di William Friese-Greene, di Thomas Edison, di Filoteo Alberini? Che dire di Athanasius Kircher? Che dire di Platone? Godard accredita i Lumière, ma scherza sul loro nome: magari potevano chiamarsi Abat-jour. In effetti, si è fatta l’ipotesi che il cognome di famiglia derivasse da un antenato che accendeva ceri nelle chiese. Se così fosse, i due fratelli avrebbero inventato un’apparecchiatura adatta a fare luce sul mondo, a illuminarne almeno alcune zone, lasciandone altre nell’ombra. E questo spiegherebbe perché, all’inizio, il cinema abbia adottato quelli che Godard chiama i colori del lutto, il bianco e nero, non senza spaventarsene, peraltro, e subito tentando di ritrovare almeno qualche parvenza di colore. Ma il vero dibattito, pensando soprattutto a Edison, concerne l’idea che il cinema possa e debba considerarsi (o no) un’invenzione “americana”, magari con qualche non secondario contributo europeo. Il noir, certo, è un genere hollywoodiano, ma al suo perfezionamento hanno contribuito parecchi registi europei trapiantati in America. Fritz Lang, Preminger, Ulmer, Siodmak, J. Tourneur, lo stesso Hitchcock, hanno trasportato lì i loro incubi al di là dell’Oceano. Loro, come Freud, hanno portato una variante del bacillo della peste: è stato duro, per le Majors, renderlo il più possibile innocuo.

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  • 2 Cfr. J.-L. Godard, Il cinema è il cinema, a cura di A. Aprà, pref. di P. P. Pasolini, Garzanti, Mil (...)
  • 3 Cfr. J.-L. Godard, Introduzione alla vera storia del cinema, Editori Riuniti, Roma 1981.

20Che cosa sia il cinema, Godard non ha mai smesso di chiederlo e di chiederselo, anche a costo di darsi risposte tautologiche (“il cinema è il cinema”, oppure “è un mistero”).2 Ne ha fatto la storia (la “vera” storia)3 e ne ha ripercorso le storie. È tornato sui suoi passi, e sui passi del cinema, facendone l’elogio (elogio dell’amore, ossia dell’amore di cinema). Ma già in Pierrot le fou troviamo, oltre Fuller, una risposta molto godardiana. CINEMA forse è solo un’insegna luminosa, che lampeggia nella notte: la C rimane fuori quadro, IN ed E sono in blu, M e A in rosso. Lettere colorate, come vocali alla Rimbaud. Qualunque ricomposizione è da considerarsi effetto di linguaggio, in parte arbitrario, in parte obbligato, in parte significativo. Dire addio al linguaggio, comunque, significa solo salutarlo, non abbandonarlo; è come dire “arrivederci”.

21Effetto di linguaggio, per esempio, è la nominazione delle inquadrature, la loro successione canonica. Effetto di linguaggio era il (cosiddetto) piano americano, l’inquadratura all’altezza delle ginocchia, inquadratura maschile, funzionale all’estrazione della pistola, ossia, chiosa Godard, del sesso – mentre le donne erano sempre inquadrate all’altezza del seno.

22Il montaggio delle immagini, nel cinema, in fondo implica sempre il loro preventivo smontaggio, solo che, in Godard, si applica quasi sempre a immagini già montate (estratte da altri film o dai repertori dell’arte): smontaggio di montaggi, smontaggio di immagini proprie (se esistono immagini “proprie”) o altrui. Smontaggio di parole, anche, attraverso la decostruzione delle loro immagini, perché anche le parole sono formate da immagini: le immagini delle lettere che le (de)compongono, attraverso variazioni di grandezza, colore, posizione e intervalli. Allo stesso modo, Cannes si contamina con Can-Can, diventando Khan Khanne, nella video-lettera a Gilles Jacob e Thierry Fremaux.

23È facile accennare, scrivendo o parlando, a un Adieu au langage che diventa Ah Dieux Oh Langage, ma bisognerebbe avere a disposizione, per completezza, un colore rosso per quell’Ah e per quell’Oh.

24Ah Dieux. Sembra che non l’abbiamo mai davvero finita con le jugement de(s) dieu(x). Si direbbe che i corpi, i corpi nudi, costituiscano la linea dell’ultima (o, se si pensa al cane, penultima) resistenza allo svanire. Solo che si tratta di corpi della cui visione è difficile godere, non tanto corpi nudi, quanto gettati nella nudità, corpi non certo patinati, o depravati, e neppure posseduti da spiriti (alla Artaud), ma ricondotti alla tristezza artaudiana della carne. Là dove si sente la merda, si sente l’essere.

25Poi vediamo primi piani di volti (volti di donne, più o meno famose). Primi piani di mani: mani di donne? Sembra proprio di sì. Lo spirito è tale solo quando si manifesta, ma MANIfestare è un’altra parola in cui c’è MANI. Certi pensano, si dice, altri agiscono, ma la vera condizione dell’uomo è pensare con le proprie mani.

14.10

26Se il mistero e il fascino del cinema stanno in questa sua capacità di metamorfosi e ri-mediazione, allora, nelle Histoire(s), Godard rimprovera al cinema stesso di essersi troppo affrettato a mutare i corpi in ombre, quasi sempre limitandosi a questo, in nome d’una dedizione quasi esclusiva all’Immaginario. Quasi regolarmente, con rarissime eccezioni, il cinema ha mancato di farevedere la tigre che sbranava l’attore, o meglio, i non-attori, nella realtà. Ha mancato la Shoah, e tante altre stragi degli innocenti. Questo è il senso dell’apologo che Godard ricava da Les signes parmi nous di Ramuz: Camille, un venditore ambulante di Bibbie, arriva in un paese, sul quale incombono un’epidemia di spagnola e la minaccia d’una guerra, e dove comincia a piovere a dirotto, per giorni e giorni. Il venditore di Bibbie annuncia la fine del mondo, e viene onorato e rispettato come un profeta, ma poi torna il sereno, il peggio è passato e tutti scherniscono Camille come un ciarlatano. Quel venditore è il cinema, dice Godard. Non si può escludere, anzi, è molto probabile, che presto ricominci a piovere a dirotto.

Notes

1 Per un primo orientamento sulle Histoire(s) cfr. A. Cervini, A. Scarlato, L. Venzi, Splendore e miseria del cinema. Sulle Histoire(s) di Jean-Luc Godard, Pellegrini, Cosenza 2010. Si veda anche il capitolo dedicato espressamente alle Histoire(s) in A. Badiou, Del capello e del fango. Riflessioni sul cinema, Pellegrini, Cosenza 2009, pp. 249-264. La bibliografia su Godard è ormai sterminata. Ci limitiamo a segnalare, tra i contributi più recenti: J. Aumont, Amnésies: fictions du cinéma d’apres Jean-Luc Godard, POL, Paris 1999, A. Bergala, Nul mieux que Godard, «Cahiers du cinéma», Paris 1999, e S. Liandrat-Guigues, J.-L. Leutrat, Godard simple comme bonjour, L’Harmattan, Paris 2004.

2 Cfr. J.-L. Godard, Il cinema è il cinema, a cura di A. Aprà, pref. di P. P. Pasolini, Garzanti, Milano 1971.

3 Cfr. J.-L. Godard, Introduzione alla vera storia del cinema, Editori Riuniti, Roma 1981.

© Accademia University Press, 2018

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