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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

13. La natura (non) indifferente

Texte intégral

13.1

1Si può anche dire che il poeta giochi con le parole, e in effetti le rime, le assonanze, le inedite corrispondenze verbali, sembrano a volte nascere da un caso fortunato o da un impulso giocoso, anche se magari evocano cose tristi; metrica e ritmo, invece, costituiscono la cornice calibrata entro cui i versi vanno strutturati, più o meno rigidamente. Della metrica e delle rime si può fare a meno, usando il cosiddetto verso libero, ma il gioco, proprio in quanto gioco, deve sempre fare i conti con le regole, anche nel momento in cui le infrange. Lo aveva detto già Šklovskij, molto tempo fa:

  • 1 Viktor Šklovskij, Una teoria della prosa, De Donato, Bari 1966, pp. 42-43.

Tutto ciò che può fungere da canone diviene punto di partenza di efficaci sensazioni differenziali. Nella poesia assolve questa funzione il rigoroso e geometrico sistema ritmico a cui si adattano le parole non però senza sfumature, non senza contraddizioni e rilassamenti della rigida misura del verso. La parola tende a mantenere la propria accentazione e la propria estensione sillabica e allarga o contrae lievemente lo spazio assegnatole dal verso: di qui le impressioni di lievi infrazioni al rigore del sistema. Analoga funzione ha la tensione tra senso e metro. [...] Queste differenze ravvivano la struttura metrica; e lo schema, oltre a fornire impressioni ritmico-formali, funge anche da misura delle deviazioni e perciò da fondamento delle sensazioni differenziali.1

Lo stesso Šklovskij, all’inizio dell’Arte come artificio, ribadiva che l’arte è «pensiero espresso per immagini», ma avvertiva che qualunque liceale avrebbe potuto dire una cosa del genere, a parte il fatto che si riferiva pur sempre a immagini poetico-letterarie. Il concetto resta valido anche se applicato a immagini iconiche, come quelle della pittura, della scultura, dell’architettura, del cinema (allora ancora muto, tra l’altro)? Certamente si, ma a maggior ragione bisognerà interrogarsi su ciò che intendiamo per pensiero ed estenderne i confini fino a includere i territori del senso: una vera e propria rivoluzione filosofica, tutt’altro che scontata.

  • 2 Edoardo Bruno, L’occhio, probabilmente. Un percorso poetico-politico, a cura di Daniela Turco, Mani (...)

2Ma che significa estendere i confini del pensiero, e in che modo il cinema può farlo? Provo a rispondere con le parole di Edoardo Bruno: «il cinema ri-pensa il mondo, gli oggetti, l’umano e il disumano, la macchina e l’uomo, ri-pensa e ri-flette, allunga lo sguardo, compiendo una riformulazione dello stesso punto di vista, inquadra, taglia, rivela, approfondisce l’essente».2 In questo, il senso del cinema è senso in più.

13.2

3Il cinema «inquadra, taglia, rivela»: si disegna qui il profilo d’una triade dialettica. L’inquadratura permette di concentrare l’attenzione su un oggetto particolare, su un dettaglio, su un corpo, su un volto (a esclusione di tutto il resto, che viene inglobato nel fuori-campo), o di immergerli nella totalità dei campi lunghi, oppure di passare da una modalità all’altra, tramite movimenti di macchina e (eventualmente) cambi di focali; il taglio è propedeutico al montaggio, in cui l’attenzione si sposta dall’una cosa e dall’latra che vengono accostate, all’intervallo o interstizio tra esse, in vista d’un effetto narrativo, d’uno shock emozionale, o d’un accostamento critico; infine, il cinema rivela. ma cosa? Diciamo (se è possibile dire, in questo caso) che mostra silenziosamente la natura vera delle cose, dello spazio e del tempo, che è natura spettrale, natura di fantasma. E questo avviene solo con molta difficoltà: si tratta infatti d’una trasfigurazione che, paradossalmente, non ha luogo se non in presenza d’una materiale incarnazione. Fantasmi carnali. Materia che è energia impalpabile. Energia che si concretizza in materia solida.

13.3

4I soggetti nascono da altri soggetti, si trovano a fare parte del mondo, con i loro corpi, con i sensi, che lo percepiscono, in quanto soggetti, però, se ne differenziano, si sentono diversi dal mondo, gettati in esso, cercano di comprenderlo, spesso disperano di riuscirci. L’enigma è la sparizione del tutto (del soggetto e del mondo) quando il singolo soggetto sparisce (muore). Come sparisce un sogno quando ci si sveglia? No, perché allora il sogno sparisce, ma non il sognatore. Qui il sogno continua; continua a essere sognato da altri soggetti. Il mondo non finisce con noi, lo sappiamo per esperienza (la morte degli altri); ma come esiste, se tutto finisce? Come posso credere che continui a esistere qualcosa dopo il nulla? O meglio: lo posso credere benissimo, lo so, lo sento, ma l’enigma è come formulare il concetto d’un sogno (l’universo) che continua per altri soggetti e perfino in assenza di qualunque soggetto. È sicuro che l’universo continuerà a lungo a esistere anche dopo la scomparsa degli umani sulla Terra e della Terra stessa: ma esisterà per chi? In che senso esisterebbe, un universo non percepito? Non sarebbe immediatamente inghiottito dal Nulla? Insomma: come pensare il Nulla, se pensare implica l’esistenza di Qualcosa? Vecchio problema filosofico, dal quale non si esce se non prendendo atto d’una intrinseca inadeguatezza del pensiero, della sua impossibilità a pensare il Nulla. Del Nulla (della morte, della scomparsa, della nostra fine, della fine di tutto), in realtà non si può parlare se non obliquamente, per accenni e per metafore: verità che non può essere svelata se non velata, che non vuol dire edulcorata. Ecco il ruolo dell’arte. La religione ci parla di eternità, l’arte, più realisticamente, prospetta il destino del Nulla attraverso i suoi materiali, che non sono Nulla. Assume l’enigma, senza pretendere di scioglierlo; ha sempre saputo farlo “poeticamente”, molto meglio della filosofia, invadendone il campo, da Eschilo a Lucrezio, da Leopardi a Hölderlin, con le importanti eccezioni, tra i filosofi, dei filosofi- poeti, a partire da Platone, artista suo malgrado.

13.4

5Il cinema utilizza corpi, cose e luoghi della realtà, non per farli scomparire, sostituendoli con parole, idee e concetti, ma per svelarne, fissandoli, consegnandoli all’evidenza, alla presenza fantasmatica (sullo schermo), il potenziale magico d’apparizione e, insieme, l’incombente destino di scomparsa.

13.5

6La Natura non ci ama, né ci odia. Alle rimostranze del povero Islandese, risponde di non curarsi molto dell’umanità e dei suoi destini: «E finalmente, anche se mi avvenisse di distruggere tutta la vostra specie, io non me ne avvedrei». Natura indifferente (Leopardi).

7Noi umani, invece, indipendentemente dal fatto che amiamo la natura, la odiamo, o ci sia indifferente, siamo legati a essa, volenti o nolenti, da vincoli segreti, da corrispondenze empatiche che risalgono a strati arcaici (e sopravvissuti) della nostra esistenza. Natura non indifferente (Ejzenštejn).

13.6

8Per Ejzenštejn, la natura non è indifferente perché gli umani ne fanno parte, o meglio, ne facevano parte. Poi ne sono usciti, sono diventati qualcosa di diverso, ma restano legati a essa da numerosi vincoli, più o meno palesi, più o meno segreti. In realtà, è l’Uomo a non poter essere indifferente rispetto alla natura. Non può esserlo, perché ogni cambio d’atteggiamento nei suoi confronti, si ripercuote nell’interiorità individuale e nel complesso dei rapporti sociali. Gli Umani trovano sempre mille modi per illudere se stessi, ma in fondo sanno bene che la crescita abnorme delle cellule del loro cervello è responsabile del distacco dalla natura e a un tempo non è sufficiente a renderli indipendenti da essa. Sentono ormai di essere, più che creature “superiori”, creature affette da un eccesso di sviluppo mentale. Sentono di avere una coscienza, forse l’unica coscienza in tutto l’universo. E avendo una coscienza, hanno anche dovuto prendere atto (con Freud) che il suo inseparabile fratello oscuro è l’inconscio. Il mondo perde il suo centro, si sfascia, il corpo-carne si sfascia, si sfascia il rapporto uomo-realtà, anche se su questo, per tante ragioni, Ejzenštejn preferisce tacere: per ragioni politiche, anche, ma anche per la sua professione di regista cinematografico, che lo porta ad avere a che fare, appunto, con cose, corpi e luoghi della realtà. Allora cercherà di torcere i corpi dei suoi attori, come El Greco torceva le figure dei suoi quadri. Li rappresenterà sul punto di uscire da se stessi, nelle manifestazioni dell’isteria (che preferisce chiamare estasi); ma certo non potrà mai arrivare alla loro deflagrazione, al loro effettivo smembramento, o addirittura all’astrazione, come nei quadri dei suoi amici pittori d’avanguardia.

13.7

9Lo sforzo di Ejzenštejn è quello di rendere evidente la precarietà dei Corpi, senza rompere la loro unità. I gesti degli attori, le loro membra, i loro arti, sembrano sempre sul punto di esplodere, senza mai esplodere realmente, a differenza delle acqueforti di Piranesi. Il patto sacro del regista cinematografico con il sembiante, con il fantasma della realtà corporale, non può venir meno (salvo che nei rari casi d’autori di film astratti). Le metamorfosi dei Corpi, almeno dal Diario di Glumov in poi, non possono spingersi a intaccare il loro essere riconoscibili.

10L’immagine si carica di precarietà, ma può farlo solo se e in quanto resta riconoscibile, sia perché, nella tensione delle parti, mantiene la sua forma fondamentale, sia perché viene concesso allo spettatore il tempo necessario alla riconoscibilità di tale forma.

11Questo tempo va calibrato esattamente. Non può essere troppo breve, perché allora lo spettatore resta sconcertato, ha l’impressione di non capire, che qualcosa gli sfugga, come se volessero propinargli immagini sub-liminali. Se è un tempo troppo lungo, d’altra parte, il rischio è che si innamori di ognuna delle belle immagini, perdendo la capacità di seguirne il flusso dialettico (quello che conta, per Ejzenštejn).

13.8

12Ci si può chiedere se oggi, con i mezzi moderni di riproduzione delle immagini in movimento, abbia ancora senso parlare di immagini sub-liminali, quando, volendo, possiamo guardare un film privatamente, fermarlo, riesaminarlo immagine per immagine, rimetterlo in moto ecc. Possiamo disarticolare un filmato, analizzarlo, illuderci di penetrarne i segreti, perfino rimontarlo a modo nostro. Ci sarebbe, insomma, la possibilità di diventare tutti “autori”, almeno a livello di montaggio di immagini, girate magari da altri. Il che può essere soltanto un gioco, ma può anche diventare qualcosa di molto serio.

13.9

13Già Ejzenštejn apprezzava, non a caso, i montaggi (che lui chiamava “cine-centoni”), in cui Esfir’ Shub assemblava spezzoni di vecchi documentari dell’epoca zarista, con l’intenzione di rimarcare il contrasto tra lo sfarzo dei rappresentanti del potere e le condizioni miserevoli del popolo. Una sequenza, allora, quasi un filmino familiare, che mostra il Governatore d’una provincia a spasso con sua moglie e il cagnolino, può diventare, se accostata a una serie di misere capanne di paglia, dove abita la povera gente, un formidabile strumento di agitazione rivoluzionaria, ma credo che Ejzenštejn fosse affascinato specialmente dalla capacità, di cui il cinema si mostrava capace, di rendere presenti, e come ancora viventi, personaggi e situazioni in apparenza scomparsi, risucchiati dal vortice del tempo.

13.10

14Qui apparirebbero necessari altri salti nel tempo, tirare in ballo di nuovo, per esempio, il lavoro di Gianikian e Ricci Lucchi, anche se ne abbiamo già parlato. Nelle loro mani, gli spezzoni di documentari diventano quasi film dell’orrore, testimonianze di barbarie che sembrerebbero inconcepibili. Di cosa non è capace l’uomo, di cosa non è capace la folla! Applaudire sinistri buffoni, mandanti di massacri, per poi avere la mediocre soddisfazione di massacrarli a loro volta, quando cadono. Maree di teste, di volti curiosi di fronte allo spettacolo della morte, ai cadaveri esibiti. Milano, 29 aprile 1945, Piazzale Loreto (in Pays barbare): qualcuno almeno saluta con il pugno chiuso, ma molti ci manca poco che facciano ciao ciao con la manina. Meglio arrivare a una conclusione provvisoria: può essere dolce addentrarsi nei territori della memoria, ma lo specchio della storia è uno specchio di immagini insanguinate.

Notes

1 Viktor Šklovskij, Una teoria della prosa, De Donato, Bari 1966, pp. 42-43.

2 Edoardo Bruno, L’occhio, probabilmente. Un percorso poetico-politico, a cura di Daniela Turco, Manifestolibri, Roma 2016, p. 104-105.

© Accademia University Press, 2018

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