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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

12. Memoria e metamorfosi

Texte intégral

12.1

1Scrivere ha un senso, diceva Deleuze, solo se si scrive per divenire-altro, e non certo per divenire-scrittore, che significherebbe rimanere nell’identico.

2È lo stesso per il filmare? Credo di si. Si gira un film per faresorgere fantasmi carnali, diversi da noi, corpi nei quali reincarnarsi, personaggi con i quali di volta in volta identificarsi. John Ford diviene-John Wayne. Sternberg diviene-Dietrich. Fellini diviene-Mastroianni. Žižek diviene-Hitchcock. George Cukor diviene-donna, proprio come Katharine Hepburn diviene-uomo (in Sylvia Scarlett). Ma questo è niente: Bresson diviene-asino, Jacques Tourneur e Val Lewton divengono-pantera. È quello che Deleuze (con Guattari) chiamava il divenire-animale.

3Nei buoni film non si fa che divenire-altro, la metamorfosi è continua, forse anche in quelli decisamente “brutti”. Nei film mediocri, invece, quelli legati allo standard, le identità sono sempre messe in gioco solo in apparenza, soltanto per essere ribadite.

4Il Diavolo riesce a tentare Eva solo se diviene-serpente: una metamorfosi, un maligno travestimento, è anche all’origine del peccato, quindi del divenire-adulti, quindi del divenire-esuli (o esiliati). Esiliati come Ovidio. Tiresia diviene-donna. Dafne diviene-albero, beffando Apollo. Atteone diviene-cervo, sbranato dai suoi stessi cani. Rompere le forme, distruggere l’identico. Magari, come Dracula, diventare-mostro, morto che diviene-non morto.

12.2

5Ciò che appare uomo può mostrare all’improvviso le sue parti metalliche, rivelarsi cyborg o robot, palesarsi come macchina, macchina intelligente (?), che imita l’uomo, moltiplicandone il potenziale distruttivo. La rivolta delle macchine, la presa del potere da parte loro, come prospettato da tanta fantascienza, indicano in realtà il processo di meccanizzazione dell’uomo, il suo progressivo ridursi a macchina capace solo di risposte automatiche. Il divenire-macchina, così, non è altro che il corrispondente negativo del divenire-altro; non è un vero divenire, ma un fossilizzarsi in una serie immutabile di eterne ripetizioni.

6Ma si può aggiungere che la macchina antropomorfa, anche laddove si limiti al servizio degli umani, a essere fedele esecutrice dei loro ordini e a soddisfare le loro esigenze, allude anche, con ciò stesso, a una condizione di servitù generalizzata: siamo tutti (o quasi tutti), senza rendercene conto, i servizievoli robot di qualcuno, o meglio di qualcosa, che consuma le nostre vite e ci impedisce di viverle in tutta pienezza. Il tragico è che questo qualcosa assume l’aspetto di Civiltà, in senso freudiano, mentre ogni rivoluzione è un colpo di dadi, la cui somma può facilmente rivelarsi nulla.

12.3

  • 1 Questo punto “iniziale” è il punto debole di tutte le cosmogonie filmiche “creazioniste”, anche di (...)

7Tutte le ripetizioni hanno necessariamente una prima volta, che si considera l’Origine. Tuttavia ogni ricerca sull’Origine, se spinta sufficientemente a fondo (ma resta da capire se abbia senso usare questa espressione a proposito di un’impresa che non ha fondo), non può non essere presa in un movimento a spirale o a vortice, senza inizio né fine, piuttosto che imbattersi (come di solito ci si aspetta) in un punto fermo iniziale (Motore Immobile, fonte…) dal quale partirebbe una linea continua (sia pure con deviazioni e diramazioni varie).1

  • 2 Cfr. la “Prefazione all’edizione americana di Nietzsche e la filosofia”, ora in G. Deleuze, Due reg (...)

8Il movimento somiglierebbe molto a quello dell’eterno ritorno di Nietzsche, dove tuttavia a ritornare non sarebbe l’Identico, ma un Identico spostato, appunto secondo le posizioni occupate di volta in volta lungo una spirale. Questo Identico spostato sarebbe in realtà, secondo Deleuze, proprio l’opposto dell’Identico: la sola cosa che ritorna, la sola adatta a ritornare è ciò che diviene. Non ripetizione, dunque, ma trasmutazione.2

9Ogni ricerca di un’origine circoscritta (spaziale, temporale) si vota quindi allo scacco. O meglio, più che a una ricerca, somiglia a un’invenzione. Quasi sempre ogni origine determinata è ciò che ci inventiamo a posteriori, magari per giustificare la nostra esistenza – è una protesi, per sostenere un’identità vacillante o affermarne una nuova.

10L’Origine di cui si tratta in film come The Tree of Life o Voyage of Time di Terrence Malick, invece, è diversa, è presa in un divenire dinamico, continuamente dislocato. L’importante è notare che in questo divenire l’uomo (forse la vita stessa) è poco più di un incidente, una casuale uscita dal nulla, in senso leopardiano (cfr. ad esempio, tra le Operette morali, “Il Dialogo della Natura e di un Islandese”): cosa che lo stesso Malick esiterebbe ad accettare.

11Il ricorso alla figura del moto spiraliforme come modello espressivo dell’Origine, può essere espresso in altra maniera, qualificando ogni origine determinata come mitica: per constatarlo, basta spingere la ricerca abbastanza indietro nel tempo, ossia per un intervallo variabile più o meno ampio, ma sufficiente a permettere l’istaurarsi d’una mitologia. Questo tempo minimo si misurerà (per così dire) in milioni di anni, o in anni-luce, se si tratta dell’origine dell’Universo (Kubrick, Malick), in pochi decenni, massimo un secolo, se a essere in gioco è, ad esempio, l’origine del xxi secolo (Godard).

12Il cinema è una potente macchina mitologica, ma non era presente all’Origine del Mondo, né a quella dell’Uomo. Per creare le sue cosmogonie, dunque, Malick (come già Kubrick in 2001) è costretto a un particolare impiego della macchina/cinema, piegandola alla produzione di un tipo particolare di effetti speciali (il tipo di cui Trumbull rimane insuperato maestro): sono effetti cui vorrei attribuire, riassumendone la tipologia, l’etichetta “a spirale”, utilizzando i quali Kubrick aveva già messo in rilievo la facilità, quasi la naturalezza, con cui Origine e Fine si danno il cambio, tendono a coincidere, per poi di nuovo divaricarsi, e così via, nel paradossale (in apparenza) eterno ritorno del divenire.

  • 3 “Conclusioni sulla volontà di potenza e l’eterno ritorno” in G. Deleuze, L’isola deserta e altri sc (...)
  • 4 Ibid.

13Come scrive Deleuze, «l’eterno ritorno si dice soltanto del divenire, del molteplice. È la legge di un mondo senza essere, senza unità, senza identità»,3 dunque, si può aggiungere, senza fine e, a maggior ragione, senza origine: «ritornare è il solo “essere” del divenire».4

  • 5 «Abbiamo il diritto di credere che Nietzsche, nelle sue opere pubblicate, abbia soltanto preparato (...)

14Secondo la rilettura di Deleuze, Nietzsche avrebbe fatto in tempo, nelle opere pubblicate, a dare solo l’annuncio, il presentimento, dell’eterno ritorno,5 ed è notevole, comunque, che il primo balenare dell’idea lasci costernato Zarathustra, per poi dar luogo a un’accettazione quasi esaltata, quando Zarathustra si rende conto che nulla di negativo o di mediocre può avere la forza di ritornare, ossia torna solo ciò che la volontà vuole in modo di volerne anche l’eterno ritorno.

  • 6 Cfr. ad esempio Tiziana Andina, Eterno ritorno: Nietzsche, Blanqui e la cosmologia del Big Bang, co (...)

15Dunque niente ciclo o circolo, ma anche niente origine, a meno di non riesumare l’esistenza di un Creatore. Se non si può ammettere l’irreversibilità del passato, se occorre che esso, per essere modificabile, ritorni, ebbene, esso ritornerà secondo modalità sempre diverse. Diversa sarà l’origine che torna, contraddizione in termini, per dar luogo, eventualmente, a mondi diversi. È una vera e propria cosmogonia, che qui si configura – fantastica, certo, ma fino a un certo punto. Alla luce delle più recenti ipotesi scientifiche sull’ “origine” dell’universo, trova un certo credito la teoria di una molteplicità di universi possibili, con somiglianze e variazioni.6 Allora, a rigore, non si dovrebbe parlare, qui, di origine del vortice, ma di un vortice (un turbinio, un gorgo, un vertiginoso proliferare) di origini, tutte ugualmente possibili, tutte virtualmente compresenti. Si pensi al clinamen di Lucrezio.

12.4

16Il cinema invece era presente nel xx secolo, e Godard quindi ha potuto utilizzarne i reperti per scandagliare l’origine del xxi. Brani documentari (spesso terribili): stupri, torture, impiccagioni, massacri, deportazioni, guerre… Nessun bisogno di effetti speciali, si direbbe. Peraltro, quando Godard isola “l’or” in “l’origine”, e scompone il titolo in vari modi, cos’altro fa, se non utilizzare effetti speciali grafici? Più in generale, accostare brani documentari a spezzoni di cinema (Jean Seberg in À bout de souffle; il bambino di Shining che corre in triciclo per i corridoi dell’Overlook Hotel, seguito dalla steady-cam; Taibo, con l’aria strafottente da teppista, a spasso per Città del Messico in Los Olvidados; la donna stuprata dai soldati in Ugetsu Monogatari; il funerale di Vassilij nella Terra; Jerry Lewis/Jeckyll che si trasforma in Mr. Hyde; l’anziano mascherato da giovane che balla fin quasi a morire nel primo episodio di Le plaisir ecc.), accostare brani documentari a brani di film che sembrano documentari e a documentari che sembrano film, a capolavori pittorici, a citazioni letterarie, a brani musicali, grida e rumori, visioni d’orrore e d’insostenibile tenerezza: tutto questo, che poi si riassume nella parola montaggio, non si traduce forse immediatamente nell’istituzione di quella particolare mitologia che aveva già trovato il suo apogeo nelle Histoire(s) du cinéma?

17Dunque neppure De l’origine du xxi siècle, per Godard, è un punto, un momento, una zona circoscritta. O almeno, ogni punto del suo film potrebbe a buon diritto rivendicare il titolo di origine, salvo essere subito scavalcato da un punto/origine più lontano. È solo per questo che assume importanza (ma forse solo pour moi) la sequenza conclusiva, con la quale il film termina.

  • 7 Ma neppure questo, a rigore, è del tutto vero. Jean Galland, che interpreta il ruolo del ballerino, (...)

18Guarda caso, questa sequenza terminale è anche quella con la datazione più antica (1900), ma è una datazione falsa, riferendosi a un ambiente belle époque ricostruito, a un Palais de la Danse parigino edificato in studio da Jean d’Eaubonne, dove ci si stordisce nel moto perpetuo di una serie di balli frenetici. Tra i ballerini c’è un uomo in maschera (Jean Galland), che non si prende un attimo di tregua, come se volesse danzare per sempre, sulle ali di un’eterna giovinezza, anche se le sue movenze somigliano a quelle di un burattino eterodiretto. La sua giovinezza, però, è solo una maschera, nasconde il volto d’un vecchio, segnato dalle rughe, che a un certo punto non ce la fa più e crolla a terra, sul punto di spirare. La maschera della finta giovinezza che nasconde il volto ripugnante della morte, mi sembra buona come scena d’origine per il xx e per il xxi secolo. Certo, la situazione non è così semplice: il riferimento alla belle epoque, congruo, se si pensa al racconto di Maupassant da cui è tratto l’episodio, appartiene in realtà a un film (di Max Ophuls) girato nel 1952, dunque proprio a metà del secolo xx; a maggior ragione, allora, si può dire che in quel momento il secolo avesse già gettato la maschera, senza che fosse più possibile farsi illusioni sul suo volto.7

19Poi vediamo una ragazza che scrive alla lavagna «Vive la France» e bambini che costruiscono un castello di sabbia in riva al mare. Niente di più facile che, nel corso del secolo, quei bambini possano finire impiccati o deportati o essere arruolati per combattere una guerra, per uccidere con gioia…

12.5

20Mi pare, comunque, che la corrispondenza di fondo tra ricerca dell’Origine e strumenti della Memoria, possa reggere solo in base al comune scivolamento verso il mito indotto dall’uso delle immagini (ferme o in movimento) e facilitato dal loro montaggio, che è in grado di mettere insieme, quasi sovrapporre, spazi e temporalità diverse. Questo scivolamento, evidente nelle invenzioni cosmogoniche dei Kubrick, dei Trumbull, dei Malick, e perfino in un lavoro su commissione di Godard come Puissance de la parole, tende a restare maggiormente celato, ad esempio, nel riutilizzo e trasfigurazione dei filmini familiari da parte di Péter Forgács.8 Non si tratta tanto di miti, nel suo caso, quanto di trattamento e imbalsamazione dei dati di una memoria necrofila, che somiglia molto a ciò che Roland Barthes (con riferimento alla fotografia) chiamava “teatro Morto della Morte”, evocando il ricordo di ciò che è perduto per sempre.

21Accade in realtà un fenomeno strano: la baronessa Jeszenky, in Notes of a Lady (1994), compare nel film di Forgács, visibile in sovrimpressione, ormai anziana, nella parte sinistra di molti fotogrammi, mentre commenta gli avvenimenti della sua vita e della sua famiglia che si svolgono nella parte destra: per lei, evidentemente, quegli avvenimenti e quei personaggi sono ancora riconoscibili, attivano una memoria, quindi il ricordo di certe presenze, sia pure ormai fantasmatiche. Magari è un effetto che in parte si riverbera sullo stesso Forgács, in quanto ungherese. In noi comuni spettatori invece, proprio perché non legati da alcun legame affettivo con la famiglia di cui si sta raccontando la storia, e con i luoghi in cui si svolge, sopravviene un senso angoscioso di perdita, come se lì si mostrasse nudo e crudo, senza remissione, il lavoro irrevocabile del tempo.

22È lo stesso lavoro del tempo che si esplicita, ad esempio in Un’ora sola ti vorrei (titolo emblematico, che evoca appunto il tempo, un tempo che è mancato), film nel corso del quale Alina Marazzi ha utilizzato filmini familiari, documenti e diari, non per riesumare i fasti d’una famiglia alto-borghese (gli Hoepli), ma per individuare l’origine della nevrosi che aveva portato al suicidio sua madre Luisa, in giovane età.

  • 9 I. Gatti, Francesca Comencini. La poesia del reale, Le Mani, Recco 2011, p. 21.

23In un suo libro dedicato a Francesca Comencini, Ilaria Gatti si è giustamente soffermata su questo film della Marazzi, collegandolo ai procedimenti utilizzati dalla Comencini (sia pure in un’ottica più “politica”) per Carlo Giuliani, ragazzo: «…la Marazzi rende vivo un rimpianto doloroso per una storia che sembra inspiegabile, per mezzo di un documento struggente, raccontato attraverso immagini piene di bellezza, tra monti, bambini, spiagge, neve, felicità».9

  • 10 Ivi, p. 23.

24Improvvisamente, una collezione di farfalle e coleotteri. Le farfalle sono splendide, le ali conservano tutta la magnificenza dei loro colori, però sono morte. In loro si contempla la bellezza immobile insieme all’esatta anatomia. Bellezza senza più vita, in forme fissate, irrigidite per sempre, prigioniere. «Mi sento come una che sia stata inglobata in un pezzo di ghiaccio» scrive Liseli in una lettera al marito, tentando di descrivere la sua condizione, e la figlia Alina ripete le sue parole, prestandole la voce in una sorta d’identificazione, mentre la cinepresa inquadra appunto una collezione di insetti e farfalle: simulacri, bellezza conservata artificialmente.10

12.6

25Forse ogni filmino familiare somiglia a una collezione di farfalle, e non c’è bisogno che sia in bianco e nero perche assuma i colori del lutto.

26Il cinema può essere una vera e propria macchina del tempo, come nei quarant’anni e più di riprese dei Bambini di Golzow (1961-2007; Winfried e Barbara Junge), ma allora ne celebra il lutto. Non è che riusciamo a dominarlo, il tempo, a farlo tornare indietro, a riviverlo, a viaggiarci attraverso. No, piuttosto il cinema ci subordina a esso ancora più strettamente, ribadisce l’irrevocabilità di ogni perdita, risarcibile solo nell’immaginario. Quei bambini di Golzow sono entrati nel nulla per sempre? Che rapporto possono avere con loro gli adulti che oggi ne portano il nome? Che rapporto con i loro sogni, con le loro speranze?

27Oppure, dato che una volta sono pur stati, ne rimane qualcosa? Il ricordo di chi li ha filmati? La nostalgia? Qualche metro di pellicola rigata dalla luce?

28C’è un momento nel film, in cui una bambina (la più brava della classe, diventerà ingegnere) dà ripetizioni a un’amichetta meno brava. Ripassano il complemento di luogo: da dove? Verso dove? Domande che hanno a che fare con l’origine. D’altra parte, la mela cade sì dall’albero ma, come dice un vecchio proverbio, mai troppo lontano.

12.7

29Il vero territorio d’origine del mito, e del mito come origine, è quello che affonda le radici nel territorio stesso, nei luoghi (ormai rari) in cui il Sacro si rende palpabile, afferra i sensi, li sconvolge nell’emozione e nello sgomento. Ad esempio, l’attenzione di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi può essere stata indirizzata ai materiali d’archivio che sono serviti per Lo specchio di Diana (1996), in base a quel proverbio latino, “Multi Mani Ariciae”, il cui senso è ancora oggetto di controversie tra gli studiosi, ma che potrebbe significare “Molte anime di defunti ad Ariccia”, nei pressi del lago di Nemi (su quell’antico ponte romano, del resto, Fellini aveva girato, sia pure ricostruendolo in studio, la scena culminante di Toby Dammit, che perde la sua testa nella scommessa con il Diavolo). Ariccia (nei dintorni di Roma) si porrebbe dunque come luogo infestato dagli spiriti dei morti, e il lago di Nemi, secondo la tradizione, come porta degli Inferi. Fascino del Sacro come tremendum.

30Era lo stesso fascino, non disgiunto da una sorta di terrore, che aveva colpito James George Frazer quando aveva dedicato alla leggenda del Re del Bosco e allo speculum Dianae interi capitoli del suo Ramo d’oro. Come ha notato Natale Spineto (nel suo studio “The King of the Wood” oggi: una rilettura di James George Frazer, reperibile in rete), la figura di Diana (dea della caccia) appare legata ai luoghi incolti, al regno dei morti, alla notte, alla sfera femminile, tutti ambiti contraddistinti dalla marginalità rispetto al mondo civico, allo spazio coltivato, al mondo urbano, alla città dei vivi, al diurno, al maschile. Resta incerto il significato del “ramo d’oro” e di che albero si trattasse, ma ancora più misterioso rimane il fatto che la sfida al Re del Bosco potesse essere affrontata, in un duello mortale per la successione, solo da uno schiavo fuggiasco. Appare comprensibile come solo a un parìa, a un reietto della società, paragonabile all’Homo Sacer di Agamben, potesse sorridere l’idea di divenire Re (?) d’un luogo incolto e selvaggio, d’un bosco infestato dalle anime dei morti; d’altra parte, il terrore sacro ispirato dal territorio avrebbe potuto benissimo prestarsi alla protezione di reietti ed emarginati (schiavi fuggiaschi, briganti, ricercati di ogni tipo ecc.).

31Qui interviene il discorso sulle navi di Caligola, le famose navi ripescate negli anni Venti dal fondo del lago e poi distrutte quasi interamente nel 1944 da un incendio appiccato da soldati tedeschi in fuga. Forse la costruzione delle navi era stato il tentativo di “addomesticare” il territorio, in un certo senso, riconducendolo tramite i culti e i riti al dominio della Legge e della pax romana; oppure, trattandosi di un soggetto come Caligola, si trattava solo di due “navi dei folli”, di due “città della gioia” galleggianti, destinate a divertimenti e sfrenatezze. Dell’aspetto di quelle zone negli anni Venti e dell’impresa di recupero delle navi, alla quale si era personalmente interessato Mussolini, esistono peraltro anche documenti filmati d’archivio, che sono serviti di base per il lavoro di Gianikian e Ricci Lucchi: lavoro innestato su un altro lavoro, risalente appunto agli anni del fascismo, attraverso il quale l’impero mussoliniano cercava di “inventare” la propria legittimazione storica nel nome di un imperatore “vero” (nel nome di Caligola!).

32Come loro abitudine, i due documentaristi sottopongono il materiale esistente a un trattamento a base di ralenti e viraggi, accompagnato da una musica ossessiva composta da Keith Ullrich. Tutto, così, sembra appartenere contemporaneamente a un’epoca precisa (benché lontana) e a un mondo senza tempo. Vediamo contadini che percorrono sentieri a dorso di mulo e buoi che si abbeverano nelle acque del lago, assieme ad antiche erme marmoree e bronzi riproducenti teste di leone o di lupo. Barche, zattere e altre attrezzature sono fatte discendere faticosamente, trattenute da corde e da braccia umane, giù per i dirupi in discesa, verso il lago. Militari dappertutto, operai, signori in doppio petto che fanno il saluto romano. Ancora una scena che sembra felliniana: un gruppo di ragazze in costume regionale offre al Duce cestini di frutta. Il Duce sorride, ringrazia, saluta, sembra molto contento di poter cogliere un’ulteriore occasione propagandistica, come quella del recupero delle navi imperiali.

33Ma in seguito i brani d’archivio sembrano diventare tavole dell’Inferno illustrato da Gustave Doré: alberi e tronchi scheletriti, vegetazione incolta, rami contorti, radici deformi… Si inaugura, ormai già nel 1940, il Museo delle Navi Romane, c’è un impero di cartapesta che, come si è detto, tenta di ricollegarsi alle origini di un Impero vero, senza neppure rendersi conto che, in questo caso, tutto sarebbe avvenuto nel nome storicamente poco presentabile di un Caligola. Poi Gianikian e Ricci Lucchi chiudono il film con immagini di disastri e desolazione, girate nell’Africa orientale italiana durante la guerra. È un altro inferno, opposto a quello del mito, una rovina perpetrata nel nome di un’avventura imperiale degradata, senza più neppure l’alibi del Sacro.

34L’invenzione di un’Origine fasulla, incautamente evocata, non può che ritorcersi contro gli sprovveduti inventori.

12.8

35Tutti i punti di un’Origine degna di questo nome sono anche punti di Ricominciamento, di slancio e divenire. Punti in cui il Passato non solo appare come Memoria, ma si ripresenta coma Trasmutazione. Memoria e Trasmutazione si implicano, l’una funziona da controfaccia dell’altra, anche se è forte la tentazione di abbandonarsi alle suggestioni piacevoli e luttuose della sola Memoria.

36Quando Tarkovskij, nell’Infanzia di Ivan, mostra le mele cadute dal camion sull’erba bagnata e i cavalli fumanti al sole che placidamente se ne cibano, attiva una memoria perduta, una memoria idillica del tempo di pace, tale da non potersi porre altro che come sogno, come fantasticheria impossibile, nell’inferno della guerra che costituisce il presente di Ivan.

37Quando arreda l’astronave (in Solaris) con poltrone barocche dall’aspetto assai poco tecnologico e ne popola gli anditi di fantasmi dell’inconscio, suscitati dal rivolgimento del misterioso oceano sul pianeta sconosciuto, egli attiva l’eterno ritorno della memoria, della nostalgia di ciò che è perduto.

38Quando pone (nell’inquadratura finale di Nostalghìa) una baita russa fatta di tronchi d’albero all’interno d’una cattedrale romanica semi-diroccata, di cui sono rimaste in piedi solo le pareti perimetrali, della quale, insomma, gli Dei hanno smesso di fare la propria dimora, cos’altro compie se non il tentativo disperato di risarcire una perdita tramite un’altra perdita? Ne emergono, si, i sentieri della nascita e della morte, della grazia e della maledizione, ma sono sentieri interrotti, che conducono all’irredimibile nostalghìa per una doppia perdita.

39In Sokurov invece, pur riallacciandosi (vedi ad esempio Madre e figlio) alla pittura romantica in generale (e a quella di C. D. Friedrich in particolare), la Terra non assume tanto e solo i colori della campagna, gli ocra, i gialli, i marroni, quanto l’affiorare di antiche paure che, nel soffiare insistito del vento, promanano dalle balze terrose o dalle fronde nere agitate o dal cielo incombente e grigio. Il passaggio delle nuvole oscura a tratti la luce, finché la situazione non si rovescia: nell’oscurità quasi totale, lampi di luce trapelano episodicamente da qualche apertura precaria delle nuvole, ma non si tratta tanto di illuminazioni (nel senso heideggeriano), quanto delle drammatiche epifanie d’una luce agonizzante, sempre sul punto d’essere soffocata.

40E naturalmente bisognerebbe parlare di Terrence Malick, il quale, prima di diventare regista, seguì studi filosofici e tradusse in inglese, com’è noto, Vom Wesen des Grundes di Heidegger.

41In The New World, per esempio, l’arrivo dei conquistadores, dei “civilizzatori” spagnoli, distrugge quell’intima, panica connessione tra universo animale, vegetale e umano (acque, alberi, campi, cieli, uccelli e quei bipedi implumi chiamati uomini), sulla quale si erigeva il Mondo dei nativi. Così ha luogo una distruzione del Luogo, una vera e propria Guerra dei Mondi, che si riflette nelle sequenze stesse del film attraverso i fotogrammi neri, vere e proprie faglie di discontinuità tra inquadrature. Mentre nelle cosmogonie di The Tree of Life, tutte le cose si animano, nel seno della Natura, e raccontano una storia nella quale non è chiaro se gli uomini trovino davvero il loro posto.

12.9

42Ma vorrei qui accennare (almeno) anche all’incontro (a quei loro incontri, si potrebbe dire) di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet con il Pavese dei Dialoghi con Leucò. Siamo di fronte, come (quasi) sempre negli Straub, alla messa tra parentesi dei Corpi, alla quasi totale assenza di “materiale plastico”, alla insistita ricerca d’una “monotonia” scandita delle voci (in presa diretta) cui si chiede di essere il più possibile “inespressive”. A ciò fa da contrappunto un uso molto limitato dei movimenti di macchina (salvo alcune panoramiche), con assoluta prevalenza dell’inquadratura fissa frontale, tenuta molto a lungo.

43Emerge così lo sfondo onnipresente del bosco, degli alberi, delle radici, del fogliame, più o meno agitato dal vento, con relativo brusìo. L’incessante stormire delle fronde, il loro occupare la quasi totalità dell’inquadratura, i corpi come puri resti, portatori neutri di ostinate sillabazioni, indicano il riferimento a un universo pre-socratico (cui già con Hölderlin, tramite Empedocle, gli Straub si erano riallacciati); ma gli incontri degli uomini con gli dei, seppur perduti, non possono non chiamare il riferimento alla Quadratura heideggeriana tra Terra e Cielo, Umani e Divini.

12.10

44Sostengo da tempo la vocazione metamorfica del cinema, la sua affinità con il versante del divenire-altro (vedi Deleuze) e la sua natura di macchina produttrice di fantasmi (vedi Derrida). Resta da non trascurare il suo potere d’illusione, la sua capacità di presentare ombre come cose reali, su cui si basa tutto il versante “realistico”. Per utilizzare i termini coniati da Cesare Brandi, ci sono casi in cui l’Astanza (l’effetto trascendentale indotto dalla trasfigurazione artistica) sembra quasi passare in seconda linea (ma solo in apparenza) rispetto alla Flagranza, alla sensazione dell’essere-lì dell’oggetto bruto, della sua esistenza “vera”, anzi, più vera del vero. Forse ci sono corpi (se filmati in un certo modo), ci sono situazioni, in grado, come si dice, di “bucare lo schermo”. Penso ai Freaks di Tod Browning, penso alle protesi dolorose di Lon Chaney (il grande torturatore del proprio corpo), penso ai volti dei sottoproletari pasoliniani, penso alle visioni di Herzog, penso ai film sulla vecchiaia, sull’agonia e sulla morte, che già inquietavano Bazin. Penso a Giovanna d’Arco e alla Falconetti sul rogo, come a un fenomeno d’incarnazione. Penso al dolore, alla documentazione degli orrori di cui il mondo offre un così vasto campionario. Penso al Wiseman delle follie di Titicut. Penso ai documentari girati da Hitchcock all’apertura dei campi di sterminio nazisti. E penso anche a quei casi (rari) in cui amori, passioni, odi, sorti sul set, durante le riprese, in qualche modo trapelano nel film, leggibili in trasparenza, conferendogli sensi ulteriori. C’è sempre realtà, e qualche volta si fa intravvedere, dietro il fantasma, così come c’è sempre un fantasma dietro la realtà, dietro o accanto a essa, inseparabile: il cinema ne è, può esserne. il dispositivo rivelatore, parallelamente alla sua vocazione fantastica (quella di dar corpo alle apparizioni); ma forse, poi, non si tratta di due cose tanto diverse.

Notes

1 Questo punto “iniziale” è il punto debole di tutte le cosmogonie filmiche “creazioniste”, anche di quelle (come la Genesi di Ermanno Olmi) che fanno di tutto per sottrarre all’atto divino inaugurale qualunque eccesso di evidenza.

2 Cfr. la “Prefazione all’edizione americana di Nietzsche e la filosofia”, ora in G. Deleuze, Due regimi di folli e altri scritti, Einaudi, Torino 2010, p. 162-167.

3 “Conclusioni sulla volontà di potenza e l’eterno ritorno” in G. Deleuze, L’isola deserta e altri scritti, Einaudi, Torino 2007, p. 154.

4 Ibid.

5 «Abbiamo il diritto di credere che Nietzsche, nelle sue opere pubblicate, abbia soltanto preparato la rivelazione dell’eterno ritorno, ma non abbia fatto, non abbia avuto il tempo di fare questa rivelazione stessa. Tutto indica che l’opera che aveva progettato, alla vigilia della crisi del 1888, si sarebbe spinta molto più lontano in questa direzione. Ma già i testi di Zarathustra, da una parte, e alcuni appunti del 1881-82, dall’altra, ci dicono almeno ciò che l’eterno ritorno non è secondo Nietzsche. Non è un ciclo. Non presuppone l’Uno, il Medesimo, l’Uguale o l’Equilibrio. Non è un ritorno del Tutto. Non è un ritorno del Medesimo, né un ritorno al Medesimo. Non ha nulla in comune, dunque, con il pensiero che si suppone antico, con il pensiero di un ciclo che fa ritornare Tutto, che ripassa da una posizione di equilibrio, che riconduce il Tutto all’Uno, e ritorna allo Stesso» (ivi, p. 153).

6 Cfr. ad esempio Tiziana Andina, Eterno ritorno: Nietzsche, Blanqui e la cosmologia del Big Bang, consultabile in rete.

7 Ma neppure questo, a rigore, è del tutto vero. Jean Galland, che interpreta il ruolo del ballerino, allora aveva poco più di quarant’anni, e quando gli tolgono la maschera, il suo volto è coperto da un maquillage invecchiante: maschera sotto la maschera. Si potrebbe anche pensare che il ballerino sia invecchiato di colpo, quando gli mancano le forze, e il suo segreto viene scoperto.

8 Su Péter Forgács cfr. il sito internet <www.forgacspeter.hu> disponibile anche in lingua inglese. Si rimanda anche alle considerazioni esposte da Luigi Avvantaggiato nel cap. ii del suo Home Stories. Il filmino di famiglia nelle pratiche artistiche contemporanee, Bulzoni, Roma 2010.

9 I. Gatti, Francesca Comencini. La poesia del reale, Le Mani, Recco 2011, p. 21.

10 Ivi, p. 23.

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