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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

11. Memoria di cose immaginate

Texte intégral

11.1

1Nella fase pioneristica, ai primordi del cinema, bisognerebbe distinguere tra il periodo della meraviglia, quando si è incantati dalla magia di poter riprodurre il movimento, e l’utilizzo di questa magia a fini di documentazione del reale. E subito nasce il problema delle cosiddette “attualità”, genuine o ricostruite, nelle quali sembrò a lungo impossibile che i soggetti ripresi, accorgendosi d’essere filmati, non cambiassero subito atteggiamento. Vedendo certe riprese di cerimonie ufficiali degli anni dieci, ad esempio, non siamo tanto colpiti dal fatto che tutti i protagonisti portassero il cappello (magari a cilindro), quanto dal fatto che, appena si accorgevano della presenza d’una cinepresa, sentissero l’obbligo di sollevarlo, in segno di cortesia, come se considerassero quell’occhio meccanico il rappresentante di una quantità di pubblico virtuale. Era così, in effetti, ma presto ci si sarebbe resi conto che l’efficacia documentaria si sarebbe enormemente accresciuta se i soggetti inquadrati avessero finto di non accorgersene (o se non se ne fossero realmente accorti).

2Una distinzione tra fase della meraviglia e fase pioneristica del genere documentario rischia di essere sottile, ma la ritengo importante. Un conto è vedere per la prima volta le foglie di un albero, fotograficamente “vero”, mosse dal vento, come se una mano invisibile scuotesse i rami per magia, e un altro conto è applicare il dispositivo a documentare la colazione di Bebè, l’arrivo d’un treno in stazione, o addirittura una cerimonia ufficiale con autorità in tight e signore elegantemente vestite.

3La prima fase, quella dell’albero, o della meraviglia, era destinata ovviamente a passare presto, ma si può dire, credo, che emerga, serpeggiando semi-nascosta, in alcuni tipi di avvicinamento al cinema (un po’ naïf, se vogliamo), il secondo approccio si è stabilizzato, trasformandosi nelle modalità tipiche della comunicazione istituzionale (ultimamente, di tipo televisivo).

4Si comincia, allora, a prendere atto della pericolosità insita nel fatto che certe situazioni vengano documentate. Durante la cerimonia di presentazione del nuovo Zar al popolo, nei pressi di Mosca, il 30 maggio 1896, crollarono le tribune allestite per l’occasione, causando centinaia di morti: le riprese effettuate dagli operatori presenti furono immediatamente sequestrate dalla polizia e subito distrutte.

5È da notare però come sia stato possibile, per esempio nei primi tempi della rivoluzione sovietica, utilizzare anche immagini di cerimonie “ufficiali” (con nobili zaristi, militari, clero ecc.) per stigmatizzare il contrasto con le condizioni miserabili del popolo, e incitare all’azione rivoluzionaria. Su un principio simile (di contrasto insopportabile) si sarebbero basati del resto anche i grandi registi sovietici, primo tra tutti Ejzenštejn, il maestro del montaggio. La sua teoria del “cine-pugno” accostava due immagini e le faceva deflagrare in una sorta di esplosione iconologica, dove l’evento emozionale assume il ruolo primario.

6La contrapposizione tra il cine-pugno ejzenstejniano e il cine-occhio di Vertov diventa allora comprensibile, ma fino a un certo punto. Se L’uomo con la macchina da presa, pur documentando la frenetica vita quotidiana d’una grande città (nel caso, Mosca) dall’alba al tramonto, è in fondo un inno alle possibilità acrobatiche della cinepresa e del montaggio, quindi un inno al cinema e alle inaudite virtualità del cine-occhio, è anche vero che, per esempio, le riprese effettuate dallo stesso Vertov sui soggetti ricoverati negli ospedali psichiatrici dell’epoca, sono impressionanti, solo che non è il montaggio, più o meno dialettico, a impressionare. I volti della follia, della miseria, dell’emarginazione, colpiscono, nella loro flagranza, con la stessa forza d’un cine-pugno: sono le visioni intollerabili d’una realtà mai mostrata prima, i corrispondenti, su un altro piano, dei freaks di Tod Browning. Non è il montaggio a colpire, qui, ma la nuda realtà cine-fotografica, che ci mostra quello che non vorremmo vedere, come i pazzi di Depardon, come le Titicut Folies di Wiseman. C’è da sottolineare, a questo proposito, la circostanza paradossale che il massimo effetto-realtà (o effetto-flagranza) nel cinema (e nella fotografia) sia assicurato dal bianco e nero fortemente contrastato, come fosse una specie di marchio della verità. Penso, ad esempio, a Palme di Artur Aristakisyan (1993), dove le immagini terribili di storpi, mutilati, ciechi, mendicanti, che arrancano faticosamente per le strade e chiedono l’elemosina in mezzo alle automobili, tra l’indifferenza dei passanti, da un lato colpiscono come un cine-pugno, dall’altro entrano in contrasto dialettico con l’assunto ideologico espresso dalla voce off, che prospetta la schiavitù indotta da ogni possesso. Il colore, ad autori come Aristakisyan, deve sembrare un falso abbellimento, come dipingere di rosso le guance d’un morto.

11.2

7Oggi quello di “non guardare in macchina” è un riflesso condizionato, un’abitudine di comportamento generalmente introiettata, tanto che si verifica, talvolta, il vezzo “d’autore” di fareguardare in macchina perfino in opere di fiction (si pensi a Bergman, a certe confessioni delle sue attrici), ma spesso risulta che anche quello di guardare in macchina è un atteggiamento, un modo di mettersi in posa fingendo di non mettersi in posa.

8Il solo modo “naturale” di fare sì che i soggetti (non attori) ripresi in un documentario non diano importanza alla presenza del dispositivo (mdp, luci, microfoni ecc.) è quello di abituarli a esso. Ecco perché Wiseman arriva sempre in anticipo sul campo, con una troupe molto ridotta (due, tre persone), si mette in un angolo, magari senza girare, o gira una quantità di cose che poi scarterà, fino a che i soggetti ripresi saranno talmente abituati alla presenza della mdp, da non farci più caso. Solo allora si comporteranno “normalmente”, nei limiti in cui ciò è possibile. E solo così sarà data al regista la possibilità di capire a fondo la situazione in cui si trovano tutti, e di stabilire rapporti veri di vicinanza, solidarietà, empatia.

9Senza contare poi che per alcuni tipi di documentari, ad esempio quelli antropologico-etnografici, è indispensabile un lavoro preliminare di aggiornamento culturale. Come documentare le pratiche magiche della terra del Rimorso, delle tarantolate, ad esempio, se non sulla scia degli studi di Ernesto De Martino? Come documentare i riti voudou, quelli africani di possessione, senza una preventiva attrezzatura culturale? Il documentario rapido, “mordi e fuggi”, è solo il prodotto di brutte abitudini televisive. In certi casi, bisogna che i filmanti, mantenendo la necessaria freddezza, assumano tuttavia l’atteggiamento di chi sarebbe disponibile (se necessario) a condividere lo stato dei soggetti filmati.

11.3

10Ma il cinema, arte del visibile, si è posto quasi subito il problema dell’invisibile, rispetto al quale non ha mancato di elaborare soluzioni, da quelle “facili” (che poi sono culminate nella codifica dei generi fantastici, horror ecc.) a quelle sofisticate e “d’autore”.

11Immateriali gli Spettri. Immateriali le Ombre. Il cinema nordico: le sovrimpressioni, il carretto fantasma, il carrettiere condannato in terno a trasportare il suo carico di anime morte...

12Ma cos’è una sovrimpressione? Non sono considerabili come sovrimpressioni tutti i corpi, tutti gli oggetti, che compaiono sullo schermo, per il solo fatto di comparire (apparire/scomparire) su uno schermo? Cosa si aggiunge in più (o in meno) a essi, nel caso della sovrimpressione? Forse la trasparenza. Ma cos’è la trasparenza, se non un vedere attraverso, per cui il corpo perde la sua opacità e sembra ridursi ai suoi contorni, appena visibili? La sagoma sovrimpressa è come provenisse dall’invisibile, apparizione stregata, ombra, ma ombra senza ombra. Sono gli spettri che infestano invisibili lo spazio, a manifestarsi, e ciò è possibile solo se si crede che tutto lo spazio, anche quello apparentemente vuoto, sia in realtà percorso dalle ombre inquiete delle creature che furono, dalle loro storie interrotte o incompiute. Come se il passato, nell’atto stesso di passare, non volesse saperne di scomparire davvero, e aleggiasse invisibile in attesa d’un (im)possibile, fantomatico ritorno.

13La caratterizzazione “metafisica” dell’invisibile, propria al regno dei morti, si tramuterà più tardi, ormai a livello di codificazione hollywoosiana dei “generi”, nelle disavventure terrene dello scienziato che scopre, tramite esperimenti concreti, il metodo per rendersi invisibile. Penso ovviamente al Claude Rains dell’Uomo invisibile (da H. G. Wells), la cui visibilità cinematografica era affidata agli indumenti che indossava: pantaloni, giacca, scarpe, cappotto, cappello ben calcato sulla testa, bende attorno al capo (con il pretesto di un incidente) e occhiali scuri, a nascondere le orbite vuote. Ossia, qui è ciò che di solito nasconde ad assicurare una sorta di visibilità, dato che l’invisibile non è metafisico, ma scientificamente indotto. Il corpo nudo, dunque, non perde il suo peso, lascia sulla neve le tracce che lo perderanno. E che siamo in presenza di corpi, invisibili ma concreti, sarà ribadito dalla versione di Veroheven (L’uomo senza ombra), nella quale le imprese criminali del protagonista hanno carattere soprattutto sessuale.

14Ci si può anche chiedere: l’uomo invisibile, che può vedere ogni cosa attorno a sé, è in grado di vedere il proprio corpo? Evidentemente no, ma non può non sentire di averlo, percependo gli stimoli esterni (per esempio, il freddo) o interni (per esempio, la fame o l’impulso sessuale). Ecco perché il senso di potenza indotto dall’invisibilità è illusorio e non può che condurre alla rovina. Del corpo non ci si libera mai così a buon mercato.

11.4

15Il titolo della più recente versione dell’Uomo Invisibile, targata Veroheven e ricca di spettacolari effetti elettronici, era L’uomo senza ombra. Potremmo assumerlo come emblema d’una tendenza in un certo senso opposta a quella del cinema delle ombre, quale si sviluppò soprattutto all’epoca dell’espressionismo.

16Cosa sono, in effetti, le Ombre? Gli esperti distinguono tra ombra propria e ombra portata (o proiettata): l’ombra propria contribuisce ad aumentare l’evidenza del corpo o dell’oggetto, a conferirgli (nel disegno, in pittura, nella fotografia) un’illusione di volume o spessore; l’ombra portata invece costituisce una sorta di doppio fantasmatico del corpo, il cui potere di suggestione era già stato sfruttato dalle varie pratiche del teatro d’ombre (lanterna magica ecc.).

17Ma il cinema (almeno fino all’era elettronica) si è sempre fatto soprattutto con i Corpi e ha sempre considerato le Ombre come loro semplici appendici (senza rendersi conto, il più delle volte, che l’immagine cine-fotografica stessa d’un Corpo, in assenza del Corpo reale, può già di per sé essere assimilata a un’Ombra). Che accade dunque, quando (come in Dreier o nel cinema espressionista) le Ombre assumono una tale importanza da rendersi quasi indipendenti dai Corpi? Quando, per così dire, sono loro a portare i Corpi?

18Si pensi al Nosferatu di Murnau. Non c’è dubbio che il corpo dell’attore (Max Schreck) sia di per se stesso impressionante. Murnau ne evidenzia fino al grottesco certe caratteristiche, anche di tipo animale (estrema magrezza, lunghezza delle braccia, delle dita e delle unghie, volto emaciato, orecchie appuntite da topo ecc.), per le quali il povero agente immobiliare dovrebbe fuggire non appena lo vede, ma il vero potere malefico del Vampiro sta nella proiezione della sua Ombra, nel modo in cui si proietta sulle strade di Dresda, sulla casa di Minnie, come a gettare su di esse un fosco incantesimo, una nera maledizione. L’Ombra è qui il potere malefico del Corpo, l’emblema della sua potenza distruttiva.

19Così, le Ombre ammonitrici di Robison prendono il posto dei Corpi, prefigurano il destino cui andrebbero incontro se continuassero sulla strada intrapresa. E le Ombre di Vampyr (Dreier) si rendono a un certo punto indipendenti dal Corpi, li abbandonano alla loro inerzia materiale e mettono in scena per conto loro il teatrino fantastico del Ballo delle Ombre.

20Il cinema delle Ombre, dunque, non ha a che fare propriamente con l’Invisibile, ma attesta la disponibilità dei Corpi a sparire nell’inconsistenza di molteplici dimensioni: spiriti inafferrabili, che è vano, come con le anime dell’antico Ade, tentare di afferrare. Corpi d’Ombra, Corpi nell’Ombra, oppure persi nei riflessi di superfici speculari e oggi virtuali, elettroniche. Si pensi a Blackhat, di Michael Mann: Sdksdk contro Ghostman. Sigla contro sigla. Nickname contro Nickname. I corpi non hanno più importanza. I volti non hanno più importanza. L’impulso elettronico non se ne cura, è la negazione della Carne, della centralità millenaria del sembiante umano (che il cinema, in fondo, non ha fatto che ribadire) – avvicinamento, dunque, allo stadio terminale dell’immagine, suo olocausto nell’incendio elettronico, sua decomposizione in impulsi d’energia, tragitti luminosi.

11.5

21La danza delle Ombre, non necessariamente macabra, si svolge necessariamente su uno sfondo chiaro. Non necessariamente macabra, dico, perché è possibile, benché raro, anche un suo uso burlesco. Mi riferisco, per esempio, a quella sequenza di O la borsa o la vita, diretto nel 1932 da Carlo Ludovico Bragaglia, con Sergio Tofano, dove c’è un uso delle ombre assolutamente eccezionale nel cinema italiano.

22È strano, però. Nei paesi mediterranei, dove il sole, di solito, ritaglia ombre nette, e dovrebbero quindi prosperare i fantasmi di mezzogiorno, in realtà il cinema delle Ombre è poco frequentato. Il contrario avviene nei paesi nordici. Segno che l’apparizione delle Ombre nelle pratiche dell’immaginario non è tanto collegata a un fatto fisico, quanto a uno stato mentale.

23L’eredità letteraria è importante: si ricordino Hoffmann o Chamisso, Peter Schlemihl poteva separarsi dalla propria ombra, e venderla, come lo studente di Praga (Stellan Rye/Wegener) poteva cedere la sua immagine speculare, perdendola come i vampiri e, a differenza dei vampiri, essendone a sua volta perseguitato.

24C’è differenza, tra perdere l’Ombra e perdere l’Immagine speculare. In tutti e due i casi, comunque, si perde un doppio rassicurante di se stesso, una garanzia della propria esistenza, della propria consistenza e solidità di soggetti, della capacità del proprio Corpo di proiettare il suo volume sulle superfici che lo circondano.

25In assenza di ombra, in assenza di immagine speculare, come essere ancora certi della propria esistenza fisica? Si è a un passo dallo svanire, quasi come un’immagine cinematografica. Dubito del mio corpo, per quanto senta di averlo ancora – ma l’immagine (vedi Lo studente di Praga) può tornare a minacciarlo, come accadeva anche al William Wilson di Poe o al sosia di Dostoevskij. Allora l’immagine assume corpo, rivaleggia con l’originale, lo sfida, lo perseguita, e alla persecuzione non si può mettere fine, se non a prezzo del reciproco annientamento.

11.6

26L’inquadratura si basa su una delimitazione del campo, sulla scelta di ciò che in un determinato momento e in una certa situazione si vuole rendere visibile – ciò implica necessariamente l’esistenza del fuori-campo, che però è di due specie: Voglio dire: esiste sempre un fuori-campo dove operano i tecnici, manovrano le attrezzature (macchina, luci ecc.), ma non è detto che esista sempre un a-fianco significativo della scena, che intenzionalmente si ometta di inquadrare. Questo avviene invece quando ad esempio si inquadra una porzione di un ampio paesaggio, lasciandone fuori il resto. In questo caso, ho la sensazione di una scelta, di una riquadratura operata sul reale.

27Nella ripresa totale di una folla tumultuante possiamo avere la sensazione che si tenda a inserire tutto, magari con movimenti di macchina continui e avvolgenti (ad esempio, nelle scene di massa di Michael Cimino), o che molto venga lasciato intenzionalmente fuori, oppure che non esista un fuori, un a-fianco, perché il resto della presunta folla in realtà non c’è.

11.7

28Ma nel cinema, oltre al fuori-campo spaziale, teorici e registi si accorsero subito che bisognava fare i conti con il tempo e la durata, pratiche che implicano una sorta di fuori-campo temporale. Non si tratta d’un fuori-tempo o d’un tempo fuori sesto, ma della sua accelerazione (o del suo rallentamento) conseguente alle pratiche di montaggio.

29Si sa che l’evoluzione delle regole hollywoodiane, perfezionate da Griffith e funzionali all’istanza narrativa, può arrivare a imporre, tenuto conto dei “generi”, i ritmi più frenetici, a partire dal taglio di quelli che vengono chiamati “tempi morti”. Si sa che, all’opposto, molte pratiche autoriali si basano sul ripristino della continuità temporale o della durata (con tutti gli echi bergsoniani inerenti al termine).

30Se c’è, nel cinema, una sorta di registrazione automatica del lavoro del tempo (la morte al lavoro di Cocteau), il lavoro sul tempo va dagli estremi della sua abolizione nella frenesia del movimento (per cui lo spettatore quasi non si accorge che il tempo “passa”), all’accentuazione della durata, per cui non si tratta tanto di riprodurre la durata “reale” di un’azione, quanto di «scolpire il tempo» secondo la bella espressione di Tarkovskij. Allora la lunga inquadratura fissa, il piano-sequenza ecc., come operazioni “d’autore”, espongono la lentezza essenziale del tempo, di solito nascosta dal privilegio accordato alla rapidità del suo passaggio – una rapidità che nasconde il passaggio.

31Io credo che l’umanità, dopo la meraviglia iniziale, ben presto abbia avuto paura (si, paura) dell’invenzione del cinema, rendendosi conto che così si trovava di fronte a un’immagine inesorabile del passaggio del tempo, a un’anticipazione della morte. Credo che il montaggio, l’eliminazione dei “tempi morti” ecc., siano stati inventati per questo (e perfezionati da Hollywood). Più il montaggio si fa frenetico, meno si avverte il passaggio del tempo. I cineasti della “durata” rompono le uova nel paniere, mettono impietosamente l’umanità, affezionata alle sue illusioni, davanti a uno specchio in cui non avrebbe mai voluto vedersi.

11.8

32«Che cos’è un supporto per il video?» si chiedeva Derrida, senza azzardare una risposta precisa, anche profittando del senso d’incertezza che sembra risuonare nella parola stessa, video, così vicina a videor (pare, si direbbe).

33La questione del supporto (o dessous), secondo Derrida, ha a che fare prima di tutto con quello che lui chiama l’affetto, vale a dire con il feticismo. Credo che oggi solo gli occhi di tecnici addestrati riescano a distinguere qualche differenza significativa tra un’immagine video analogica e una digitale, e perfino tra immagini-video, immagini su pellicola e immagini su pellicola trasmesse in video.

34Non fingerò qui di avere una competenza tecnica che sono ben lontano dal possedere. Ricorderò solo, con una sorta di nostalgia, certe foto di grandi registi del passato (per esempio Ejzenštejn) mentre esaminano controluce uno spezzone di pellicola, osservano i fotogrammi e sono in grado di leggerli, uno per uno. Ciò che sembra scomparire, con l’avvento dell’elettronica, è la consapevolezza del supporto, la sua leggibilità o, più precisamente la sua separabilità dalla visione attraverso apposite apparecchiature.

11.9

35Gli spettri non hanno bisogno di alcun supporto (di alcun dessous) o piuttosto passano da un supporto all’altro con la disinvoltura dei fantasmi. In questo loro passaggio, dice Derrida, sono in grado di creare una memoria spettrale perfino di epoche in cui il cinema non esisteva ancora.

11.10

36Si può, mediante il cinema, costruire una memoria a posteriori, una memoria di cose immaginate successivamente e magari mai, all’epoca, davvero accadute: il che, del resto, richiama i meccanismi di formazione del mito.

37È una memoria costruita, né vera né falsa, che interviene a supplire a un’assenza di memoria, sentita come mancanza. Attraverso il cinema, l’umanità ricostruisce le icone mobili del proprio passato, si dà, di esso, rappresentazioni plastiche, verosimili, molto più facilmente memorizzabili delle eventuali testimonianze scritte o pittoriche.

© Accademia University Press, 2018

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