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La parata dei fantasmi

 | 
Alessandro Cappabianca

8. Incontri d’amore e di morte

Texte intégral

8.1

1Ogni lavoro di morphing, effettuato in laboratorio, nel momento della sua massima spettacolarità, prescinde dall’antiquato ingombro dei corpi materiali, quando perfino il film alla Méliès basava i suoi trucchi sulla manipolazione al montaggio di cose, oggetti e corpi “reali” (a parte qualche eccezione, tra cui il famoso razzo nell’occhio della luna). Sembrerebbe dunque aver ragione Lev Manovich quando, a proposito del digitale, parla di una sorta di rivincita del versante/cartoon da un lato, e del cinema astratto dall’altro, vale a dire di due possibilità rimaste finora minoritarie nel quadro dell’ontologia realistica del film. Solo che Manovich collega queste nuove risorse tecnologiche al quasi inevitabile avvento d’un cinema che faccia sempre meno ricorso alle stampelle narrative: cosa da cui, ho l’impressione, siamo ben lontani. Almeno per ora, la funzione dell’effetto speciale elettronico è quella di arricchire la macchina narrativa spettacolare, inoculandovi l’opportuna dose di ambiguità.

8.2

2In un pezzo famoso, Bazin ha parlato della necessità di non ricorrere al montaggio se si vuole mantenere intatta, sullo schermo, l’emozione della vicinanza reale tra l’attore e una belva feroce (portava l’esempio di Chaplin nella gabbia del leone nel Circo).

3La potenza incontrollabile della belva, fosse pure in riposo, fosse pure addormentata, resta comunque iscritta nella sua immagine e si manifesta perfino se si tratta d’una pura immagine virtuale, come si vede nella tigre e negli altri animali computerizzati in Vita di Pi (Ang Lee) o nell’Arca del Noah di Aronofsky.

4Sappiamo che la tigre di Vita di Pi non è mai stata accanto a Pi, su quella barca – ma il realismo dei movimenti del felino, riprodotti nel disegno elettronico, oltre a darci l’illusione del contrario, getta ormai per sempre l’ombra del dubbio sulla reale esistenza (almeno a livello di set) di ciò che sullo schermo crediamo di vedere.

5Tuttavia, il punto che ci interessa qui è un altro. La tigre (elettronica) si fa Spettro, sullo schermo, allo steso titolo dell’attore (reale) che interpreta Pi? La mia risposta è positiva. Bisogna ammettere l’esistenza anche degli Spettri di cose, persone, animali, che non sono mai stati realmente sul set (la tigre sulla barca) e perfino di cose, persone, animali, non più esistenti (p.e., i dinosauri) o mai esistiti (demoni, mostri, creature ibride ecc.): l’importante che di essi si riesca a darne una credibile rappresentazione fotografica e un assoluto realismo nei movimenti. Se la creatura straordinaria appare troppo “finta”. se i suoi movimenti risultano goffi (come accadeva spesso, per esempio, nella vecchia tecnica del passo-uno o stop-motion), l’effetto può essere piacevolmente artigianale, ma non spettrale.

8.3

6La Cosa. Nel racconto di Campbell jr., scritto negli anni Trenta del Novecento (e poi trasposto in film da Niby-Hawks e da Carpenter), i rudi protagonisti americani della spedizione antartica non si facevano alcun problema a chiamare “la Cosa” quel misterioso essere scivolato fino a loro dalle profondità del tempo (venti milioni di anni) e dello spazio. Lo chiamavano la Cosa (the Thing), piuttosto che un Essere (parola troppo filosofica) o una Creatura (parola che presuppone un Creatore). Nella Cosa invece, in una sorta di heideggerismo inconsapevole (das Ding), essi designavano l’esser-cosa della cosa, l’assoluta impossibilità di chiamarla con questo o quel nome. La Cosa è un corpo vivente distruttivo, ed è paradossale che si possa chiamare Cosa un corpo vivente, paradossale ma rivelatore, in quanto è essa, la Cosa, ad assimilare distruggendo tutto il vivente cui si avvicina, con ciò considerandolo Altro e rendendolo Altro agli occhi degli altri viventi.

7Specialmente nel film di Carpenter, la Cosa assume tutti gli aspetti, ha natura metamorfica, si insinua in tutti gli organismi, li divora dall’interno, per poi erompere in tutta la sua potenza di mostro proteiforme. La figura umana non è che una maschera, un travestimento, una specie di cappotto o di scafandro, con il quale la Cosa si mimetizza, si avvicina agli altri Corpi, li assale, li assorbe, li assimila. La Cosa divora corpi organici di uomini e bestie, li digerisce e nel digerirli li clona, forma doppi al suo interno, come se la digestione non fosse che una forma di orribile gestazione. Il suo stomaco è un utero insaziabile, al cui interno i corpi assumono l’aspetto di feti mostruosi.

8Horror fantascientifico? Certo, ma anche qualcosa di più. Gli umani sono la Cosa, per la Cosa e ognuno di loro può essere la Cosa per gli altri, poiché non ci si può più assolutamente fidare dell’aspetto “umano” (e in genere, di ogni aspetto non-mostruoso, come ad esempio quello d’un cane).

  • 1 Slavoj Žižek, Il Grande Altro. Nazionalismo, godimento, cultura di massa, a cura di M. Senaldi, Fel (...)

9L’aspetto, il sembiante, non può più bastare a rassicurarmi – o, altrimenti detto, c’è «qualcosa in me più di me stesso», «...un indistruttibile corpo estraneo che rappresenta la sostanza vitale pre-simbolica, un nauseabondo muco parassita che invade il mio interno e mi domina».1

10Una cosa, peraltro, è se questo corpo alieno (il riferimento di Žižek è proprio ad Alien) a un certo punto erompe in tutto il suo orrore, e una cosa diversa è se il «qualcosa in me oltre me stesso», restando celato, mantiene la parvenza dell’identità (fisica) del soggetto invaso, come avviene con le possessioni degli ultra-corpi o body-snatchers, nelle versioni di D. Siegel, P. Kaufman e A. Ferrara. In questo caso, la “sostanza presimbolica” fa corpo con il corpo, è in esso, diverso da esso, ma senza essene distinguibile in base a criteri puramente ottici: il che conferma l’ipotesi che c’è dato un Corpo, nella realtà, solo nella misura in cui si manifesta lo Spettro del suo Doppio simbolico, e dunque ogni Corpo, a ben vedere, è un ultra-Corpo.

8.4

11Sarà il caso, tuttavia, di abbandonare il terreno per certi aspetti troppo facile della fantascienza e dell’horror, per sottoporre altri temi alla verifica della spettralità: balza allora in primo piano il ruolo del Corpo doppio, o del Corpo simbolico, nell’incontro d’Amore. Su questo piano, restano fondamentali le analisi di Žižek su La donna che visse due volte di Hitchcock, ma ciò che si vorrebbe evidenziare qui è il carattere Doppio, in generale, dell’incontro d’Amore, tale da renderlo assimilabile all’incontro di Morte, anche indipendentemente dalle peripezie narrative proprie al genere thriller.

12Fin dalla loro comparsa sullo schermo, i corpi degli attori e delle attrici, già aureolati o meno dal glamour della notorietà o della fama, si sono sempre posti come condensatori del desiderio e, potenzialmente, come (s)oggetti d’Amore da parte del pubblico, a prescindere da quello che poi, nello svolgersi del film, accadrà veramente ai personaggi, come se le immagini dei corpi viventi (umani) emanassero sempre, loro malgrado, un fluido di potenza misteriosa, anteriore a ogni finzione o rappresentazione, fluido che possiamo chiamare Eros, Desiderio, Amore, o anche Ripugnanza, Odio, Paura, ma che ha a che fare, credo, con il fatto che all’improvviso irrompe, in noi, la brusca consapevolezza dell’esistenza dell’Altro, del suo incombere, della possibilità sempre presente dell’incontro, ossia di qualcosa che ci mette radicalmente in gioco.

  • 2 J.-L. Nancy, “L’avventura del contatto”, «Il manifesto», 30 aprile 2016, anticipazione dell’interve (...)

13«Eppure sappiamo perfettamente che non ci è data alcuna prossimità senza che questa ci venga immediatamente sottratta più in là, in un’estraneità infinita. E sappiamo anche che non esiste “soddisfazione” – niente “satis”, niente “abbastanza” per colui che desidera non tanto appagarsi quanto desiderare ancora e sempre, di nuovo».2 L’incontro avviene dunque, in un certo senso, sempre prima del contatto, o indipendentemente da esso. È nello spazio d’una distanza mai colmata, semmai sottolineata, dallo scambio degli sguardi. Anzi, se il contatto giunge troppo presto a totale compimento, si apre lo spazio della disillusione, o addirittura della morte.

8.5

  • 3 André Bazin, “Montaggio proibito” in Id., Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano 1973, pp. 63-74.

14Secondo Bazin era importante, per l’efficacia della scena, che Chaplin entrasse davvero nella gabbia del leone, che fosse accanto alla belva nella stessa inquadratura, senza artifici di montaggio, in una vicinanza spaziale che generasse una sensazione di pericolo almeno potenziale (parlava del Circo, ovviamente).3

15Bazin non parla, qui, della rappresentazione cinematografica dell’Amore (ne parla altrove, in parallelo alla rappresentazione della Morte), ma ci si può chiedere: dove, più che nell’Amore, è essenziale la presenza simultanea di due (o più) “fattori dell’azione”? Ci si può amare a distanza, è vero, ma perché ciò accada, occorre che una volta sia accaduto (fosse pure solo in effige) l’evento del contatto, almeno visivo. Dunque anche nella rappresentazione dell’evento d’amore (lo scoccare della scintilla, per così dire) il montaggio sarebbe “proibito” (o inopportuno)? Non si può arrivare a sostenerlo, ma certo è vero che, in linea di massima, l’espressione del contatto spaziale concreto “è evidentemente contrariata dal tempo astratto del montaggio” (Bazin, p.74).

16Il tempo astratto del montaggio si oppone, peraltro, anche al porno, alla sua coazione a mostrare la compenetrazione degli organi sessuali e delle zone erotiche. È un mostrare che ha luogo per parti, come avvenisse su corpi sezionati, ma di ogni parte deve essere assicurata l’appartenenza al corpo che in quel momento è in gioco. Qui agisce una sorta di eccesso nel contatto, si verifica un incontro al tempo stesso ravvicinato e fasullo, la cui esibizione esclude l’interiorità e quindi la possibilità di un incontro effettivo.

8.6

  • 4 Oggi, naturalmente, bisognerebbe tener conto almeno di altri due filoni, boy meets boy e girl meets (...)

17Un ragazzo incontra una ragazza. Era un ingrediente di base che i produttori di Hollywood raccomandavano di inserire in ogni storia filmica, indipendentemente dal “genere”. Un ragazzo incontra una ragazza, e dopo molte vicissitudini, variabili appunto secondo le regole del genere, riuscivano a mettersi insieme.4 La regola risultava talmente generalizzata che al comune spettatore bastava assistere al primo incontro tra i due protagonisti, per essere sicuro che tra loro sarebbe scoccata la scintilla, tanto da non prendere sul serio neppure l’eventualità che, durante questo primo contatto, tra i due si manifestasse un certo antagonismo o addirittura antipatia (situazione tipica della commedia).

  • 5 R. De Gaetano, Tra-due. L’immaginazione cinematografica dell’atto d’amore, Pellegrini, Cosenza 2008 (...)

18Siamo di fronte, dunque, a un tenace stereotipo, che ha avuto bisogno di essere in tutto o in parte superato, nel corso della storia del cinema, da parte di alcuni outsiders, perché si evidenziasse il carattere d’evento dell’incontro amoroso: «Ogni evento, e in primo luogo quello amoroso, è un incontro, qualcosa che non preesiste al suo accadere, che si impone in tutta la sua radicale contingenza come ciò che poteva essere come non essere, e non garantisce nulla sugli effetti che determinerà», ha scritto Roberto De Gaetano.5

19Hollywood non ha fatto che strumentalizzare, in genere, questo carattere di contingenza, assicurandone gli effetti (lo happy end, la conciliazione finale), ma, al tempo stesso, ha reso per sempre inseparabili l’incontro spaziale (l’incontro di due nel rettangolo dello schermo) e l’incontro d’amore: boy meets girl. Condividere, sia pure casualmente (in apparenza), sia pure per un attimo, il medesimo spazio, entrare dai due lati opposti del formato rettangolare, può bastare a segnare un destino.

  • 6 Cfr. Romano Luperini, L’incontro e il caso. Narrazioni moderne e il destino dell’uomo occidentale, (...)

20È dunque il senso dell’incontro che, malgrado tutto, si trasmette nel cinema (hollywoodiano e no), specialmente nelle sue versioni eterodosse, dopo aver perso significato, per esempio, nel romanzo o nella poesia. L’incontro casuale sulla spiaggia tra Leopold Bloom e Gerty nell’Ulysses di Joyce, rispetto a quello tra Ulisse e Nausicaa nell’Odissea, sortisce conseguenze tra il ridicolo e il patetico. Bloom, in realtà, si limita a osservare Gerty da lontano, senza essere visto a sua volta. Si masturba mentre nella sera scoppiano i fuochi artificiali d’una festa, salvo poi rendersi conto, con un po’ di pena, che Gerty è zoppa. Tutto qui.6

21Ma la Katherine Joyce di Viaggio in Italia fa onore al suo cognome, non solo perché, durante un colloquio con suo marito Alexander, evoca l’ultimo dei racconti dublinesi (I morti), ma anche perché è l’unica a rendersi conto, almeno fino alla fine (quando anche Alexander capirà), che il viaggio in Italia è una messa alla prova dell’amore nel corso di quello che in realtà è un viaggio, se non agli Inferi, almeno in un altro Tempo.

22Perché Katherine si sente male, quando gli archeologi scoprono la coppia di amanti (un uomo e una donna) sepolti insieme (e morti insieme) sotto le ceneri di Pompei? Cosa ha a che fare, Katherine, con quei due simulacri di corpi in gesso? Il fatto è che lei sta viaggiando nel tempo, all’indietro nell’oscurità di secoli trascorsi, dove incontra strane creature: satiri, fauni, atleti, danzatrici, uomini e donne con attributi umani, ma appartenenti a un’altra era, soprattutto perché hanno già compiuto il salto nella Morte, dalla quale ritornano solo come effigi, segnate irrimediabilmente dall’estraneità del salto. Già durante la visita al Museo Archeologico, le statue delle danzatrici, quella del giovane discobolo, fissavano Katherine con occhi ciechi, occhi d’oltre-tomba, gli stessi occhi vuoti dei teschi al cimitero delle Fontanelle.

23Il viaggio in Italia è dunque un viaggio temporale, in una terra dove Amore e Lutto si avviluppano in un groviglio originario, ben oltre l’archeologia (e del resto, non era in lutto – vestita di nero – anche la famosa passante di Baudelaire?). Nei due amanti seppelliti dalle ceneri, Katherine vede i simulacri, i Doppi, di sé e di suo marito. Vede lo Spettro simbolico di se stessa, intenta a ripetere l’incontro con l’altro Spettro, incontro impossibile senza una ri-simbolizzazione, che potrà essere assicurata dall’archeologia (come già avveniva nella Gradiva di Freud/Jensen) oppure, più tardi, dal fervore diffuso di una cerimonia religiosa, i cui risvolti pagani, del resto, Rossellini non nasconde.

8.7

  • 7 Ivi, p. 76.

24Il tra-due, ha notato De Gaetano, diventa un tra-molti con l’avvento della Nouvelle Vague,7 ossia assume una dimensione politica, a cui emblema si può assumere un film come Les amants réguliers. di Philippe Garrel. Aggiungiamo che, in questo film, il vento tra i capelli degli amanti, le loro passeggiate notturne, preludono al riconoscersi come già post («Ci siamo già visti, vero?», «A Maggio, in strada») ed evidenziano la malinconia d’un passaggio di generazioni che tocca il suo acme quando Garrel (Philippe) filma suo figlio Garrel (Louis) a colazione dal nonno Garrel (Maurice).

25Nello spirito di questo allargamento, nell’ambito d’una filmologia radicalmente eterodossa, vorrei citare qui l’esempio di Filme de amor (2003), in cui Julio Bressane sperimenta una sorta di metafisico tra-tre, sottraendolo all’utilizzo che se ne è sempre fatto, ossia al vecchio carosello lui-lei-l’altra (o l’altro), in genere piegato alla ricostituzione finale del tra-due o a un esito tragico oppure al congegno comico, quando non venga utilizzato a fini puramente pornografici.

26Si può anche dire che esista un rapporto di Filme de amor con la pornografia, ma si tratta, allora, di pornografia metafisica. I tre personaggi di Bressane, lavoratori di modesta condizione (una manicure, un’addetta agli ascensori, un parrucchiere), ritrovandosi insieme sulla scogliera in riva al mare o rinchiudendosi dentro un appartamento a Rio, sperimentano per un intero week-end (ancora un fine-settimana come occasione fatidica) tutte le possibili combinazioni erotiche, tutti i possibili intrecci corporei (comprese esperienze di levitazione), dove assume importanza fondamentale appunto il loro essere tre.

27Qui il montaggio perde importanza, a favore della compresenza spaziale dei corpi, esplicitandosi semmai soprattutto nella ripetizione.

28Sembra che essi non solo conoscano e apprezzino le posizioni più inquietanti dei quadri di Balthus, e si divertano a citarle, ma abbiano anche presente quel verso delle Egloghe in cui Virgilio prospetta la predilezione degli Dei verso i numeri dispari, e addirittura abbaiano letto il De Beneficiis di Seneca. Si chiede, Seneca, perché l’unità di qualunque essere divino debba necessariamente esplicarsi secondo un ritmo triadico. Perché, nei fatti d’amore, l’unità della Dea (Venere) deve incarnarsi nella Trinità delle Grazie? Perché le Grazie sono tre? Perché sono sorelle e hanno sempre le mani intrecciate? Il fatto è che l’evento d’amore è come un Dono (Beneficium), e come tale è intrinsecamente costituito proprio dalla triade Dare, Ricevere, Ricambiare; e i tre personaggi (non importa se uno è un uomo) occupano appunto nel film, a turno, queste tre posizioni, non fisse ma intercambiabili.

29La loro trasfigurazione da oscuri lavoratori a personificazione degli aspetti ludici di Eros, nel segno della dea Venere e delle tre Grazie, è anche una forma di riscatto sociale, sia pure limitatamente al fine-settimana, una trasfigurazione che non teme di passare attraverso lo sporco, l’infimo, l’osceno: si tratta pur sempre di Figure dell’Incontro.

8.8

30Lo schermo rivela l’incontro d’amore per quello che è: un incontro di fantasmi travestiti da corpi, di corpi che cercano disperatamente di trascendere la loro natura di fantasmi.

31Già Anna Magnani, al telefono, faceva l’amore con una Voce. Umana? Non è detto. Certo proveniente dall’invisibile. Voce inaudibile, salvo che da lei, dall’Attrice, invece interamente consegnata al supplizio dell’esibizione (Corpo e Voce). Voce d’un amante/fantasma, di cui gli spettatori, tagliati fuori dalla comunicazione, possono percepire solo gli squilli che l’annunciano. Conversazione resa impudicamente pubblica (dal lato femminile) e insieme del tutto privata, fino all’inaudibile (dal lato maschile).

32Poi la stessa Magnani diventava addirittura l’amante d’un finto San Giuseppe (Fellini), complici abbondanti sorsate da un fiasco di vino: rapporto che avviene nella smemoratezza, le cui conseguenze assumono, appunto, le caratteristiche del miracolo, evento incomprensibile, come la gravidanza della Vergine, sulla quale più tardi, dopo la Benilde di de Oliveira, si interrogherà anche la Marie di Godard.

33Marie o Myriem (Roussel)? Lei si chiedeva se l’anima abbia un corpo (e non viceversa) e se comunque il Corpo (dell’Attrice) non abbia sempre in qualche modo a che fare con il fantasma del regista (sia esso Godard o Rossellini). Sono sempre storie di fantasmi, come quella di Aura nell’Educação sentimental, l’altro filme de amor di Bressane: storia di fantasmi o di ricerca alchemica, dove l’incontro avviene nel sogno (o nel sonno) più che nel reale, nell’incantesimo della Luna, alla cui luce la Dea può a suo agio contemplare Endimione, e innamorarsene.

34Che cos’è la Luna?

35È una Dea che si innamora d’un mortale, contemplato mentre dorme, di notte, alla luce che lei stessa emette. Non ci sarebbe innamoramento, se non ci fosse questa luce, per cui la Dea crea da sé le condizioni per la mésalliance. Inoltre, se nell’universo del cinema la Dea deve avere un Corpo, Bressane fa in modo che a volte questo si esibisca in danze segrete, misteriose e serpentine, a volte si occulti dietro sipari, siparietti e mascherini. La forma stessa della Luna ricorda quella d’un mascherino da cinema muto. E cos’è un mascherino, se non un foro luminoso? Si può dire sia anche un buco nero, benché luminoso, attraverso il quale tutto può precipitare nel sogno, indurre all’ipnosi e all’incantamento, con una forza tanto inquietante, che Bressane stesso, alla fine, sente il bisogno di filmare la troupe impegnata nella lavorazione, come per dire allo spettatore «Adesso svegliati!». Il mascherino (il sipario), d’altra parte, non è che la controfaccia della trasparenza, la trasparenza della pellicola, materia di luce: ma nulla può veramente spezzare l’incanto della contemplazione, revocare la nostalgia del sonno/sogno.

36Verrebbe da dire: ogni film, in fondo, non è che un incontro d’amore, se non fosse, a volte, uno scontro, un corpo a corpo mortale con le proprie ossessioni.

8.9

37Zulawski è il regista dell’amore balordo, dell’amour braque, dell’amore epilettico – anche nei suoi film dall’apparenza meno convulsa, a partire dal primo medio-metraggio in bianco e nero, Pavoncello, girato nel 1967 per la televisione polacca, tratto da un racconto di Stefan Zeromski. Se ne è già parlato al paragrafo Storie immor(t)ali, ma torniamo a parlarne qui.

38Chi è Pavoncello? È il nomignolo che la bellissima Zinayda Shchebeneva, sposa annoiata di un uomo molto ricco e molto malato, in viaggio di nozze in Italia, ha appiccicato a Ernesto Fosca, già violinista in un caffè-concerto, ora licenziato, ingaggiato con il pretesto di ricevere lezioni di violino e preso come amante di una notte. Forse suo marito sa, forse sanno, o sospettano, tutti i ricchi amici della cerchia degli Schebenev, sicuramente sa il suo accompagnatore e confidente, mezzo complice. mezzo geloso. Pavoncello si illude d’essere il solo amante di Zidayna, di averla incontrata per un caso fortunato, almeno finché, il giorno seguente, trova al suo posto un altro giovanotto, un Doppio, anche questo pescato chissà dove. Allora potrebbe morire di dolore, ma nessuno muore (neppure il marito di Zidayna, che non è il Mr. Clay di Storia immortale, benché anche lui abbia comprato la bellezza con il danaro). Nessuno muore, al massimo si prende il lutto per l’Amore.

8.10

39In L’importante è amare, per esempio, non assistiamo ad amplessi con il mostro (Adjani in Possession), né alla messa a nudo (o messa in croce) del corpo femminile (Femme publique, La sciamana ecc.), ma siamo messi di fronte al volto già devastato di Romy Schneider, ai suoi tormentati primi piani, sui quali leggiamo molto più della storia fittizia del personaggio interpretato.

40L’intensità del suo volto ci sconvolge, molto più delle vicende che le capitano nella finzione. Maestria d’interprete? Non solo. C’è come una lancinante verità in ciò che succede già dalla prima scena, quando Nadine Chevalier, attrice in declino, accanto a un uomo ferito e sanguinante, durante le riprese d’un film, non riesce a pronunciare con il giusto pathos una battuta, «Ti amo!», provocando l’ira della regista (che sia una regista/donna ha la sua importanza).

41C’è come un blocco, un’impossibilità a pronunciare quelle due parole, che soltanto l’intero svolgimento del film permetterà di superare. Solo alla fine Nadine riuscirà a dire «Ti amo!», accanto a un altro uomo (F. Testi), pestato da una banda di criminali, ma si deve passare attraverso prove di morte, non solo teatrale (vedi la messa in scena del Riccardo iii di Shakespeare). Dunque perfino quando, come qui accade, l’incontro d’amore alla fine si realizza, le ossessioni incombono, e non mancano di inquietare coi loro sinistri presagi. La logica dell’incontro d’amore è contemporaneamente una logica della morte. Troppo spesso si tratta dell’incontro problematico tra universi quasi alieni, inaccostabili, incapaci di fondersi se non nella tragedia.

Notes

1 Slavoj Žižek, Il Grande Altro. Nazionalismo, godimento, cultura di massa, a cura di M. Senaldi, Feltrinelli- Milano 1999, p. 25.

2 J.-L. Nancy, “L’avventura del contatto”, «Il manifesto», 30 aprile 2016, anticipazione dell’intervento “S/Oggetti di desiderio: Sexistence” tenuto il 5 e 6 maggio 2016 a Bari, al Festival delle donne e dei saperi di genere.

3 André Bazin, “Montaggio proibito” in Id., Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano 1973, pp. 63-74.

4 Oggi, naturalmente, bisognerebbe tener conto almeno di altri due filoni, boy meets boy e girl meets girl, ma in questi casi il lieto fine è tutt’altro che automatico.

5 R. De Gaetano, Tra-due. L’immaginazione cinematografica dell’atto d’amore, Pellegrini, Cosenza 2008, p. 19. Dello stesso De Gaetano cfr, anche, nel Lessico del cinema italiano, Mimesis, Milano-Udine 2014, la voce “Amore”, che parte da Io e te di B. Bertolucci, ma è in gran parte dedicata all’analisi del rosselliniano Viaggio in Italia.

6 Cfr. Romano Luperini, L’incontro e il caso. Narrazioni moderne e il destino dell’uomo occidentale, Laterza, Roma-Bari 2007.

7 Ivi, p. 76.

© Accademia University Press, 2018

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