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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

7. Le notti bianche del fantastico

Texto completo

7.1

1Un tempo si usava anche chiamare le immagini cinematografiche “immagini viventi”. Perché “viventi”? In parte, perché immagini di natura fotografica, delle quali era dunque assicurata una corrispondenza quasi naturale con gli originali (il che valeva malgrado l’assenza del colore, per esempio, alla quale comunque si suppliva spesso con la colorazione a mano o l’imbibizione della pellicola), in parte (e soprattutto) perché erano immagini dotate di movimento, e niente come il movimento, apparentemente autonomo, dà l’idea della vita, come insegna la sottile inquietudine trasmessaci da automi e robot. Oltre che Spettri, in effetti, potremmo chiamare le creature cinematografiche Automi, Automi senza spessore, le cause dei cui movimenti, appartenenti all’universo della tecnica, ci sfuggono. Così si spiegano certe leggende, come quella degli spettatori impressionati dall’arrivo del treno dei Lumière, e anche l’idea geniale di Orson Welles, che faceva distruggere lo schermo a colpi di spada dal suo Don Chisciotte, entrato per caso in un cinema, convinto che quanto vede (una damigella in pericolo, insidiata da malvagi cavalieri) stia accadendo realmente. E in un certo senso non ha torto, salvo per il fatto che quella scena, vera o falsa che sia, è comunque già accaduta e riaccadrà sempre, a ogni proiezione, pure se ogni volta lo schermo venga distrutto.

7.2

2Si potrebbe pensare che la scena cinematografica agisca su Don Chisciotte, nella visione distopica di Welles, un po’ come i mulini a vento, scambiati per giganti; ma il riferimento preciso è al capitolo xvi del romanzo, in cui Don Chisciotte, durante uno spettacolo di marionette, si scaglia contro i Mori, che stanno per catturare la coppia protagonista, e li fa a pezzi, tra la costernazione degli spettatori. Sguardo naïf, il suo, che appare comunque adeguato allo stabilirsi dell’illusione filmica, oltre che teatrale.

3Quale il grado delle rispettive illusioni? Maggiore senza dubbio quella filmica, malgrado il fatto che a teatro (a parte il teatro di marionette, il teatro d’ombre e simili) si abbiano di fronte, in genere, corpi in carne e ossa. Ma il cinema spesso ha saputo giocare con le reazioni del pubblico naïf a teatro. Due esempi: Che cosa sono le nuvole? di Pier Paolo Pasolini e Lezioni di piano di Jane Campion.

7.3

4La morte incombe sulle marionette di Che cosa sono le nuvole?, non tanto perché Jago (Totò) istighi Otello (Ninetto) a uccidere l’innocente Desdemona (L. Betti), quanto perché un pubblico naïf, indignato per l’ingiustizia che si sta per perpetrare, irrompe sul palco e li fa a pezzi. Anche le marionette, dunque, possono morire.

5Però, trasportati a una discarica a cielo aperto da un “mondezzaio” canterino (Domenico Modugno), Totò e Ninetto hanno per la prima volta l’opportunità di osservare la bellezza del cielo. Ninetto è affascinato dalle nuvole, chiede cosa sono. Totò commenta (malgrado tutto): “Straziante, meravigliosa bellezza del creato!”

6Insistiamo un attimo su questo folgorante apologo pasoliniano. Nelle pause della rappresentazione dell’Otello, dietro le quinte, sono i burattini stessi a interrogarsi sul significato di ciò che sta accadendo. Ninetto/Otello si isola da un parte, è triste, medita sulla cattiveria di Totò/Jago, che credeva un amico; avvilito, gli chiede spiegazioni, e la risposta di Totò è sibillina: «Figlio mio, siamo tutti sogni in un sogno».

7Poi Ninetto si rivolge al burattinaio (Francesco Leonetti), domanda a lui perché debba uccidere Desdemona (Laura Betti), sapendo che è innocente, e Leonetti dà una risposta da intellettuale, di tipo psicanalitico: forse la deve uccidere perché desidera ucciderla, e Desdemona stessa, d’altra parte, desidera essere uccisa. Ancora perplesso, più tardi Ninetto torna a chiedere a Totò cosa sia la verità e Totò risponde: la verità è qualcosa che si sente dentro, ma attenzione a non nominarla, perché allora subito sparisce.

8Forse la verità è nella morte, di cui il mondezzaio canterino sembra l’incarnazione, nella tranquilla indifferenza con la quale trasporta allo scarico rifiuti organici e inorganici; ma neppure questo è esatto, se è vero che, dopo il trauma del passaggio, Totò e Ninetto scoprono insieme la «straziante bellezza» delle nuvole in cielo.

9Modugno, mentre compie il suo lavoro di necroforo, canta una canzone da lui composta su parole di Pasolini: «...Tutto il mio folle amore, lo soffiò il cielo... così». Lo soffiò il cielo... C’è da chiedersi cosa voglia dire. Soffiò, nel senso di insufflò, ispirò? Il cielo insufflò in me tutto questo folle amore?

10O soffiò nel senso di soffiò via? Il cielo soffiò via questo mio folle amore (svelandone la vanità)?

11Due interpretazioni possibili e contrastanti. E perché folle, questo amore? Forse perché senza oggetto?

12La canzone la canta Modugno, che è una specie di Messo della Morte, Messo che guida modernamente un camioncino ribaltabile, invece del classico carretto-fantasma.

13Totò e Ninetto, loro, scoprono in punto di morte la straziante, meravigliosa bellezza del Creato.

14Perché straziante, oltre che meravigliosa? Forse perché si rivela appieno solo nel momento in cui si perde, svanisce, scompare.

7.4

15In che modo Totò e Ninetto diventano marionette? Qualcuno, dall’alto, tira i fili (o finge di tirarli), le loro movenze hanno un che di meccanico (questa era già una specialità di Totò) e i loro volti sono dipinti: Ninetto di nero, dovendo rappresentare Otello, Totò d’un verde acceso (colore simbolo dell’invidia). Essi conoscono in anticipo i termini della storia che andranno a rappresentare, l’unica cosa che non possono prevedere è la sua inopinata conclusione.

16Pubblico naïf è anche una parte di quello chiamato ad assistere alla rappresentazione della storia di Barbablù, in Lezioni di piano. È una messa in scena elaborata, che si basa in parte su sapienti giochi d’ombre proiettate su grandi teli bianchi, e in parte punta a effetti macabri (le teste insanguinate delle prime sette mogli, che sbucano da tagli nei teli). In ogni caso, gli aborigeni neo-zelandesi che sono tra gli spettatori non possono tollerare una simile malvagità, anche loro irrompono sul palcoscenico, interrompendo lo spettacolo, a riprova d’un fatto: è bene che il pubblico creda, ma non troppo, perché se crede troppo, ogni rappresentazione rischia di essere scambiata per realtà, con rovinose conseguenze.

7.5

17Naturalmente, sia nel film incompleto di Welles, sia in Che cosa sono le nuvole?, sia in Lezioni di piano, l’interruzione dello spettacolo è fittizia, fa parte del plot. Lo spettacolo/film va avanti proprio perché si finge sia stato interrotto (violentemente) lo spettacolo all’interno del film: il che può servire a introdurre il discorso sull’interattività.

18Si tratta, naturalmente, di un’interattività del tutto metaforica, dove è significativo che l’intervento del pubblico venga identificato come un elemento perturbante nei confronti della fiction. Notiamo, tra l’altro, che il pubblico del Don Chisciotte wellesiano, a differenza di quello degli altri due film, avrebbe voluto restare nel suo stato passivo di incantamento e insorge vivacemente contro l’intervento iconoclasta del Cavaliere della Mancha.

19È quello stesso pubblico che invece non batte ciglio all’inopinata incorporazione sullo schermo dove si proietta Hearts and Pearls, del proiezionista di Sherlock Jr., anche per il fatto che Buster Keaton (o meglio, il suo doppio onirico), dopo l’iniziale spaesamento (il trovarsi coinvolto all’improvviso in paesaggi diversi e contrastanti), finisce per inserirsi perfettamente nel film proiettato all’interno del film, portandone a compimento l’arco diegetico, fino all’immancabile lieto fine (non privo, tuttavia, di riflessi ironici).

20A confronto, suona molto più credibile sul piano psicologico (e anche più banale) la situazione della Rosa purpurea del Cairo, nella quale Woody Allen prospetta il caso esattamente opposto: è la star (maschile) del film a scendere in platea dallo schermo, ad alimentare i sogni a occhi aperti d’una spettatrice romantica.

7.6

21Il proiezionista di Sherlock Jr., alla fine, è raggiunto in cabina dalla sua innamorata. Buster è impacciato, non sa bene come comportarsi, finché non capisce che ha proprio davanti agli occhi, lì sullo schermo, un modello di comportamento al quale ispirarsi: nel film (Hearts and Pearls) che si sta concludendo in sala, il fascinoso protagonista maschile stringe a sé la protagonista femminile, la bacia e l’abbraccia, nel più classico lieto fine romantico; a Sherlock Jr. non resta che fare lo stesso, come un compito da copiare. Poi si vedrà una scena di vita familiare, con Buster che regge in braccio due gemelli urlanti, ma questo, in Hearts and Pearls, non c’è.

22Dunque allo spettatore si presentano almeno due possibilità: può identificarsi in uno o più personaggi, immaginando di vivere quelle avventure al loro posto, oppure può assumere come modelli certi comportamenti filmici, da adottare più o meno fedelmente, più o meno goffamente, nella vita reale. Diviso tra queste due opzioni, indotte dall’illusione fotografica e dal ritmo narrativo, difficilmente avvertirà il carattere spettrale di ciò che sta vedendo, ponendosi nella condizione del visitatore di una casa infestata, talmente naïf da non riconoscere la natura dei fantasmi e quindi, come il Giovannino della fiaba, senza averne paura. Attenzione, però: qualche tempo dopo, secondo la favola, Giovannino muore, spaventato dalla propria Ombra, come se l’Ombra fosse la rivelazione improvvisa della propria spettralità, quindi come se esistesse, dopo tutto, anche una spettralità dello spettatore, spettro carnale (se così può dirsi) incantato da Spettri fotografici.

7.7

23Lo spettatore, evidentemente, non è uno spettro. Però non solo può diventarlo, come tutti, se filmato: anche come spettatore, si pone in una situazione di spettralità, nella misura in cui compie operazioni di proiezione/identificazione, che gli psicanalisti hanno più volte analizzato. Diciamo che identificarsi con essenze spettrali non può che lasciar emergere il proprio lato d’Ombra, come se ci si specchiasse in uno specchio scuro, ma qui bisogna dar ragione ad Artaud: questa emersione, evidente per esempio nel cinema espressionista tedesco del periodo muto, faceva paura, e subito ci si è adoperati a nasconderla, a mimetizzarla con il ricorso a bellurie di tutti i tipi, camuffate magari da migliorie tecniche (sonoro, colore ecc.). La spettralità delle creature cinematografiche non è mai più emersa con tanta evidenza, men che meno nella riduzione hollywoodiana del film d’Ombre al genere-horror. È stata messa in opera, in questo caso, una vera e propria distruzione d’una forma artistica (non per niente, a proposito dell’espressionismo cinematografico, Hitchcock parlava di “arte perduta”).

7.8

24Da un certo punto in poi, Artaud vedrà, del cinema, solo il lato meccanico: consegnato all’eterna ripetizione, ormai incapace (dopo l’avvento del sonoro) di ritrovare quelle suggestioni fantastiche che il cinema espressionista tedesco aveva pur saputo creare. Questo tanto più in quanto Artaud comincia a dubitare del teatro stesso, o meglio, della possibilità di portare il suo teatro della crudeltà sui palcoscenici tradizionali (o d’avanguardia). Forse, penserà alla fine, l’unico scenario adatto al teatro della crudeltà è quello della Vita, dove è possibile mettere in gioco Corpo e Voce nella maniera più radicale, Come? La morte interrompe l’elaborazione di quella che si sarebbe potuta rivelare l’ennesima utopia, ma gli esperimenti ed esercizi didattici di Artaud sull’emissione della voce e sul grido, condotti assieme a Paule Thévenin, vanno in questa direzione.

25L’urlo di Artaud ormai non vorrebbe più limitarsi al palcoscenico. Vorrebbe risuonare nelle case, sconvolgere le famiglie, costringere gli umani a prendere atto della situazione in cui conducono la loro vita, immergerli in un abisso di disperazione, forzarli a ballare una “danza terribile” fino allo sfinimento, dal quale poi, risvegliandosi esausti, poter forse (ma non si sa come) avviarsi verso una trasformazione totale.

  • 1 Cfr. F. Cambria, Dramma e materia. Sul “materialismo assoluto” di Antonin Artaud, «Nóema», 3, 2012, (...)
  • 2 Cfr. U. Fadini, Principio metamorfosi. Verso un’antropologia dell’artificiale, Mimesis, Milano 1999

26In questo senso, si tratterebbe di una “vera” rivoluzione, prima di tutto fisica, riguardante il corpo, sia pure in quanto corpo simbolico:1 corpo simbolico che va oltre il corpo fisico solo nel senso che ne sviluppa (o ripristina) le nascoste (o perdute) potenzialità energetiche. Allora la crudeltà artaudiana si rivela la messa in opera d’un processo continuo di metamorfosi, dove il mutante/uomo non diventa mostro (lo è già abbastanza), ma ha la possibilità, volendo, di assumere le caratteristiche del corpo glorioso, di abbandonare lo stato semi-scimmiesco di schiavitù alle funzioni vegetative e riproduttive, non, si badi, per assurgere allo stato di corpo/macchina, ma a quello di corpo/energia, corpo/albero o corpo elettrico. A partire dal corpo umano, Artaud non vuole costruire un angelo, né una meccanica, come in certi sogni futuristi,2 bensì un’energetica, un’anatomia del corpo simbolico. Dalla costruzione di questa anatomia mutante è escluso il ricorso a qualunque protesi meccanica, in un ripudio totale che dal cinema si estende alla fine anche alla radio (dopo le vicissitudini di Pour en finir), ma negli ultimi anni investe anche il teatro come luogo istituzionale.

7.9

27Nel cinema muto, i fantasmi ci venivano incontro dallo schermo, e invano l’accompagnamento musicale dal vivo si sforzava di esorcizzarli. Era relativamente facile per un pianista (o più tardi, per un complesso orchestrale), seguire e accentuare il ritmo di una comica, convocare tutte le suggestioni di musiche esotiche davanti a un film d’avventure o affidarsi all’opzione sentimentale nel melodramma… Più difficile trovare qualcosa di adeguato a un film come Nosferatu, rispetto al quale gli stereotipi della classica musica “misteriosa” risultano subito inadeguati. Forse, per film del genere, la massima suggestione sarebbe data proprio dal silenzio (o da un silenzio rotto, di tanto in tanto, da qualche accordo dissonante, se è vero che la figura di Max Schreck è già, in se stessa, una dissonanza “corporea”).

7.10

28Ma più del silenzio, il fantastico filmico ha saputo trarre partito (forse lo ha sempre saputo senza saperlo) dal bianco e nero e, prima ancora, dai contrasti resi possibili dalla pellicola ortocromatica. Per quanto la pratica del viraggio, prima dell’effetto-notte, si sforzasse di supplire all’impossibilità di effettuare riprese notturne, il disuso in cui è successivamente caduta ci mette in grado di apprezzare oggi tutta l’ambiguità di quelle riprese che si riferiscono ad avvenimenti notturni, chiaramente girate in pieno giorno. Il risultato non è che la notte si rischiari, ma che sul giorno incomba un presagio di tenebra: velo d’ombra, notti bianche del fantastico.

Notas

1 Cfr. F. Cambria, Dramma e materia. Sul “materialismo assoluto” di Antonin Artaud, «Nóema», 3, 2012, disponibile on line.

2 Cfr. U. Fadini, Principio metamorfosi. Verso un’antropologia dell’artificiale, Mimesis, Milano 1999.

© Accademia University Press, 2018

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