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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

6. Tempo: perduto e ritrovato

Texte intégral

6.1

1A questo punto potremmo tentare una prima ricapitolazione:

2a) il corpus del Cinema ha creato un Archivio di Corpi Spettrali, prima assolutamente inesistenti. Chiunque, purché filmato, entra necessariamente a farne parte, subito, non solo dopo morto. Alcuni di questi Corpi lasciano dimenticare la loro origine più difficilmente di altri, portando con sé, nella loro nuova natura spettrale, una carica inconsapevole d’autenticità, che può dipendere da molti fattori, anche affettivi. Altri Corpi (per esempio quelli delle Star, manipolati dalle pratiche del Divismo) possono rifulgere di luce nuova, oppure spegnersi mestamente nella progressiva indifferenza. Tutti sono condannati alla ripetizione degli stessi gesti e atteggiamenti, ad assumere sempre le stesse espressioni a ripetere sempre gli stessi discorsi: ma anche per questi, vale il criterio della resistenza dovuta all’autenticità, che non ha niente a che fare con la distinzione classica tra fiction e documentario, anzi: il gesto di finzione d’un attore può contenere molta più verità di uno cosiddetto spontaneo;

3b) la pratica del Montaggio distrugge la nozione comune di Tempo, ne scardina alla base gli elementi, in vista della creazione di un nuovo Tempo multiplo, a carattere più o meno narrativo o niente affatto narrativo. Essa entra sempre in frizione con l’esigenza alternativa di mostrare, per cui si può dire che il montaggio al tempo stesso mostra e nasconde (prima di tutto in rapporto al fuori-campo), o mostra fuggevolmente. La successione delle inquadrature altro non segna che l’evidenza del divenire. L’utilizzo del piano-sequenza, invece, tenta di catturare il Tempo, mimandone la Durata. È come se il Divenire stesso fosse sottoposto a un processo di spettralità che lo duplica, in parte assimilandolo all’Essere.

4Dunque il cinema come eterna ripetizione del Divenire, possibilità di fissare per sempre non uno stato di quiete, o comunque di stasi, non un attimo (ritratto, fotografia...), ma gli intervalli, i passaggi, tra attimi diversi. Lingua scritta della realtà, diceva appunto Pasolini, ma questo non implica affatto l’impossibilità dell’astrazione, né può essere confuso con una ripetizione meccanica.

6.2

  • 1 Cfr. H. Bergson, Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito, a cura di A. (...)

5Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito era il sottotitolo scelto da Bergson per il suo Materia e memoria,1 sottotitolo che lascia trapelare da subito l’impressione d’una differenza/contrapposizione.

  • 2 B. Stiegler (Ars Industrialis), Reincantare il mondo. Il valore spirito contro il populismo industr (...)
  • 3 J. Derrida, B. Stiegler, Ecografie della televisione, Cortina, Milano 1997, p. 175.

6Le cose, in realtà, stanno in maniera un poco più complessa, già dal momento in cui, ad apertura di libro, Bergson caratterizza il mondo esterno come una sequenza di immagini, tra le quali ne spicca una, quella del mio corpo, che non conosco solo dall’esterno, tramite sensazioni, ma anche dall’interno, tramite affezioni. Io conosco dunque il mio corpo tramite il mio corpo stesso, e materia non è che l’insieme delle immagini riferite alla mia immagine/corpo, tra le quali il corpo sceglie quelle inerenti a ogni possibile azione, oppure quelle inestese (o “disinteressate”) destinate a risvegliare la memoria, proiettando il passato sul presente. È questo disinteresse per “l’azione efficace”, capace di ricollocarci in qualche modo nella vita del sogno, che Bergson chiama “spirito”, non troppo diversamente, ci pare, dall’accezione in cui ne parla oggi Bernard Stiegler, quando pone al suo Reincantare il mondo un sottotitolo come Il valore spirito contro il populismo industriale.2 Lo stesso Stiegler del resto, in appendice al colloquio con Derrida pubblicato con il titolo Ecografie della televisione, facendo eco al discorso dello stesso Derrida sulla spettralità nel cinema, non manca di rimarcare, anche a proposito della fotografia: “Nessuno può sapere se gli ectoplasmi presentati dalle foto analogico-digitali abbiano davvero toccato un giorno la lastra sensibile.”3

6.3

7Ma seppure siamo costretti a lasciarci invadere dal dubbio rispetto a ogni barthesiano “ça-a-été”, è certo che accanto a ogni presente, incollato a esso e da esso difficilmente distinguibile, esiste un passato per cui, come ritiene Deleuze sulla scorta di Bergson, ogni corpo possiede un corpo-ombra, ogni oggetto un oggetto-ombra, ogni istante un istante-ombra, ogni traccia di movimento una traccia di movimento-ombra.

6.4

8Il cinema sarebbe allora il principale dispositivo adatto a registrare la divisione dei corpi dalle loro ombre, l’unico in grado di rendere presenti (e mobili) le ombre, di fare come se ogni volta esse fossero (di nuovo) lì, pronte a (ri)vivere, al momento attuale (della visione), una nuova (vecchia) avventura: un deja-vu radicale, in grado di attivare una memoria che riesce a fare a meno dei corpi fisici e del loro spessore; non della loro materia, tuttavia, almeno non del tutto, se della materia l’ombra è parte integrante. È questo il funzionamento della conoscenza (diverso, secondo Bergson, da quello della percezione), che il cinema (secondo Deleuze) evidenzia e rivela.

6.5

9In questo modo, come è stato già notato da molti, nell’Immagine-tempo Deleuze utilizza Bergson oltre Bergson, trascurando ciò che il suo (ideale) interlocutore aveva scritto, a proposito del cinema (e contro di esso), nel capitolo iv dell’Evoluzione creatrice:

  • 4 H. Bergson, L’evoluzione creatrice, Cortina, Milano 2002, cap. iv: “Il meccanismo cinematografico d (...)

Supponiamo che si voglia rappresentare su uno schermo una scena animata, per esempio la sfilata di un reggimento. […] Basterebbe fare una serie di istantanee al reggimento che passa e proiettarle sullo schermo in rapida sequenza. Così funziona il cinematografo. Con dei fotogrammi, ciascuno dei quali raffigura il reggimento in atteggiamento immobile, si ricostruisce la mobilità del reggimento che passa. […] Affinché le immagini si animino è necessario che da qualche parte vi sia un movimento. E il movimento c’è, appunto, nell’apparecchio. La pellicola cinematografica si svolge e ciascun fotogramma della scena si prolunga in quello successivo, di modo che gli attori di questa scena riconquistano la loro mobilità: ogni singolo attore infila tutti i suoi atteggiamenti successivi sull’invisibile movimento della pellicola.4

E di seguito:

  • 5 Ivi, p. 250.

Questo è l’artificio del cinema, e anche quello della nostra conoscenza. Invece di accostarci all’intimo divenire delle cose, ce ne poniamo all’esterno per poi ricomporre il loro divenire in maniera artificiosa. Fissiamo la realtà che scorre in istantanee, e siccome queste ultime sono caratteristiche della realtà, ci basta infilarle in un divenire astratto, uniforme, invisibile, situato al fondo dell’apparato della conoscenza, per riprodurre ciò che vi è di caratteristico in quel divenire. […] Si potrebbe dunque riassumere tutto ciò che è stato sin qui osservato dicendo che il meccanismo della nostra conoscenza abituale è di natura cinematografica.5

Insomma, stando al meccanismo della nostra “conoscenza abituale”, il reggimento non farebbe che marciare sul posto, immobile, un po’ come la freccia di Zenone; ma visto che evidentemente non è così, qui Bergson trascurava, per amor di tesi, il fatto che l’illusione di marcia del reggimento nasceva in realtà dal confronto tra due velocità diverse: quella della pellicola e quella del reggimento stesso. Sarebbe bastato isolare e fissare un fotogramma per rendersi conto che in esso restava la memoria del movimento, la traccia dell’istante precedente e l’anticipazione di quello successivo.

6.6

  • 6 Gilles Deleuze – Cinema 1 – L’immagine-movimento (Ubulibri - Milano, 1984) - cap. i - “Tesi sul mov (...)

10Oggi lo sappiamo bene: d’un movimento non si danno fotogrammi, ossia non si dà forma se non “confusa”, immagine mossa, percorsa dalle vibrazioni più o meno percettibili del tempo. Ogni sezione temporale effettuata sul movimento ha una durata, è una sezione mobile. Deleuze lo ribadisce fin dall’inizio dell’Immagine-movimento,6 ricollegandosi, come farà anche in seguito, specialmente a Materia e memoria.

6.7

11Materia e memoria, la cui prima edizione risale al 1896, sembra in realtà costituire un testo fondamentale non solo per Deleuze. Vi faceva riferimento anche Benjamin, a proposito di Baudelaire:

  • 7 “Di alcuni motivi in Baudelaire”, in W. Benjamin, Angelus Novus, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torin (...)

Matière et mémoire definisce il carattere dell’esperienza nella durée in modo che il lettore deve finire per dirsi: solo il poeta può essere il soggetto adeguato di un’esperienza consimile. Ed è stato infatti un poeta a mettere alla prova la teoria bergsoniana dell’esperienza. Si può considerare l’opera di Proust, À la recherche du temps perdu, come il tentativo di produrre artificialmente, nelle condizioni sociali odierne, l’esperienza come intesa da Bergson. […] Egli introduce, anzi, un momento nuovo, che contiene una critica immanente a Bergson. Questi non tralascia di sottolineare l’antagonismo fra la vita activa e la particolare vita contemplativa che è dischiusa dalla memoria. Sembra però, in Bergson, che il fatto di volgersi all’attualizzazione intuitiva del flusso vitale sia una questione di libera scelta. La diversa convinzione di Proust si preannuncia già nella terminologia. La mémoire pure della teoria bergsoniana diventa in lui mémoire involontaire».7

  • 8 Ivi, pp. 94-95.

Di seguito, Benjamin evoca Freud (Al di là del principio del piacere) e il suo allievo T. Reik, per concludere: «…parte integrante della mémoire involontarie può diventare solo ciò che non è stato vissuto espressamente e consapevolmente, ciò che non è stato, insomma, una “esperienza vissuta”».8

12La coscienza, dunque, non accoglierebbe tracce mnemoniche, ma servirebbe invece da protezione contro l’urto troppo violento degli stimoli, contro gli choc che essi tendono a provocare.

6.8

  • 9 G. Deleuze, L’immagine-movimento cit., p. 14.
  • 10 H. Bergson, Materia e memoria cit., p. 26.

13Diciamo che, nel cinema, le Ombre si staccano comunque dai Corpi e, mantenendo di essi l’apparenza fotografica, occupano la scena, agiscono, si muovono, secondo un procedimento le cui basi trovano inizio sul set, durante le riprese, ossia nel momento in cui ciò che avviene una volta sola (o alcune volte, nel caso di ciak ripetuti) è consegnato alla memoria – una memoria peraltro non meccanica, benché registrata tramite un meccanismo; ma al di là d’ogni altra considerazione, «la riproduzione dell’illusione non è in un certo senso anche la sua correzione? Si può concludere dall’artificialità dei mezzi l’artificialità del risultato?».9 In realtà, le immagini cinematografiche non differiscono poi molto dalle altre, se non c’è percezione che non sia impregnata di ricordi, e questi ricordi non sono altro che «semplici “segni” destinati a farci ricordare vecchie immagini».10

14Che le Ombre, peraltro, mantengano l’apparenza dei Corpi, e possano così facilmente essere scambiate per essi, non è testimoniato solo dall’antica leggenda degli spettatori spaventati dal treno dei Lumière, né solo dagli utenti del genere porno, ma anche dall’abbaglio che spinge il Don Chisciotte wellesiano a distruggere lo schermo del cinema a colpi di lancia. Il problema è più sottile, e riguarda i modi secondo i quali attivare più o meno volontariamente, nell’universo delle immagini in movimento, i processi della memoria involontaria; come intridere di memoria le immagini, come passare, per dirla in breve, dall’immagine-movimento all’immagine-tempo? Quella di Deleuze, sulla scia di Bergson, resta anche qui una lettura fondamentale, ma ci si chiede: in che modo andranno trattate le Ombre, nel caso in cui si richieda loro di essere doppiamente Ombre, ossia figure del passato, irruzioni improvvise (in realtà preparatissime) della memoria “involontaria”?

6.9

15In altre parole: è possibile filmare Proust senza, in qualche modo, tradirlo? Come faresì che il tempo perduto non si converta subito in tempo ritrovato? Come sfuggire al fascino delle redingotes, degli smoking, dei costumi, delle toilettes, dei cappelli a cilindro, dei cappellini da donna, delle velette, degli oggetti antiquari, dei piatti preziosi, delle cristallerie, delle carrozze, delle musiche d’epoca? Come sfuggire ai ricatti dell’”atmosfera”, al fascino della (bella) forma? Come evitare, insomma, l’istantanea trasformazione della memoria in “ricordo”, nel senso di souvenir, «reliquia secolarizzata» (Benjamin)?

16È il problema di tutti i film “in costume”, ma specificamente di quelli “ottocenteschi”, come se l’ombra di Proust, d’un Proust ridotto alle sue componenti superficiali di stimmung, non potesse fare a meno di aleggiare sulla rievocazione cinematografica dell’ultima epoca senza cinema, ma già pervasa dall’annuncio di svariati dispositivi della memoria.

6.10

  • 11 Sul libro di Ruiz (edito da Fayard) ha scritto Bruno Roberti (“La scala e lo spettro”) cfr. i numer (...)

17Torna opportuno citare qui Le temps retrouvé (1999), in cui sembra che Raoul Ruiz effettui tra l’altro, profittando di Proust, un’altra tra le prove generali per la messa in scena delle proprie memorie, sia pure largamente immaginarie: cfr. La noche de enfrente (uscito postumo, nel 2012), ma anche un “romanzo” come L’Esprit de l’escalier, uscito sempre nel 2012, dove si conferma che la morte costituisce un potente incentivo a immaginare una quantità di esistenze virtuali,11 le quali, tuttavia, hanno sempre carattere in qualche modo funebre. La domanda, infatti, non è “c’è vita oltre la morte?”, ma “c’è morte oltre la morte?”.

18Il dispositivo cinematografico, in Le temps retrouvé, assume prima di tutto i dispositivi del pre-cinema, a cominciare dalla fotografia. A letto malato, in preda a uno dei suoi attacchi d’asma, Marcel congeda Thérèse, alla quale ha finito di dettare alcuni brani del romanzo, ma prima si fa portare una serie di vecchie foto conservate in un cassetto, che esaminerà con l’aiuto di una grossa lente. Così passa in rassegna per l’ennesima volta i ritratti, ingranditi alla dimensione cinematografica del primo piano, dei personaggi del romanzo e del film: Odette, la nonna, i Guermantes, la mamma, papà, Gilberte, lui stesso… Mentre nella stanza già si odono le loro voci, la foto di Marcel interrompe la serie, e introduce la sequenza del ricevimento, uno dei tanti, in cui vedremo muoversi questi personaggi in carne e ossa. Tra loro Marcel adulto, ma in una stanza chiusa, intento a giocare con le proiezioni di una lanterna magica, c’è anche Marcel bambino, che più tardi osserverà anche, non senza turbamento, scene di guerra (un cavallo morto…) allo stereoscopio. E altre scene di guerra (quella in corso, del ‘14-18) verranno poi mostrate in un caffè dove si effettuano vere e proprie proiezioni cinematografiche, dove, stranamente, Marcel bambino controlla il proiettore, e Marcel adulto legge una lettera ad alta voce, proiettandosi addirittura sullo schermo. Se l’adulto insomma, in quanto scrittore, si nutre di parole, accanto a lui nel film, un altro (il bambino) si nutre di immagini.

19Si direbbe che tutti i personaggi rimangano sempre uguali – per loro il tempo non passa, non invecchiano – in un certo senso sono già vecchi, perfino quelli come Gilberte (E. Beart), che la memoria fissa nella maschera apparentemente eterna della giovinezza. Fa eccezione Marcel: ce ne sono quasi sempre due, due Marcel insieme nella stessa inquadratura, e perfino tre, fino all’ultima in riva al mare, sulla spiaggia di Balbec, quando un vento fortissimo spazza il cielo e fa volare, fin quasi a strapparli, i festoni della memoria.

  • 12 G. Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1989, p. 303.

20È questa, a mio parere, una delle più perfette illustrazioni delle modalità di messa in scena dell’immagine-tempo diretta, del crono-segno individuato da Deleuze: «a volte è la coesistenza di tutte le falde di passato … in direzione di una memoria-mondo … A volte è la simultaneità di punte di presente, punte che rompono con ogni successione esterna e operano salti quantici tra i presenti raddoppiati del passato, del futuro e dei presenti stessi…».12

  • 13 Più che a una cattedrale in rovina (o in costruzione) veramente questi spazi fanno pensare a quelli (...)

21In realtà, i Marcel sono quattro (il bambino, l’adolescente, l’adulto, l’anziano), di cui uno, l’adulto interpretato da Marcello Mazzarella, scelto per la sua somiglianza, rappresenta il Proust dell’iconografia classica. Nelle scene al bordello, in effetti, incorniciato dall’oblò attraverso il quale ha spiato le perversioni del barone de Charlus, una delle inquadrature che lo ritrae sembra una fotografia, stampata in una cornice ovale. Dice di sé: «Sono già morto parecchie volte», rivolto al bambino. Il bambino non dovrebbe essere che una proiezione, un ricordo (postumo) di ciò che si era, eppure sembra più reale. Nel film, spesso l’adulto gli appare riflesso allo specchio, o come un’ombra: assieme, alla fine, ripercorrono gli spazi attraversati in passato, ridotti adesso ad anditi polverosi, nell’oscurità di una cattedrale in rovina, dove prendono posto, come in un deposito, le forme pietrificate della memoria (c’è perfino una gondola, reminiscenza d’un soggiorno a Venezia) e sembrano sogghignare le facce ormai irriconoscibili di antichi conoscenti, incorporate in blocchi di pietra, tra tronchi di colonne, balaustre spezzate, statue antiche o finto-antiche. È un luogo oscuro, in cui ancora si distinguono forme, ma sempre sul punto di tornare allo stato di rovina, o di esserne appena uscite.13

22Poi i fantasmi sbucano all’aperto, sulla spiaggia di Balbec, sotto un cielo nuvoloso, mare grigio, vento e aria di tempesta. I villeggianti però, malgrado tutto, siedono ai tavolini di un caffè all’aperto. Marcel ragazzo corre a giocare sulla spiaggia; l’adulto chiede a un ignaro cameriere informazioni sul tipo di merletto che adorna la camicetta di una delle clienti. Qualcuno legge ad alta voce una storia relativa a un famoso scultore, cui era apparso l’Angelo della Morte, annunciandogli la fine. Lo scultore aveva ottenuto una dilazione, chiedendo di poter rivedere non tutta la propria vita (come si dice accada a chi sta per morire), o almeno le circostanze relative alla sua ultima opera (Il Trionfo della Morte). La dilazione gli viene concessa, ma, arrivato il momento, il tempo gli sembra troppo breve. Se ne lamenta con l’Angelo, ma questi osserva; «In quell’opera c’era tutta la tua vita e quella di tutti gli uomini. Per ripercorrerla, ci sarebbe voluta l’eternità».

Notes

1 Cfr. H. Bergson, Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito, a cura di A. Pessina, Laterza, Roma-Bari 2013.

2 B. Stiegler (Ars Industrialis), Reincantare il mondo. Il valore spirito contro il populismo industriale, a cura di P. Vignola, Orthotes, Napoli 2012.

3 J. Derrida, B. Stiegler, Ecografie della televisione, Cortina, Milano 1997, p. 175.

4 H. Bergson, L’evoluzione creatrice, Cortina, Milano 2002, cap. iv: “Il meccanismo cinematografico del pensiero e l’illusione meccanicistica”, p. 249.

5 Ivi, p. 250.

6 Gilles Deleuze – Cinema 1 – L’immagine-movimento (Ubulibri - Milano, 1984) - cap. i - “Tesi sul movimento. Primo commento di Bergson” – p.15.

7 “Di alcuni motivi in Baudelaire”, in W. Benjamin, Angelus Novus, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962, p. 91.

8 Ivi, pp. 94-95.

9 G. Deleuze, L’immagine-movimento cit., p. 14.

10 H. Bergson, Materia e memoria cit., p. 26.

11 Sul libro di Ruiz (edito da Fayard) ha scritto Bruno Roberti (“La scala e lo spettro”) cfr. i numeri 1 e 2 della rivista on line «Film parlato» (2015).

12 G. Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1989, p. 303.

13 Più che a una cattedrale in rovina (o in costruzione) veramente questi spazi fanno pensare a quelli, molto più antichi, illustrati in un bel libro di Maria Virginia Cardi, Le rovine abitate. Invenzione e morte nei luoghi di memoria, Alinea, Firenze 2000. Cfr. anche George Poulet, Gli spazi di Proust, Guanda, Napoli 1963.

© Accademia University Press, 2018

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