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La parata dei fantasmi

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Alessandro Cappabianca

5. Angeli del fango

Texte intégral

5.1

1Ma al polo del Montaggio, in fatto di Tempo cinematografico, si oppone (anche se non sono sicuro si tratti proprio di opposti) quello della Durata.

2Un carretto sgangherato corre per la pianura, in mezzo a un turbinio di vento, polvere e foglie. Lo trascina un vecchio cavallo. Lo guida (se così si può dire) un uomo, altrettanto vecchio, che grida e incita l’animale, come se avesse una gran fretta di arrivare, o temesse che qualcosa di terribile possa avvenire da un momento all’altro, mentre è lì, indifeso, nell’aperto.

3È il lungo piano-sequenza iniziale del Cavallo di Torino (Bela Tarr), dal quale emerge subito un’impressione indefinita di squilibrio, di asimmetria. Solo poco a poco ci si rende conto del perché: il carretto è di quelli a una sola stanga, il che gli conferisce una sorta di andatura sbilenca; il vecchio ha il braccio destro paralizzato, regge e agita le redini solo con la sinistra. Se c’è equilibrio, dunque, è un paradossale equilibrio di mancanze. È quasi un carretto-fantasma a correre nella nebbia, non per raccogliere le anime dei morti, ma per trasportare al più presto i morti/vivi incontro al loro destino.

5.2

4Si può ancora dire che cosa pensasse Nietzsche, una volta caduto in quella quieta follia dopo l’episodio del cavallo di Torino (3 febbraio 1889)? A cosa pensava? Come pensava? Soprattutto, si può ancora utilizzare il termine “pensiero” per indicare il pensiero d’un pazzo, un pensiero che gli sfugge da tutte le parti, che lo eccede, sul quale non ha più alcun controllo? (Carmelo Bene lo chiamava “depensamento”, sulla scia di Bataille. Stesso problema di Artaud).

5Stando al film di Béla Tarr, l’abbraccio del cavallo a Torino non sarebbe stata la prima manifestazione della pazzia di Nietzsche, ma l’ultimo atto savio d’un uomo che presentiva l’arrivo della pazzia: un passaggio di consegne, una trasmissione del testimone. Come se, da allora in poi, non si potesse più pensare se non per tramite di un animale, non un animale-filosofo, tuttavia, non un animale parlante da favola, e neppure un animale che ci ponga il problema di interpretare il suo enigmatico mutismo. È come se di questo silenzio non ci restasse che prendere atto, come dell’improvviso silenzio dei tarli, che hanno smesso di rodere le travi in legno della casa degli Ohlsdorfer.

5.3

6Non si può neppure sperare che il silenzio della voce animale venga interrotto da un qualsiasi nitrito, perché il cavallo ormai rifiuta di muoversi, non mangia e neppure beve più, rinchiuso in una raggelante immobilità volontaria. Ancora meno si può sperare di udire il canto di un uccellino che non c’è, la cui gabbietta, appesa al soffitto della cucina, è ormai desolatamente vuota, ammesso che un tempo abbia avuto un ospite.

7Per questo suonano giuste, ma in qualche modo inadeguate, le parole di Bernhard, il vicino degli Ohlsdorfer, che è venuto da loro a comprare un po’ di liquore, e non rinuncia a filosofeggiare come avrebbe potuto un epigono nietzscheiano senza più illusioni: tutto è in rovina, ogni creazione in cui abbia parte Dio è la cosa più orribile che si possa immaginare, le forze della distruzione ormai trionfano sulla Terra, hanno conquistato perfino i nostri sogni, perfino l’eternità…

5.4

8Più forte di ogni parola, a parlare è il silenzio delle cose, la scomparsa dell’acqua dal pozzo, l’estinzione della luce. A un certo punto, cessa perfino il rumore del vento, che pure soffiava ininterrottamente da giorni, sollevando tempeste di polvere e foglie.

9Anche Ohlsdorfer e sua figlia sono ai limiti dell’afasia. Il loro è un rapporto di gesti quotidiani ripetuti, ravvicinati ma senza contatto, ascrivibili all’universo della pura sopravvivenza: mangiare ogni volta patate bollenti, da sbucciare con le mani (lui con una mano sola). Accendere il fornello della cucina. Prendere l’acqua dal pozzo. Spogliarsi. Andare a dormire. Rivestirsi. Mettere le bardature al cavallo. Toglierle. Chiudere la porta della stalla. Mettere al riparo il carretto.

10Sono tutti gesti che progressivamente (o all’improvviso) perdono senso, o non raggiungono più il loro scopo. E non serve che, a seguito del passaggio degli zingari (diretti in un’America kafkiana!), si aggiunga un imprevisto gesto nuovo. In cambio dell’acqua, gli zingari regalano un libro alla figlia di Ohlsdorfer, e lei faticosamente comincia a leggerne qualche pagina, ma vi si parla di cose incomprensibili: consacrazione e sconsacrazione di templi, cerimonie religiose, riti…

11Ancora una volta le parole, pronunciate (da Bernhard) o scritte (nel libro), non hanno alcuna efficacia conoscitiva: ciò che enuncia la verità è l’universo umiliato del silenzio, che avvolge i diseredati, gli animali, le cose. Bisognerebbe andarsene, e un tentativo in tal senso viene fatto, dopo che anche il pozzo non dà più acqua, ma è un fallimento. Vediamo partire il vecchio, la figlia, il cavallo e il carretto (ma il cavallo non lo tira più, lo segue), e poi li vediamo tornare, facendo dietrofront sulla linea dell’orizzonte. Il cavallo resterà chiuso nella stalla. I due esseri umani nella casa, seduti uno di fronte all’altro, immobili, mentre la lampada a petrolio non vuole più saperne di accendersi.

12Infine (dopo i titoli di coda) la lampada emette un ultimo bagliore, poi anche la luce si estingue.

5.5

13Béla Tarr filma la fine del mondo (e la fine del cinema, o almeno del suo cinema) come avvento delle tenebre. Lento spegnersi delle cose, che scompaiono senza rumore, inghiottite dal nulla, ma senza drammi, senza Apocalissi. Sembra, in realtà, che già da tempo Ohlsdorfer e sua figlia (malgrado le fugaci apparizioni di Bernhard e degli zingari) siano rimasti i soli rappresentanti della specie umana sul pianeta; ma essi non possono comprendere quello che sta per accadere, né decifrarne i segni. L’unico a capire, tra gli esseri viventi, è il cavallo di Torino: l’unico, in quanto animale, in quanto senza parole, in quanto puro corpo di dolore e veicolo del segreto racchiuso nel silenzio, in grado davvero di dare atto alla vita della sua insensatezza.

5.6

14Anche quella di Werckmeister Harmoniak (Béla Tarr) è una storia sospesa in un non-luogo, in cui accadono cose terribili senza un perché. Il protagonista, Janos, la percorre tra orrori, violenze, lotte di potere, conflitti ideologici e perfino estetici (musicali), introdotti (forse) in città dall’enorme carcassa d’una balena che un Circo vorrebbe esibire a pagamento, sfidando il divieto delle autorità. Janos è un giovane “idiota”, della razza del principe Myskin; chiama tutti “zio” e “zia”, ed è capace di attuare i movimenti dei pianeti, mimare un’eclisse, suggestionando ubriachi da osteria: ma non è assolutamente in grado (come non lo è il suo amico musicista) di opporsi alle esplosioni di pazzia che all’improvviso squassano l’universo chiuso della cittadina.

5.7

15La durata si collega alla dismisura dimensionale: non finisce mai di passare, l’enorme autocarro inquadrato lateralmente, a macchina fissa; non si finisce mai di girare attorno al corpo della gigantesca balena, dall’occhio morto spalancato.

16Dunque il tempo, estenuandosi nella durata, nel falso movimento lungo uno spazio senza-tempo, paradossalmente si annulla. Tutto accade come in una trance ipnotica, dalla quale ci si può svegliare (temporaneamente) solo per caso.

17Ecco: dà forse l’impressione d’un procedere sotto ipnosi la marcia notturna e silenziosa della folla. Sotto ipnosi, o sotto l’effetto d’una droga, o d’una maledizione irredimibile, sembra svolgersi la scena seguente, con la distruzione dell’ospedale e il pestaggio senza apparenti motivi dei ricoverati (malati? pazzi?), tanto più violenta quanto più si svolge in assenza di qualunque grido di rabbia o lamento. Si ode solo il rumore delle suppellettili fracassate, fino alla misteriosa apparizione del vecchietto nel bagno, la vista del cui corpo nudo, rinsecchito e ripugnante, sembra miracolosamente ricondurre tutti alla ragione.

18È una specie di sorriso, quello che aleggia sul viso rugoso del vecchio, davanti alla folla sbigottita? Sbigottita, poi, perché? Non s’era mai visto forse, al cinema, il corpo nudo d’un vecchio, figura d’incombente decomposizione? Forse no. E allora, se di sorriso si tratta, è il sorriso (non-apollineo) dell’apparire del non-senso: miracolo dell’orrore.

5.8

  • 1 Cfr. anche Antonio Attisani, L’arte e il sapere dell’attore. Idee e figure, Accademia University Pr (...)

19Altissima povertà. Giorgio Agamben ha sottolineato come la proposta «impossibile», «assurda», del monachesimo medievale, e in particolare del francescanesimo, sia stata quella, presto respinta, o riassorbita in maniera edulcorata, di non possedere niente, nessun bene materiale, ma neppure il proprio tempo, le proprie vesti (Francesco è il Santo nudo, che spogliandosi non teme di dare scandalo), e perfino il proprio corpo.1

5.9

20Proprio corpo? Del corpo non siamo padroni.

21Rossellini aveva già espresso plasticamente un pensiero del genere, in maniera quasi didascalica, nella famosa sequenza di Francesco, giullare di Dio, in cui i ogni frate deve scegliere la direzione verso la quale dirigersi per predicare e ri-evangelizzare le genti (soprattutto con l’esempio). I frati debbono girare vorticosamente su se stessi, fino a che i loro corpi, presi dalle vertigini, stramazzano a terra. Ognuno poi si dirigerà nella direzione verso la quale il corpo è caduto.

22I frati se ne andranno così in giro per il mondo, non secondo una decisione di Francesco, ma secondo quanto deciso dalla terra, nella certezza che essa non decida a caso.

23Già dalla prima scena; il gruppo di frati, sotto la pioggia, in mezzo al fango, trova il proprio rifugio (una capanna) occupato da un contadino e dal suo asino. Il contadino li caccia via con prepotenza. Tutti sono costretti a rimanere all’aperto, bagnati dalla pioggia, nel fango. Da subito, quindi, emerge il rapporto del Santo e di tutti i suoi discepoli con la terra. Se vogliono trovare la via per un avvicinamento alla povertà evangelica, questa via non riguarda il Cielo, ma è radicata alla terra, e più specificamente alla terra umida, macerata dalla pioggia – al fango, all’argilla, alla creta primigenia.

5.10

24Quando nell’inquadratura – ad esempio in un luogo aperto – compaiono esseri umani, su questi si concentra normalmente l’attenzione dello spettatore, benché Straub sostenga che le foglie agitate dal vento sugli alberi dello sfondo abbiano la stessa importanza dell’attore che pronuncia le battute, davanti alla mdp. Gli sguardi degli spettatori umani sono attirati dai simulacri dei loro simili o, in mancanza, ricercano in un universo vegetale dal dinamismo limitato qualcosa che autonomamente si muova, o possa muoversi, ad esempio un animale, un uccello nel cielo, pesci che nuotano in un acquario...

25Questo per dire che, sullo schermo, difficilmente si sfugge alla centralità della figura umana. I corpi tendono a spiccare, ad attirare l’attenzione, come se a essi spettasse una sorta di privilegio ontologico sul piano del visibile (il che, certo, ha rapporto anche con una presunzione di superiorità). Il cinema, malgrado gli sforzi degli Straub e di pochi altri, non ha fatto che ribadire questo privilegio, tra l’altro esaltato dalla pratica del divismo: privilegio particolarmente fastidioso nella rappresentazione d’una forma di vita nuda, come quella francescana, che tende a mettere tutte le creature (compresi gli elementi naturali inanimati, ma è come se anch’essi avessero un’anima) sullo stesso piano di dignità.

26Eppure Rossellini è riuscito in modo efficace a evitare nello stesso tempo ogni tipo di deriva spiritualistica, come ogni concessione al narcisismo corporeo, proprio mediante l’immersione dei Corpi stessi nella materia primigenia costituita dalla terra, dalla pioggia, dalla neve e dal fango (o altra materia escrementizia).

27Il contatto con il fango per ogni corpo è un ritorno, una sorta di riavvicinamento al primordiale. Alcuni “registi del fango” lo sanno bene (uno è Bela Tarr, i cui personaggi non si incamminano mai lungo strade asfaltate), ma lo si percepisce anche nel Francesco di Rossellini, in cui l’abdicazione alla proprietà, anche alla proprietà del corpo, arriva appunto al suo confondersi con la terra, con il fango. Confusione che è riavvicinamento allo stato primordiale del corpo/argilla.

Notes

1 Cfr. anche Antonio Attisani, L’arte e il sapere dell’attore. Idee e figure, Accademia University Press, Torino 2015, parte i, cap. iv, La singolarità francescana, reperibile on line.

© Accademia University Press, 2018

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