Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La parata dei fantasmi

 | 
Alessandro Cappabianca

2. Un sogno di Pasolini

Texte intégral

2.1

1Immagino che una volta Pasolini abbia sognato di aggirarsi per le strade del Pigneto, tra l’Acqua Bullicante, Tor Pignattara e il Mandrione, alla ricerca non di Corpi, ma delle Ombre dei Corpi più adatti a comparire sul set di uno dei suoi film (forse Accattone?). Immagino che gli venga incontro una folla di giovani, convinti di poter entrare nel film solo in quanto appartenenti alla categoria dei “ragazzi di vita”, ma Pasolini non sembra convinto. Si riserva di scegliere, e dà loro un altro appuntamento, in cima al monte Testaccio, raccomandandosi che vadano diretti e non sbaglino strada, perché potrebbero andare incontro a trasformazioni mostruose. Quasi tutti però tardano, deviano, si trasformano in mostri e non trovano di meglio che mascherare le loro nuove, orribili fattezze, applicandosi in faccia delle maschere di fango. Senonché, a contatto con l’umidità che sale dal Tevere, le maschere si sciolgono. Appaiono i volti mostruosi di tutti, a eccezione di alcuni. Tra questi, si riconoscono Franco e Sergio Citti, Ninetto Davoli, Mario Cipriani, Ettore Garofalo, Anna Magnani e perfino Elsa Morante. Ma come si riconoscono? Solo per il fatto che il fango, sui loro volti, non si scioglie, attestando l’autenticità delle loro maschere. Un po’ in disparte c’è anche Totò, che non ha una maschera di fango, ma la faccia dipinta di verde. Fuori campo, si sentono i commenti non richiesti di un corvo saccente, destinato a finire in pentola.

2.2

2Spero che il senso del sogno sia chiaro. Quando Pasolini considerava il cinema come la lingua scritta della realtà, usava una formula che faceva rabbrividire i semiologi, ma conteneva almeno due indicazioni preziose: 1) è una lingua scritta, dunque in essa non solo, come in tutte le lingue, non esistono (a parte poche eccezioni onomatopeiche) vocaboli “naturali”, “parole” il cui suono sia di per sé automaticamente rivelatore della cosa cui si riferiscono, ma esiste un ulteriore elemento distanziante dato dalla scrittura. Parallelamente, in fatto di Corpi, bisognerà che la faccia di Totò, per esprimere di più, sia dipinta di verde, o che magari il suo nome diventi Ciancicato Miao. Bisognerà che Accattone si travesta da donna o affondi il viso nel fango del Tevere. Bisognerà che Silvana Mangano, come Assurdina, resusciti da morta più viva che da viva. Bisognerà che il Presidente di Salò-Sade, nell’ordinare le torture più efferate, si diletti contemporaneamente a raccontare le barzellette più sceme ecc. ecc.; 2) è una lingua scritta, sì, ma legata a doppio filo con la realtà. Anzi, più che a doppio filo, da un solo filo invisibile e tenace, come se quelle immagini, quelle tracce, quei fantasmi, che si aggirano sullo schermo, avessero pur sempre bisogno, per non affondare nell’insignificanza, di riferirsi a una categoria misteriosa e indecifrabile, che è quella dell’autenticità (non mi azzardo neppure a tentare di definirla). Allora è evidente che il viso di Totò (viso di maschera antica, icona di età arcaiche), i volti di Franco Citti, di Sergio, della Magnani, della Callas ecc., imporrebbero la loro verità a prescindere da tutte le manipolazioni cui si ritenga di sottoporli, come se a monte di ogni altra cosa, nel cinema di Pasolini esistesse una sorta di sesto senso (o di vocazione) per l’indagine antropologica, guidata tuttavia dalla passione, non dalla scienza.

2.3

3Il cinema allora porrebbe rimedio, per quanto solo immaginario, alla scomparsa dei Corpi amati, al genocidio antropologico che ha distrutto intere generazioni, pianificando non tanto la bruttezza, quanto l’omologazione e l’insignificanza. In Petrolio, romanzo disperato e incompiuto, gli ex-ragazzi di vita sono diventati orrende brutte copie dei ragazzi borghesi, più orrende dei borghesi, in quanto avrebbero ormai tradito l’antica loro autenticità (torna questa parola dal significato misterioso), per un finto benessere (di sola superficie), per una fittizia promozione sociale. Ma forse la vera causa della disperazione di Pasolini nasceva dal fatto di rendersi conto che la sua, fin dal principio, era stata tutta un’illusione.

2.4

4Salò-Sade è un film terribile, la cui visione risulta in più momenti disturbante, come dovrebbe essere, del resto, quella di tutto il cinema non consolatorio, ma non è un film disperato, e tanto meno testamentario, benché si sia trovato a essere l’ultimo girato da Pasolini (ultimo girato, non ultimo pensato: si ricordino gli appunti per il Porno-Teo-Kolossal).

5Non è un film disperato, anche se non offre messaggi di speranza. Non c’è alcuna ribellione possibile, infatti, contro gli abusi del potere, salvo la parentesi un po’ retorica del giovane comunista che sfida a pugno chiuso i suoi assassini prima di essere ucciso, ma il potere, nella forma violenta e stupida del fascismo, non riusciva a incidere sulle caratteristiche storico-antropologiche dei suoi stessi adepti, almeno di quelli d’estrazione popolare: vedi la conversazione e il ballo finale dei due giovani militi, che denunciano chiaramente la loro appartenenza a una cultura ancora contadina e artigianale, ben lontana da ogni forma di retorica bellicista.

2.5

6Di fronte al potere sadico, che nel caso del fascismo si mescolava con la stupidità (cfr., nel film, le barzellette del Presidente), si ponevano, nella visione di Pasolini, le immutate caratteristiche antropologiche (fisiche e morali) d’un popolo ancora ai margini della modernità, il cui arcaismo verrà incrinato soltanto molti anni dopo, dall’irresistibile potere non-violento del consumismo neo-capitalista. Soltanto negli anni Sessanta avrà luogo la fatale omologazione, ma in un senso diametralmente opposto a quanto il fascismo auspicava. Il che vuol dire che il fascismo stesso, nella sua violenza, in fondo era parte di quel mondo arcaico? Forse; e questo spiegherebbe gli equivoci e le appropriazioni indebite, da destra, successive alla scomparsa di Pasolini, come se, di quel mondo arcaico, lui si fosse mai sognato di rimpiangere il versante oscuro. Per quanto un lato oscuro, accanto all’innata dolcezza, abitasse anche in lui.

2.6

7È invece chiaro che l’arcaismo, quale si incarna per esempi nei miti, possiede, sì, un’intrinseca carica di violenza, ma questa violenza è sacra. Nella cerimonia barbarica, nel rituale arcaico espiatorio, qualcuno può essere messo a morte, ma come vittima sacrificale, cioè in vista d’una riaffermazione della vita. E al limite poi, come ammoniva l’Assurdina della Terra vista dalla Luna, essere morti o vivi è la stessa cosa.

2.7

8Ma tra le tante cose terribili che vengono mostrate in Salò-Sade, qual è la più impressionante? La scena in cui le vittime sono costrette a mangiare le loro feci (e gli attori debbono, di conseguenza, inghiottire pasticcini disgustosamente dolci, a forma di merde)? O la sequenza delle torture, osservate dall’alto in piano ravvicinato tramite binocolo? O qualche altra scena di morte, violenza, stupro, umiliazione? La scelta sarebbe ampia, ma personalmente trovo strazianti, in particolare, due, anzi tre, momenti precisi (uso consapevolmente l’aggettivo strazianti, non per gusto melodrammatico, ma per sottolineare il loro impatto sul corpo, di natura traumatica).

2.8

9Due, anzi tre, perché uno ritorna, al principio e alla fine. Si tratta di inserti musicali, durante i quali le violenze fisiche e psicologiche sembrano sospese. Il primo (che torna anche alla fine) è quella canzonetta sentimentale, Son tanto triste…, degli anni Quaranta; il secondo è il coro Sul ponte di Perati, intonato dai fascisti a tavola, subito dopo una scena di stupro, oscillante tra il drammatico e il grottesco.

2.9

10Son tanto triste… è una canzonetta insignificante, di nessun particolare valore musicale, tuttavia, essa diventa particolarmente evocativa di un’atmosfera anni Quaranta, cui appartiene anche la giovinezza di Pasolini. A inizio film, la canzone (solo musica, senza parole) accompagna i titoli di testa, poi cessa, ma il suo riverbero sonoro, se così si può dire, si prolunga, risuonando idealmente mentre la mdp panoramica lungo il piatto paesaggio del mantovano, a seguire tre adolescenti che corrono spensierati in bicicletta, fino all’incontro con il posto di blocco repubblichino. Allora, l’orrore emerge dalla dolcezza d’un paesaggio familiare, come in mezzo a care, vecchie consuetudini: gli anni Quaranta si svelano contemporaneamente come tempo struggente della giovinezza e come tempo di morte e orrore. È la cosa più terribile, credo, arrivare alla consapevolezza che il mondo che non si poteva fare a meno di ricordare e amare, era anche un mondo capace di scatenare i peggiori crimini. Questa consapevolezza impedisce ogni nostalgia, e al tempo stesso implica il rimpianto, senza apparenti vie d’uscita, a meno che appunto, nel finale, tutto venga rimesso in gioco da quel goffo ballo tra adolescenti, al suono della stessa canzone.

2.10

11È questo l’unico, per quanto precario, rimedio alla disperazione. E tale è anche, per i fascisti, un’altra canzone, molto più triste,, anzi lugubre, come Sul ponte di Perati, dove la meglio gioventù (che è anche quella di Pasolini) sta ormai irrimediabilmente “sotto terra”. È la stessa canzone, del resto, che muoverà (assieme a O surdato ‘nnammorato) i ricordi del Conte/vampiro in Sangue del mio sangue di Bellocchio, a conferma del fatto che sono le vecchie canzoni, magari ascoltate da bambini in famiglia, ad attivare con più facilità (assieme forse alle vecchie fotografie) un corto-circuito di correnti temporali, per cui 1944 uguale 1975 uguale 2015. Resta da precisare: uguale in che senso? Ma qui entriamo in un territorio misterioso, nel quale soltanto i poeti potrebbero osare inoltrarsi.

© Accademia University Press, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540