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Crescere nell’Assurdo

 | 
Lorenzo Donati
, 
Rossella Mazzaglia

Passeggiate e visioni

Esplorazione urbana direzione sud: utopie, distopie e resistenze di una ricostruzione

Pier Paolo Zampieri

Texte intégral

 

1Ci sono opere di Street art in tutta la colonna vertebrale di Messina. Una per ogni fermata del tram. Camminando in direzione Sud si compie, dunque, un doppio viaggio: il primo è genealogico e va verso il luogo in cui è nata la Street art messinese; il secondo è diacronico e, andando in senso inverso, mostra gli effetti distopici del modello di ricostruzione seguito al grande terremoto del 1908. Come tutti sanno, Messina è stata, infatti, quasi completamente distrutta dal terremoto, ma questa informazione contiene implicazioni solitamente trascurate e che vanno, invece, contestualizzate.

21908. Il terremoto di Messina è il primo grande disastro nazionale della giovane Italia. I disaster studies suggeriscono che per comprendere la portata di tali eventi è necessario poggiare lo sguardo sulla realtà sociale precatastrofe, composta inevitabilmente da attori sociali sprovvisti della stessa capacità di negoziazione. Tale asimmetria si riverbera anche nel lungo processo di ricostruzione, amplificando e proiettando le differenze sociali in una nuova dimensione che investe le sfere della vulnerabilità e della riorganizzazione degli spazi e dei suoi significati. Dato essenziale per comprendere le scelte urbanistiche è, inoltre, l’invenzione del cemento armato, di pochi decenni precedente al terremoto.

3Messina si presentò all’appuntamento con il secolo breve come liberata dal peso della storia; era, cioè, il luogo ideale in cui poter impiantare il sogno novecentesco modernista, rompendo con la tradizione architettonica precedente: laddove le decorazioni erano state in mano ad antiche maestranze che lavoravano la pietra, ora le misure post-terremoto si accordavano con i meccanismi seriali della cementificazione, consentendo di anticipare un discutibile “processo di sviluppo” avvenuto in seguito anche in altre città italiane. È così che Messina assorbe l’impianto rettilineo e funzionale di un modello incentrato sui paradigmi scientisti, a scapito di quelli sociali; che diventa una città, per certi versi, non molto siciliana.

4Per farla breve, si racconta sempre che a Messina il terremoto ha distrutto la città, attribuendo implicitamente a tale trauma la scomparsa dalla bellezza perduta. In realtà, se questa retorica vale in direzione nord, perde molto del suo senso in direzione sud, dove va la nostra passeggiata. In direzione Catania, la grande spianata composta da orti e agrumeti è diventata, infatti, lo spazio acritico in cui le ideologie del progresso otto-novecentesche e i relativi gruppi di potere hanno potuto imporre la propria visione del mondo, senza le “resistenze” architettoniche della storia. In questo senso, più che una frattura, il terremoto ha costituito un grande acceleratore.

5Originariamente, Messina finiva sulla via Cannizzaro, ex torrente cittadino che storicamente ha definito la città e dove ci troviamo iniziando il nostro percorso. Facciamo perciò una passeggiata che, nel condurci verso via Mare Grosso, dove nasce la Street art messinese, ripercorre anche la ricostruzione urbana e il suo zooning euclideo: la città borghese, l’edilizia popolare (fascista), infine il quartiere industriale e delle baracche, in cui prende forma l’utopia artistica e sociale del cavaliere Cammarata.

1. Prima tappa: un modello di ricostruzione

6Piazza Cairoli. Se vi guardate attorno vi sembra di non essere in Sicilia.

7Palermo, Catania, Caltanisetta sono città tortuose, sono città di pietra, città in cui gli spazi sono più angusti; invece, Messina è stata costruita con una spazialità europea, come si evince considerando l’ampiezza di Piazza Cairoli e la larghezza (di dodici metri) del viale San Martino. Qui sono sorti hotel, cinema, teatri; qui si immaginava una popolazione borghese che andava la domenica a passeggio come fosse a Parigi. A Palermo, nel centro storico ci sono i mercati, dove si mangia per strada. A Messina no. Dopo il terremoto, la città è, cioè, ricostruita secondo un’ideologia borghese, ma con un problema: i poveri. L’eccedenza abitativa post-terremoto viene spinta fuori dal neo-centro, traducendo l’emergenza contingente nella soluzione permanente delle baracche: Messina è ancora oggi la città di medie dimensioni con più baracche d’Europa.

8Il nostro viaggio verso le origini della Street art messinese parte, perciò, da questo centro, dove si va a passeggio la domenica, per arrivare esattamente a una baracca. Ed è un viaggio che progressivamente conduce dalle case “signorili” alle abitazioni d’architettura fascista, alle prime case popolari. Una specie di semiotica urbana e sociale: laddove finiscono i negozi e i palazzi primonovecenteschi, comincia un’architettura coesa e monotona. Superata questa fase, arriviamo alla zona industriale, in cui Cammarata ha provato a immaginare un futuro diverso. Sintetizzando, da una parte lo spazio del consumo; dall’altra quello della produzione. È successo in tutte le città del mondo ma Messina, “grazie” al terremoto, anticipa tale fenomeno, che si presenta più “puro”. Gli stessi processi di cementificazione esplosi nelle altre città preservando il centro, qui assorbono tutta la città. Per questo, a Messina non si riesce a identificare il centro; in teoria, dovrebbe essere al Duomo, mentre sembra ovunque. Anche in piazza Cairoli siamo infatti in un centro, ma si tratta di un centro artificiale, commerciale.

9Proviamo, quindi, a immaginare questa zona dall’alto, per esempio usando google map. Ci accorgeremo che è come una griglia; sembra quasi Torino: le linee sono dritte e riproducono, cioè, un modello esogeno. Inoltre, al tempo della ricostruzione, una legge antisismica prevedeva che le case non fossero alte più di due piani. Anche le strade dovevano essere grandi, per evitare, in caso di terremoto, l’effetto domino che, caduta una, avrebbe buttato giù le altre. Immaginate un palazzo di soli due piani e con sotto le botteghe e riproducetelo per tutta la strada; va da sé che ci sia meno densità abitativa ed è, così, che la maggior parte delle persone che prima vivevano in città vennero espulse.

10Da queste premesse e da questo luogo di partenza fisico e simbolico iniziamo, dunque, a percorrere la linea retta del viale San Martino che scorre parallelamente al mare. Sulle pensiline del tram, incontriamo opere d’arte dipinte nel 2015 grazie al progetto Distrart. Una di queste, realizzata dal gruppo Decorarte, raffigura il Sole di Cammarata e anticipa quello che incontreremo continuando la nostra camminata fino alla sua meta finale, la casa del cavaliere.

L’immagine ritrae un sole un po’ squadrato e, accanto, una serie di casette basse, cui sono stati dati tanti nomi: architettura vernacolare, ermafroditismo abitativo, autocostruzione, edilizia auto-popolare. Per intenderci: baracche. E noi siamo diretti verso la più bella e famosa della città, un monumento sorto dal basso. I monumenti, infatti, normalmente li fa lo Stato, ma in questo caso un anziano semianalfabeta ha trasformato la sua emergenza abitativa in un monumento irregolare e fantastico, fuso in una specie di Disney dialettale con i suoi cristi, elefanti, madonnine, biancaneve, castelli e immagini pop.

2. Seconda tappa: the dark side

11Proseguendo oltre il Viale San Martino in direzione del paesaggio urbano anticipato dal Sole di Cammarata, si varca una soglia: prima, l’utopia borghese; ora, il razionalismo fascista, rappresentato da cortili squadrati e linee dritte. Siamo a un incrocio tra ideologie e storia. Nel quartiere d’impostazione fascista comincia, infatti, anche la dimensione popolare, affiancata dalla zona industriale. In questa direzione, nel corso della ricostruzione non si è dato ascolto alla complessità geoterritoriale; al contrario, la declinazione sociale e ideologica ha condizionato brutalmente le scelte urbanistiche.

  • 1 R. Mantineo, Il messinese Giovanni Rappazzo inventore del “film” sonoro, Zancle ’85, Messina 2013.
  • 2 Ivi, pp. 45-46.

12Se lo sconfinamento proposto fosse avvenuto tra il 1908 e il 10 luglio del 1924, avremmo costeggiato il quartiere americano di cui l’unica cosa rimasta è il nome del ponte che chiude l’ex torrente Camaro e che oggi anticipa l’entrata a Maregrosso. Caratterizzato da costruzioni in legno pitch-pine, il quartiere fu costruito dagli americani secondo il loro modello urbanistico.1 La caratteristica principale, ricorda lo storico Maniaci, fu la diversità sociale inserita in un’omogeneità architettonica in cui si tentò di instaurare i principi di uguaglianza della giovane democrazia americana. Maregrosso diventò la culla dei “figli del terremoto”, che partorirà una generazione in grado di produrre eccellenze nella vita culturale: Salvatore Quasimodo (Nobel per la letteratura), Salvatore Pugliatti (Rettore dell’Università), Giorgio La Pira (Sindaco di Firenze) e il caso probabilmente più emblematico, quel Giovanni Rappazzo a cui andrebbe attribuito il merito di aver inventato il cinema sonoro.2 Il quartiere bruciò nel 1924, si narra, per fare spazio alla speculazione edilizia di una ricostruzione che non prevedesse più la prossimità spaziale tra classi sociali diverse. La borghesia cittadina aveva, intanto, iniziato a vivere di rendita fondiaria, anticipando, anche in questo caso, la dinamica urbana definita da Henri Lefebvre il secondo circuito del capitale.

13Passeggiando verso Maregrosso, incontriamo così anche la casa che fu di Rappazzo, ma di cui nulla resta a ricordarlo in strada. Nato nel 1893, visse fino a 101 anni. Inventò, brevettò e, nel 1912, proiettò il primo film con il sincronismo audio-video della storia. Quella che potrebbe concorrere al titolo d’invenzione del secolo divenne, però, una maledizione per Rappazzo, che non riuscì a pagare i rinnovi dei brevetti, né a trovare investitori per industrializzarla, forse per colpa delle lobby del cinema muto. Si narra che visse come un furto la ricchezza guadagnata da William Fox in America nel 1928 grazie a quell’invenzione rivoluzionaria.

Dando un’occhiata dentro al cortile degli edifici del quartiere, risulta evidente la monofuzionalizzazione dello spazio urbano. Mancano esercizi di alcun tipo; siamo solo a pochi minuti dal viale San Martino e dal centro commerciale, eppure non troviamo un negozio, neanche un panificio. Qui si abita, si dorme e basta, dentro uno spazio dominato da una monotonia sensoriale che l’interno dei cortili (in cui è previsto uno spazio sociale segnalato da panchine e verde) non riesce a intaccare. Nella successiva edilizia popolare del dopoguerra anche questi, inoltre, scompaiono; sostituiti da “palazzoni” che risulterebbero, paradossalmente, del tutto inadeguati davanti a un altro terremoto.

14Così, a Maregrosso la questione dell’eccedenza abitativa non assorbita dalla ricostruzione (le baracche) è stata “risolta” dal fascismo con l’eufemismo dell’edilizia ultrapopolare. In altri termini, i lotti di baracche sono stati cementificati. Questo è lo scenario cui andiamo incontro, lasciandoci alle spalle anche la precedente ricostruzione e svoltando di novanta gradi in direzione del mare. Scendiamo da Via Roma e impattiamo Via Maregrosso, una strada larga e spoglia che è diventata il sorprendente museo a cielo aperto di Messina, da Cammarata battezzato Via Belle Arti nel suo tentativo di protorigenerazione urbana. Siamo vicinissimi al mare, che però non si vede, nascosto com’è da un muro di cemento. Su questa parete incontriamo la Felucona, dipinta dal Collettivo FX a ridosso di un palo elettrico che, se osservato frontalmente, sembra inscriversi nel murales come fosse l’albero (anch’esso ritratto) della barca.

Quest’opera inaugura il progetto di via Belle Arti in cui, sotto lo stimolo del gruppo di ricerca\azione Zonacammarata, sono stati chiamati artisti contemporanei a confrontarsi con l’eredità artistica del cavaliere, perciò ripristinando la sua visionaria azione di rigenerazione urbana e dando vita a un interessante dialogo tra linguaggi artistici differenti.

15Partendo da qui, arriviamo, dunque, alla casa del cavaliere Cammarata.

3. Mare Grosso, n. 20: distopie e utopie

16Benvenuti a Berlino Sud. Siamo nel cuore dell’epicentro del futuro immaginato. Un sogno industriale, ormai arrugginito, di cui rimangono solo detriti. È qui che, lontanissimo dai circuiti ufficiali, nasce la Street art messinese.

  • 3 Cfr. A. Dal Lago, S. Giordano, Graffiti. Arte e ordine pubblico, il Mulino, Bologna 2016.
  • 4 Ivi, p. 136.

17Tralasciando i riferimenti antichi (i graffiti delle caverne) e l’esperienza rivoluzionaria del muralismo messicano,3 questa forma d’arte emerge nei quartieri delle metropoli americane (particolarmente a New York, nel Bronx e ad Harlem) con la forza di un segno endogeno: la vita sociale produce una rappresentazione artistica e un segno territoriale. Il suo sviluppo la rende, tuttavia, un fenomeno molto eterogeno, dalla complessa definizione, e non solo di arte visiva. Dal Lago e Giordano propongono, al riguardo, un parallelismo speculare con l’arte pop: «se la Pop art è stata definita come l’irruzione della banalità nel mondo dell’arte, potremmo dire che la Street art rappresenta l’irruzione dell’arte nella banalità del mondo».4 Eppure, fino a quella che potremmo definire l’era post-Bansky, la Street art si caratterizza per un intervento artistico nello spazio urbano periferico non mediato da istituzioni.

18Il notevole successo di Bansky, intrecciato con la possibilità di diffusione globale delle immagini fornita da internet, ha traghettato il fenomeno in una nuova dimensione mediatica in cui non di rado sono le istituzioni a interpellare i writers per riqualificare porzioni di spazio urbano, aprendo così il dibattito su cosa sia davvero la Street art. Su superfici degradate e anonime, interventi iconici anche bellissimi vengono spesso prodotti, in questa nuova era, da artisti globetrotters che, nonostante le intenzioni comunitarie sottese, non sono più partoriti dai territori dell’intervento artistico. Tra gli innumerevoli pregi di queste operazioni si può leggere anche un meccanismo di tipo evangelico, in cui l’artista arriva dall’iperuranio dell’arte in un luogo degradato e, con l’imposizione magica del suo segno, lo risemantizza.

19In questo caso, l’associazione “Lalleru. Arte e Società”, da me fondata nel 2016 con lo storico dell’arte Mosè Previti e la copywriter Elena Bonaccorso, ha raccolto l’eredità del gruppo di ricerca\azione Zonacammarata e, grazie al contributo di 2000 euro dato dal Dipartimento di Scienze Cognitive dell’Università di Messina, ha commissionato opere di Street art che si sono relazionate con un segno artistico prodotto e riconosciuto dal quartiere: quello di Giovanni Cammarata. Abbiamo fatto un’esperienza genealogica e, dunque, riportato la Street art là dove era nata. Ogni azione organizzata a Maregrosso è stata pensata con una radicale territorialità, anche grazie alla disponibilità fornita da un abitante del luogo, Vittorio Trimarchi, che ci ha ospitato nel suo spazio straniante e fantastico (il Pensatoio di Vittorio), a metà tra una show room e una baracca. Il Pensatoio di Vittorio è stata la sede virtuale di tutte le attività e il luogo in cui l’associazione ha realizzato mostre outsider, fuse col suo incredibile campionario di oggetti antichi e defunzionalizzati che, ai nostri occhi, rappresentavano la sintesi del fallimento del sogno industriale di Maregrosso.

20Ora, andando alle opere della Street art, Elena Bonaccorsi ha avuto l’idea di non utilizzare il muro come un semplice foglio bianco e di integrare gli elementi urbani nelle opere. E, in effetti, se si osserva la feluca pitturata dal Collettivo FX, si può notare come il palo dell’illuminazione sembri l’albero della barca. L’idea di fondo è, infatti, che attraverso l’arte si trasformi l’urbano. Quest’opera ha, in effetti, due grossi pregi e un difetto: il difetto è che le feluche sono un po’ più snelle, mentre l’elemento di integrazione è un passo avanti rispetto alla Street art classica. A questo si aggiunge un potentissimo elemento cromatico. Il blu ci ricorda che siamo a mare grosso, in quel mare così importante per la storia urbana di Messina e così cancellato dalla sua contemporaneità.

21Mentre la Felucona e una balena, realizzata da Kuma e Inkfect, sono opere concordate, una crew di artisti ha voluto imprimere il proprio segno sul muro adiacente in pieno stile Street art old school, ma lo ha fatto ritornando sulla questione del mare negato, sommergendo le proprie tag.

Nonostante la “clandestinità” dell’intervento, la componente relazionale con l’esistente è molto forte, perché viene citata l’opera di Street art più famosa in città, il murales di Blu sito sul muro della Casa del Portuale, sede temporanea del collettivo politico-artistico Teatro Pinelli Occupato, che ha indirettamente generato il progetto Distrart con i suoi interventi vicino al porto e sulle pensiline del tram. Potremmo considerare Cammarata e Blu come le chiocciole generatrici della Street art in città; non è probabilmente un caso che le rispettive opere siano collegate dal tema del mare negato, come del resto in quasi tutta la Street art a Messina.

  • 5 Non è sicuramente casuale la provenienza geografica dell’artista rispetto a questa scelta (il simbo (...)

22Altri tre interventi precedono e si relazionano con la casa del cavalier Cammarata. Il suo capolavoro artistico sono tre elefanti gialli da combattimento; elefanti in cemento armato di una tonnellata, di cui solo due sono stati ritrovati, mentre è ignota la sorte del terzo. Quest’ultimo è stato, perciò, idealmente riportato a Maregrosso da Poky con il suo murales, un’opera densa scaturita dalla suggestione di un video su Cammarata sottopostogli dalla nostra associazione.5Nel suo murales, un topolino, posto proprio sopra la porta, fa scatenare l’elefante giallo che distrugge il muro. Potremmo leggere l’elefante come un potente elemento naturale che porta sulle spalle il peso del quartiere Maregrosso. E il mare, prima invisibile, buttata giù questa parete simbolica, esplode. Dinanzi, dall’altra parte della strada, di nuovo Kuma ha usato l’orizzontalità del muro, per mostrare una balena che sembra emergere dal terreno, ripristinando quel paesaggio dello Stretto negato dal sogno industriale.

23Infine, accanto e sempre per mano di Kuma, ritorna con prepotenza il volto del cavalier Cammarata con la trascrizione di una sua frase: «se diamo un pennello in mano a un bambino non prenderà mai una pistola». Immaginate questa frase negli anni Settanta, quando tutt’attorno si vedevano solo baracche; è una specie di manifesto artistico visionario. Per questo, abbiamo voluto riportare le sue parole accanto al suo volto.

24Avvicinandosi alla casa di Giovanni Cammarata s’incontra un’altra opera, composta dal gruppo Artisti Per Caso di Patti, paesino della costa tirrenica. Utilizzando soltanto materiale di risulta, il gruppo di artisti ha riprodotto i pesci dello Stretto. I riverberi di luce che generano sono commoventi, se messi in relazione con la desolazione postindustriale del contesto. Il codice d’intervento è semplice: quanto più ci si avvicina a casa Cammarata, tanto più si entra in relazione con la sua Opera; quanto più ci si allontana, tanto più il tema diventa territoriale. I materiali di risulta utilizzati dagli Artisti Per Caso richiamano, infatti, un grande mosaico irregolare che è una delle cifre stilistiche della casa.

25Negli anni Settanta, in questa zona non c’erano lampioni e, camminando, di colpo ci si poteva imbattere nelle statue di Stanlio e Olio, nel Don Chisciotte, in mostri, in Pinocchio. Un mondo incredibile che non era frutto di elaborazioni sociologiche o artistiche (come quelle di Distrart promosse da Pier Luca Marzo e da Enrica Carnazza), bensì della fantasia e dell’opera di un signore semianalfabeta con la quinta elementare. Giunto alla pensione e con i figli ormai grandi, Cammarata decide di decorare la sua dimora e lo fa con materiali di scarto, di cui la zona abbonda, soprattutto dopo che la fabbrica attigua alla casa chiude, nel 1980. Realizza sculture e pitture, in ampia parte poi rimosse e imbiancate dai proprietari della zona. Tra queste, anche Ulisse e le Sirene, unico simbolo del mare per chilometri.

I manuali dicono che l’architettura è tale quando raduna le cose del mondo. Giovanni Cammarata, dentro una baracca, e perciò dietro l’idea di una mancata ricostruzione della città di Messina, impianta una specie di utopia, rielaborando, così, anche i due grandi organi urbani di Maregrosso: il Gran Camposanto e lo Stretto di Messina. Il paradosso è che tale opera, come il murales di Blu, è illegale e abusiva, mentre tutto il degrado che si vede sulla via è legale.

26Illegalmente, Cammarata ha perciò costruito Biancaneve, castelli, madonne, dinosauri; insomma, una specie di Disney World dialettale in cemento. Anche gli elefanti erano nel laboratorio che si trovava dietro la facciata e che è stato in seguito distrutto per allargare un posteggio. Tale “illegalità” è stata, infatti, quasi interamente rimossa alla morte del cavaliere Cammarata, riportando via Maregrosso al suo aspetto di lunare regolarità.

  • 6 Cfr. E. Di Stefano, Irregolari. Art brut e Outsider Art in Sicilia, Kalós, Palermo 2008.

27Due sono le linee di pensiero cui ci conduce l’esempio di Cammarata: una è accademica e riguarda il dibattito su cos’è arte, sulla funzione dell’inconscio (Cammarata era considerato matto) e sugli artisti incompresi, e una più biografica e contestuale. Seguiamo, infine, questa. Nato nell’anno dello scoppio della Prima guerra mondiale in una Messina ancora da ricostruire e composta per lo più di macerie, cantieri e baracche, Cammarata esprime la sua necessità creativa nel pieno del secondo conflitto. Siamo nel 1944: durante la sua prigionia a Gaza, davanti alla richiesta scherzosa degli ufficiali inglesi «chi vuole tornare in Italia deve donarci qualcosa», Cammarata ha un’illuminazione e con la “creta della Palestina” costruisce un castello con fontana, terrazza, balaustre e una spettacolare tenda che lascia senza parole gli spettatori.6 Grazie a quell’opera, stando ai suoi racconti, viene liberato. Sul piano simbolico, l’aneddoto è denso di implicazioni: la lontananza dalla patria, la creazione in creta, l’improvviso riconoscimento sociale, l’arte che ribalta la gerarchia sociale e trasfigura la realtà circostante. L’origine stessa del termine cavaliere, conferitogli per meriti di guerra e con il quale Cammarata firmerà tutte le sue opere, ha un importante valore simbolico. A posteriori, quello fu il suo vero battesimo all’arte, anche se la missione si manifesterà molti anni dopo. In mezzo ci fu il tentativo di cercare fortuna in Argentina e il ritorno in una Messina di nuovo distrutta (questa volta dai bombardamenti), ma con un nuovo disegno urbano già in atto, composto da un centro storico off limits per le classi sociali subalterne. Il calco della baracca era pronto ad accogliere quelli come lui.

2826, 27

29Se è vero che Cammarata non frequentò scuole d’arte, è scorretto parlare di analfabetismo artistico. Cammarata aveva imparato le maestranze al Gran Camposanto di Messina, che è un campionario di stile gotico e neoclassico, un emporio decorativo che diventa la sua cifra stilistica e che gli consente di trasformare la sua baracca in un patrimonio emotivo e culturale. Mi auguro che i processi artistici innescati dall’opera di Cammarata trasformino la sua casa e il suo intorno nel landmark di un territorio sorprendente che, altrimenti, rischia di essere letto e curvato solamente su questioni sociali. @

Bibliographie

Dal Lago, Alessandro, Giordano, Serena, Fuori cornice. L’arte oltre l’arte, Einaudi, Torino 2008.

Dal Lago, Alessandro, Giordano, Serena, Graffiti. Arte e ordine pubblico, il Mulino, Bologna 2016.

Di Stefano, Eva, Irregolari. Art brut e Outsider Art in Sicilia, Kalós, Palermo 2008.

Mantineo, Rosaria, Il messinese Giovanni Rappazzo inventore del “film” sonoro, Zancle ’85, Messina 2013.

Saitta, Pietro, Quota zero. Messina dopo il terremoto. La ricostruzione infinita, Donzelli, Roma 2013.

Saitta, Pietro, (a cura di), Fukushima, Concordia e altre macerie. Vita quotidiana, resistenza e gestione del disastro, Editpress, Firenze 2015.

Zampieri, Pier Paolo, La questione Cammarata, l’Outsider Art e l’antropologia urbana. Un caso di “mente locale”, «Rivista dell‘Osservatorio Outsider Art», n. 4, 2012, pp. 42-57.

Zampieri, Pier Paolo, ZonaCammarata. Maregrosso, Messina: paesaggi retroattivi, processi sociali, Roma, Linaria 2014.

Notes

1 R. Mantineo, Il messinese Giovanni Rappazzo inventore del “film” sonoro, Zancle ’85, Messina 2013.

2 Ivi, pp. 45-46.

3 Cfr. A. Dal Lago, S. Giordano, Graffiti. Arte e ordine pubblico, il Mulino, Bologna 2016.

4 Ivi, p. 136.

5 Non è sicuramente casuale la provenienza geografica dell’artista rispetto a questa scelta (il simbolo di Catania è, infatti, un Elefante settecentesco che adorna Piazza Duomo).

6 Cfr. E. Di Stefano, Irregolari. Art brut e Outsider Art in Sicilia, Kalós, Palermo 2008.

Table des illustrations

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Titre 7
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Titre 19
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Auteur

Insegna Sociologia dell’ambiente e del territorio presso l’Università di Messina. Si occupa di marginalità urbana, produzione e resistenza simbolica, outsider art, paesaggio, immaginario mediatico e metropoli. È autore, tra l’altro, di Zonacammarata. Maregrosso. Messina: paesaggi retroattivi, processi sociali (Linaria, 2014), Il Quotidiano Totale. Dall’apartheid dei nonluoghi a quello dell’immaginario. Barboni e Supereroi (Robin, 2010)

© Accademia University Press, 2018

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