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Esperienza e coscienza

 | 
Edoardo Giovanni Carlotti

Prospettive

Texte intégral

1Per la peculiarità della loro relazione con lo spettatore e della loro natura di espressione corporea, le arti performative tengono una posizione che non può non essere considerata centrale nell’indagine sull’esperienza estetica, come evidenziano le diverse concezioni elaborate in tempi e culture diverse di cui sono stati trattati alcuni esempi nelle pagine precedenti.

2Allo stesso tempo, le condizioni stesse della loro fruizione le indicano come un momento fondamentale dell’esistenza collettiva, nel quale si esprime un senso di comunità che trova il suo simbolo centrale nelle evoluzioni di un corpo nel tempo e nello spazio.

3Ciò è certamente vero per le culture dove le arti performative sono (erano?) parte dell’esistenza associata costituendone un momento significativo, con l’introduzione di una dimensione d’esperienza “come se” che sembra essere la riposta a un’esigenza connaturata dell’essere umano. Nelle culture in cui questa condizione non si estende alla società nel suo complesso, ma resta confinata in nicchie più o meno definibili secondo categorie relative a status socio-economico o educazione, può sorgere legittimamente il dubbio che il loro appello non sia poi così universale come si ipotizza, cioè che non abbia delle origini naturali, ma sia invece il prodotto di specifiche circostanze nella vicenda delle civiltà.

4Tuttavia, facendo riferimento all’etnologia o alla storia delle culture passate, è arduo riuscire a individuare una forma di civiltà che non abbia tra le sue pratiche una qualche manifestazione che, dal nostro punto di osservazione, possa essere assimilata a una pratica performativa, quantunque essa, a rigor di termini, possa essere classificata in altri ambiti, come quello religioso, militare, agricolo ecc.

5Dal punto di vista della civiltà contemporanea, le arti performative sono invariabilmente sinonimo di spettacolo, cioè di un’attività che, per le modalità secondo le quali è organizzata, appartiene alla sfera del tempo libero, ha una ricaduta relativamente irrilevante sull’esistenza collettiva, almeno nell’immediato, ed è legata a scelte e preferenze individuali; è, secondo Victor Turner, un’attività liminoide, che non coinvolge una società nel suo complesso, ma solo alcuni settori marginali, tra di essi spesso molto differenziati.

6Inoltre, è innegabile che il bacino dei potenziali fruitori dello spettacolo dal vivo, per le evidenti trasformazioni indotte dallo sviluppo tecnologico, ha subito un calo drastico durante tutto il secolo scorso, fino a ridursi a una percentuale limitata sul totale dell’offerta proposta dagli schermi non già cinematografici, ma televisivi, cui appartengono anche i monitor dei computer e le versioni smart dei telefoni portatili. Le possibilità di diffusione, ampiamente incrementate dalla mediazione attraverso la rete internet, hanno peraltro sottratto all’esperienza dello spettacolo la dimensione dell’evento, rendendolo accessibile in qualsiasi condizione.

7La dimensione “rituale” dell’esperienza, suggerita da Richard Schechner sulla base dello schema separazione-liminalità-reintegrazione elaborato a suo tempo da van Gennep per i riti di passaggio, appartiene alla fruizione in un determinato luogo e tempo, e a ciò che viene definito performance in contrasto a ciò che è mediato tecnologicamente. Tuttavia, come ha evidenziato Philip Auslander, la categoria della liveness è un prodotto storico-culturale, poiché la mediazione tecnologica – presente in larga misura anche nello spettacolo dal vivo, secondo modalità più o meno evidenti – ha influenzato sensibilmente l’abitudine percettiva, al punto che lo spettatore teatrale medio, ad esempio, trova naturale che le voci degli attori gli giungano attraverso l’amplificazione microfonica.

8All’altezza del secondo decennio del xxi secolo, è opportuno stabilire non tanto dove si situa la linea di discriminazione tra la liveness e la mediazione tecnologica di uno spettacolo, per lo scrupolo di stabilire categorie definite, quanto interrogarsi sulle reali differenze tra le due esperienze, a partire dai correlati neurali più elementari.

9Ora, come si è visto, i dati che abbiamo a nostra disposizione in relazione all’esperienza estetica, nel caso delle arti performative sono stati ottenuti osservando le immagini delle attivazioni cerebrali suscitate da registrazioni video, per le ragioni che sono state indicate, mentre siamo quasi del tutto all’oscuro di ciò che accade nelle condizioni “naturali” di uno spettacolo dal vivo. Presumibilmente, ci sarà bisogno ancora di alcuni decenni prima di avere la possibilità di registrare dati empirici in tali condizioni, ma questo non impedisce al momento di raccoglierli secondo metodologie fenomenologiche, esaminandoli anche in rapporto alle caratteristiche formali dello specifico evento performativo su cui si realizza l’esperimento.

10Se qualche indicazione operativa possono offrirci le riflessioni passate di cui si è trattato in questo saggio, da una parte esse provengono dall’impostazione, più fenomenologica che metafisica, del discorso di Abhinavagupta; dall’altra, dall’intento di Vygotskij di analizzare psicologicamente la singola opera d’arte come un complesso di stimoli accuratamente elaborato per suscitare una specifica reazione. In entrambi i casi, l’esperienza è descritta come inseparabile dal peculiare stato della coscienza che essa induce, dal quale è favorita la possibilità di trasformazione individuale, intesa come sviluppo delle capacità d’interazione con l’ambiente.

11Se una ricerca in questo senso dovesse, in futuro, indicare che la sostituzione dello spettacolo dal vivo con lo spettacolo tecnologico non è altro che una modificazione degli strumenti con cui assolvere la medesima funzione, un aggiornamento dei mezzi per rispondere alla medesima esigenza, allora gli studiosi di arti performative dovranno iniziare seriamente a considerare l’incombente estinzione della propria disciplina e adottare le necessarie contromisure…

12D’altra parte, però, un altro fenomeno, anch’esso non irrilevante, sembra allontanare, se non fugare del tutto, questa prospettiva: la crescente diffusione delle arti performative come un’esperienza di pratica, non solo in funzione di interventi sociali mirati a specifiche condizioni di disagio sociale e psicologico, ma anche nella forma di laboratori, progetti e iniziative che attraggono una partecipazione sempre più vasta e non limitata a specifiche categorie.

13Rispetto a questo contesto, approfondire gli aspetti psicofiosiologici della pratica delle arti performative non costituisce tanto un tentativo di sottrarre una materia al suo settore d’appartenenza per trasferirne l’indagine altrove, secondo altri approcci e metodologie, quanto integrarne la conoscenza con elementi aggiuntivi, necessari a inserirla in quadro più ampio.

14Lo studio della condizione creativa del performer, innanzitutto, alla luce delle condizioni storico-culturali delle sue trasformazioni nel tempo, può fornirci direzioni e linee di ricerca importanti per analizzarla, oltre che in termini sociali ed artistici, all’interno di una dimensione più estesa, nella quale tutti gli elementi ricavabili dall’indagine contribuiscano a gettare luce sulla sua eventuale funzione in senso biologico.

15Individuare questi elementi non equivale necessariamente a eliminare la complessità che, comunque, si presenta in ogni fenomeno e ne è il carattere sostanziale: piuttosto permetterebbe di affrontarla con una consapevolezza incrementata, per determinare il valore reale dell’esperienza estetica nella vicenda della specie umana.

© Accademia University Press, 2018

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