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Esperienza e coscienza

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Edoardo Giovanni Carlotti

La ricerca attuale sull’esperienza estetica tra empirismo e fenomenologia

Texte intégral

1Negli ultimi decenni, gli studi neuroscientifici si sono indirizzati con sempre maggiore impegno allo studio dell’esperienza estetica, alla ricerca degli eventuali correlati neurali di un fenomeno che, allo stato dell’arte delle tecnologie di brain imaging, può in determinate condizioni essere sottoposto a verifica tramite procedure sperimentali.

2La nascita della «neuroestetica» come disciplina specifica, con la pionieristica istituzione di una cattedra all’University College of London, dà la misura dell’importanza che riveste un’indagine biologica su una forma di comportamento che, tuttora, si presenta con tratti ancora elusivi, per non dire misteriosi. Che questo genere di ricerca presenti una serie di problematiche da risolvere e che – soprattutto – coinvolga altri fenomeni del comportamento, come la coscienza e l’emozione, su cui le indagini sono al momento ancora in stadi poco più che preliminari, non è un motivo valido per non prenderne in esame i primi risultati, che d’altra parte, oltre ad essere incoraggianti, consentono di correggere eventualmente le procedure sperimentali e, allo stesso tempo, di gettare uno sguardo diverso sui fenomeni di cui si occupano.

3Ritenere che il fenomeno estetico sia esclusivo oggetto di uno studio culturale equivale a mantenere una posizione dualistica ormai superata, secondo la quale corpo e mente costituiscono due entità irrelate invece che un unico plesso di processi che risultano nel comportamento. L’ipotesi che tale plesso costituisca un sistema, indubbiamente ancora complicato e oscuro nel suo meccanismo, ma reso attivo in base a interconnessioni e interazioni che possono essere analizzate come fenomeni chimico-fisici, non dovrebbe apparire tanto una forma estremizzata di riduzionismo, quanto il punto di partenza per verificarne il funzionamento nelle sue componenti biologiche, senza con questo trascurare di considerarne gli aspetti relativi all’interazione con l’ambiente che entrano in gioco in situazioni e contesti diversi.

4Avere la possibilità di raccogliere indizi in direzione di una spiegazione del comportamento artistico in termini biologici, inoltre, costituisce una base per ipotizzarne le ragioni dell’emergenza nell’ottica evolutiva, alla ricerca di quale possa essere la sua funzione nell’ambito dei processi di adattamento della nostra specie all’ambiente.

5Comportamento artistico ed esperienza estetica, infine, sono un terreno d’indagine che, per la sua naturale contiguità con altri fenomeni, come quello dell’emozione e della coscienza, può aprire nuove direzioni di ricerca verso una comprensione più completa delle peculiarità di questi fenomeni che caratterizzano la condizione umana.

6Nel suo volume più recente, Antonio Damasio, uno dei neuroscienziati che più ha sviluppato lo studio della dimensione emozionale in rapporto alle facoltà cognitive, anche in relazione alla “costruzione” della coscienza, espone le sue considerazioni sulle arti in questi termini:

  • 1 Antonio Damasio, Il sé viene alla mente: la costruzione del cervello cosciente, trad. it. di Isabel (...)

Può darsi che l’arte sia iniziata come dispositivo omeostatico a beneficio dell’artista e del ricevente, e anche come mezzo di comunicazione. Alla fine – sia da parte dell’artista, sia da parte del pubblico – gli usi si fecero alquanto vari. L’arte divenne un mezzo privilegiato per trattare l’informazione fattuale ed emozionale ritenuta importante per gli individui e per la società, una funzione consolidata nelle prime forme di poesia epica, teatro e scultura. L’arte divenne anche un mezzo per indurre emozioni e sentimenti in grado di arricchire chi ne fruiva: qualcosa in cui, nel tempo, la musica ha dimostrato di eccellere. Fatto non meno importante, l’arte divenne un modo per esplorare la propria mente e quella degli altri, un mezzo per provare e riprovare specifici aspetti della vita, e per esercitare il giudizio e l’azione morali. Da ultimo, le arti – poiché hanno radici profonde nella biologia e nel corpo degli esseri umani, ma possono anche elevarli alle più alte vette del pensiero e del sentimento – divennero un modo per ottenere il perfezionamento omeostatico, perfezionamento che gli esseri umani finirono per idealizzare e che desideravano raggiungere: la controparte biologica di una dimensione spirituale nelle questioni umane. […]
Di fronte alla sofferenza umana, alla felicità mai raggiunta e all’innocenza perduta, le arti erano una compensazione inadeguata; nondimeno, erano e restano una compensazione, un modo per controbilanciare le calamità naturali e il male compiuto dagli esseri umani: esse sono uno dei doni straordinari offertoci dalla coscienza.1

Queste considerazioni, tratte da un testo che costituisce il riassunto provvisorio una lunga carriera di ricerca nell’ambito della neurofisiologia, propongono sinteticamente gli elementi di una visione delle arti e del loro valore nell’esperienza umana che appare da tempo aver superato un’indagine mirata esclusivamente a verificare il funzionamento di un meccanismo di mere risposte a stimoli sensoriali; i fattori in gioco sono più complessi e coinvolgono attivazioni a livello cerebrale che, a loro volta, sono l’espressione di stati dell’organismo coinvolti nei processi di azioni, reazioni e feedback risultanti dall’interazione con l’ambiente – in questo caso un ambiente sottoposto a evidenti modificazioni di origine culturale.

7Per quanto il pensiero psicologico di Vygotskij sulle arti e sull’esperienza estetica non abbia avuto la possibilità di diffondersi come avrebbe dovuto all’epoca della sua espressione, per la serie di ragioni cui si è accennato, è comunque innegabile che la ricerca attuale si sviluppi, pur con le varie differenze di approccio, lungo direzioni affini.

8In questa sede, il discorso sarà concentrato sulle acquisizioni che i diversi approcci hanno permesso, in special modo da quanto gli avanzamenti tecnologici delle tecniche di brain imaging hanno reso possibile la visualizzazione delle attivazioni cerebrali di soggetti impegnati nell’esecuzione di un compito specifico connesso a un’esperienza di tipo estetico. Come vedremo, gli studi relativi alle arti performative sono stati e tuttora sono il campo di una serie di esperimenti promettenti, i cui dati spesso sono in grado di fornirci indicazioni importanti anche oltre l’ambito strettamente legato alle arti, come è naturale se ne affrontiamo le espressioni come un comportamento connesso a esigenze biologiche.

Gli esordi nella neuroestetica

  • 2 Cfr. Semir Zeki, La visione dall’interno: arte e cervello, Boringhieri, Torino 2003; Id., Splendori (...)

9Le origini della neuroestetica risalgono agli studi condotti da Semir Zeki (che ha coniato il termine per definire questo campo d’indagine) a partire dai tardi anni Settanta, che si sono concentrati sulla percezione visiva, analizzando le aree cerebrali attivate da determinate caratteristiche di un’immagine e correlando l’esperienza estetica alla stimolazione di tali aree. Secondo questa prospettiva, l’arte espleta sulla realtà la stessa funzione cui sono preposte le aree cerebrali, specialmente quelle visive, permettendo di isolare le costanti nelle diverse configurazioni oggettuali e generalizzando in concetti stabili ciò che è mutevole e variegato nell’esperienza percettiva; in altre parole, è uno strumento di conoscenza del mondo che si fonda sulle facoltà di elaborazione cerebrale: a monte dell’opera, l’artista è una sorta di “neurologo inconsapevole” che utilizza le proprie competenze per stimolare determinate procedure di elaborazione, rappresentando gli elementi essenziali alla cognizione della realtà e scartando ciò che è superfluo. Di conseguenza, l’esperienza estetica dovrebbe allora essere correlata in misura significativa all’attivazione delle aree visive, da cui gli stimoli sono elaborati e quindi restituiti nei termini di una comprensione concettuale della realtà.2

  • 3 Per una discussione della teoria di Zeki e delle osservazioni che sono state mosse contro il suo ap (...)
  • 4 Inizialmente otto, poi aumentate a dieci e infine ridotte a nove nell’ultima revisione, contenuta n (...)

10Questo approccio all’esperienza estetica, dichiaratamente riduzionistico e oggetto di numerose critiche,3 si limita – come non è arduo intuire – a un’interpretazione neurologica delle arti visive, che sono state l’argomento degli esperimenti su cui si fonda la teoria; queste stesse arti sono state esaminate, con una diversa impostazione, da uno dei nomi più noti delle neuroscienze contemporanee, Vilayanur S. Ramachandran, per trarne nove «leggi universali»4 che, a suo parere, possono essere un primo tentativo di definire i caratteri necessari a suscitare un’esperienza estetica.

11Il neurologo statunitense, nato a Chennai, sviluppa il proprio discorso poggiando su basi di biologia evolutiva e concentrandosi sia su immagini note dagli studi di teoria della percezione, sia su alcuni esempi d’arte indiana (ed è stata oggetto di critiche la scelta di non approfondire la sua analisi con opere della tradizione occidentale), per individuare in essi gli elementi formali e le configurazioni che dovrebbero suscitare l’attivazione cerebrale sottesa all’esperienza estetica.

  • 5 Id., L’uomo che credeva… cit., p. 219.

12La cultura indiana influenza Ramachandran anche nel riferimento al concetto di rasa, definito come «cogliere la vera essenza, il vero spirito di una cosa, per suscitare uno stato d’animo o un’emozione specifici nella mente di chi guarda»,5 e alla necessità di individuarne le dinamiche nei circuiti neurali: l’opera d’arte stimola le aree visive che inviano i propri segnali ad altre strutture cerebrali, come l’amigdala e l’ipotalamo, le quali a loro volta elaborano l’informazione a vantaggio dell’organismo. In una prospettiva evolutiva, le strutture cerebrali e le loro interconnessioni si sono sviluppate per trarre il maggior beneficio per l’individuo e per la specie dall’interpretazione dei dati della percezione, innescando volta per volta le appropriate reazioni di risposta, suggerite dalle emozioni, alle diverse condizioni ambientali. L’esperienza estetica consisterebbe, allora, in una reazione evoluta a particolari forme e configurazioni, risultante in una sensazione di piacere e soddisfazione, in qualche modo derivata da quella che gli ominini dovevano sperimentare quando individuavano una nuova fonte di cibo o un possibile pericolo elaborando i dati incompleti delle loro percezioni.

  • 6 Hideaki Kawabata, Semir Zeki, Neural Correlates of Beauty, «J Neurophysiol», 91, 2004, pp. 1699-170 (...)

13Più di recente, il gruppo di ricerca dello stesso Zeki, in un esperimento in risonanza magnetica funzionale (fMRI) sui “correlati neurali della bellezza”, i cui risultati sono stati pubblicati nel 2004, ha individuato che, tra le aree cerebrali attivate dall’osservazione di immagini di dipinti giudicate belle dai soggetti esaminati, era rilevante la risposta della corteccia mediale orbito-frontale, che fa parte della rete implicata nei circuiti dopaminergici, correlata al piacere e alla ricompensa.6 Questi risultati, confermati anche da esperimenti successivi, introducono ulteriori, significative prospettive di ricerca, indicando allo stesso tempo la complessità dei fenomeni cerebrali che sottendono l’esperienza.

  • 7 Cinzia Di Dio, Vittorio Gallese, Neuroaesthetics: a review, «Current Opinion in Neurobiology», 19, (...)

14In questa direzione, in un articolo di rassegna del 2009 dedicato allo stato dell’arte della neuroestetica, Cinzia Di Dio e Vittorio Gallese – dell’équipe dell’Università di Parma cui si deve la scoperta dei neuroni specchio – hanno formulato una definizione dell’esperienza estetica come un’esperienza «that allows the beholder to “perceive-feel-sense” an artwork (from the Greek aisthese-aisthanomai), which in turn implies the activation of sensorimotor, emotional and cognitive mechanisms»7, ipotizzando così l’interazione di reti neurali più complesse. Secondo le loro conclusioni:

  • 8 Ivi, p. 686.

Neuroaesthetics has been, so far, mainly concerned with visual perception, with a particular focus on how the properties of artworks are visually processed. However, the evidence here reviewed consistently suggests that aesthetic experience – not differently from the perception of any visual object – only begins with a visual description of the art works. In fact, sensorimotor and emotional processes are also in place, which colour aesthetic experience with embodied motor and affective responses. The field of neuroaesthetics, here addressed only for what pertains the visual arts, is a new but rapidly expanding area that covers other art-forms, like music and performing arts. One of the future challenges for neuroaesthetics, then, will be that of clarifying whether aesthetic experience shares common neural bases across different artistic domains.8

L’articolo, che riporta anche i risultati di alcuni esperimenti condotti dagli stessi autori, evidenzia particolarmente come le regioni cerebrali attive nell’esperienza estetica siano quelle che, in altri contesti sperimentali, manifestano l’azione di processi embodied (“incorporati”, “incarnati”), nei quali si manifestano dinamiche di simulazione interna, così come sono state ipotizzate in base ai numerosi esperimenti che hanno seguito la scoperta dei neuroni specchio.

Esperienza estetica e simulazione incarnata

  • 9 Cfr. Vittorio Gallese, Embodied simulation: from neurons to phenomenal experience, «Phenomenology a (...)
  • 10 Cfr. Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, So quel che fai: il cervello che agisce e i neuroni sp (...)
  • 11 Questo aspetto è stato messo ripetutamente in rilievo, in particolare rispondendo a chi criticava l (...)
  • 12 David Freedberg, Vittorio Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, «Trends in C (...)

15La teoria dell’embodied simulation, come è stata proposta dallo stesso Gallese,9 si fonda infatti sulla presenza di meccanismi neurali che entrano in gioco nell’esperienza sia in prima che in terza persona di una specifica azione, consentendone una “comprensione” pre-razionale quando l’azione è vista (e in certi casi udita) compiere da altri, intuendone l’intenzione e lo scopo anche nei casi in cui non è espressa completamente.10 Questi meccanismi-specchio, che sono composti da reti di neuroni sensomotorii, che si attivano alla percezione così come al movimento, permettono all’osservatore di “replicare” nel proprio corpo il complesso di sensazioni ed emozioni che l’effettivo esecutore dell’azione sperimenta, decodificandone i segni senza la necessità di alcun tipo di mediazione razionale, quantunque i processi che permettono la comprensione completa agiscano su più livelli.11 Di conseguenza, l’attività di queste reti neurali è alla base delle relazioni sociali, che sfruttano, oltre che la valutazione cognitiva esplicita degli stimoli, questo «philogenetically older mechanism that enables direct experiential understanding of objects and the inner world of others».12

  • 13 Cfr. Antonio R. Damasio, L’errore di Cartesio cit.; Id., Emozione e coscienza, Milano, Adelphi 2000 (...)

16Questo approccio, coerente con la direzione degli studi fenomenologici inaugurata da Merleau-Ponty, trova corrispondenza con la teoria autonomamente elaborata da Antonio Damasio nelle sue ricerche, dove si ipotizza l’esistenza di un «circuito “come se”» (as if body-loop) che, simulando internamente all’organismo sensazioni ed emozioni, promuove l’equilibrio omeostatico indicando ciò che è vantaggioso o nocivo per l’individuo ancor prima che lo stesso sia sottoposto all’esperienza diretta.13

  • 14 David Freedberg, Vittorio Gallese, Motion, emotion and empathy… cit., pp. 201-202.

17L’esperienza dell’osservazione di un’opera d’arte, allora, dovrebbe mettere in funzione gli stessi meccanismi che governano le relazioni sociali, consentendo la comprensione di ciò che è raffigurato come se l’osservatore lo sperimentasse direttamente, sia in veste di soggetto raffigurato, sia nei panni di chi raffigura, replicando il gesto dell’artista, ad esempio nel caso dell’arte astratta.14 Il concetto di empatia, così come era stato a suo tempo formulato da Vischer, sarebbe quindi sotteso da questi meccanismi, da cui sono generate le modalità di un’interazione con l’opera d’arte che a buon diritto può essere denominata come esperienza.

  • 15 Cfr. Cinzia Di Dio, Nicola Canessa, Stefano F. Cappa, Giacomo Rizzolatti, Specificity of esthetic e (...)

18Inoltre, alcuni studi hanno indagato l’eventuale specificità dell’esperienza estetica, creando le condizioni sperimentali affinché i soggetti coinvolti affrontassero il compito loro richiesto secondo modalità diversificate tra la semplice osservazione e un’osservazione mirata alla valutazione dell’apprezzamento personale, utilizzando sia opere d’arte che immagini “non artistiche”: i dati raccolti hanno evidenziato differenze di attivazione sia rispetto al compito, sia rispetto all’oggetto osservato, che convergono a indicare il coinvolgimento dell’insula, una struttura importante nella regolazione emozionale, come peculiare all’esperienza di osservazione connessa con la valutazione dell’apprezzamento.15

19Allo stato attuale delle conoscenze, rimangono naturalmente molti nodi ancora da chiarire, come è inevitabile per un ambito della ricerca ancora ai suoi esordi, ma l’ipotesi che l’esperienza di un prodotto artistico recluti reti neurali diversificate rispetto all’esperienza della realtà quotidiana sembra contare su qualche conferma, anche se gli esperimenti condotti fino a questo momento non sono stati in grado di individuarne il meccanismo in tutte le sue componenti.

20D’altra parte, è possibile che la complessità del suo funzionamento renda le tecniche attuali, quantunque avanzate, ancora inadeguate a definire precisamente l’apporto di tutti gli elementi in gioco, soprattutto se consideriamo quanto sfumata sia (sempre che esista) la linea che separa l’esperienza dell’osservazione di un oggetto gradevole da quella di un oggetto artistico; inoltre la scelta dei campioni sperimentali, per forza di cose, deve basarsi su opinioni consolidate, che sono il prodotto di specifiche vicende storico-culturali e non espressioni di criteri oggettivi, ai quali forse si potrà giungere solo a posteriori.

Arti performative e procedure sperimentali

21Una via per chiarire qualche nodo controverso è quella auspicata da Di Dio e Gallese nella conclusione dell’articolo sopra citato, ovvero tentare una verifica degli assunti su esempi di altre arti; qui ci limiteremo esclusivamente alla danza e al teatro, su cui sono state svolte alcune ricerche che hanno interessato l’aspetto dell’esperienza estetica, cercando di ovviare alle limitazioni insite nelle procedure sperimentali e nelle caratteristiche di registrazione proprie degli strumenti tecnologici che – come per esempio la risonanza magnetica – sono in grado di operare al meglio solo sotto determinate condizioni relative alla presentazione degli stimoli.

22La fMRI, che è in generale la metodica di brain imaging più utilizzata, necessita infatti di stimoli di breve durata (3-4 secondi) seguiti da una croce di fissazione, anch’essa di alcuni secondi, per isolare debitamente le attivazioni cerebrali, a motivo di intrinseche problematiche di risoluzione temporale; ne consegue che questa tecnologia, che pure è al momento la più affidabile per le immagini cerebrali, può permettere un’analisi accurata soltanto delle reazioni all’osservazione di brevi pattern di movimento, a meno di non introdurre ulteriori elaborazioni statistiche e, conseguentemente, incrementi del margine d’errore sperimentale. Per questo motivo, sono le azioni danzate, più che le esecuzioni attoriali, a presentarsi come campioni sui quali condurre i test, in special modo quando esse possono essere scomposte – come nel caso della danza accademica – in unità significative, che impegnano di volta in volta gli arti secondo particolari configurazioni di movimento, peraltro consolidatesi nel tempo come gli elementi di un linguaggio specifico, intorno alle quali è possibile impostare una procedura sperimentale.

23Nel caso del teatro e della musica, ma anche di generi di danza che non si fondano su elementi codificati, la reazione dello spettatore e dell’ascoltatore è determinata più dalla struttura complessiva dell’opera che dalla percezione di singole unità, per quanto significative, così che le metodiche di imaging cerebrale sono in grado di verificare le reazioni soltanto frammenti di composizione o di azione sui quali non è possibile spingere l’analisi oltre le limitate possibilità di combinazione di suoni o movimenti ottenibili all’interno del campione sperimentale.

24Inoltre, una ulteriore limitazione intrinseca alle tecnologie a disposizione risiede nell’estrema difficoltà, se non l’impossibilità, di verificare le risposte agli stimoli in condizioni ecologiche, ovvero replicando in laboratorio le condizioni sotto le quali l’esperienza di un’esecuzione dal vivo avviene nella realtà: l’osservazione e/o l’ascolto può avvenire generalmente solo su soggetti singoli tramite immagini e suoni registrati e riprodotti, per ragioni inerenti la non trasportabilità della strumentazione e le esigenze specifiche di funzionamento e di controllo – limitazione che vale particolarmente per la fMRI, ma si presenta sotto diversi aspetti anche per le altre tecniche.

25Un altro nodo problematico riguarda, infine, la definizione dell’oggetto presentato nei campioni stessi per l’analisi, dal momento che – ad esempio – determinare ciò che è danza, in forza di una distinzione precisa da ciò che non lo è, significa confrontarsi con un complesso di fenomeni storici e culturali alquanto variegato, tanto più se si considera che la sua vicenda in quanto genere artistico ha una fortuna alterna in Occidente, dove è sopravvissuta durante tutta l’epoca medioevale principalmente come espressione della cultura popolare, diramandosi poi tra forme di danza “per danzatori” e forme “per spettatori”.

  • 16 Un esempio è la danza di Śiva della tradizione induista, che rappresenta il dissolversi e il reinte (...)

26In altre civiltà, oltre a costituire uno dei tessuti connettivi dell’esistenza sociale, ha costituito un argomento intorno al quale intessere miti che esorbitano il mero interesse artistico, prestandosi a metafora della cosmogonia oppure dell’ordine cosmico, come una replica su scala umana dell’azione di forze universali.16

27Se possibile, una definizione è ancora più ardua della pur difficile separazione tra ciò che è arte e ciò che non lo è nell’ambito delle arti visive, per cui, anche in questo caso, è giocoforza affidarsi a ciò che convenzionalmente è reputato tale e confidare, se mai, che il progredire della ricerca possa essere d’aiuto nell’individuare quali siano (sempre che esistano) i parametri oggettivi tramite cui la danza (ma ciò può valere anche per il teatro e la musica, secondo le rispettive caratteristiche, nella misura in cui è possibile una distinzione netta per generi) si differenzia da un fenomeno “reale” e quotidiano e può essere, perciò, oggetto di un’esperienza altrettanto differenziata.

28La presenza viva del corpo umano, nelle arti performative, è allo stesso tempo un ostacolo e un’opportunità per l’indagine; un ostacolo, in quanto la linea sfumata tra il reale e il rappresentato può alle volte scomparire del tutto, nascondendo l’oggetto da studiare; un’opportunità per la medesima ragione, obbligando a riflettere sulle metodologie e, di conseguenza, sugli assunti.

Danza, abilità motorie ed esperienza estetica

29La ricerche sperimentali sulla danza, in gran parte realizzate tramite fMRI, hanno visto i primi risultati a partire dalla metà del decennio passato, nella fase in cui la scoperta del meccanismo dei neuroni specchio aveva stimolato un’espansione delle indagini in numerose direzioni disciplinari; tra queste, per il coinvolgimento del corpo in movimenti intransitivi (cioè non diretti a uno specifico oggetto), le performance dei danzatori suscitavano un interesse indiscutibile intorno alle modalità di attivazione neurale che avrebbero potuto rivelare. Il più rilevante tra i primi articoli della letteratura in materia, a cura di un’équipe guidata da Beatriz Calvo-Merino dello University College di Londra, è tuttora un punto fermo della letteratura scientifica riguardo alla percezione del movimento e ai suoi correlati neurali.

  • 17 Beatriz Calvo-Merino, Daniel E. Glaser, Julie Grèzes, Richard E. Passingham, Patrick Haggard, Actio (...)

30Action observation and acquired motor skills: an fMRI study with expert dancers,17 pubblicato nel 2005, non si riferisce a un esperimento connesso all’esperienza estetica ma, come indica il titolo, si dedica a esaminare la relazione tra abilità motorie e l’osservazione di azioni, utilizzando come soggetti due gruppi di danzatori professionisti. La scelta non ricade casualmente su danzatori di balletto e di capoeira, in considerazione dell’elevata strutturazione dei movimenti di entrambe le discipline e della possibilità di selezionare moduli di azioni comparabili rispetto a parametri come velocità, direzione e parti del corpo implicato nei movimenti. Aggiunto un gruppo di controllo, composto da non danzatori, di egual numero di individui (dieci per ciascuno), ad ogni soggetto viene richiesto di osservare una serie di dodici videoclip per genere di danza, in successione casuale e alternati a schermi neri, in cui due danzatori maschi, con i volti resi sfocati, in vestiti da prova dinanzi a uno sfondo uniforme, eseguono rispettivamente movimenti di balletto e capoeira della durata di tre secondi ciascuno. La proiezione avviene su uno schermo situato esternamente allo scanner fMRI, visibile ai soggetti dall’interno tramite uno specchio. Ad ogni soggetto è affidato, inoltre, il compito di indicare, tramite una pulsantiera a disposizione, quanto è reputato impegnativo il movimento osservato.

  • 18 La specificità di genere nell’osservazione di movimenti di danza era argomento di un altro esperime (...)

31I dati raccolti hanno segnalato, nelle aree motorie dove già in precedenza era stata ipotizzata la presenza di neuroni specchio, differenze significative di attivazione tra i diversi gruppi, corrispondenti al training nei due diversi tipi di danza: i danzatori di balletto mostravano un’attivazione maggiore alla visione delle clip di balletto, così quelli di capoeira all’osservazione dei passi della propria disciplina, a fianco di attivazioni assai meno importanti per il gruppo dei soggetti di controllo. I risultati di questo esperimento mostrano la relazione tra la perizia acquisita da un soggetto nell’esecuzione di determinati e complessi moduli di movimento e la loro successiva “simulazione incorporata” al momento dell’osservazione in video. La possibile obiezione che tali risultati potessero essere influenzati da una sorta di familiarità percettiva (ovvero dall’abitudine alla visione di tali movimenti, com’è normale per chi pratica una disciplina) è smentita, per entrambi i gruppi, sia dalla rilevanza dell’attivazione in aree motorie, sia dall’assenza di attività in aree note per la loro risposta a stimoli visivi già sperimentati, sia infine dalla differenza delle attivazioni tra maschi e femmine nel gruppo di balletto, dove certi passi sono gender-specific: poiché a eseguirli era un danzatore maschio, le danzatrici – cui non mancava la pratica di danza in coppia, e quindi la familiarità visiva – mostravano attivazioni minori dei danzatori, non avendo un addestramento all’esecuzione di quei particolari movimenti.18

32Pur ottenendo risultati di estremo interesse e potenzialmente validi per ideare integrazioni a terapie di riabilitazione agendo su stimoli visivi, questo esperimento non contiene nella sua procedura la possibilità di trarre indicazioni utili ad aprire una linea di ricerca sull’esperienza estetica relativa ai movimenti di danza; tuttavia, gli stessi dati sono stati la base per quello che, probabilmente, è il primo tentativo di affrontare la questione in termini neuroestetici.

  • 19 Beatriz Calvo-Merino, Corinne Jola, Daniel E. Glaser, Patrick Haggard, Toward a sensorimotor aesthe (...)

33Sei dei soggetti di controllo che erano stati sottoposti allo scanning sono infatti stati successivamente riconvocati per una successione aggiuntiva dell’esperimento, durante la quale essi hanno osservato nuovamente gli stessi movimenti di danza, questa volta senza essere introdotti nello scanner fMRI, ma allo scopo di formulare una valutazione, su una scala di uno a cinque, del loro apprezzamento di ciascuno di essi. L’incrocio tra i dati rilevati dalla risonanza magnetica e queste valutazioni ha indicato una corrispondenza tra maggiori attivazioni cerebrali nelle aree sensomotorie e visive e migliori giudizi soggettivi, marcata per i movimenti che comportavano dislocazioni importanti e rapide nello spazio, specialmente verso l’alto, inducendo a formulare l’ipotesi che tali aree possano essere implicate nell’esperienza estetica.19

  • 20 Per un panorama generale di questi primi esperimenti cfr. Gabriele Sofia, Le acrobazie dello spetta (...)
  • 21 Emily S. Cross, Louise Kirsch, Luca F. Ticini, Simone Schütz-Bosbach, The impact of aesthetic evalu (...)

34Gli esperimenti successivamente eseguiti anche da altri gruppi di ricerca20 hanno evidenziato la presenza significativa di attivazioni in tali aree, definite AON (Action Observation Network): un esempio è lo studio di Emily Cross e colleghi,21 anch’esso compiuto su soggetti inesperti nella danza, posti dinanzi al compito di osservare, nello scanner fMRI, movimenti di danza eseguiti da un danzatore e una danzatrice del Leipziger Ballett, e segnalare su un’apposita pulsantiera la valutazione sia dell’apprezzamento, sia della difficoltà del movimento. L’incrocio dei vari dati in sede di analisi indicava una corrispondenza tra attivazioni più forti delle aree AON e movimenti che venivano giudicati al contempo belli e difficili da eseguire.

  • 22 «In the present study, participants reported liking dance movements more that they perceived as dif (...)

35Affiancati ai risultati dell’esperimento di Calvo-Merino e colleghi, dove l’apprezzamento era connesso alla maggiore apertura nello spazio del movimento, ne derivava una possibile preferenza per le azioni che richiedevano maggiore abilità tecnica da parte degli esecutori, spiegando ad esempio l’attrattiva degli spettacoli acrobatici e sportivi in cui è richiesta una capacità atletica non comune.22

36Questo aspetto, che pure è difficile da contestare, non può essere identificato come preminente in una rappresentazione di danza, giacché gli elementi in gioco non si limitano al puro exploit tecnico; allo stesso tempo, la concentrazione delle attivazioni nelle aree sensomotorie, senza segnali da aree note per la loro correlazione con gli stati emozionali, come per esempio l’insula, la cui attività è invece stata in più casi registrata all’osservazione di opere d’arte visiva, hanno cominciato a suscitare dubbi negli sperimentatori circa l’appropriatezza degli stimoli presentati ai soggetti e sulle eventuali distorsioni o errori sistematici che essi potevano provocare.

Condizione performativa e critica dei protocolli sperimentali

  • 23 Corinne Jola ha pubblicato nel 2011 i risultati di un esperimento in cui, tramite TMS (Stimolazione (...)

37Rispettivamente nel 2013 e nel 2015, due articoli – il primo di Julia Christensen e Beatriz Calvo Merino, il secondo della stessa Christensen con Corinne Jola23 – hanno tentato di ridiscutere la questione, valutando lo stato dell’arte della ricerca neuroscientifica sulla danza e segnalando gli aspetti delle varie procedure sperimentali da riconsiderare.

  • 24 Julia F. Christensen, Beatriz Calvo Merino, Dance as a subject for empirical aesthetics, «Psycholog (...)

38Nel primo di essi,24 le autrici si interrogano sui motivi dell’assenza della componente emozionale, che è una costante negli studi comportamentali sull’osservazione della danza, dai dati che risultano negli studi di brain imaging, individuando la possibile ragione in una imperfetta scelta degli stimoli, che dovrebbero invece essere selezionati, anche sulla base di una collaborazione più attenta tra scienziati e artisti performativi, secondo criteri che permettano almeno di avvicinare le procedure di osservazione in laboratorio alla condizioni originali in cui un’azione danzata si svolge.

39Fatto salvo che non è possibile ricreare verosimilmente tali condizioni, per i limiti intrinseci delle condizioni sperimentali, le eventuali modifiche da introdurre sono, in effetti, presentate sia sotto forma di un auspicio per la soluzione dei problemi che come indicazioni precise di intervento; al contempo, le direzioni indicate possono, a loro volta, aprire altre linee d’indagine di respiro più ampio.

40Per le autrici è innanzitutto necessario valutare quali movimenti di danza sono invarianti nelle diverse culture, per verificare se determinate espressioni dell’apparato muscolo-scheletrico possono essere identificate come stimoli di un’esperienza estetica; poi, è importante riflettere se non sia opportuno mantenere gli aspetti ornamentali delle danze, come costumi e oggetti, e anche elementi scenografici, come possibili incentivi all’emozione dello spettatore; quindi, considerare l’aspetto comunicativo e sociale della danza; ancora, esaminare le relazioni tra gli stili di danza e le configurazioni che sembrano stimolare maggiormente la percezione (simmetria, sincronia, verticalità o orizzontalità, curvilinearità, scioltezza); infine, non isolare il movimento dal suo contesto coreografico, dal plot che genera gran parte del suo significato emozionale.

  • 25 Julia F. Christensen, Corinne Jola, “Moving towards ecological validity in the empiric aesthetics o (...)

41Nell’altro articolo,25 l’accento viene posto sulla validità ecologica degli esperimenti sulla danza, esaminando in dettaglio la letteratura disponibile in base a quattro parametri: assunto della ricerca, definizione di danza/movimento, stimoli, task (il compito che i soggetti devono eventualmente svolgere in relazione all’osservazione). Le conclusioni si fondano innanzitutto sulla ricognizione che la ricerca di una validità ecologica è, in generale, inversamente proporzionale al grado di validità interna dell’esperimento, in quanto ricreare le condizioni originali aumenta le variabili nel setting e riduce la possibilità del controllo dei dati; tuttavia, alcuni correttivi possono essere introdotti nelle procedure, che sono segnatamente: la scelta di stimoli appropriati e precedentemente discussi da tutta l’équipe, in qualunque forma (anche tecnologicamente riprodotta) essi siano presentati; l’interesse per i resoconti soggettivi dei partecipanti all’esperimento, insieme a un uso oculato dei task da svolgere; l’accuratezza nel definire l’oggetto di studio esplicitamente, segnalando i caratteri che distinguono la danza da altri tipi di movimento. Qui, come nell’articolo precedente, si consiglia infine di non eliminare dall’azione la sua controparte uditiva, sia essa la musica della coreografia o il suono dei passi dei danzatori.

42Altre considerazioni, come il contesto, ovvero la presenza di più spettatori a una rappresentazione, e l’effetto di feedback che il pubblico naturalmente esercita sul performer, modificando lo spettacolo ad ogni sua ricorrenza, sono esposte come elementi che qualificano l’esperienza “al naturale” ma sui quali, nelle correnti condizioni, non è possibile impostare una valida procedura sperimentale.

43Così, entrambi questi articoli si concludono sull’auspicio che il progredire dell’interesse per lo studio del fenomeno, da cui si possono trarre indicazioni valide anche in altri campi d’indagine scientifica, possa spingere all’elaborazione di nuove metodiche che risolvano le problematiche individuate e ovviino alle limitazioni imposte dai mezzi tecnologici; è chiaramente percepibile, nelle argomentazioni presentate, che per la realizzazione di procedure sperimentali adeguate è richiesta non solo la collaborazione stretta tra neuroscienziati ed esperti di danza, ma anche una conoscenza non superficiale degli uni della disciplina degli altri, e viceversa, quindi l’esistenza di figure che, eccetto casi eccezionali, solo appositi percorsi di formazione possono riuscire a creare.

44È presumibilmente questa l’impasse degli studi interdisciplinari, che in questi casi appare ancor più irrisolvibile, dal momento che – oltre alle difficoltà di concezione delle procedure sperimentali – vi sono aspetti pertinenti alla loro realizzazione che presuppongono nozioni approfondite sulla strumentazione tecnologica e sulle metodiche di analisi da una parte, delle tecniche e delle problematiche della danza dall’altra. Si tratta, cioè, di un tipo di collaborazione che non può limitarsi alla condivisione di concetti e competenze, ma deve necessariamente coinvolgere anche le rispettive pratiche.

Empirismo e fenomenologia

  • 26 Matthew Reason, Corinne Jola, Rosie Kay, Dee Reynolds, Jukka-Pekka Kauppi, Marie-Helene Grosbras, J (...)

45Un esempio dell’elaborazione di procedure in grado di affrontare gli aspetti dell’esperienza estetica della danza che non sono stati individuati nei precedenti studi, è fornita da un esperimento i cui risultati sono stati pubblicati nel 2016,26 ad opera di un’équipe interdisciplinare alla quale appartiene anche una delle coautrici degli articoli sopra trattati, Corinne Jola, che ha affiancato un approccio fenomenologico alle metodologie empiriche, operando decisamente sulla revisione degli stimoli presentati ai partecipanti.

46Il primo elemento di rilievo è, infatti, la qualità degli stimoli, presentati tramite da una composizione coreografica per due danzatori appositamente creata per essere utilizzata nella procedura, con una speciale attenzione a introdurre nella partitura quei movimenti che, nei precedenti studi, erano stati evidenziati per la loro correlazione con le attivazioni cerebrali più significative e con risposte di apprezzamento soggettivo più elevate.

47La coreografia, denominata Double Points: 3X, è una rielaborazione di Rosie Kay di Double Points: K (2008), che a sua volta riprendeva Double Points: Two (1999) della compagnia EmioGreco|PC; connotata dall’uso del silenzio, dall’assenza di una linea narrativa e dall’accentuazione del suono del respiro dei performer, provocata dall’impegno fisico richiesto; ridotta alla durata di circa cinque minuti, viene provata per essere ripetuta tre volte con diversi sfondi sonori: l’Allegro dal Concerto per oboe e violino in do minore di Bach; Breath (solo con suoni ambientali, compresi il respiro e i passi dei danzatori); electro music appositamente composta. In quest’ordine, dopo l’entrata in scena dei performer gestita come introduzione all’evento performativo e “acclimatamento” dei partecipanti, la coreografia era presentata a quindici spettatori e spettatrici dal diverso grado di familiarità con le rappresentazioni di danza; in base a questo criterio, immediatamente dopo la rappresentazione sono stati formati due gruppi, che hanno seguito una sessione laboratoriale di novanta minuti, ove i ricercatori hanno accompagnato i partecipanti in un percorso di raccolta e analisi dei dati della loro esperienza, secondo metodologie d’ispirazione fenomenologica già utilizzate in ricerche sul pubblico, per arrivare alla discussione collettiva degli elementi più rilevanti per l’ipotesi dello studio, segnatamente il rapporto tra movimento e suono.

48In entrambi i gruppi è stato evidenziato che la presenza di un diverso sfondo sonoro influiva sulla percezione visiva dei movimenti, portando a dubitare che effettivamente si trattasse di una ripetizione identica degli stessi, per la percezione di una diversa enfasi in certi momenti, e – soprattutto – che la pièce eseguita solo con i suoni ambientali, in cui spiccava il respiro dei performer, stimolava una sensazione d’intensità maggiore, quasi frutto di un’esperienza più propriocettiva che visiva, tanto che si era manifestata una divisione degli spettatori, a prescindere dall’esperienza in materia di spettacoli, tra chi preferiva la versione più “viscerale” a quella più “aggraziata” con lo sfondo musicale bachiano.

49La netta suddivisione del gruppo nel suo complesso tra queste due opzioni ha indotto a ricavare i dati di neuroimaging rispetto queste due versioni, escludendo quella con la musica elettronica, dato che non state riportate analoghe discordanze; il metodo di analisi scelto per trattare i dati (ISC – IntraSubjective Correlation), infatti, è mirato a evidenziare statisticamente le correlazioni sincroniche di attività cerebrale comune a un gruppo: i dati soggettivi davano perciò l’indicazione di testare se le discrepanze riportate dai partecipanti alla prima fase potessero trovare corrispondenza in pattern di attivazione diversi.

50L’acquisizione delle immagini cerebrali si è quindi svolta successivamente, con un gruppo di circa venti soggetti, nessuno dei quali aveva assistito alla pièce dal vivo, né aveva praticato o era stato spettatore di danza in misura rilevante; le registrazioni sono state proiettate, secondo le metodiche consuete, all’interno di uno scanner fMRI, senza che ai partecipanti fosse richiesto un task specifico da eseguire.

51L’analisi conseguente ha rivelato, per entrambi le versioni proposte, in larga misura attivazioni sincronizzate consistenti con le possibile predizioni ricavate dai precedenti esperimenti, con ampie regioni di sovrapposizione per entrambe le versioni della coreografia (cortecce visiva e uditiva primarie e secondarie; aree parietali e premotorie connesse all’osservazione di azioni), evidenziando d’altra parte anche interessanti differenze: lo sfondo sonoro di Bach stimolava le aree uditive che sono preposte all’elaborazione di strutture sonore complesse, mentre il suono ambientale del respiro e dei passi attivava aree che fanno pensare a una risposta più “incarnata”, come quelle multisensoriali della corteccia parietale e quelle sensibili alla postura e al movimento nella regione occipito-temporale.

52Questo esperimento, che può essere considerato un primo passo nell’individuazione di procedure in grado di dar conto dell’esperienza estetica combinando indagine empirica e fenomenologica, non è certamente fonte di conclusioni definitive in proposito e introduce invece – come ammettono gli stessi ricercatori – nuove problematiche e suggerisce ulteriori direzioni di ricerca. In primo luogo, i risultati sembrano indicare che i pattern di attivazione, che indicano le peculiarità della risposta ai due diversi tipi di stimolo, prescindono dalla qualità dell’esperienza, nel senso che si presentano senza correlazioni definite con le espressioni di apprezzamento soggettivo.

53La coreografia accompagnata dallo sfondo sonoro ambientale, che aveva diviso il gruppo utilizzato per l’indagine fenomenologica tra chi l’aveva apprezzata e chi ne aveva sentito l’intensità come un fattore di disturbo, provoca delle risposte maggiormente correlate alla percezione del corpo, ma i dati raccolti non sono adeguati a tracciare una distinzione analoga tra i soggetti; d’altra parte, la sincronizzazione visivo-uditiva più evidente per la versione con lo sfondo sonoro bachiano, anch’essa comune al gruppo, può soltanto far ipotizzare che la valutazione soggettiva di “grazia” e “scorrevolezza” come qualità positive abbia una correlazione significativa con essa.

  • 27 Per esempio, in questo esperimento, la durata delle due versioni (Bach e Breath) presentate durante (...)

54Sfortunatamente, le attuali limitazioni delle condizioni sperimentali rendono ancora impraticabili procedure capaci di ottenere dati fenomenologici ed empirici che possano interpretati in stretta correlazione, il che costringe a verificare le ipotesi tramite metodiche ancora da perfezionare, la cui complessità è spesso direttamente proporzionale alla quantità di obiezioni che certe operazioni possono sollevare.27

  • 28 Julia F. Christensen, Corinne Jola, “Moving towards Ecological Validity…” cit., p. 247.

55Ciò che sembra comunque salire all’evidenza è che l’esperienza estetica è un fenomeno sottile ed elusivo per gli strumenti di neuroimaging, mentre l’analisi fenomenologica indica innanzitutto quanto soggettivo sia il fenomeno, che è di difficile generalizzazione quando si opera con gruppi dalla cui numerosità dipende molta dell’affidabilità dell’esperimento. A questo si può aggiungere che, quando si opera su stimoli della durata di minuti, sarebbe importante riuscire a stabilire quali sono i momenti in cui lo spettatore/osservatore percepisce come particolari dell’esperienza estetica o se, invece, si tratti di una condizione diffusa e dilatata per tutto il tempo dell’osservazione. Verificato questo, forse potrebbe aprirsi la prospettiva di indagini più mirate, benché allo scopo sia necessario ottenere dati dall’analisi in prima persona da incrociare e valutare, come suggeriscono anche Christensen e Jola,28 alla luce delle metodiche che permettono di considerare le risposte del sistema nervoso autonomo (attività elettrodermica, respiratoria e cardiaca) come segnali di reazioni emozionali.

Rappresentazione teatrale e “adesione” alla finzione

56Se queste sono le più evidenti limitazioni degli studi neuroscientifici sull’esperienza estetica della danza, la questione che riguarda il teatro si presenta ancora più complicata nella misura in cui esso si caratterizza per le sue qualità specifiche di “imitazione” di situazioni reali. È per questo motivo, presumibilmente, che non sono stati condotti esperimenti con stimoli ricavati da rappresentazioni teatrali, per esempio brevi frammenti di azioni, giacché in condizioni di laboratorio non sarebbero dotati di alcuna connotazione in gradi di differenziarli da analoghi pattern di azioni eseguiti nella vita quotidiana.

  • 29 Marie-Noëlle Metz-Lutz, Yannick Bressan, Nathalie Heider, Hélène Otzenberger, What physiological ch (...)

57Poiché operare in condizioni ecologiche è soggetto alle problematiche descritte per qualsiasi rappresentazione dal vivo, le possibilità attuali sono – se possibile – ancor più ristrette e al presente si ha notizia soltanto di un esperimento condotto, alcuni anni fa, presso il Laboratoire d’Imagerie et Neurosciences Cognitives del CNRS di Strasburgo, ove è stata ideata una procedura sperimentale che non era diretta a verificare tanto l’esperienza estetica, quanto l’“adesione” dello spettatore teatrale alla rappresentazione.29

58L’esperimento era frutto della collaborazione tra i ricercatori del laboratorio, guidati da Marie-Noëlle Metz-Lutz, e un regista, Yannick Bressan, mirata all’implementazione di un protocollo sperimentale sull’effetto dello spettacolo dal vivo, realizzato tramite volontari sottoposti a scanning fMRI e a elettrocardiogramma (ECG) durante la visione di una pièce “allestita” in parte all’interno del locale dello scanner; il voluminoso strumento diventava la piattaforma di metropolitana che costituisce l’ambientazione drammatica, con il rumore del magnete in funzione a fornire l’adeguato sfondo sonoro. La pièce scelta, Onysos le furieux di Laurent Gaudé (1997), era stata ridotta a monologo, che un attore interpretava in un primo momento all’interno della stanza dello scanner, durante la preparazione dei partecipanti all’esperimento, mentre venivano applicati gli elettrodi per l’ECG e fatti indossare gli occhiali prismatici e le cuffie, che avrebbero permesso loro di vedere e ascoltare in diretta, durante l’acquisizione delle immagini cerebrali nel magnete, la seconda parte, continuata dall’attore in una stanza adiacente per motivi tecnici e di sicurezza.

  • 30 Tre delle dodici domande riguardavano direttamente l’“adesione”, chiedendo di specificare con preci (...)
  • 31 Ivi, p. 7.
  • 32 Ivi, p. 8.

59Il design dell’esperimento prevedeva quindi che la performance (di durata variabile dagli 11 ai 14 minuti) fosse ripetuta per ogni partecipante, secondo le indicazioni fornite dal regista all’attore e allo staff tecnico (suono, luci), che prevedevano 24 momenti (“eventi teatrali”) nel corso della rappresentazione, della durata da 1 a 4 secondi, in cui era più probabile si verificasse il fenomeno di “adesione” alla finzione drammatica. Ogni partecipante, poi, terminata la sessione allo scanner, assisteva alla registrazione video della performance di cui era stato spettatore “dal vivo”, facendo il resoconto dei momenti in cui aveva provato la maggiore “adesione” e rispondendo inoltre a un questionario appositamente preparato, in cui si chiedeva di specificare anche quando si era manifestato il maggior coinvolgimento.30 Dall’incrocio di resoconti e domande sono stati quindi definiti gli “eventi soggettivi”, a loro volta confrontati con gli eventi predefiniti dal regista, che sono risultati coincidere nel 69% dei casi, anche se il numero di eventi segnalati dai partecipanti risultava inferiore. Le co-occorenze erano state quindi denominate “periodi attivi” ed analizzate in ciascun soggetto: lo scanning fMRI si è concentrato su alcune regioni di interesse trascurando le naturali attivazioni visive e uditive, trovando dati consistenti con la letteratura relativa alla teoria della mente, la cognizione sociale, l’elaborazione del linguaggio; nella discussione viene quindi rilevato che «adhesion to fiction depends both on verbal and social processing»31 e che «live theater tells a story but in the form of action».32

  • 33 Ivi, p. 9.

60A prescindere da queste considerazioni, in qualche modo attese, è più interessante ciò che è stato ricavato dalla corrispondenza tra periodi attivi e diminuzione della frequenza cardiaca: contrariamente a quanto era previsto, cioè che il coinvolgimento emozionale producesse – com’è la norma – un incremento dell’attività del sistema nervoso simpatico. La diminuzione della frequenza cardiaca è una nota caratteristica di certi stati di alterazione della coscienza – ipnosi, sonno, anestesia ecc. – dove gli studi di neuroimaging hanno evidenziato la disattivazione delle aree preposte all’auto-consapevolezza e all’esperienza cosciente, che è stata in parte registrata anche nel caso dei soggetti dell’esperimento, tanto che «it may be conjectured that the significant decrease in dynamic HRV associated with the absence of significant activation in the precuneus would substantiate the hypothesis of a change in the state of consciousness of live drama viewers enabling them to adhere to the fiction».33

61L’ipotesi è senza dubbio affascinante, e sarebbero necessari ulteriori esperimenti per sostenerla con dati raccolti anche con differenti procedure; tuttavia, questa ricerca, al momento, è rimasta isolata e non avuto séguito; il suoi limiti sperimentali sono particolarmente evidenti nel fatto che gli stimoli utilizzati, essendo dal vivo, non erano uniformi (la performance variava in durata, come detto, dagli 11 ai 14 minuti, cioè di una percentuale significativa sul totale), nonostante tutte le precauzioni utilizzate per le necessarie correzioni.

Stati non-ordinari della coscienza

  • 34 Cfr. Victor Turner, “Corpo, cervello e cultura”, in Antropologia della performance, il Mulino, Bolo (...)

62In ogni caso, l’esperimento di Metz-Lutz, Bressan e colleghi ha il merito di sollevare un problema che altri studi affini non hanno considerato, ovvero la possibilità che l’esperienza estetica si manifesti in uno stato della coscienza caratterizzato da un’alterazione rispetto alla norma dello stato di veglia; questa caratteristica porterebbe a mettere in relazione la condizione con l’esperienza rituale, alla quale a suo tempo sono stati dedicati gli studi antropologici e neurobiologici alla base dell’ultimo saggio di Victor Turner, Corpo, cervello e cultura (1986), dove la prospettiva principalmente sociale della sua indagine pregressa veniva ripensata alla luce dell’ipotesi, tra le altre, che la conformazione delle stesse strutture cerebrali, nel corso dell’evoluzione, abbia espresso religioni e miti, e il rito come esperienza di una condizione in cui le contraddizioni percepite nell’interazione con l’ambiente sono temporaneamente risolte in uno stato di coscienza non ordinaria appositamente provocato.34

63La relazione però, se veramente esiste, si situa su una distanza che si potrebbe definire sia fisiologica che culturale, giacché la dimensione del rituale si presenta sulla base di procedure che presuppongono una partecipazione attiva all’azione insieme a una condivisione radicata di credenze e pratiche, aspetti che nell’esperienza estetica possono essere individuati solo molto parzialmente, e forse più in senso metaforico che oggettivo.

64Nell’esperimento descritto, non si può fare a meno di notare che i riferimenti alla letteratura riportati in bibliografia non menzionano alcuno degli articoli che hanno affrontato problematiche neuroestetiche a partire dai meccanismi specchio e dalla “simulazione incarnata”, dove – come si è visto – le attivazioni delle aree mirror, per quanto non possano ancora essere collegate con certezza all’esperienza estetica, sono comunque associate all’osservazione di opere d’arte visiva e performativa.

65Poiché tali meccanismi sono strettamente legati alla cognizione sociale, nella misura in cui permettono all’individuo una comprensione immediata dei comportamenti altrui, è presumibile che la scelta di non considerare tali aree, preferendo concentrarsi su quelle note per forme di elaborazione cognitiva più grado più elevato, sia stata dovuta ad assunzioni di carattere teorico.

66Tuttavia, in un’ottica evoluzionistica, la presenza di meccanismi specchio può dare ragione anche del fatto che i processi di elaborazione cerebrale più elevate si siano sviluppati a partire da quei meccanismi, come è stato congetturato,35 sebbene ancora la ricerca non sia in grado di individuare i percorsi di integrazione tra le strutture deputate alla “simulazione incarnata” e quelle reputate coinvolte in processi cognitivi di ordine più elevato.36

67Sulla base di una simile prospettiva, non è azzardato supporre che, nel panorama generale dell’evoluzione umana, tutti i comportamenti che al presente definiamo “artistici”, a partire dalle pitture rupestri, abbiano in primo luogo svolto un ruolo importante per lo sviluppo delle facoltà cognitive e della coesione sociale, qualunque sia l’interpretazione che viene assegnata alla funzione delle singole manifestazioni: memorialistica, celebrativa, rituale, magica ecc.

68Le arti performative, in questo contesto, possono presumibilmente rivendicare un diritto di primogenitura sulle arti visive, come la prima forma di “imitazione” in grado di mettere in comunicazione diretta gli appartenenti alla specie.

69Sembra concordare con questa impostazione anche Vittorio Gallese, in un articolo espressamente dedicato alle possibilità di ricerche interdisciplinari che coinvolgano neuroscienze e studi teatrali:

  • 37 Vittorio Gallese, Il corpo teatrale: mimetismo, neuroni specchio, simulazione incarnata, «Culture t (...)

Nella danza lo scopo dell’azione è l’azione, un’azione che già al puro livello motorio di descrizione è però carica di significati per chi la esegue e chi la osserva. Nella danza si aggiunge la dimensione sociale, che consiste nella programmatica interscambiabilità fra attore e fruitore, tra ‘artista’ e pubblico. È forse plausibile immaginare che la danza, o meglio, il ‘rito’ della danza, possa essersi sviluppato come primitivo meccanismo di costruzione di un’identità collettiva (gli altri si muovono allo stesso modo e allo stesso ritmo con cui mi muovo io, dunque sono simili a me), e insieme di un’identità individuale come membro di una società formata da altri individui simili ma diversi.
Dunque il teatro, se per teatro intendiamo l’espressione corporea asservita allo scopo di comunicare qualcosa ad altri, è verosimilmente vecchio quanto l’uomo. Interrogarsi sul teatro e sulla performance attoriale significa interrogarsi su noi stessi e sulla nostra natura di esseri eminentemente sociali.37

Tuttavia, si deve anche osservare che le prime manifestazioni di danza e rappresentazione drammatica di cui siamo a conoscenza fondano la comunicazione intraspecifica non soltanto sulla ricognizione d’identità, ma anche sull’evocazione di un’alterità con la quale la comunità si confronta, e che generalmente riassume in sé le problematiche del rapporto tra specie e ambiente.

  • 38 Cfr., per esempio, Oskar Eberle, Cenalora: vita, religione, danza, teatro dei popoli primitivi, Il (...)

70L’uso di maschere, materiali o sonore, che si manifesta nei rituali religiosi come nelle forme di rappresentazione che verranno poi a essere definite “artistiche”,38 è forse dettato dall’intento di rendere questa alterità esperibile ai sensi, mediante l’“imitazione” di quelli che si immaginavano essere le sue caratteristiche distintive in una forma comprensibile ai mezzi di cognizione umana e, naturalmente, dall’esigenza di stabilire un contatto che, qualunque fosse il suo sviluppo, si riteneva fosse in ultima analisi vantaggioso per la comunità.

Comportamento rituale e comportamento artistico

71Nei suoi studi sul “comportamento artistico”, Ellen Dissanayake ne ha evidenziato l’importanza in termini bioevolutivi e la connessione tra le arti e quello che ha definito con il termine «cerimonia»:

  • 39 Ellen Dissanayake, Art and Intimacy: How the Arts Began, University of Washington Press, Seattle-Lo (...)

Although I have never seen it described this way, «ceremony» is, in fact, a one-word term for what is really a collection or assembly of elaborations (of words, voices, actions, movements, bodies, surroundings, and paraphernalia) – that is, of arts (chant or song, poetic language, ordered movement and gesture or dance, mime, and drama, along with considered and even spectacular visual displays). It is as if the people who create and engage these art-saturated ceremonies believe that in order their efforts to succeed, nonhuman powers must be attracted and persuaded by displays of supreme beauty.39

Sostenendo la tesi che queste complesse strutture rituali abbiano la loro origine in modelli «ritmico-modali» innati di mutualità, che vede sintetizzati nel rapporto tra madre e infante, l’antropologa ipotizza che la ragione del loro sviluppo in forme elaborate risieda, al di là del raggiungimento dell’obiettivo specifico dell’esecuzione, nella gratificazione sensoriale ed emozionale dei partecipanti e nel senso di unità di gruppo che ne deriva, assumendo una funzione adattativa:

  • 40 Ivi, p. 140.

Ethnographic studies of ritual and art sometimes seems to imply that meaning-bearing messages are simply handed down like objects inherited from one’s forebears or like information transferred – downloaded – from one generation to the next. It is important not to lose sight of the fact that ceremonies work by producing changes in and structuring feelings. As Radcliffe-Brown remarked in his classic study of the Andaman Islanders, what ceremonies are intended to maintain and transmit from one generation to another are «the emotional dispositions on which a society depends for its existence».40

  • 41 Ead., What is Art for?, University of Washington Press, Seattle-London 1988, cap. iv (“Making Speci (...)
  • 42 «“Communitas” is a complex term. As Turner defined it, communitas comes in several varieties, inclu (...)

Che si condivida o meno la tesi espressa, l’argomentazione addotta per descrivere gli elementi coinvolti nel processo di elaborazione è consistente con la ricerca antropologica ed etnografica sulle popolazioni delle quali è stato possibile indagare il comportamento rituale; a ciò va aggiunto, che l’attrattiva e la persistenza del rituale in tali popolazioni si basa sull’esperienza collettiva di condizioni psicofisiologiche che rendono il rituale un’esperienza «speciale» (per usare ancora un termine della stessa antropologa).41 Victor Turner aveva utilizzato «communitas» per indicarne il senso di inclusione in una dimensione superindividuale, che costituisce la base dell’identificazione con la collettività e della percezione di appartenenza ad essa.42

72Questo senso di identità, tuttavia, proviene da un’esperienza che nega l’identità, almeno come essa è ordinariamente sperimentata:

  • 43 Roy A. Rappaport, Ritual and Religion in the Making of Humanity, Cambridge University Press, Cambri (...)

Participation in ritual encourages alterations of consciousness from the rationality that presumably prevails during daily life and which presumably guides ordinary affairs, toward states which, to use Rudolph Otto’s term, may be called «numinous». In such states discursive reason may not disappear entirely but metaphoric representation, primary process thought, and strong emotion become increasingly important as the domination of syntactic or syllogistic logic, or simple everyday rationality, recedes. It becomes normal for people to behave in ways that would in other context seem bizarre. Trance and less profound alterations of consciousness are frequent concomitants of ritual participation. Communitas is a state of mind as well as of society. The relationship between alteration of the social condition and alterations of consciousness in not a simple one, but it is safe to say that they augment and abet each other.
Whereas psychiatrists might view the numinous state as dissociated, the experience is often reported to be what might better characterized as reassociated, for part of the psyche ordinarily out of touch with each other may be united, or better, in light of ritual’s recurrent nature, reunited. Reunion, furthermore, may reach out from the reunited individual to embrace other members of the congregation, or even the cosmos as a whole. Indeed, the boundary between individuals and their surroundings, especially others participating in ritual with them, may seem to dissolve. […] We will only note here that such a sense of union is encouraged by the coordination of utterance and movement demanded of congregations in many rituals. To sing with others, to move as they move in the performance of a ritual, is not merely to symbolize union. It is in and of itself to reunite in the reproduction of a larger order. Unison does not merely symbolize that order but indicates it and its acceptance. The participants do not simply communicate to each other about that order but commune with each other within it. In sum, the state of communitas experienced in ritual is at once social and experiential. Indeed, the distinction between the social and the experiential is surrendered, or even erased, in a general feeling of oneness with oneself, with the congregation, or with the cosmos.43

L’esperienza di communitas non può però, a rigor di termini, essere definita estetica, dal momento che si realizza in un contesto nel quale ogni partecipante è un soggetto attivo della performance rituale, alla quale contribuisce direttamente, ponendosi in un atteggiamento che non corrisponde alla ricezione “passiva” a cui generalmente ci si riferisce per l’esperienza dell’arte. Questa presunta passività, però, come si è visto, non è realmente tale, perché l’attività cerebrale che ne deriva indica l’esistenza di meccanismi neurali che simulano internamente ciò che è implicato dagli stimoli. Benché sia stato evidenziato che anche le opere d’arte visiva hanno questa proprietà, è in particolare l’arte performativa che ha mostrato come la mappatura cerebrale induca a un’esperienza “come se” delle azioni eseguite dai performer.

“Come se”

D’altra parte, l’as if body-loop, così come lo ha teorizzato Antonio Damasio, è un meccanismo che si è evoluto a vantaggio dell’equilibrio omeostatico dell’organismo per far fronte alle relazioni con l’ambiente; l’esperienza “come se” si ripete quotidianamente in tutti gli individui dinanzi agli stimoli ambientali che ordinariamente i vari casi dell’esistenza propongono. Nel caso dell’esperienza estetica, gli stimoli stessi sono fittizi, sono stimoli “come se”, sebbene le reazioni del sistema nervoso siano perlopiù le medesime che si registrano per gli stimoli “reali”, senza differenze di rilievo, almeno stando a ciò che è stato registrato allo stato attuale degli esperimenti effettuati.

73In effetti, gli stimoli sono reali, in quanto consistono in azioni (movimenti, gesti ecc.) che si possono differenziare dalla maggioranza di quelle esperite nella vita quotidiana per la loro intransitività, cioè, come per esempio nella danza, per il loro non essere dirette a un oggetto, quindi a un fine, specifico; se si obietta che il convenzionalismo è una caratteristica molto diffusa nell’arte performativa, tale da caricare di intenzionalità anche l’azione intransitiva, riferendola a uno scopo, un significato, uno stato emozionale predefiniti, bisogna tuttavia anche osservare che tale carattere non è generalizzabile e che, anzi, molte direzioni di ricerca artistica, sia nell’arte teatrale che in quella coreutica, hanno perseguito la linea della rinuncia a ogni aspetto di convenzione (il che non coincide con un’opzione per il realismo, inteso nell’accezione storico-artistica).

74L’azione del performer è un’azione “come se”, a prescindere dalle scuole e dagli stili, se non altro perché non si configura come un’azione casuale, ma è il risultato di un esercizio prolungato che la rende l’unica opzione possibile nella circostanza in cui si svolge, determinata in ultima analisi da una costruzione alternativa della realtà, nella quale gli stimoli sono processati secondo dinamiche non “naturali”, forse ancor più quando l’effetto sullo spettatore è quello della massima naturalezza.

  • 44 Il riferimento è all’esperimento di Beatriz Calvo Merino e colleghi sopra citato (cfr. nota 17), co (...)
  • 45 Cfr. Joseph R. Roach, The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting, Associated University (...)

75Come abbiamo visto, queste modifiche nel comportamento hanno influenza sulla plasticità cerebrale, creando connessioni neurali che sono proprie dei performer e non rilevabili nei soggetti che non hanno seguito training specifici.44 Eseguire ripetutamente determinate azioni predefinite porta, come a suo tempo avevano osservato sia Diderot che Goethe, il quale aveva addestrato in tal senso la sua compagnia a Weimar,45 all’automatizzazione di programmi motori che, in sede di rappresentazione, possono essere controllati agevolmente e, se del caso, variati a seconda dell’opportunità e dell’occasione.

76Il performer è chiamato a costruire una «seconda natura» con e nel proprio corpo-mente attraverso l’esercizio che – secondo Stanislavskij – è il processo che rende abituali i compiti da svolgere, permettendo la creatività proprio sulla base dell’automatismo:

  • 46 Konstantin S. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore sul personaggio cit., p. 59.

L’attore, col tempo e con le continue ripetizioni di una medesima partitura, se ne appropria meccanicamente, fino a che compare in lui l’abitudine: l’interprete assuefatto a tutti i compiti, e di conseguenza alla loro logica consequenzialità, non può comportarsi in maniera differente. È proprio l’abitudine che fa sì che l’attore durante ogni replica o prova pervenga al personaggio in maniera esatta; essa gioca un ruolo importante nella creazione: ne fissa le conquiste creative. L’abitudine rende ciò che è difficile abituale, ciò che è abituale facile, ciò che è facile bello. Essa riesce a creare un’altra natura, una seconda realtà.46

L’automatismo, come chiunque può sperimentare nella vita quotidiana, permette di gestire molte situazioni sottraendo al controllo cosciente moduli di azione che, altrimenti, dovrebbero essere accuratamente programmati affinché ottengano il risultato prefisso, come per esempio l’interazione con un oggetto; nella maggior parte dei casi, si tratta di azioni, come detto, transitive, dettate dall’intenzione di raggiungere un obiettivo concreto nella nostra relazione con l’ambiente circostante. Nel caso del performer, molto spesso – invece – si tratta di azioni intransitive, che tuttavia sono caricate di un’intenzione comunicativa: in parallelo all’ambiente scenico assume una dimensione fondamentale anche l’ambiente dello spettatore, con cui è essenziale stabilire un’interrelazione.

  • 47 Gabriele Sofia parla a questo proposito di «dilated intention» (cfr. “Achieved spontaneity and spec (...)

77Movimenti e gesti del performer hanno quindi il duplice obiettivo di permettere l’interazione con l’ambiente scenico e di essere percepiti dall’osservatore come significativi;47 affinché lo attingano, la loro espressione avviene con modalità artificiali, secondo il detto diffuso che i vertici della naturalezza percepita si raggiungono soltanto affidandosi alla tecnica. A questo proposito, è forse opportuno puntualizzare che tecnica non equivale a convenzione, quantunque vi siano connessioni strette tra le due; entrambe hanno un evidente fondamento socio-culturale e, nelle diverse epoche e condizioni, l’acquisizione dell’una poteva anche corrispondere a padroneggiare un vocabolario di gesti e movimenti prefissato e condiviso, ma le considerazioni stilistiche sono questioni di secondo piano rispetto al processo necessario per garantire a una performance la qualità comunicativa o, secondo l’espressione sette-ottocentesca, la facoltà di commuovere lo spettatore.

78In ogni caso, al performer è richiesto di pervenire a un livello di automatizzazione della propria azione che ne renda possibile la percezione di omogeneità rispetto al compito interpretativo (la “naturalezza” nelle condizioni date), in relazione delle preferenze estetiche vigenti in una determinata situazione storico-culturale, cui aggiungere il proprio intervento creativo o, in altre parole, il quid che rende “artistica” l’esecuzione, toccando le corde emozionali del pubblico.

  • 48 Cfr. Daria Lippi, Corinne Jola, Victor Jacono, Gabriele Sofia, “Steps towards the art of placing sc (...)

79La qualità di movimenti e gesti del performer, quindi, rispetto ad analoghi programmi motorii eseguiti “naturalmente”, è presumibile sia condizionata dai parametri estetici cui è soggetta e da cui viene indirizzato sia il training fisico generale, sia quello relativo a una specifica rappresentazione: concentrare l’attenzione su quali siano le eventuali caratteristiche distintive di questa qualità – come già è stato proposto48 – è una fase necessaria allo studio dell’esperienza estetica nelle arti performative.

  • 49 Cfr. Francisco J. Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch, The Embodied Mind. Cognitive Science and Hu (...)

80Anche in questo caso, lo studio empirico ha necessità di essere integrato con un’indagine fenomenologica che superi le limitazioni del resoconto in prima persona, garantendo attraverso un training specifico una raccolta di dati affidabili, non influenzati da preconcetti e pregiudizi riferibili al percorso professionale del singolo performer. Un approccio neurofenomenologico, nella direzione indicata a suo tempo da Francisco Varela,49 permetterebbe di affrontare molte delle questioni al momento non solo insolute, ma non ancora precisamente definite, relative all’esperienza performativa, suggerendo magari anche nuove prospettive per lo studio dell’esperienza spettatoriale, quantunque l’individuazione e la gestione nelle procedure sperimentali di un campione di riferimento adeguato siano, in questo caso, notevolmente più problematiche.

Arti performative e disagio psicofisiologico e sociale

L’indagine sull’esperienza del performer potrebbe consentire, in primo luogo, di formulare domande più accurate sulle peculiarità di un’attività che, con sempre maggiore diffusione, si sta estendendo, in misura agevolmente quantificabile, nell’ambito delle iniziative d’interesse sociale per far fronte a condizioni di disagio psicofisico, favorire le relazioni interpersonali o affiancare i percorsi educativi scolastici. L’efficacia dell’impiego delle arti performative in tal senso è, infatti, al momento, testimoniata dai risultati positivi ottenuti da gran parte degli interventi effettuati ma non validata scientificamente in relazione alle metodologie utilizzate.

81In aggiunta, non risulta che – rispetto a queste metodologie – le azioni praticate nelle diverse situazioni si ispirino a modelli condivisi, ed è facile constatare che sovente il percorso intrapreso si incanala nella direzione della replica del procedimento che, in campo professionale, conduce alla realizzazione di uno spettacolo. Le esperienze novecentesche di intervento sul disagio psicologico e sociale, da Jacob Levy Moreno a Augusto Boal, sono in molti casi parte dell’orizzonte di riferimento, così come lo sono le pratiche elaborate all’epoca delle avanguardie degli anni Sessanta, adottate frequentemente come esercizi per favorire la consapevolezza del corpo e la socializzazione ma – come forse è conseguente – ogni équipe che si dedica al teatro sociale ed educativo, composta da individui che hanno alle spalle un percorso pluriennale nelle discipline performative (e anche talvolta in quelle psicologiche e pedagogiche), applicano nel loro lavoro metodologie elaborate secondo personali opzioni educative ed estetiche (anche quando si sostiene che l’aspetto artistico è una questione irrilevante).

82(A questo proposito, è opportuno notare che il termine «estetico» o «artistico», quando è affiancato a «educativo» o «formativo», viene percepito spesso come ingombrante se non inappropriato, anche da coloro che praticano questi interventi – probabilmente una logica conseguenza per una cultura che, nella sua tradizione, ha associato a lungo all’arte la valenza di un’attività improduttiva, quando non addirittura nociva.)

83L’interrogativo che sorge spontaneo, dinanzi alla diffusione e all’efficacia educativa delle arti performative nei contesti suddetti, concerne appunto il loro successo in condizioni che richiederebbero talvolta azioni terapeutiche e formative “tradizionali” e certificate da forme di controllo istituzionali e, in particolare, le ragioni per cui una pratica non professionale apporti benefici che non sembrano essere rivendicati dai professionisti.

  • 50 Cfr. Alessandro Pontremoli, Elementi di teatro educativo, sociale e di comunità, Utet, Torino 2015,(...)

84Una prima indicazione per tentare di formulare un risposta può venire dalla centralità che il termine «comunità» assume in queste pratiche, in riferimento a un’esperienza che i partecipanti vivono come inedita per le proprie esistenze; in diversa misura a seconda delle specifiche condizioni, il senso di appartenenza a un gruppo viene ad essere costruito al di là delle circostanze, più o meno casuali, che raccolgono i suoi componenti, lungo un percorso nel quale ogni azione diventa un costante rapporto di scambio e condivisione, che definisce e cementa l’unità del gruppo sviluppando al contempo la personalità dei singoli. Questo senso di appartenza mediato dalla condivisione può esplicitarsi in una condizione di communitas nel senso turneriano, nella dimensione liminoide propria delle civiltà moderna e post-moderna.50

  • 51 «I consider the term “ritual” to be more fittingly applied to forms of religious behavior associate (...)

85L’esperienza di communitas è infatti propria di contesti rituali, dove è stata indagati da studi d’impostazione antropologica ed etnografica; nel passo di Roy Rappaport sopra riportato, si pone l’accento sulla contemporanea qualità “dissociativa” e “riassociativa” dell’esperienza, che l’antropologo vede connessa – come il rito, del resto – all’esecuzione di azioni congiunta a espressioni vocali (utterances), la cui funzione simbolica a livello sociale è indistinguibile dall’aspetto esperienziale. Questa posizione si inserisce in una visione complessiva del rito che, se da una parte recepisce la lezione di Turner, così come è accolta anche da Richard Schechner, affermandone la natura performativa, dall’altra se ne distacca, valutando che la finalità delle attività rituali è invariabilmente conservativa (in un senso esteso, che tocca anche la questione dell’ecologia) e non necessariamente trasformativa.51

86Va segnalato che entrambi – Turner e Rappaport – valutano positivamente le ipotesi avanzate dagli esponenti dello strutturalismo biogenetico in The Spectrum of Ritual, ovvero la possibilità di un legame tra l’evoluzione culturale del rito e i suoi riscontri a livello neurofisiologico, convergendo sull’asserzione di una necessità dell’attività rituale inscritta nel patrimonio genetico umano.

87Discutendo questa linea prevalente negli studi durante gli ultimi decenni del secolo scorso, più di recente Ronald Grimes ha posto l’accento sulla non verificabilità dei fatti su cui si basa e sullo scetticismo che solleva da parte degli «scientistic and technocratic true believers» occidentali, ma soprattutto sulla necessità di esaminare ogni aspetto dell’attività rituale in cerca di possibili conferme della sua efficacia per il benessere dell’individuo e della società:

  • 52 Ronald L. Grimes, Rite out of Place: Ritual, Media, and the Arts, Oxford University Press, Oxford-N (...)

In my view, the convergence of ethnographically recovered indigenous views with ecological and neurobiological theory was one of the most promising of the last century, but it remains incomplete. There is need for synthesis, teasing out implications, critique, and the reformulation of basic definitions of ritual. For me, religious ritual is the predication of identities and differences (metaphors) so profoundly enacted that they suffuse bone and blood, thereby generating a cosmos, an oriented habitat. In such rites people enact a momentary cosmos of metaphor. Ritually, people do not dance merely to exercise limbs or to impress ticket buyers with their skills or even to illustrate sacredly held beliefs. Ritualists dance, rather, to discover ways of inhabiting a place. This is the noetic, or the divinatory, function of ritual; ritual helps people figure out, divine, even construct a cosmos. A cosmos is not merely an empty everywhere. It is an everywhere as perceived from somewhere, a universe as construed from a locale. A cosmos is a topocosm, a universe in this place, an oriented, “cosmosized” place, a this-place which is also an every-where.
Cosmologies are as important for what they tell ritualists not to perform as for what they tell them to perform. In the middle-of-the-road world many of us inhabit, we are not, in ritual circumstances, supposed to sweat, stay up all night, sleep in the sanctum, enter trance, or let wild sounds escape the throat. All rites, even the holiest of liturgies, express time-bound values and space-bound peculiarities. They are suffused by the same spiritual and intellectual pollution that we all breathe in order to stay alive. So neither ritual theories nor ritual systems are free of the obligation to serve the ground we walk on, the water we drink, the air we breathe. Like Rappaport, I am speaking about what rites ought or might do. We will not know what ecologically attuned rites actually do until we thoroughly embrace sustained ritual experiment and critique.52

Come si nota, il fondatore del settore interdisciplinare dei ritual studies non mette in discussione le premesse, ma le conclusioni troppo anticipate circa l’efficacia del rito nella società contemporanea, ponendo l’attenzione sulle circostanze storiche e culturali in cui s’inscrive, per necessità, ogni sistema e pratica rituale, come ogni costruzione teorica che vi si riferisca. In altre parole, finché il quadro non si completa di tutti gli elementi che possono essere adeguati a fornirci un’idea di come il rituale influenzi l’individuo e la società nelle circostanze attuali della civiltà, ogni iniziativa che favorisca l’uso del rito potrebbe anche ottenere risultati che non corrispondono a quelli attesi.

88Con tutte le debite differenziazioni, tenendo presente quali sono i punti di contatto tra rito e performance e quali le rispettive peculiarità, le osservazioni di Grimes potrebbero essere applicate alle iniziative d’intervento educativo e sociale che prevedono un impiego sostanziale delle arti performative, se non altro per incentivare negli operatori un atteggiamento consapevole della natura sperimentale dei loro processi e, di conseguenza, una propensione a registrare, analizzare e confrontare i dati che possono essere ricavati dalle loro attività, eventualmente sottoponendola a verifiche empiriche e fenomenologiche in collaborazione con esperti.

89Un aspetto sicuramente importante da considerare, prescindendo da ogni investigazione sul carattere rituale che talvolta possono assumere determinati processi, è il carattere specifico dell’esperienza vissuta da chi viene guidato in un percorso di introduzione alle arti performative che si fonda sul training fisico per approdare, nella maggior parte dei casi, a un esito spettacolare, replicando le fasi caratteristiche di attività di tipo professionistico. La realizzazione di una rappresentazione comporta, infatti, l’adozione di precise scelte di tipo estetico cui improntare una parte importante del lavoro, mettendo chi partecipa nella condizione di appropriarsi degli automatismi adeguati a svolgere al meglio determinate azioni; automatismi, come sembra al momento accertato, che corrispondono a modificazioni nei circuiti neurali favorite dall’esercizio, su cui non abbiamo dati per stabilirne l’eventuale reversibilità nel tempo.

90Queste azioni automatiche, che sono la struttura su cui s’innesta la creatività performativa, sono invariabilmente connesse all’espressione delle emozioni in un contesto di rappresentazione, cioè parte di un sistema nel quale gli elementi dell’ambiente culturale manifestano la loro influenza, poiché l’emozione deve essere commisurata agli standard del gusto estetico per essere convenientemente recepita dagli spettatori, anche quando l’intento è quello di forzare lo stile contro la tradizione o l’uso corrente.

91L’aspetto estetico, in ogni caso, è centrale (non potrebbe non esserlo in tali circostanze) e, non diversamente da quello rituale affrontato da Grimes, deve fare i conti con i condizionamenti culturali, per cui in ogni fase del percorso, dall’accoglienza dei partecipanti alla rappresentazione, è possibile correre il rischio di incanalare le espressioni di creatività personale in schemi preesistenti. Poiché queste espressioni sono, al contempo, nel momento stesso in cui si manifestano, l’esplicitazione di una personalità che presenta problematiche nella gestione delle emozioni – il plesso da cui generalmente origina il disagio sociale – è essenziale individuare qual è la cornice di riferimento teorica (e spesso ideologica) di ogni specifico intervento.

92Asserire che l’attività performativa costituisca di per sé un’alternativa a una condizione di disagio psicofisico e sociale, poiché si indirizza a sviluppare secondo canali “naturali” il rapporto dell’individuo con l’ambiente, significa trascurare che l’ambiente fittizio in cui tutto il percorso si sviluppa è comunque influenzato dalle pratiche esercitate, a loro volta intersecate all’elaborazione più o meno esplicita di modelli teorici, in costante relazione con il contesto socio-culturale di appartenenza.

93Riuscire ad analizzare quale Weltanschauung sottende la pratica e su quali valori essa sia incardinata, è un compito tanto necessario quanto arduo, poiché richiede agli operatori di interrogarsi sui principii stessi delle metodologie applicate, che sono – per così dire – “incarnate” nella loro stessa dimensione personale. Ancora, un atteggiamento “sperimentale”, diretto a una costante verifica non solo dei risultati, ma anche degli interventi nel dettaglio delle loro premesse e delle loro articolazioni, sembra sostanziale per permettere un avanzamento di un settore in cui le arti performative gradualmente acquisiscono una funzione sempre più riconosciuta.

Arti performative e flow experience

  • 53 Cfr. Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: the Psychology of Optimal Experience, Harper & Row, New York 19 (...)

94Gli indirizzi di ricerca in questo senso, inoltre, non possono svilupparsi se non guardando alle indagini che, privilegiando generalmente una prospettiva fenomenologica (per comprensibili motivi di limitazioni strumentali), hanno raccolto da professionisti in campo artistico (perlopiù musica, danza e letteratura) testimonianze sull’esperienza di flow, “flusso”, termine con cui lo psicologo Mihaly Csikszentmihalyi ha battezzato la particolare condizione in cui un’attività, commisurata a competenze e capacità di chi la svolge, viene eseguita in uno “stato di grazia” di totale concentrazione sul compito, ove azione e consapevolezza di essa sono percepite come indistinguibili, il feedback è immediato e certo, il senso del tempo si altera, la coscienza di se stessi viene meno, mentre tutto appare agevolmente controllato: il senso di gratificazione che ne emana non è riferito ad eventuali ricompense o apprezzamenti successivi, ma dall’esperienza stessa, definita «autotelica».53

95Gli studi di Csikszentmihalyi e di chi lo ha seguito si sono concentrati su diverse forme di attività, lo sport in primis (la “trance agonistica” cui spesso i commentatori fanno riferimento è una condizione di flow), senza trascurare l’arte, sia performativa che non (anche se raramente l’esperienza non è associata all’esecuzione di azioni); un articolo recente presenta questo quadro generale:

  • 54 Tatiana Chemi, “The experience of flow in artistic creation”, in Flow Experience: Empirical Researc (...)

It is important to emphasise how artists look at their creative processes as being dependent on learning and development, on elements of flow experience and on enjoyment. The developmental, engagement-related and hedonic are strictly related in a self-reinforcing relationship, as the flow theory explains. Artists not only generically describe creative processes as flow, but specifically point to their favourite creative states as being flow-like. They describe and experience flow as basically sensory, bodily and dynamic. These experiences, in the arts, can become acts of expression and are dependent on continuous learning and development.54

Richard Schechner, con particolare riferimento alla performance, ne riassume le caratteristiche come segue:

  • 55 Richard Schechner, Performance studies cit., p. 97.

The term he [Csikszentmihalyi] gave to what people felt when their consciousness of the outside world disappeared and they merged with what they were doing is “flow”. By now, “flow” has entered popular language: To “go with the flow” means not only to do what everyone else is doing, but to merge with whatever activity one is engaged in. Players in flow may be aware of their actions, but not of the awareness itself. What they feel is close to being in trance and the “oceanic” experience of rituals. Flow occurs when the player becomes one with the playing. “The dance danced me.” At the same time, flow can be an extreme self-awareness where the player has total control over the play act. These two aspects of flow, apparently contrasting, are essentially the same. In each case, the boundary between the interior psychological self and the performed activity dissolves.55

  • 56 Örjan de Manzano, Simon Cervenka, Aurelija Jucaite, Oscar Hellenäs, Lars Farde, Fredrik Ullén, Indi (...)
  • 57 Cfr. Arne Dietrich, Functional neuroanatomy of altered states of consciousness. The transient hypof (...)

Per quanto concerne i correlati neurali dell’esperienza di flow, la questione è attualmente oggetto di ricerca: c’è chi si concentra sulla possibilità di attivazione del sistema dopaminergico, e quindi dei circuiti connessi a piacere e ricompensa,56 chi ipotizza un’alterazione dello stato della coscienza dovuta alla temporanea soppressione dell’attività della corteccia prefrontale, connessa a una riduzione delle capacità analitiche e autocritiche;57 al momento, i dati non sono ancora sufficienti a indicare, nelle condizioni in cui può essere studiato il fenomeno, la prevalenza di certe configurazioni, mentre si diffonde l’opinione che vi sia un’alta probabilità che sia implicata un’interazione più complessa di diverse reti neurali.

  • 58 Cfr. Patricia S. Churchland, Touching a Nerve. The Self as Brain, W. W. Norton & Co., New York-Lond (...)

96Relativamente all’uso comune nel fare riferimento a questa esperienza, l’espressione “to get into the zone” (o “to go with the flow”) utilizzata da attori e sportivi nei paesi di lingua anglosassone è corrente; le dinamiche della sua manifestazione hanno presumibilmente una relazione assai stretta con l’automatismo prodotto dall’esercizio ripetuto di specifici compiti motorii58 durante le sessioni di training e, in quanto condizione favorevole a una performance ottimale, è oggetto di studi mirati a individuare le circostanze di una riproduzione volontaria o prestabilita, come un valore aggiunto nell’economia sportiva.

97Il carattere individuale dell’esperienza aveva, a suo tempo, indotto Victor Turner a isolarlo come principale elemento di differenza, insieme alla soggezione a regole precise, con l’esperienza di communitas, pur nel contesto generale di sensibili affinità e di una finalità identica:

  • 59 Victor Turner, Dal rito al teatro, il Mulino, Bologna 1986, pp. 109-110 [ed. orig. From Ritual to T (...)

Vorrei poter dire semplicemente che ciò che io chiamo communitas possiede in parte le proprietà di un “flusso”, ma essa se ne differenzia in quanto può sorgere, e spesso sorge effettivamente, in modo spontaneo e imprevisto: non ha bisogno di regole che la facciano scattare. Per dirla in termini teologici, essa è talvolta una questione di “grazia” più che di “legge”. Inoltre l’esperienza del “flusso” è individuale, mentre la communitas ha evidentemente la sua origine nel rapporto fra due o più individui: è ciò che tutti noi crediamo di condividere con gli altri, e le sue potenzialità emergono dal dialogo, che instauriamo fra di noi servendoci sia delle parole che di mezzi di comunicazione non verbali come sorrisi di intesa, cenni del capo ecc. Secondo me il “flusso” rientra già nell’ambito di quella che ho definito la «struttura», mentre la communitas è sempre prestrutturale, anche se coloro che vi partecipano, come tutti gli esseri umani, sono stati rimpinzati di struttura fin da quando erano piccoli. Tuttavia il “flusso” mi appare come uno dei modi in cui la «struttura» può essere di nuovo trasformata o “liquefatta” (come il sangue del celebre martire) nella communitas. È una delle tecniche di cui la gente si serve nella sua ricerca del “regno” o “anti-regno” perduto della diretta e immediata comunione reciproca, anche se lo schema entro il quale tale comunione può essere suscitata (lo schema «mantrico», potremmo dire) è una severa sottomissione a delle regole.59

Nel complesso del discorso turneriano, all’interno delle civiltà industriali e post-industriali la flow experience ha un carattere liminoide, presentandosi solo in specifici settori di attività (gioco, sport, arte ecc.), non liminale come nel rito delle società tradizionali, che è intimamente connesso alla condizione di communitas. È, per così dire, una trasformazione storico-culturale di uno stato esperienziale, indotta da una diversa impostazione della struttura socio-economica e ideologica che presiede all’esistenza collettiva e resasi necessaria come risposta a un’esigenza connaturata nell’essere umano.

98Nella società contemporanea, l’esperienza di “flusso” risponde alle regole insite nella specifica attività che la sollecita, ma anche a quelle che ne legittimano la presenza all’interno del contesto sociale, degli elementi della «struttura», giacché in molti casi gli ambiti in cui si manifesta non sono isolati dal tessuto socio-economico, ma inseriti a buon diritto nei meccanismi della produzione. L’assenza di “serietà” di cui sono stati imputati in passato dall’etica protestante (e non solo) il gioco, lo spettacolo e ogni attività improduttiva, è stata compensata dalla loro trasformazione in branche dell’industria dell’intrattenimento.

99Se le teorie che collegano flow e communitas, attività performative e rito hanno qualche fondamento – e gli indizi che abbiamo a disposizione sembrano puntare in tale direzione – è necessario, allora, che la ricerca possa spingersi oltre, con l’intento di evidenziare con maggiore nettezza le relazioni che intercorrono, in tali esperienze, tra la dimensione psicofisiologica e quella sociale, e quali fenomeni si manifestino al variare di condizioni specifiche; percorrendo questa strada, è probabile che le problematiche dell’argomento di partenza – l’esperienza estetica – si amplino fino all’inclusione di tipologie di comportamento che esorbitano dalla sfera artistica, ma nella quale forse bisogna ricercare, non tanto le risposte alle aporie dell’esistenza umana, quanto almeno le domande appropriate.

Notes

1 Antonio Damasio, Il sé viene alla mente: la costruzione del cervello cosciente, trad. it. di Isabella C. Blum, Adelphi, Milano 2012 [ed. orig. Self Comes to Mind: Constructing the Conscious Brain, 2010], pp. 368-369.

2 Cfr. Semir Zeki, La visione dall’interno: arte e cervello, Boringhieri, Torino 2003; Id., Splendori e miserie del cervello: l’amore, la creatività e la ricerca della felicità, Codice, Torino 2010.

3 Per una discussione della teoria di Zeki e delle osservazioni che sono state mosse contro il suo approccio, cfr. Chiara Cappelletto, Neuroestetica: l’arte del cervello, Roma-Bari, Laterza 2009, pp. 49-69.

4 Inizialmente otto, poi aumentate a dieci e infine ridotte a nove nell’ultima revisione, contenuta nei capitoli dal titolo Bellezza e cervello: l’emergere dell’estetica e Il cervello artista: le leggi universali in Vilayanur S. Ramachandran, L’uomo che credeva di essere morto e altri casi clinici sul mistero della natura umana, Mondadori, Milano 2012 [The Tell-Tale Brain, 2011], pp. 212-267 («1. Raggruppamento percettivo; 2. Peak shift, o iperbole; 3. Contrasto; 4. Isolamento modulare; 5. Problem solving percettivo [“cucù”]; 6. Avversione per le coincidenze; 7. Ordine; 8. Simmetria; 9. Metafora» [p. 220]); le precedenti versioni si trovano pubblicate in Id., William Hirstein, The science of art: a neurological theory of aesthetic experience, «Journal of Consciousness Studies», 6, 6-7, 1999, pp. 15-51 e in Id., Il cervello artista in Cosa sappiamo della mente, Mondadori, Milano 2004 [The Emerging Mind, 2003], pp. 43-61.

5 Id., L’uomo che credeva… cit., p. 219.

6 Hideaki Kawabata, Semir Zeki, Neural Correlates of Beauty, «J Neurophysiol», 91, 2004, pp. 1699-1705.

7 Cinzia Di Dio, Vittorio Gallese, Neuroaesthetics: a review, «Current Opinion in Neurobiology», 19, 2009, pp. 682-687 (682).

8 Ivi, p. 686.

9 Cfr. Vittorio Gallese, Embodied simulation: from neurons to phenomenal experience, «Phenomenology and the Cognitive Sciences», 4, 2005, pp. 23-48.

10 Cfr. Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, So quel che fai: il cervello che agisce e i neuroni specchio, Raffaello Cortina, Milano 2006.

11 Questo aspetto è stato messo ripetutamente in rilievo, in particolare rispondendo a chi criticava la funzione del meccanismo specchio interpretandola come alternativa all’azione di processi di grado cognitivo più elevato. Cfr. Iid., The functional role of parieto-frontal mirror circuit: interpretations and misinterpretations, «Nature Review Neuroscience», 11, 2010, pp. 264–274 e The mirror mechanism: a basic principle of brain function, «Nature Review Neuroscience», 17, 2016, pp. 757-765.

12 David Freedberg, Vittorio Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, «Trends in Cognitive Sciences», 11, 5, 2007, p. 198.

13 Cfr. Antonio R. Damasio, L’errore di Cartesio cit.; Id., Emozione e coscienza, Milano, Adelphi 2000 [The Feeling of What Happens: Body and Emotions in the Making of Consciousness, 1999].

14 David Freedberg, Vittorio Gallese, Motion, emotion and empathy… cit., pp. 201-202.

15 Cfr. Cinzia Di Dio, Nicola Canessa, Stefano F. Cappa, Giacomo Rizzolatti, Specificity of esthetic experience for artworks: an fMRI study, «Frontiers in Human Neuroscience», 5, 2011, ora in Aa. Vv., Brain and Art, a cura di Idan Segev, Luis M. Martinez e Robert J. Zatorre, Frontiers Research Topics, 2014, pp. 97-110. L’articolo discute anche i risultati dei precedenti studi condotti con obiettivi e procedure simili. In altri studi fMRI, la corteccia dell’insula è stata indicata anche come la sede di attivazioni significative correlate alla percezione di un’emozione di base come il disgusto, secondo le medesime modalità “specchio” riscontrate nelle aree sensomotorie; cfr. Bruno Wicker, Christian Keysers, Jane Plailly, Jean-Pierre Royet, Vittorio Gallese, Giacomo Rizzolatti, Both of Us Disgusted in My Insula: The Common Neural Basis of Seeing and Feeling Disgust, «Neuron», 40, 3, 2003, pp. 655-664. Più di recente, è stato evidenziato che l’insula svolge un ruolo anche nella discriminazione di certi stimoli nell’interazione sociale; cfr. G. Di Cesare, M. Marchi, A. Errante, F. Fasano and G. Rizzolatti, Mirroring the Social Aspects of Speech and Actions: The Role of the Insula, «Cerebral Cortex», 107, 2017, pp. 1-10.

16 Un esempio è la danza di Śiva della tradizione induista, che rappresenta il dissolversi e il reintegrarsi dell’universo al rivolgersi dei cicli delle ere (cfr. Ananda K. Coomaraswamy, La danza di Śiva, trad. it. di Roberto Marano, Milano, Adelphi 2011, pp. 107-124); o l’apologia della danza di Luciano di Samosata, per il quale «coloro che ricercano le origini più veritiere della danza ti direbbero che essa nacque contemporaneamente alla prima origine dell’universo e che apparve insieme all’antico Eros; per esempio il movimento circolare degli astri, l’intreccio dei pianeti con le stelle fisse, l’euritmico rapporto e la regolata armonia che li governa sono la prova dell’esistenza primigenia della danza» (Luciano, La danza, trad. it. di Marina Nordera, Marsilio, Venezia 1992, p. 59).

17 Beatriz Calvo-Merino, Daniel E. Glaser, Julie Grèzes, Richard E. Passingham, Patrick Haggard, Action observation and acquired motor skills: an fMRI study with expert dancers, «Cerebral Cortex», 15, 2005, pp. 1243-1249.

18 La specificità di genere nell’osservazione di movimenti di danza era argomento di un altro esperimento del medesimo gruppo di ricerca, ancora con fMRI su un gruppo di 12 danzatori e 12 danzatrici del London Royal Ballet, i cui risultati erano allora disponibili solo in forma di abstract, e sarebbero stati pubblicati l’anno seguente in Beatriz Calvo-Merino, Julie Grèzes, Daniel E. Glaser, Richard E. Passingham, Patrick Haggard, Seeing or doing? influence of visual and motor familiarity in action observation, «Current Biology», 16, 2006, pp. 1905-1910.

19 Beatriz Calvo-Merino, Corinne Jola, Daniel E. Glaser, Patrick Haggard, Toward a sensorimotor aesthetics of performing arts, «Consciousness and Cognition», 17, 2008, pp. 911-922.

20 Per un panorama generale di questi primi esperimenti cfr. Gabriele Sofia, Le acrobazie dello spettatore. Dal teatro alle neuroscienze e ritorno, Bulzoni, Roma 2013, pp. 115-118.

21 Emily S. Cross, Louise Kirsch, Luca F. Ticini, Simone Schütz-Bosbach, The impact of aesthetic evaluation and physical ability on dance perception, «Frontiers in Human Neuroscience», 5, 2011, pp. 1-10.

22 «In the present study, participants reported liking dance movements more that they perceived as difficult to perform themselves. Anecdotally, this finding resonates with the fact that spectators routinely pay high prices to watch the outstanding physical mastery of acrobats in Cirque du Soleil, slam-dunking basketball players in an NBA game, or the exacting precision of the Bolshoi corps de ballet. If every audience member could reproduce the movements made by the acrobats, athletes or dancers, then such events would no longer be spectacular» (ivi, p. 6)

23 Corinne Jola ha pubblicato nel 2011 i risultati di un esperimento in cui, tramite TMS (Stimolazione magnetica transcranica) ed elettromiografia si registravano le attivazioni corticospinali insieme all’attività muscolare evocata di quattro spettatori della prova generale di uno spettacolo di balletto. Se non altro, l’esperimento ha dimostrato l’estrema complessità di trasferire un setting da laboratorio in uno studio sullo spettacolo dal vivo. Cfr. Gabriele Sofia, Le acrobazie dello spettatore… cit., pp. 120-122.

24 Julia F. Christensen, Beatriz Calvo Merino, Dance as a subject for empirical aesthetics, «Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts», 7(1), 2013, pp. 76-88.

25 Julia F. Christensen, Corinne Jola, “Moving towards ecological validity in the empiric aesthetics of dance”, in Art, Aesthetics, and the Brain, a cura di Joseph P. Huston, Marcos Nadal, Francisco Mora, Luigi F. Agnati, and Camilo José Cela Conde, Oxford University Press, Oxford 2015, pp. 223-260.

26 Matthew Reason, Corinne Jola, Rosie Kay, Dee Reynolds, Jukka-Pekka Kauppi, Marie-Helene Grosbras, Jussi Tohka, Frank E. Pollick, Spectators’ aesthetic experience of sound and movement in dance performance: a transdisciplinary investigation, «Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts», 10, 1, 2016, pp. 42-55.

27 Per esempio, in questo esperimento, la durata delle due versioni (Bach e Breath) presentate durante lo scanning non avevano uguale lunghezza, nonostante tutte le precauzioni e la attenzioni utilizzate per rendere gli stimoli quanto più uniformi possibile, e la conseguente scelta di eliminare dall’analisi i 37 secondi eccedenti della versione più lunga. Cfr. ivi, p. 48.

28 Julia F. Christensen, Corinne Jola, “Moving towards Ecological Validity…” cit., p. 247.

29 Marie-Noëlle Metz-Lutz, Yannick Bressan, Nathalie Heider, Hélène Otzenberger, What physiological changes and cerebral traces tell us about adhesion to fiction during theater-watching?, «Frontiers in Human Neuroscience», 4, 2010, pp. 1-10. Cfr. anche Gabriele Sofia, Le acrobazie dello spettatore… cit., pp. 117-118.

30 Tre delle dodici domande riguardavano direttamente l’“adesione”, chiedendo di specificare con precisione quando il soggetto si era astratto dal contesto sperimentale, si era sentito come trasportato altrove e aveva pensato di aver davanti a sé il personaggio ma non l’attore. Cfr. ivi, p. 4.

31 Ivi, p. 7.

32 Ivi, p. 8.

33 Ivi, p. 9.

34 Cfr. Victor Turner, “Corpo, cervello e cultura”, in Antropologia della performance, il Mulino, Bologna 1993, pp. 265-295; The Spectrum of Ritual, a cura di Eugene d’Aquili, Charles D. Laughlin Jr., John MacManus, Columbia University Press, New York 1979, in particolare i capitoli 4 e 5.

35 Cfr. www.edge.org/conversation/mirror-neurons-and-imitation-learning-as-the-driving-force-behind-the-great-leap-forward-in-human-evolution (accesso 05/10/17), dove Vilayanur S. Ramachandran suggerisce, in una conversazione ormai celebre sul sito di The Reality Club (http://www.edge.org), che l’evoluzione dei neuroni specchio sia stata alla base del “grande balzo in avanti” dell’umanità, permettendo la trasmissione e la diffusione delle conoscenze per imitazione ed emulazione.

36 Cfr. Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, The mirror mechanism… cit., pp. 763-764.

37 Vittorio Gallese, Il corpo teatrale: mimetismo, neuroni specchio, simulazione incarnata, «Culture teatrali», 16, 2007, pp. 13-14.

38 Cfr., per esempio, Oskar Eberle, Cenalora: vita, religione, danza, teatro dei popoli primitivi, Il Saggiatore, Milano 1966 [ed. orig.: Cenalora. Leben, Glaube, Tanz und Theater der Urvölker, 1955].

39 Ellen Dissanayake, Art and Intimacy: How the Arts Began, University of Washington Press, Seattle-London 2000, pp. 138-139.

40 Ivi, p. 140.

41 Ead., What is Art for?, University of Washington Press, Seattle-London 1988, cap. iv (“Making Special”: Toward a Behavior of Art), pp. 74-106.

42 «“Communitas” is a complex term. As Turner defined it, communitas comes in several varieties, including the “normative” and the “spontaneous.” Normative communitas is what happens during communion in an Episcopal or Roman Catholic service. The congregation is united “in Christ” by the Eucharist. However, not every congregant may feel “in Christ” at that moment. The communitas is “official,” “ordained,” “imposed.” Spontaneous communitas – Turner’s favorite – is different, almost the opposite. Spontaneous communitas happens when a congregation or group catches fire in the Spirit. It can also be secular, as when a sports team is playing so well that each player feels inside the others’ heads. Spontaneous communitas abolishes status. People encounter each other directly, “nakedly,” in the face-to-face intimate encounter that Martin Buber called the dialogue of “I–you” (ich–du). Once, during a theatre workshop I was leading, we reached a state of high spontaneous communitas. A man looked deeply and at length at each of the ten or so of us standing in a circle. “There’s a little bit of you in each of me,” he said. I never knew whether he intended to say what he said or its opposite – but he truly expressed the feeling in the circle at that moment.

Spontaneous communitas rarely “just happens.” It is generated by the ritual process. Across a ritual limen, inside of a “sacred space/time,” spontaneous communitas is possible. Those in the ritual are all treated equally, reinforcing a sense of “we are all in this together.” People wear the same or similar clothing; they set aside indicators of wealth, rank, or privilege. Formal titles are done away with; sometimes even first names are not used. Instead, people call each other “sister,” “brother,” “comrade,” “you,” or some other generic term. In workshops (liminoid experiences), I encourage people to give themselves new names. More than once, a new name sticks: a transformation takes place» (Richard Schechner, Performance Studies: an Introduction, Routledge, London-New York 20133 (2003), pp. 70-71.

43 Roy A. Rappaport, Ritual and Religion in the Making of Humanity, Cambridge University Press, Cambridge 1999, pp. 219-220. Corsivi nell’originale.

44 Il riferimento è all’esperimento di Beatriz Calvo Merino e colleghi sopra citato (cfr. nota 17), come a quelli che sono seguiti.

45 Cfr. Joseph R. Roach, The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting, Associated University Press, London-Toronto1985, capp. iv e v (pp. 116 segg.); Edoardo Giovanni Carlotti, Teorie e visioni… cit., pp. 142-151 e 183-184.

46 Konstantin S. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore sul personaggio cit., p. 59.

47 Gabriele Sofia parla a questo proposito di «dilated intention» (cfr. “Achieved spontaneity and spectator’s performative experience: the motor dimension of the actor-spectator relationship”, in Moving Imagination: Explorations of gesture and inner movement, a cura di Helena De Preester, John Benjamins, Amsterdam-Philadelphia 2013, pp. 72-73; Id., Le acrobazie dello spettatore… cit., pp. 47-49).

48 Cfr. Daria Lippi, Corinne Jola, Victor Jacono, Gabriele Sofia, “Steps towards the art of placing science in the acting practice. a performance-neuroscience perspective”, in Aesthetics and Neuroscience: Scientific and Artistic perspectives, a cura di Zoï Kapoula e Marine Vernet, Springer Switzerland, Cham 2016, pp. 141-163.

49 Cfr. Francisco J. Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch, The Embodied Mind. Cognitive Science and Human Experience, ed. riv., The MIT Press, Cambridge (Ma.)-London 2016 (1991); Aa. Vv., Neurofenomenologia. Le scienze della mente e la sfida dell’esperienza cosciente, a cura di Massimiliano Cappuccio, Bruno Mondadori, Milano 2006; all’interno di un discorso specificamente dedicato all’esperienza dello spettatore teatrale, cfr. Gabriele Sofia, Le acrobazie dello spettatore… cit., pp. 34-42. Sulle impostazioni metodologiche di Varela (e del suo mentore, Humberto Maturana), nell’ambito di un’analisi critica dei rapporti tra scienza e arti performative, cfr. Antonio Attisani, “Aporie della transdisciplinarità”, in L’arte e il sapere dell’attore. Idee e figure, Accademia University Press, Torino 2015, pp. 193-227.

50 Cfr. Alessandro Pontremoli, Elementi di teatro educativo, sociale e di comunità, Utet, Torino 2015, pp. 66-68. Una distinzione tra condizione teatrale e condizione rituale è comunque ben delineata alle pp. 20-24. Cfr. anche Claudio Bernardi, Il teatro sociale. L’arte tra disagio e cura, Carocci, Roma 2004, pp. 114-117.

51 «I consider the term “ritual” to be more fittingly applied to forms of religious behavior associated with social transitions, while the term “ceremony” has a closer bearing on religious behavior associated with social states, where politico-legal institutions also have greater importance. Ritual is transformative, ceremony confirmatory» (Victor Turner, The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual, Cornell University Press, Ithaca-London 1967, p. 95).

52 Ronald L. Grimes, Rite out of Place: Ritual, Media, and the Arts, Oxford University Press, Oxford-New York 2006, p. 146.

53 Cfr. Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: the Psychology of Optimal Experience, Harper & Row, New York 1990.

54 Tatiana Chemi, “The experience of flow in artistic creation”, in Flow Experience: Empirical Research and Applications, a cura di László Harmat, Frans Ørsted Andersen, Fredrik Ullén, Jon Wright, Gaynor Sadlo, Springer Switzerland, s.l. 2016, p. 48.

55 Richard Schechner, Performance studies cit., p. 97.

56 Örjan de Manzano, Simon Cervenka, Aurelija Jucaite, Oscar Hellenäs, Lars Farde, Fredrik Ullén, Individual differences in the proneness to have flow experiences are linked to dopamine D2-receptor availability in the dorsal striatum, «NeuroImage», 67, 2013, pp. 1-6.

57 Cfr. Arne Dietrich, Functional neuroanatomy of altered states of consciousness. The transient hypofrontality hypothesis, «Consciousness and Cognition», 12, 2003, pp. 23-256; Id., Neurocognitive mechanisms underlying the experience of flow, «Consciousness and Cognition», 13, 2004, pp. 746-761.

58 Cfr. Patricia S. Churchland, Touching a Nerve. The Self as Brain, W. W. Norton & Co., New York-London 2013, pp. 205-206.

59 Victor Turner, Dal rito al teatro, il Mulino, Bologna 1986, pp. 109-110 [ed. orig. From Ritual to Theatre. The Humans Seriousness of Play, PAJ, New York, 1982].

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