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Esperienza e coscienza

 | 
Edoardo Giovanni Carlotti

La psicologia dell’arte di L.S. Vygotskij: emozione ed esperienza

Texte intégral

  • 1 Cfr. Aa. Vv., Revisionist Revolution in Vygotsky Studies, a cura di Anton Yasnitsky e René van der (...)

1Il pensiero psicologico di Lev Semënovič Vygotskij (1896-1934) è, a tutt’oggi, oggetto di ricostruzioni e controversie, che derivano perlopiù dalla complessa vicenda della pubblicazione delle sue opere postume, a partire dalla destalinizzazione fino agli anni novanta del secolo scorso, contraddistinta da cure editoriali non sempre fedeli al dettato dell’autore, e dal diffondersi intorno alla persona di un’aura di emanazione più cultuale che scientifica (a partire dal titolo di «Mozart della psicologia» conferitogli al momento della diffusione delle traduzioni in Occidente), sottoposta solo negli ultimi anni a una revisione fondata su dati comprovati e sull’analisi dei testi che possono essere attribuiti con certezza alla sua penna.1

  • 2 Tra il 1927 e il 1928, Vygotskij aveva pubblicato in «Sovetskoe Iskusstvo» (8, 1927, pp. 5-8; 1, 19 (...)

2La porzione della sua opera che verrà qui affrontata permette, naturalmente, solo uno sguardo parziale sullo sviluppo di un pensiero che, per potersi consolidare in un sistema teorico completo, avrebbe forse avuto necessità di estendersi in un arco temporale più ampio di quello concesso allo psicologo bielorusso; tuttavia, gli scritti che trattano specificamente dell’esperienza estetica, tra gli esordi del percorso di studioso e gli ultimi contributi offerti alle stampe,2 quantunque abbiano ricevuto da parte delle comunità accademiche un’accoglienza più tiepida delle opere dedicate alla psicologia dello sviluppo, non possono in alcun modo essere ritenuti soltanto testimonianze di un percorso parallelo e secondario, ma ne costituiscono l’integrazione necessaria.

Psicologia dell’arte: metodologia e obiettivi

  • 3 Cfr. Anton Yasnitsky, “Unity in Diversity: the Vygotsky-Luria circle as an informal personal networ (...)

3Il testo dal quale partire è Psichologija iskusstva (Psicologia dell’arte), redatto tra il 1925 e il 1926 dai materiali utilizzati da Vygotskij per la tesi dottorale, ma pubblicato soltanto nel 1965 in prima edizione, sostituita appena tre anni dopo da una seconda, resa possibile dal ritrovamento della bella copia del manoscritto con le correzioni dell’autore nell’archivio personale di Sergej Ejzenštejn, che era stato per un periodo molto vicino al circolo di studiosi che, a partire dalla prima metà degli anni venti, si era raccolto intorno a Vygotskij e Aleksandr Lurija.3

  • 4 Cfr. Ekaterina Zavershneva, “Vygotsky the unpublished: an overview of the personal archive (1912-19 (...)
  • 5 Nell’ultimo ventennio si sono comunque succeduti alcuni articoli che hanno posto l’accento sulla te (...)

4Secondo gli studi più recenti, l’affidabilità del testo è da ritenersi alta, sia per i riferimenti che compaiono in altre opere presumibilmente non ritoccate dopo la sua morte, sia per l’attenta cura editoriale di Vjačeslav Vs. Ivanov.4 Curiosamente, Psicologia dell’arte è stato il secondo libro di Vygotsky pubblicato in Occidente, dopo Pensiero e linguaggio, nonostante il relativo interesse che ha suscitato inizialmente nell’ambito degli studi psicologici.5 Qui si farà riferimento all’(unica) edizione italiana, pubblicata nel 1972 e mai più ristampata.

5Il progetto che sottende il volume è certamente ambizioso, dato che mira a porre le basi per una psicologia dell’esperienza estetica muovendo dalla critica degli approcci correnti, esplicitata da una premessa metodologica che afferma la necessità di superare la dicotomia consolidata tra «estetica dall’alto», metafisica e idealistica, ed «estetica dal basso», empirica e positivistica – entrambe in difficoltà nell’integrare l’aspetto sociale dei fenomeni alla luce delle loro categorie – per riformulare la questione, alla luce del pensiero marxista, secondo una concezione affatto diversa del rapporto tra individuo e società:

  • 6 Lev S. Vygotskij, Psicologia dell’arte, a cura di V. Vs. Ivanov, trad. it. di Agostino Villa, Edito (...)

Si presuppone così che esista dapprima una vita psichica individuale, e che poi, dall’azione reciproca di queste individuali psicologie, ne scaturisca una collettiva, comune a tutti quei dati individui. La psicologia sociale nasce, così, come una psicologia di individualità accozzate insieme, allo stesso modo che una folla risulta dal raccogliersi insieme di tante persone isolate, seppure gode poi di una sua particolare psicologia. In tal modo, la psicologia sociale non marxista intende la socialità in maniera rozzamente empirica, semplicemente come folla, come collettivo, come rapporto contingente con gli altri. La società è concepita come un raggruppamento di persone, come una circostanza supplementare all’attività dell’uomo singolo. Non ammettono, questi psicologi [il riferimento è, tra gli altri, a Bechterev, Mc Dougall, Le Bon e Freud], l’idea che nella più intima, più personale dinamica del pensiero e del sentimento, la vita psichica dell’individuo sia pur sempre sociale e socialmente condizionata.6

  • 7 Ivi, p. 38. Corsivo nell’originale.
  • 8 Ivi, p. 39.

Quindi, stabilito che l’«oggetto della psicologia sociale risulta essere appunto la vita psichica dell’individuo»,7 la distinzione più corretta è tra psicologia sociale e psicologia collettiva, intendendo con questa l’indagine su gruppi ben definiti e coordinati nelle loro espressioni, a prescindere dalle differenziazioni individuali. Di conseguenza, nel campo estetico, «viene a cadere […] la distinzione fra psicologia sociale e individuale, allo stesso modo che quella fra estetica normativa e descrittiva, giacché […] l’estetica storica era legata alla psicologia sociale, e l’estetica normativa a quella individuale».8

6Così, ciò che deve essere messo in rilievo è la possibilità di un’indagine psicologica di tipo oggettivo entro la quale assuma la sua naturale collocazione la ricerca sull’emozione estetica che, in quanto emozione, è un fenomeno «incomprensibile e misterioso» esaminabile soltanto a posteriori, razionalizzando i processi inconsci che ne hanno determinato l’emergere.

7I metodi sperimentali di registrazione della reazione estetica, che si erano affermati nel corso dell’Ottocento, erano stati sottoposti, all’epoca in cui scrive Vygotskij, a critiche stringenti e convincenti, alle quali lo psicologo si associa, individuando in più in tre punti le carenze sostanziali, ovvero privilegiare il risultato (apprezzamento estetico) sui caratteri comportamentali del processo; analizzare l’emozione estetica senza distinguerne la specificità rispetto all’emozione ordinaria; presumere che l’emozione estetica derivi da una somma di elementi gradevoli alla percezione (consonanze, rapporti di sezione aurea ecc.) e non dalla composizione complessiva dell’opera d’arte.

  • 9 Ivi, p. 47.

8Tuttavia, al «puro bergsonismo» del soggettivismo psicologico (Dilthey e altri), visto come un preludio all’agonia della disciplina nell’ambito delle scienze, si oppone una nuova metodologia di ricerca oggettiva che, al fine di evitare le ingenuità e la circolarità congetturale che hanno caratterizzato i tentativi precedenti, decida in primo luogo di spostare l’oggetto d’indagine dall’artista e dal fruitore (giacché in entrambi i casi non si può rendere conto dei contenuti inconsci che intervengono nella creazione come nell’apprezzamento) all’opera d’arte, alla ricerca in essa delle leggi che la qualificano come «un sistema di stimoli, coscientemente e intenzionalmente organizzati allo scopo di suscitare delle reazioni estetiche».9

9Questa affermazione si presta all’obiezione che la scelta di tale metodo introduca elementi estranei alla psicologia e indirizzi a risultati di carattere assolutamente impersonale; ma la prospettiva viene invece ribaltata:

  • 10 Ibidem.

Un esempio semplicissimo può chiarire la cosa. Noi studiamo la struttura ritmica d’un dato brano letterario; abbiamo sempre a che fare, così, con fatti non psicologici: tuttavia, analizzando questa struttura ritmica del discorso in quanto rivolta in vario modo a provocare una reazione corrispondentemente funzionale, noi, attraverso tale analisi, usciamo dai dati puramente oggettivi e ricostruiamo alcuni lineamenti della reazione estetica. È ben chiaro che la reazione estetica così ricostruita sarà completamente impersonale, ossia non apparterrà a nessun singolo individuo, e non rispecchierà nessun processo psichico individuale in tutta la sua concretezza: ma appunto qui risiederà il suo valore. Appunto questo ci aiuterà a stabilire la natura della reazione estetica nella sua purezza, senza mescolarla con tutti quei processi occasionali, insieme ai quali essa si sviluppa nella psiche dell’individuo.10

Lo studio, di conseguenza, è impostato principalmente sull’analisi di opere d’arte (principalmente letterarie, come vedremo), ma non senza aver passato al vaglio della pars destruens alcune teorie che portano importanti correlazioni con l’indagine psicologica, al fine di verificare l’attendibilità dei metodi proposti, quantunque non si manchi di precisare che la discussione non coinvolge la validità di ciascuna di esse nell’ambito del loro dominio specifico, come la linguistica o la letteratura.

Critica della scuola di Potebnja: emozione vs. intellettualismo

10La prima scuola ad essere presa in esame è quella che fa capo al linguista Aleksandr A. Potebnja (1835-1891), la cui concezione di arte come conoscenza ha i suoi precedenti in Wilhelm von Humboldt e si fonda su un’analogia tra arte e linguaggio articolata sulla tripartizione di «forma interiore», «forma esteriore» e «contenuto», dove per la parola abbiamo il suono, l’immagine e il significato, per l’opera d’arte il mezzo espressivo, l’immagine e l’idea. Il procedimento per afferrare il significato ha una qualità psicologica diversa secondo il percorso che s’intraprende per arrivare al contenuto: l’esempio offerto è quello di sinonimi che si differenziano per la forma sonora, e quindi anche forma interiore, o immagine che richiamano, rimandando a un identico concetto che deve essere còlto dal pensiero seguendo una diversa via.

11Il processo della creazione artistica, secondo questa scuola, equivale a quello della conoscenza scientifica ed è un lavoro concentrato sull’individuazione dell’immagine (rappresentazione simbolica o allegorica) che rivela il concetto; il ricettore fruisce di questo lavoro, comprendendo il concetto grazie all’immagine escogitata dall’artista, per cui la sensazione di piacere che ne ricava è simile a quella di chi gode parassitariamente del lavoro altrui.

  • 11 Ivi, p. 61. Corsivo nell’originale.
  • 12 «L’arte incomincia là dove incomincia l’appena appena; ciò equivale a dire che l’arte incomincia do (...)

12La critica di Vygotskij a questa concezione intellettualistica dell’esperienza estetica è sviluppata sul punto debole della teoria, dove non viene esplicitata in modo convincente la natura della correlazione tra forma e contenuto, opponendo a questa indeterminatezza il «primo assioma della psicologia della forma artistica, che asserisce che soltanto in quella sua determinata forma l’opera d’arte dispiega la sua azione psicologica».11 In altre parole, il discriminante di un’opera d’arte non è il contenuto, ma la forma, a cui l’«appena appena» di variazione conferisce il connotato distintivo, che inerisce alla correlazione delle parti.12

  • 13 Ivi, p. 64.

13L’insistenza sul processo che porta all’appercezione intellettuale del contenuto induce Potebnja e – soprattutto – chi ne ha sviluppato le intuizioni, a equiparare l’esperienza di un’opera d’arte all’emozione tratta dalla soluzione di un problema scientifico, fenomeni che invece dovrebbero essere ben differenziati sul piano psicologico, perché «quelle operazioni intellettuali, quei processi di pensiero che nascono in ognuno di noi in occasione e a proposito di un’opera d’arte, non appartengono alla psicologia dell’arte nel senso stretto della parola»,13 così che ogni teoria fondata su di essi è costruita su aspetti secondari del fenomeno che si vuole sistematizzare.

14Allo stesso modo, laddove si cerca di mettere in rilievo la sinteticità e la perspicuità immaginativa che caratterizzerebbe la creazione artistica, in opposizione alla forma analitica tipica dell’osservazione scientifica – allo scopo di introdurre le necessarie differenziazioni – gli argomenti sono facilmente confutati da una rapida panoramica su alcuni esempi di opere poetiche in cui questi caratteri non sono affatto evidenti, se non addirittura contraddetti. Tale impostazione, commenta Vygotskij, è una diretta conseguenza dell’adesione a interpretazioni associazioniste e sensualiste, per cui il pensiero concettuale sarebbe in relazione con la formazione di immagini e rappresentazioni definite, contro le quali recenti scoperte psicologiche hanno opposto argomenti ben fondati.

15La questione dell’immaginazione andrebbe invece affrontata a livello di attività emozionale, in linea con gli sviluppi della psicologia primo-novecentesca:

  • 14 Ivi, p. 76.

La scuola di Meinong e d’altri studiosi ha dimostrato con sufficiente solidità che immaginazione e fantasia vanno considerate come funzioni che interessano la nostra sfera emozionale, e che anche quando presentano somiglianze esteriori coi processi concettuali, si tratta di processi alla cui radice giace l’emozione. Heinrich Maier ha posto in luce le principali caratteristiche di questo processo emozionale, stabilendo che in esso la tendenza fondamentale è sostanzialmente diversa dal pensiero discorsivo. Il processo conoscitivo è qui spostato in un secondo piano, retrocesso e mai riconosciuto. Avviene nella coscienza eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auffassung: tutto questo, sebbene le forme esteriori dei processi coincidano. L’attività dell’immaginazione si può ridurre a una scarica delle emozioni, allo stesso modo che i sentimenti si risolvono in movimenti espressivi. Due opinioni dividono gli psicologi circa il fatto se si rafforzi o si attenui l’emozione sotto l’influsso delle rappresentazioni affettive. Wundt sosteneva che l’emozione perde di forza, Lehmann pensava che si rafforzasse. Se alla questione si applicherà il principio della perdita unipolare dell’energia, introdotto dal prof. Kornilov nell’interpretazione dei processi intellettuali, diverrà chiaro che anche nei sentimenti, come negli atti di pensiero, ogni intensificazione della scarica al centro porta all’indebolimento della scarica negli organi periferici. Negli uni e negli altri, le scariche centrali e periferiche sono inversamente proporzionali fra loro, e quindi, ogni rafforzamento da parte delle rappresentazioni emozionali costituisce, a rigore, un atto emotivo analogo a quelli di complicazione delle reazioni per l’inserirvisi dei momenti intellettivi di scelta, della differenziazione e via dicendo. Allo stesso modo che l’intelletto è soltanto una volontà frenata, converrà rappresentarsi la fantasia come un sentimento frenato.14

Questa densa citazione, oltre a offrire le giustificazioni scientifiche del disaccordo con la scuola di Potebnja, fornisce elementi utili a un primo inquadramento delle linee di sviluppo dell’approccio psicologico vygotskijano, che si basa sugli studi di psicologia sperimentale che, a partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento, non avevano mancato di intersecarsi alle ricerche filosofiche.

  • 15 Cfr. Alex Kozulin, Vygotsky’s Psychology. A Biography of Ideas, Havard University Press, Cambridge (...)

16A simili ricerche di psicologia sperimentale fa riferimento qui anche il nome di Konstantin Kornilov, che si distingueva dagli esponenti della riflessologia russa, come Pavlov e Bechterev, grazie a un programma indirizzato all’integrazione tra metodologie scientifiche e pensiero marxista, conservando peraltro – in chiave materialista – un interesse specifico per i fenomeni psichici e la soggettività.15 Le implicazioni di questa impostazione saranno evidenti al momento della formulazione della teoria.

I limiti del formalismo

17La seconda scuola con cui Vygotskij si confronta è quella formalista, all’altezza delle teorie correnti negli anni Venti, che sorge come reazione all’intellettualismo su fondamenti diametralmente opposti, concentrandosi esclusivamente sull’arte come gioco formale a prescindere dal riferimento contenutistico. Il procedimento di disposizione del materiale (ciò su cui l’artista opera, che è in fondo la realtà stessa) costituisce la forma, intesa adesso come principio della creazione artistica e non come mero involucro esterno. Attraverso ripetute citazioni di Viktor Šklovskij, vengono introdotti i concetti di fabula e soggetto, paralleli a quelli di materiale e forma: il soggetto è ciò che viene elaborato dall’artista in base alla fabula preesistente, ridisponendone gli elementi.

  • 16 Viktor Šklovskij, Iskusstvo kak priëm [L’arte come procedimento] cit. in PA, p. 87.

18A questa procedura di disposizione si ritiene che obbedisca ogni aspetto dell’opera d’arte, come idee, sentimenti e psicologia dei personaggi, che sono anch’essi materiale da elaborare; tuttavia – è questa la pecca che viene imputata ai formalisti – il loro tentativo di erigere una teoria indipendente da tutto ciò che precedentemente era denominato “contenuto”, non fa i conti con gli elementi sociologici e psicologici che determinano l’apprezzamento da parte del fruitore di una specifica elaborazione formale. Al contrario, i formalisti hanno una base psicologica ben definita ma non riconosciuta, che è quella espressa ancora attraverso una lunga citazione di Šklovskij, dove l’arte è ritenuta uno strumento per «rivivere emozionalmente il farsi delle cose»16 in condizioni che ne superino l’automatismo percettivo abituale nell’esperienza quotidiana della realtà.

19Paradossalmente, però, in questo modo il materiale ritorna al centro della questione, e la forma appare soltanto uno strumento, perdendo il valore assoluto che si sostiene essa abbia; l’errore dei formalisti, secondo Vygotskij, è il riflesso speculare di quello della scuola di Potebnja, in quanto è qui il contenuto e non la forma a non ottenere la considerazione dovuta.

  • 17 Ivi, p. 89.

L’operazione che occorre effettuare per persuadersi della significanza del materiale, è del tutto analoga a quella mediante la quale ci si avvede della significanza della forma. Là, distruggiamo la forma e ci accorgiamo di aver annullato l’impressione artistica; se invece, conservando la forma, la trasferiamo su un materiale del tutto diverso, ci accorgiamo egualmente di aver alterato l’efficienza psicologica della forma.17

  • 18 L’esperimento condotto da Wolfgang Köhler (1887-1967) cui fa riferimento Vygotskj è il seguente: un (...)

Si consideri il materiale secondo la sua accezione più concreta, come nel caso del supporto di un’opera (scultura in legno invece che in bronzo ecc.) oppure estendendo il concetto al tema, il risultato resta identico. Inoltre, la convinzione che la percezione della forma sia un fenomeno di ordine superiore è contraddetto dagli esperimenti degli psicologi della Gestalt, nei quali si evidenziava che anche animali non mammiferi erano in grado di reagire allo stimolo di una modifica formale, quando tale modifica era associata a una ricompensa.18

  • 19 PA, pp. 92-93.

20Allo stesso tempo, il tentativo di applicazione pratica dei principii formalisti, per esempio nel futurismo, aveva rivelato il velleitarismo delle premesse programmatiche, contraddette da un ricorso reiterato agli elementi di cui si era proclamata l’inutilità, come soggetto e tema.19

21Ma il punto più debole della teoria viene individuato in un «edonismo elementare», secondo cui l’appercezione dell’opera d’arte è fine a se stessa ed equivale a trarre piacere dalla bellezza di cui si fa esperienza sensibile; a questo proposito è introdotto un altro concetto importante per lo sviluppo dell’analisi nei capitoli successivi:

L’inconsistenza della teoria secondo la quale il compito dell’arte sarebbe creare delle cose belle e ravvivare l’impressione che se ne ha, è stata appurata dalla psicologia con lo stesso grado di certezza d’una verità sperimentale, se non addirittura matematica. Di tutte le conclusioni a cui giunge Volkelt, non ce n’è nessuna, a mio avviso, più indiscutibile e più feconda di quella sua formula così laconica: «L’arte consiste in una smaterializzazione di ciò che essa raffigura».

  • 20 Ivi, p. 94.

Si può infatti dimostrare, non solo da opere arte isolate, ma da interi domini dell’attività artistica, che la forma, in ultima analisi, sconcretizza quel materiale col quale opera: cosicché il piacere provocato dall’appercezione di tale materiale non si può identificare col piacere che viene dall’arte. Ma un errore assai più grande sta nell’assumere che il piacere in genere, di qualsivoglia sorta e natura, costituisca il momento fondamentale e distintivo dell’arte.20

La “smaterializzazione” artistica diventa così il caposaldo da cui affrontare sia l’idea che l’oggetto dell’arte è la bellezza – compito che Vygotskij affida alle citazioni da Croce contro l’estetica induttiva à la Fechner per scarsa affidabilità dei risultati – sia l’idea che il piacere ne sia l’unico fine, chiamando in causa questa volta Wundt e il suo uso del concetto di Einfühlung così come era stato introdotto da Vischer e sviluppato da Lipps, al fine di indicare come già la psicologia si fosse indirizzata a considerare la questione del piacere estetico in un contesto più complesso della mera sensazione.

22Einfühlung – «infusione di sentimenti» nella traduzione italiana – è il termine reso, a partire da anni più recenti, con “empatia”, ma che qui indica la relazione tra il percettore e l’opera d’arte come la trasmissione da parte dell’oggetto di uno stimolo all’azione, inibita nel suo compiersi, e la produzione di una reazione del percettore, che anima l’oggetto trasferendovi la propria volontà trattenuta ma, allo stesso tempo, esaurendo lo stimolo all’azione. Anche questo concetto risulterà fondamentale al momento della formulazione della teoria.

L’impasse della scuola psicanalitica

23Con il procedere della sezione critica, si nota così che le debolezze delle teorie esistenti sono utilizzate innanzitutto come spunti per inquadrare gli elementi cardine su cui imperniare sia l’analisi che l’impianto teorico. Lo stesso avviene, quindi, per la terza scuola presa in esame, che è quella psicanalitica e da cui il discorso prosegue per discutere – com’era da presupporre – il concetto di inconscio in relazione alla produzione e alla ricezione dell’opera d’arte.

24Già nella premessa l’argomento era stato preso in considerazione come centrale per la psicologia dell’arte, per cui qui si procede prima dettagliando la necessità di un’indagine scientifica dell’inconscio attraverso i suoi segni inferenziali, nella prospettiva di integrarne in un futuro non specificato i contenuti nella coscienza, tenendo presente che le due realtà non sono separate da barriere impermeabili, ma intrattengono invece una relazione costante nella psiche individuale.

25Poiché le creazioni artistiche si manifestano come dati oggettivi di un intervento importante dell’inconscio nella vita cosciente, esse costituiscono un punto di partenza per l’analisi, per cui tuttavia è necessario procedere diversamente che in passato:

Qualsiasi interpretazione consapevole e razionale, che diano l’artista o il lettore a questa o a quell’opera, andrà intesa pertanto come una razionalizzazione estremamente tardiva, ossia come una specie di autoinganno, di giustificazione di fronte al proprio pensiero razionale, come una spiegazione escogitata post factum.

  • 21 Ivi, pp. 110-111.

Tutta la storia, dunque, delle interpretazioni e della critica, in quanto storia delle idee ben chiare che il lettore ha successivamente introdotte in una qualsiasi opera d’arte, non è altro che la storia di quella razionalizzazione, che ogni volta si è modificata a suo modo: e quei sistemi di storia dell’arte che sono arrivati a spiegare i motivi per cui si modifica la comprensione di un’opera d’arte da secolo a secolo, hanno dato in realtà ben poco apporto alla psicologia dell’arte in quanto tale, giacché sono riusciti a spiegare perché mai mutasse la razionalizzazione delle esperienze artistiche, ma in che modo mutassero queste stesse vive esperienze, era una cosa che essi non avevano la capacità di rivelare.21

Tuttavia, anche la strada intrapresa da Freud e seguaci non sembra in grado di rivelare alcunché di pertinente alla psicologia dell’arte: essendo all’epoca il sogno e la nevrosi gli argomenti su cui più si era esercitata la scuola, si nota che l’approccio all’arte come prodotto dell’inconscio avviene via la fantasticheria e il motto di spirito, giungendo – per l’artista come per lo spettatore/lettore – alle medesime conclusioni che si traggono dall’analisi dei comportamenti nevrotici: rimozione del desiderio sessuale e sua sublimazione nel piacere tratto dall’arte.

26Citando estesamente da Freud come da Rank, Vygotskij giunge alla conclusione che siano proprio questi i punti che impediscono alla psicanalisi di approcciarsi in modo efficace alla psicologia dell’arte, dal momento che la riduzione di tutte le motivazioni inconsce unicamente al fatto sessuale elimina ogni prospettiva storica e sociale sull’opera d’arte stessa, a cui è riconosciuta soltanto una funzione terapeutica, di valvola di sfogo per pulsioni pericolose per l’individuo e la società.

27Una possibile alternativa, che permetterebbe di sfruttare le acquisizioni della psicanalisi, potrebbe invece originare da un ridimensionamento dei margini d’influenza dell’inconscio sulla vita cosciente e, senza incorrere nell’errore di ricondurre tutto alla coscienza, utilizzare, secondo un rovesciamento di prospettiva, gli elementi offerti da ogni creazione artistica per aprire delle strade verso un’interpretazione razionale dei fenomeni inconsci. L’arte, in altre parole, sorge dall’inconscio ma si declina in termini sociali, tanto da poter essere definita una manifestazione sociale dell’inconscio, ed è all’interno di ciò che esibisce che possono essere trovati elementi per riconsiderare la questione.

L’analisi: favola, romanzo, racconto

28Conclusa la fase di rassegna critica, Psicologia dell’arte procede affrontando il lavoro di analisi, che viene esercitato prevalentemente su opere letterarie passando gradualmente da forme semplici a forme complesse. La più elementare di esse è la favola, su cui l’attenzione dei teorici si era concentrata per evidenziarne la funzione di formulare principii etici (espressa a suo tempo Lessing) o di costituire uno strumento di conoscenza del lato morale dell’esistenza (secondo l’interpretazione di Potebnja) – giudizio sul quale anche i formalisti si trovano a concordare. Vygotskij tuttavia trova che, generalmente, queste considerazioni possono essere accettate quando la favola rappresenta uno strumento di comunicazione e divulgazione in stretta relazione con la vita reale; quando invece si tratta di quella che lo psicologo definisce «favola poetica» (il modello è La Fontaine) – che appartiene di diritto all’ambito dell’indagine estetica – la questione assume un’altra dimensione, entro la quale l’interpretazione secondo i canoni stabiliti trova notevoli resistenze. Il carattere allegorico, per esempio, che è considerato da Potebnja il requisito fondamentale perché la favola esplichi la sua funzione, non appare in tali particolari casi realizzarsi secondo il sistema di corrispondenze biunivoche che è ad esso necessario, mentre addirittura l’inevitabile morale non sembra manifestarsi così cristallina come dovrebbe, passando in secondo piano rispetto alle scelte di elaborazione formale del materiale.

29Nel campione prescelto per l’analisi, che sono le favole di Ivan A. Krylov (la cui fortuna aveva valicato il confini russi già all’inizio del xix secolo) , vengono individuati procedimenti ricorrenti che hanno il loro esito nella percezione di una contraddizione evidente tra materiale e forma, sensibile nell’andamento diegetico e nell’impiego di artifici che, invece di articolarsi in funzione della morale da enunciare, acquisiscono valore in sé, inducendo il lettore a trasferire l’attenzione su altri elementi dell’opera.

30Per esempio, il consolidato ricorso a personaggi del regno animale non è un espediente per costruire un impianto allegorico consistente, grazie alle corrispondenze caratteriali cui essi sono tradizionalmente associati, ma al contrario un procedimento per isolare convenzionalmente il materiale in una cornice che la separa dalla realtà, presupposto necessario all’esperienza estetica. Diversamente dalla tradizione che da Lessing discende verso Potebnja, per Vygotskij è necessario considerare gli elementi che compongono il tessuto della favola poetica alla stregua di quelli utilizzati in forme artistiche più elevate:

  • 22 Ivi, p. 154.

Mentre la favola prosaica si pone recisamente in antitesi ad ogni produzione poetica, e rifiuta qualsiasi allettamento volto ad attrarre l’attenzione sui suoi eroi, o a suscitare qualunque rapporto emozionale fra il suo racconto e chi ascolta, intesa com’è a giovarsi unicamente del prosaico linguaggio del raziocinio, la favola poetica (giusta la leggenda che risale fino ai tempi di Socrate) rivela una tendenza del tutto opposta, quella verso la musica […].22

Al contempo, se esaminata in cerca della necessaria morale, proveniente dalla tradizione popolare o di nuova elaborazione come sintesi della narrazione, essa non manca di rivelare contraddizioni logiche affatto dannose all’effetto e che, d’altra parte, sembrano costituire il senso stesso del procedimento: l’ammaestramento etico si contrappone alla rilevanza riservata ai personaggi e all’interesse che essi suscitano di per sé.

  • 23 Nella favola del lupo e dell’agnello, più questi è convincente nel difendersi dalle accuse, più div (...)

31Le favole di Krylov, cui è dedicato un intero capitolo, rivelano inoltre un ulteriore aspetto di contraddizione, che coinvolge direttamente le emozioni del lettore/ascoltatore, per l’antitesi tra il comportamento di un personaggio e l’esito che esso determina, provocando un’aspettativa drammatica che, regolarmente, viene disattesa e culmina al momento della catastrofe.23

32Il significato psicologico della favola è individuato proprio in questo contrasto emozionale, che viene anticipato già a questo punto della trattazione come essenziale alla reazione estetica, nella misura in cui è essa stata riscontrata in relazione a forme artistiche più elevate: la schilleriana “distruzione del contenuto tramite la forma”, su cui verterà il prosieguo dell’analisi.

  • 24 «[G]li uni, come Šklovskij e Tomaševskij, chiamano fabula il materiale del racconto, i casi della v (...)

33Stabilito questo traguardo intermedio, il passaggio allo stadio successivo – analisi del racconto – è preceduto da una ricapitolazione dei caposaldi essenziali del discorso e, in special modo, della differenziazione tra forma e contenuto, elaborazione e materiale, al fine di chiarire al lettore quali elementi costituiscano tali polarità opposte nelle diverse arti (in musica note/melodia; in poesia parole/verso ecc.): il caso della narrativa ripropone, in linea generale, le definizioni di fabula e soggetto così come erano state proposte dai formalisti, segnalando che anche all’interno di tale scuola non vi era concordanza unanime sulla definizione.24

34Nel caso specifico, però, i termini «disposizione» e «composizione» risultano più efficaci per affrontare l’esempio (Un respiro leggero di Ivan A. Bunin) concentrandosi sulle scelta della linea diegetica, laddove il materiale («disposizione») va a perdere l’andamento rappresentato da una linea retta (il procedere degli eventi in corrispondenza alla sua successione cronologica) per configurarsi in una forma grafica dove più segmenti curvi interrompono e trasformano il suo sviluppo in corrispondenza delle anticipazioni e posticipazioni degli eventi nella vicenda. La «composizione» ridisegna le relazioni tra gli elementi, creando la possibilità di una tensione psicologica che l’andamento “naturale” degli accadimenti avrebbe impedito e soffocato, in assenza di una selezione adeguata degli elementi significativi e l’eliminazione di tutto ciò che è accadimento casuale.

35In parallelo, il racconto di Bunin esemplifica la contrapposizione tra forma e contenuto nella narrazione di una vicenda luttuosa attraverso il registro della levità richiamata nel titolo; la possibilità di successo – sembra intendere Vygotskij – è connaturata all’estrema discordanza tra i due aspetti, dal cui contatto ha origine il “corto circuito” della reazione estetica.

36Forma e contenuto non devono perciò trovarsi in relazione di affinità o armonia, ma devono al contrario come collidere per provocare uno stimolo adeguato alla qualità della reazione; ciò che potrebbe essere considerato una possibilità di intensificazione della reazione ne provoca in realtà l’annullamento o, quantomeno, la sua inconsistenza come esperienza estetica.

L’analisi: Amleto

  • 25 La celebre rappresentazione, che andò in scena al Teatro d’Arte di Mosca nel 1911, viene considerat (...)

37Questa linea di ragionamento trae ulteriori elementi dal capitolo successivo, che sale ancora di livello – forse al limite delle possibilità – affrontando l’Amleto, al quale Vygotskij aveva già dedicato la propria tesi di laurea un decennio prima, redigendola sotto l’influenza della celeberrima rappresentazione diretta da Gordon Craig in collaborazione con Stanislavskij al Teatro d’Arte di Mosca.25

  • 26 «Più propriamente, il nostro breve studio è un tentativo d’interpretare la tragedia come mito: tent (...)

38Lo studio contenuto nella Psicologia dell’arte non costituisce però lo sviluppo delle considerazioni esposte in tale sede, che riflettono sensibilmente l’atmosfera culturale del periodo e, in particolar modo, l’approccio simbolista all’arte,26 ma riconsidera il capolavoro shakespeariano nell’ottica specifica del volume, concentrandosi sugli elementi della composizione in funzione della sua ricezione da parte del lettore/spettatore e dell’effetto psicologico correlato.

  • 27 PA, p. 231.

39L’apertura dello scritto inquadra la questione nei termini dell’enigmatica natura dell’opera, che costringe la critica a congetturare le motivazioni dell’azione oltre ciò che è esplicitato dalla vicenda, nel tentativo di risolvere la condizione di «incomprensione e stupefazione»27 in cui, per consenso universale, lo spettatore si trova alla conclusione della sua esperienza. Gli interventi congetturali, tuttavia, aggiungono all’opera invariabilmente qualcosa che non le appartiene, traendo dall’esterno gli elementi per tentare un’interpretazione convincente del perché il corso dell’azione non corrisponde all’attesa.

  • 28 La rappresentazione a cui ci si riferisce è l’Amleto andato in scena al MCHT-2 (Teatro d’Arte di Mo (...)

40La spiegazione caratteriale di goethiana memoria, così come quelle che imputano l’apparente disequilibrio compositivo ai condizionamenti della tecnica drammaturgica o alla peculiarità del materiale originale, non sono in grado di fornire una soluzione soddisfacente all’enigma, poiché non risulta affatto arduo individuare argomenti contrari: una documentata rassegna di interpretazioni critiche, ciascuna debitamente discussa, sorregge la tesi; quindi, la recente occasione di una rappresentazione al Secondo Teatro d’Arte di Mosca28 fornisce a Vygotskij l’esemplificazione più palese di come la scelta di un’interpretazione coerente della tragedia comporti la modifica o la soppressione di alcuni suoi elementi, o anche l’introduzione di altri ad essa estranei: in mano alla critica, Amleto ha subito una simile – se non peggiore – sorte. Di conseguenza,

  • 29 PA, p. 244.

[c]hi vorrà studiare Amleto come un problema psicologico, dovrà lasciare del tutto in disparte la critica. Noi ci siamo sforzati in precedenza di mostrare sommariamente quanto scarso sia l’aiuto che essa dà a un giusto orientamento dello studioso, e quanto spesso spinga addirittura fuori strada. Perciò, il nostro punto di partenza per una indagine psicologica dovrà essere il proposito di liberare Amleto da quegli undicimila volumi di commentario, che l’hanno schiacciato sotto la loro mole, e dei quali parla con orrore Tolstoj. Bisognerà prendere la tragedia com’è, osservare ciò che essa dice non già al chiosatore astruso, ma allo studioso non sofisticato; bisognerà prenderla vergine di commenti, e guardarla tale qual è. Altrimenti, si rischierebbe di esaminare, in luogo del sogno originario, l’interpretazione che ne è stata data.29

Ed è appunto Tolstoj (Shakespeare e il dramma) che offre lo spunto di questa revisione radicale dell’opera shakespeariana, se non altro per il suo intento di smascherare una tradizione critica che non ha denunciato le sostanziali incoerenze del carattere di Amleto spacciandole per geniali innovazioni autoriali; nelle conclusioni dello scrittore, però, si ravvisano motivazioni di natura estranea all’arte e, al contempo, pregiudizi di natura estetica così radicati da ostacolare un’indagine approfondita su elementi che, invece, meritano un’osservazione più accurata.

41Il confronto tra la saga (la fabula) che ispira l’Amleto (il soggetto) era stato introdotto da Tolstoj per giudicare un insuccesso la scelta operata da Shakespeare nella composizione del dramma, poiché la definizione cristallina del carattere nella vicenda originale non aveva una trasposizione adeguata nel personaggio; secondo Vygotskij, la questione da porre riguarda invece l’esistenza di motivazioni per tale scelta, da cui appunto sorgono tutti gli ostacoli all’interpretazione, considerando anche che il dramma è chiaramente ispirato a un modello, come quello della revenge tragedy, il cui andamento drammatico canonico è costantemente e deliberatamente messo in discussione.

42Chiarito che le convenzioni del teatro elisabettiano non potevano ingenerare nello spettatore la percezione dell’assenza di indugi da parte di Amleto – quantunque l’azione scorresse ininterrotta, esitazioni e dubbi non potevano cadere inavvertiti, data la loro evidenza – la soluzione può essere ricercata soltanto attraverso un’indagine sui motivi della scelta, tanto più che la conclusione del dramma giunge come qualcosa di assolutamente inatteso e, nonostante realizzi la vendetta prevista, questa appare determinata da una concomitanza di casi fortuiti.

43Durante il procedere dell’azione, inoltre,

  • 30 Come può essere verificato dalle citazioni del testo riportate in queste pagine, Vygotskij utilizza (...)
  • 31 PA, p. 255.

nella coscienza dello spettatore,30 stanno sempre riunite due idee che non è possibile tenere unite: da un lato, egli vede che Amleto deve vendicarsi, e che nessuna causa né interiore né esteriore gli può impedire di far questo, non solo, ma anzi l’autore gioca con la sua impazienza, gli mette sotto gli occhi la spada già levata sul re e poi d’un tratto, a sorpresa, riabbassata giù; dall’altro lato, vede Amleto indugiare, ma senza riuscire a comprendere le cause di tali indugi, e di continuo avvertendo che la tragedia si svolge in una specie di contraddizione intima, giacché sempre quella meta è chiaramente segnata in fondo a essa, mentre ha netta coscienza, lo spettatore, di tutte le deviazioni dal cammino, che l’azione compie nel suo svolgimento.31

Il modello proposto nel capitolo precedente, in relazione all’analisi del racconto di Bunin, viene adesso applicato nuovamente per individuare la contraddizione tra la linea retta della fabula di vendetta e il continuo deviare del tracciato per le vie tortuose della composizione; ma questa considerazione non contiene in sé la spiegazione, che va individuata proprio ove le due linee si incontrano definitivamente.

  • 32 Ivi, p. 260. Vygotskij elenca «la pazzia di Ofelia», «la reiterata pazzia di Amleto, e le beffe che (...)
  • 33 Ivi, p. 261.

44L’ultima scena dell’Amleto è infatti la sintesi di questo duplice andamento, laddove l’uccisione del re, replicata due volte (con il calice avvelenato ed il fioretto) senza una giustificazione evidente, sembra ricongiungere i percorsi alternativi che si erano dipanati lungo tutto il corso del dramma, costantemente e deliberatamente sottratti alla comprensione dello spettatore grazie anche alle «intrusioni di materiale del tutto irrazionale»32, che vengono definiti «parafulmini del nonsenso»:33

  • 34 Ibidem.

L’insensatezza viene addotta così in copiosa abbondanza, in questa tragedia, a bella posta per salvarne il senso. Come per mezzo di un parafulmine, il nonsenso viene dirottato ogni volta che esso minacci di dilacerare l’azione e di far esplodere la catastrofe, pronta a insorgere da un momento all’altro.34

  • 35 Ibidem.

Insieme a questo procedimento, che attraverso l’esasperazione dell’inverosimiglianza sembra ottenere un effetto del tutto opposto, attraendo l’interesse e sostenendo i sentimenti dello spettatore anziché provocare il distacco che ne dovrebbe conseguire, ne compare un secondo, incentrato sulla «convenzionalità elevata al quadrato»35 entro la quale l’azione si sdoppia nella sua controparte fittizia, con il risultato di conferire un aspetto di realtà a ciò che altrimenti non potrebbe risultare credibile. Nello specifico:

  • 36 Ivi, pp. 261-262.

L’attore declama il suo patetico monologo su Pirro, l’attore piange, ma Amleto già durante il suo monologo sottolinea che quelle non sono che lacrime del mestiere, che costui piange per Ecuba, con la quale non ha niente a che fare, cosicché le sue sono lacrime e passioni puramente fittizie. E quando, a questa fittizia passione dell’attore, egli contrappone la passione sua propria, questa viene ad apparirci non più fittizia, ma reale, e in essa noi ci trasferiamo con forza straordinaria. O, allo stesso modo, questo stesso procedimento di sdoppiare l’azione e introdurvene una fittizia, viene applicato nella famosa scena della «trappola per topi». Quelli che, nella recita degli attori, sono il re e la regina, rappresentano il quadro fittizio dell’uccisione del marito, mentre il re e la regina che fanno da spettatori sono, da questa fittizia rappresentazione, gettati nell’orrore. Questo sdoppiamento in due piani, questa contrapposizione tra attori e spettatori, ci dà a sentire con eccezionale serietà e intensità il turbamento del re, quasi fosse reale. Così, l’incredibilità che è alle radici della tragedia è salva, giacché da due parti si trova fiancheggiata da solidi custodi: da una parte, il parafulmine dell’aperto vaneggiamento, a fianco del quale la tragedia riceve un apparente significato; dall’altra, il parafulmine dell’aperta finzione, della recita, della seconda convenzionalità, a fianco della quale il primo piano appare reale.36

Inaspettatamente, quindi, gli elementi che convergevano nel coprire la composizione drammatica d’uno strato d’incoerenze incomprensibili, appaiono sotto questa luce nient’altro che il prodotto di un’accuratissima elaborazione formale, in cui tutto ciò che sembrava a un primo sguardo frutto di un capriccio immotivato assume invece il suo senso preciso nel determinato momento in cui è collocato.

  • 37 A questo proposito, Vygotskij cita un lungo passo dalla Philosophie der Kunst di Broder Christansen (...)

45Ma non è tutto, giacché Vygotskij individua ancora un altro importante aspetto nelle scelte compositive di Shakespeare, che rende inutili tutte le congetture relative al protagonista e alla sua funzione nel contesto della tragedia, proprio perché l’apparente assenza di una dimensione psicologica univoca permette che lo spettatore sia trasportato attraverso stati d’animo differenti e ripercorra così, con il personaggio, le emozioni suscitate dagli snodi della vicenda, secondo un processo di identificazione che è tale nella misura in cui il personaggio non è delineato unilateralmente, ma si rivela una «macchina di sentimenti» guidata dalla tragedia stessa.37 In tal modo, anche lo spettatore sperimenta la medesima condizione, coinvolto dal carico emozionale imposto dalle due differenti direzioni di fabula e soggetto.

46Il personaggio, inoltre, introduce un apporto fondamentale all’esperienza della tragedia:

  • 38 Ivi, pp. 266-267. Corsivo nell’originale.

Qual è, dunque, il nuovo apporto dell’eroe tragico? È evidente che questi unifica, a ogni dato istante, quei due piani, e costituisce l’elemento più alto, e continuamente dato, di quella contraddizione che è insita nella tragedia. Se, come si è accennato, tutta la tragedia è sempre impostata sotto l’angolo visuale dell’eroe, questi è allora quella forza che riunisce le due correnti elettriche contrarie, e che di continuo raccoglie in una unica emozione – riferendola all’eroe – i due opposti sentimenti. In tal modo, i due piani opposti della tragedia sono di continuo sentiti da noi come un’unità, trovandosi essi unificati nell’eroe tragico, col quale ci identifichiamo. E quella semplice duplicità, che già si era riscontrata nella novella, si muta nella tragedia in una duplicità senza confronti più lacerante e d’ordine più elevato, derivante dal fatto che, da un lato, vediamo tutta la tragedia con gli occhi dell’eroe, e dall’altro vediamo l’eroe coi nostri propri occhi.38

Nel caso dell’Amleto – che può valere, però, da modello generale – il ricongiungersi delle contraddizioni che avevano dominato lo sviluppo della vicenda, rappresentato dalla duplice uccisione del re Claudio, non deve tuttavia essere considerato l’obiettivo finale, giacché lo spettatore non vi trova la soluzione del suo coinvolgimento emozionale: l’attenzione non vi è lasciata indugiare affinché si provi appagamento o soddisfazione a questo esito, ma viene immediatamente rivolta alla morte di Amleto e, attraverso essa, a un’esperienza nuova di tutto ciò cui si è assistito, al senso puro e scarno di tragedia che nasce tra il clamore passato e il silenzio che resta.

La teoria: il “corto circuito” della reazione estetica

47L’esercizio analitico sui campioni selezionati per l’indagine converge così nell’indicazione, a diversi livelli, che l’effetto dell’opera d’arte consiste nel predisporre le condizioni affinché la reazione psicologica emerga in base alla contraddizione tra il materiale e la forma, provocando nel lettore/spettatore il contrasto tra aspettative ed esperienza. Dall’analisi si tratta adesso di risalire a principii generali, che consentano di inserire la psicologia dell’arte in un contesto più ampio, considerando quali siano i fattori rilevanti al livello psicologico che intervengono nell’esperienza estetica.

48Stabilito che il problema centrale non risiede nella percezione in sé, giacché è stato già rilevato che l’aspetto squisitamente sensoriale non costituisce una discriminante significativa per qualificare l’esperienza, è necessario rivolgersi a ciò che la psicologia è in grado di chiarire relativamente all’immaginazione e al sentimento, sul cui intervento nell’apprezzamento di un’opera d’arte tutti i teorici sembrano concordare.

49Il compito principale per Vygotskij, a questo punto, è riuscire a trarre elementi utili dallo stato dell’arte della ricerca psicologica contemporanea in proposito, di cui discute le posizioni più diffuse, tentando una sintesi che possa essere la base di una nuova teoria: accogliendo la qualità cosciente ma indefinita dell’emozione, la sua contraddizione con il principio di economia nel caso dell’esperienza estetica, il concetto di Einfühlung secondo Vischer e Lipps, il discorso procede evidenziando la qualità reale dell’emozione quantunque prodotta da stimoli fittizi, illusioni o impressioni erronee ed esaminandola nel suo rapporto con l’immaginazione, secondo le linee indicate da Meinong e la sua scuola.

50Contrariamente a quello che accade nel caso di un’emozione prodotta da stimoli reali, quando interviene l’attività immaginativa l’espressione che dovrebbe risultarne in quanto scarica nervosa periferica non ha luogo e, per così dire, la sua soluzione si ottiene a livello del sistema nervoso centrale. La reazione non è soffocata, ma come frenata dalle situazioni interne all’organismo, allo stesso modo in cui accade nei giochi infantili.

  • 39 Ivi, p. 289.

Io penso che soltanto sotto questo profilo possa essere considerata anche l’arte, che sembra risvegliare in noi sentimenti d’intensità straordinaria, ma tali che, nello stesso tempo, non trovano espressione di sorta. Una simile enigmatica differenza del sentimento artistico da quello ordinario va considerata, mi pare, nel senso che qui ci troviamo di fronte a un sentimento identico, ma che trova sblocco in un eccezionale accrescimento dell’attività fantastica.39

L’emozione artistica, quindi, si differenzia dall’emozione ordinaria perché non si risolve nell’azione a livello periferico, ma rimane confinata nella corteccia cerebrale; e qui compare il primo riferimento al Diderot del Paradoxe – presenza costante, come vedremo, all’orizzonte della psicologia artistica vygotskijana – in relazione all’origine delle lacrime dell’attore, la cui realtà è un prodotto del cervello, così come lo è l’esperienza estetica. Tuttavia, questa caratteristica di centralità non è sufficiente a tracciare una linea di separazione definitiva, giacché tale risoluzione centrale può essere ritenuta possibile anche in relazione all’emozione ordinaria.

  • 40 «Possiamo affermare che ogni movimento messo volontariamente in atto nel corso dell’esistenza abbia (...)

51La ricerca dei caratteri di distinzione procede indicando la possibilità di sperimentare sentimenti misti o duplici, come certi studi psicologici sostenevano, particolarmente appropriati a indicare una condizione di attrazione per un oggetto d’esperienza che, come accade per certi generi artistici, contiene anche elementi sgradevoli; in relazione a ciò, viene dato risalto ai fenomeni che Charles Darwin avevano raccolto sotto la categoria di «principio di antitesi», per cui si riscontra, negli animali e nell’uomo, la tendenza ad azioni riflesse contrarie in occasione di stimoli di segno contrario, quand’anche queste azioni non abbiano un’utilità pratica diretta, ma si presentino esclusivamente come determinate dall’abitudine e dall’ereditarietà.40

  • 41 PA, pp. 293-294. Corsivo nell’originale.

52Questo principio, secondo Vygotskij, può trovare applicazione nell’arte per spiegare come emozioni opposte suscitino sentimenti contrari e provochino le condizioni affinché la scarica nervosa non abbia luogo perifericamente, ma rimanga confinata al sistema nervoso centrale; il concetto aristotelico di catarsi, a prescindere dall’impossibilità di fissarne un’interpretazione definitiva, può essere avvicinato a questo fenomeno. Le emozioni in contrasto provocate rispettivamente dal materiale e dalla forma convergono a determinare il «corto circuito» della reazione estetica, che «racchiude in sé un’emozione che si sviluppa in due direzioni opposte, e che, nel punto culminante, come per un corto circuito, trova il suo annientamento».41

53È dunque il contrasto tra la forma e il materiale che, in ogni ambito artistico, permette che si realizzi l’esperienza estetica, seguendo un processo che, a questo punto, può essere definito nel suo complesso:

  • 42 Ivi, p. 295.

Si potrebbe dire che il fondamento della reazione estetica è costituito dalle emozioni suscitate dall’arte, da noi vissute con intensità e come pienamente reali, ma tali per natura da trovare sfogo in quell’attività fantastica, che l’arte esige ogni volta da noi per essere appercepita. Grazie a questa scarica centrale, viene straordinariamente frenata e soffocata la parte motoria dell’emozione, rivolta all’esterno, e noi cominciamo ad aver l’impressione di star sperimentando dei sentimenti, che sono puramente illusori. Su tale unità del sentimento e della fantasia poggia precisamente l’arte in ogni sua forma. La caratteristica che le inerisce più intimamente è che essa, suscitando in noi emozioni contrariamente orientate, rattiene, grazie al principio dell’antitesi, l’espressione motoria dell’emozione e, dando luogo all’incontro d’impulsi opposti, distrugge le emozioni del contenuto, le emozioni della forma, e conduce allo scoppio, alla scarica dell’energia nervosa.42

L’espressione della teoria in questi termini conduce direttamente a una verifica, che viene avviata nel capitolo successivo del volume, anche se con l’avvertenza che un lavoro specifico è necessario separatamente per ciascuna delle arti: quello che interessa, in tal sede, è esclusivamente un rapida rassegna delle procedure attraverso le quali la scarica dell’energia nervosa viene attivata. I diversi esempi che vengono presi in considerazione, sulla scorta di diversi contributi critici (da Belyj a Tynjanov, da Freud a Rosenkranz), sono affrontati in base a una concezione dell’opera d’arte come composizione per contrasti dinamici, che risultano invariabilmente immotivati se sottoposti a un’analisi impostata sulla ricerca delle coincidenze tra forma e contenuto, ma che – scendendo più a fondo – si rivelano appunto i motivi d’interesse reale e i catalizzatori della reazione estetica.

I paradossi delle emozioni

54Dopo una rapida rassegna delle modalità espressive del contrasto dinamico in letteratura (il verso poetico in generale, l’Evgenij Onegin e i Racconti di Belkin di Puškin, i drammi shakespeariani, Le tre sorelle e Il giardino dei ciliegi di Čechov), il discorso si sposta sulle altre arti, per quanto – avverte Vygotskij – in base a «esempi semicasuali»: per quanto concerne il teatro, «giacché soltanto per metà l’esame del dramma appartiene alla letteratura», è ancora il Paradoxe diderotiano a fornire il sostegno della teoria:

  • 43 Ivi, p. 321.

L’arte stessa dell’attore è da Diderot definita smorfia patetica, scimmiottatura di gran classe. E un’affermazione simile è paradossale soltanto sotto un aspetto; sarebbe giustissima se si dicesse che il grido di disperazione sulla scena include, in realtà, anche una disperazione autentica. Ma non sta in questo il trionfo dell’attore: il trionfo dell’attore sta piuttosto nella misura, nel ritmo che egli dà a quella disperazione. Non è davvero che si voglia, qui, ridurre il fine dell’atteggiamento estetico all’esigenza (come celiava Tolstoj) «che si descriva una esecuzione capitale e, intanto, sembri che si parli di graziosi fiorellini». No: un’esecuzione capitale resta anche sulla scena quella che è, ben altro che fiorellini; la disperazione resta disperazione: ma, attraverso l’azione artistica della forma, essa trova il suo scioglimento, e quindi può darsi benissimo che l’attore non sperimenti fino in fondo e con pienezza assoluta quei sentimenti, che vengono sperimentati dal personaggio ch’egli rappresenta.43

Il carattere di paradosso del dialogo diderotiano è tale per l’assenza di una indagine psicologica specifica sull’emozione attoriale, che sarebbe in grado di evidenziare proprio nella rappresentazione teatrale gli elementi più evidenti del meccanismo che provoca la reazione estetica.

  • 44 Cfr. René van der Veer, Vygotsky, the theater critic, «History of the Human Sciences», 28, 2, 2015, (...)

55La particolare rilevanza che assume, in questo contesto, la rappresentazione scenica delle emozioni non costituisce un episodio isolato nel percorso di Vygotskij, il cui interesse per il teatro – testimoniato da una consistente attività come critico su vari giornali e riviste – è, in questi anni, studiato in relazione allo sviluppo del suo pensiero, come una sorta di propedeutica alla formulazione di alcuni concetti fondamentali della sua indagine psicologica.44

56Successivamente, nell’incompiuto saggio sulle emozioni (Učenie ob emocijach), la cui redazione sarebbe iniziata nel 1931, lo psicologo avrebbe considerato il fenomeno della “riproduzione specifica delle emozioni” sulla scena una fonte di obiezioni non irrilevanti alla teoria periferica elaborata parallelamente da William James e Carl Lange:

  • 45 Lev S. Vygotskij, The Teaching About Emotions, in The Collected Works of L. S. Vygotsky, vol. vi, P (...)

As is known, James himself tried to consider and refute two possible objections. The first consists of the fact that, «in the words of many actors, who splendidly reproduce, with their voices, facial mimicry, and body movements, external manifestations of emotion, they do not exactly experience any emotions. Other actors, according to the testimony of W. Archer, maintain that in cases where they were able to play a role very well, they experienced all the emotions of the role». Here James touches on a well-known problem with a long history, the problem of specific reproduction of emotions to which we will return in the course of our study. In explaining James, we are now only interested in his admission that «in the expression of every emotion, internal organic excitation maybe completely suppressed in some persons as well as the emotion itself to a significant degree, while others do not have this ability». Thus, James admits in his own words «that some persons can completely dissociate emotions from their expression».45

La creazione artistica dell’attore in termini psicologici

57Tuttavia, il promesso ritorno sull’argomento non ha occasione di realizzarsi, così che è possibile soltanto registrare l’affermazione; d’altra parte, esiste un altro scritto, redatto nel 1932 e pubblicato postumo nel 1936, che ci permette di approfondire la relazione che sussiste tra esperienza estetica ed emozione nel caso specifico dell’attore. Con esso abbandoniamo temporaneamente la Psicologia dell’arte, per riesaminarla successivamente alla luce di questo breve ma denso saggio.

58K voprosu o psichologii tvorčestva aktëra (Sulla questione della psicologia della creazione artistica dell’attore) costituisce l’epilogo al volume a cura di P. M. Jakobson Psichologija sceničeskich čuvstv aktëra (“psicologia del sentimento scenico dell’attore”) potrebbe costituire un intervento programmatico, che accoglie le più recenti tendenze d’indagine basate su un approccio storico e non meramente empirico alla psicologia dell’attore, come era invece era uso sia nell’ambito di sistemi di pedagogia teatrale, sia negli studi psicotecnici che esaminavano, in epoca sovietica, le attitudini individuali alle professioni.

59Il Paradoxe diderotiano è il punto di partenza da cui sviluppare i principii di un approccio psicologico basato su fatti concreti, dai quali soltanto si può procedere per una «futura teoria della creazione artistica attoriale», ma anche altri fatti possono essere verificati, i quali indirizzano verso conclusioni diverse da quelle tratte dal philosophe, senza per questo confutarle.

60L’esempio che viene fornito è quello, interno alla stessa cultura teatrale russo-sovietica, di Stanislavskij e di chi ha seguito la sua impostazione, dalla cui pratica emerge che l’emozione dell’attore sulla scena può avere una natura differente dall’artificiale idealizzazione costruita esclusivamente tramite l’osservazione, la tecnica e l’esercizio.

  • 46 Lev S. Vygotskij, Sulla questione della psicologia della creazione artistica dell’attore, trad. it. (...)

61Questa contraddizione – continua Vygotskij – può essere affrontata costruttivamente solo da un punto di vista dialettico e non metafisico, prendendo come guida l’evoluzione storica delle forme teatrali e, all’interno di essa, le differenze relative alla psicologia dell’attore nelle diverse condizioni storico sociali: «La psicologia dell’attore non è una categoria biologica, ma storica e di classe»,46 che deve fondarsi sulla ricognizione dei caratteri specifici dell’epoca in cui si manifesta, perché l’emozione, così come è espressa e trasmessa, non può prescindere dal contesto generale a cui appartiene.

  • 47 Ibidem.

Le emozioni vissute dall’attore, secondo una felice locuzione tedesca, non sono tanto un sentimento dell’«io», quanto un sentimento del «noi». L’attore costruisce sulla scena sensazioni, sentimenti o emozioni (emocija) che diventano emozioni (emocija) di tutta la sala teatrale. Prima di essere divenute oggetto d’incarnazione (voploščenie) attoriale, esse hanno ricevuto una forma letteraria, si sono librate nell’aria, nella coscienza sociale.47

All’emozione vissuta (pereživanie) sulla scena dall’attore sottostanno quindi processi di trasmissione diffusi nel milieu socio-culturale che esprime una data forma d’espressione, ed è quindi inappropriato affrontare la questione esclusivamente da un punto di vista biologico, oppure – da un’altra ottica – privilegiando l’indagine fenomenologica basata sull’autocoscienza dell’attore:

  • 48 Ivi, p. 74.

Dobbiamo comprendere la psicologia di questo o quell’attore in tutto il suo complesso di condizionamenti concreti, storici e sociali: allora ci si farà chiaro e comprensibile il nesso normativo tra una data forma dell’emozione vissuta in scena e il contenuto sociale che, tramite quell’emozione vissuta dall’attore, viene trasmessa agli spettatori in sala.48

Queste considerazioni ci permettono di delineare sommariamente il processo della “trasmissione” dell’emozione dall’attore allo spettatore non come mera traduzione di sensazioni da un soggetto a un’altro, ma come passaggio, attraverso un’elaborazione formale, di «contenuti sociali», cioè di un’ampia rete di correlazioni che s’instaura, nell’espressione stessa dell’attore, tra tutti gli elementi che vi sono coinvolti. L’emozione, cioè, così come si manifesta sulla scena, è trasformata dalla sua espressione concreta in circostanze quotidiane in un plesso di segni che esorbitano dalla sfera dell’individuo.

62Per questo motivo i dati che provengono dall’osservazione che l’attore compie sulle proprie emozioni, che sono il risultato di un processo creativo, non possono essere valutati a prescindere da tutti gli elementi che convergono nel processo e che determinano la forma espressiva delle emozioni stesse, la quale è sottoposta ai condizionamenti storici e sociali che ne rendono possibile la trasmissione. L’attore stesso, in altre parole, non è in grado di spingere la propria autocoscienza al di là di questi condizionamenti.

  • 49 Cfr. Angelo Maria Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novece (...)

63La relazione dell’attore con il personaggio è, inoltre, fonte di una varietà emozionale che si manifesta a seconda dell’atteggiamento assunto nei confronti del ruolo da rappresentare, che può diversificarsi a seconda delle specifiche scelte interpretative e registiche. Ancora in relazione alla vicenda della cultura teatrale russo-sovietica, viene introdotto a questo proposito l’esempio dell’utilizzo del modello stanislavskijano da parte di Vachtangov in Princessa Turandot, dove gli attori coprono i ruoli dei componenti d’una compagnia che, nella tradizione della Commedia dell’Arte, deve rappresentare la fiaba teatrale di Gozzi.49 L’impianto apertamente anti-naturalistico della regia non precludeva, anzi consigliava di approcciare le singole parti ricercandovi una «giustificazione interiore» del comportamento, né più né meno di quanto il cofondatore del Teatro d’Arte richiedeva per i propri allestimenti d’impronta più marcatamente realistica.

64Tale doppia immedesimazione è di per sé, secondo Vygotskij, una dimostrazione sia di come un certo sistema di pedagogia attoriale non si associ univocamente a uno stile, sia di come lo specifico sistema chiamato in causa, votato alla ricerca della verità dell’emozione dell’attore, fosse ugualmente applicabile anche in vista di risultati scenici quasi antitetici.

  • 50 Lev S. Vygotskij, Sulla questione della psicologia… cit., p. 76.

65In entrambi i casi l’emozione dell’attore sarebbe espressa secondo una “verità” che, tuttavia, viene declinata secondo mezzi espressivi affatto distanti e – in ogni caso – trasmessa allo spettatore in quanto “giustificata” dallo stile secondo cui viene espressa. L’emozione dell’attore, quindi, appare come una sorta di fenomeno storico-culturale, cangiante in relazione al contesto in cui viene elaborata ed espressa, e non «un mondo chiuso e integro a sé stante»,50 che può essere indagato in quanto tale, analizzando gli elementi che lo compongono.

Pereživanie: emozione, sentimento e creatività

66Il nome di Stanislavskij, poi, è richiamato anche per indicare un altro aspetto notevole della condizione vissuta dall’attore in scena, che è sottoposta all’esperienza di emozioni non quotidiane, suscitabili solo con tecniche peculiari dell’elaborazione artistica:

  • 51 Ivi, p. 77.

Solo indirettamente, costruendo un sistema articolato di rappresentazioni, concetti e figurazioni (obrazy) che siano composte anche di una certa emozione [emocija], possiamo suscitare anche i sentimenti che ci servono, e con ciò stesso conferire un colorito psicologico originale a tutto quel sistema nel suo complesso e alla sua espressione esteriore. «Questi sentimenti», dice Stanislavskij, «non sono affatto quelli che l’attore vive nella propria esistenza». Si tratta piuttosto di sentimenti e concetti che, depurati di tutto ciò che è superfluo, sono generalizzati, privati del proprio carattere astratto.51

In queste poche righe, lette alla luce della Psicologia dell’arte, sembrano emergere gli elementi di un parallelismo tra esperienza estetica ed esperienza dell’emozione sulla scena da parte dell’attore, per la loro relazione con pensiero e immaginazione e per la comune differenza dall’esperienza delle emozioni ordinarie. L’uso di «sentimenti» in quanto distinto da «emozioni», in questa specifica occasione – ove essi sono l’obiettivo di una specifica tecnica – è particolarmente significativo, in quanto introduce un concetto chiave sia della pratica stanislavskijana, sia della psicologia vygotskijana, dove esso, secondo la maggioranza dei commentatori, costituisce un calco dell’Erlebnis introdotto e diffuso nella filosofia tedesca a partire da Dilthey, quantunque in russo esso abbia un uso frequente nel linguaggio quotidiano.

67Il concetto è quello di pereživanie, in merito al quale, da alcuni anni, è stata ipotizzato un’influenza diretta di Stanislavskij sull’uso del termine in Vygotskij:

  • 52 Nelson Mok, “On the Concept of Perezhivanie: A Quest for a Critical Review”, in Perezhivanie, Emoti (...)

According to Benedetti, Stanislavsky used perezhivanie to denote a tool, «the process by which an actor engages actively with the situation in each and every performance». More specifically, it can be used to describe the re-living of past-lived experiences as a means to engage with and convey emotional subtext. This conceptualisation likely informed Vygotsky’s understanding of catharsis in The Psychology of Art. In the experience of and engagement with art, «intelligent emotions» – emotional responses elevated by one’s imagination – can be provoked. Here, perezhivanie captures the role of affect in interpreting one’s experience. It refers to a «meta-experience», an experience of experience that is both cognitive and emotional. Since what counts as an appropriate expression of a particular emotion is socially situated and conventional rather than innate, this meta-experience is also grounded in shared cultural experience. Through this meta-experience, an individual can deeply reflect on and have a raised awareness of past-experiences, leading to tensions between conflicting emotions – what Veresov has identified as «dramatic collision» – that are resolved in catharsis. It is in catharsis that there is an explosive discharge of emotion and a generalisation of personal emotions to a «higher plane of experience», transforming an individual’s perception of themselves, others and the world.52

Nello scritto sulla psicologia della creatività attoriale, pereživanie sembra essere però utilizzato per suggerire una componente dell’elaborazione artistica più complessa di un mero «strumento», e rimandare anche alla specificità dell’esperienza che accompagna quello che viene definito «un sistema articolato di rappresentazioni, concetti e figurazioni» per conferire al sistema stesso «un colorito psicologico originale». Si potrebbe dire, in prima battuta, che consiste in un’aggiunta al bagaglio tecnico necessario all’attore secondo la prospettiva diderotiana e che, al contempo, questa aggiunta non costituisce una contraddizione di quella prospettiva.

68In altri termini, se pereživanie non è «tanto un sentimento dell’“io”, quanto un sentimento del “noi”», esso si differenzia in misura sostanziale dall’emozione ordinaria non tanto su una base squisitamente fisiologica, quanto nella sua natura specifica di esperienza dell’emozione, vissuta a un livello di coscienza che non si limita alla percezione e alla registrazione delle modificazioni dello stato dell’organismo, ma comprende la consapevolezza della loro condizione di generalizzazione, di sintonia empatica, condivisa nello stesso tempo da attore e spettatore.

69La complessità della resa del termine in una lingua diversa dal russo sembra una conseguenza diretta della complessità del concetto a cui si riferisce e che, se solitamente si utilizza una combinazione di «emozione» ed «esperienza», non si fa riferimento a «coscienza», che pure è un elemento importante del discorso, almeno così come lo intende Vygotskij, per esempio in questo passo dal quarto volume dall’edizione russa delle opera complete, ritradotto dall’autore dell’articolo in cui è citato:

  • 53 Lev S. Vygotskij, Sobranie Sočinenij, Pedagogika, Mosca 1984, vol. iv, p. 382, citato e tradotto da (...)

Every perezhivanie is always a perezhivanie of something. There is no perezhivanie that would not be a perezhivanie of something just as there is no act of consciousness that would not be an act of being conscious of something. But every perezhivanie is my perezhivanie. In modern theory, perezhivanie is introduced as a unit of consciousness, that is, a unit in which the basic properties of consciousness as given as such, while in attention and in thinking, the connection of consciousness is not given. Attention is not a unit of consciousness, but is a element of consciousness in which there is no series of other elements, while the unity of consciousness as such disappears, and perezhivanie is the actual dynamic unit of consciousness, that is the consciousness consists of perezhivanie.53

  • 54 «Per unità componenti intendiamo quei prodotti dell’analisi tali che, pur nella differenza degli el (...)

Allo stesso tempo, questa unità componente della coscienza54 è anche la sede di una rappresentazione che unisce indivisibilmente soggetto e ambiente circostante:

  • 55 Id., “The Problem of the Environment”, in The Vygotsky Reader, a cura di René van der Veer e Jaan V (...)

An emotional experience [perezhivanie] is a unit where, on the one hand, in an indivisible state, the environment is represented, i.e. that which is being experienced – an emotional experience [perezhivanie] is always related to something which is found outside the person – and on the other hand, what is represented is how I, myself, am experiencing this, i.e., all the personal characteristics and all the environmental characteristics are represented in an emotional experience [perezhivanie]. […] So, in an emotional experience [perezhivanie] we are always dealing with an indivisible unity of personal characteristics and situational characteristics, which are represented in the emotional experience [perezhivanie].55

La collocazione di questi brani tra gli scritti dedicati alla psicologia dello sviluppo non sembra limitare l’uso di pereživanie al contesto specifico, ma al contrario renderlo una categoria analitica più generale; Peter Smagorinsky ritiene che sia possibile tracciare un parallelismo tra il concetto com’è inteso nella pratica stanislavskijana e la sua applicazione nella teoria psicologica:

  • 56 Peter Smagorinsky, Vygotsky’s Stage Theory… cit., pp. 337-338.

In art, perezhivanie could serve to promote the intelligent emotional process that Vygotsky sees in catharsis. A resonance between a viewer and an emotional theatrical performance, grounded in some sort of shared set of cultural and personal experiences, could produce deep reflection on prior experiences and heightened awareness of how they affect one’s personality in a genetic sense, that is, in the role of cultural mediation on one’s personality development. The kinds of emotions that are appropriate to express are learned rather than innate; they follow from a sense of cultural propriety that one appropriates through engagement with others whose own responses have been conditioned through their social experiences.
Art, however, is only one form of cultural mediation. Vygotsky ultimately extends his understanding of catharsis to “the stage of life”: The everyday drama that people experience as part of their engagement with society. Whether stimulated by the verisimilitude of art or by spontaneous social transactions with others, one’s actions have an emotional content from which cognition cannot be disassociated. Emotion, cognition, and personality are thus intertwined with sociocultural-historical context. Stanislavsky’s reliance on perezhivanie as a theatrical resource, then, is also a central part of human development in offstage life as well, serving as the foundation for cathartic response to dramatic mediation, through which intelligent emotions may produce a more refined sense of personality.56

Pereživanie indica allora, secondo questa interpretazione, un’unità componente della coscienza che unifica caratteristiche personali e ambiente circostante in una rappresentazione dinamica, nella forma di un’esperienza emozionale “intelligente”, che costituisce un momento nello sviluppo della personalità individuale e, in quanto tale, costituisce anche una qualità specifica dell’esperienza estetica.

Trasformazioni dei sentimenti

  • 57 Nella parte introduttiva, peraltro, Vygotskij si premura di segnalare che tra il sistema psicologic (...)

70Tuttavia, alcuni studi recenti hanno prospettato la possibilità che il concetto sia stato modificato nel periodo intercorso tra la Psicologia dell’arte e gli scritti successivi, quando effettivamente viene formulato come sopra riportato, sempre in riferimento alla psicologia dello sviluppo; d’altra parte, nel saggio dedicato alla psicologia dell’attore, che appartiene agli ultimi scritti di Vygotskij, il termine compare ripetutamente e – quel che è forse più sorprendente – sembra essere accettato nell’accezione che ha nella pratica stanislavskijana, senza interventi per precisarne il valore nell’ambito di studi di psicologia generale o dello sviluppo.57

  • 58 Vygotskij adotta questa espressione direttamente da Ljubov Gurevič, critica e storica del teatro ch (...)

71In tal caso, la sua qualità di “strumento per l’attore” appare giustificata dal suo carattere di attività cognitiva, inseparabile dal processo di “messa in forma”58 dell’emozione, guidata dalla dialettica tra il vissuto emozionale personale e la dimensione sociale delle emozioni, che trova il suo sbocco al momento della rappresentazione scenica.

72La sua riconduzione al concetto di catarsi, così come è espresso nella Psicologia dell’arte, comporta, invece, qualche difficoltà aggiuntiva, dal momento che unificherebbe come soggetti della medesima pereživanie sia l’attore che lo spettatore – il creatore e il fruitore dell’opera d’arte – dal momento che, in entrambi, avviene il medesimo processo, ovvero un’esperienza dove il sentimento prevalente consiste nella coscienza della relazione inscindibile tra emozione personale ed emozione sociale.

73Nella Psicologia dell’arte, però, come abbiamo visto, la contraddizione tra emozioni della forma ed emozioni del contenuto viene percepita come una modalità di stimolo affatto peculiare, a cui corrisponde una reazione che, a differenza delle reazioni ordinarie, non si esprime secondo una scarica nervosa periferica, ma viene “spesa” energeticamente solo a livello del sistema nervoso centrale, senza alcun effetto sul sistema motorio. La condizione dell’attore è senza dubbio diversa, dal momento che la sua performance è costituita da un programma motorio specifico, che è stato definito in sede di prova e deve necessariamente svilupparsi lungo le linee che sono state stabilite in tali occasioni. Quindi, secondo questo modello, quello che viene sperimentato non dovrebbe corrispondere a ciò che avviene per lo spettatore.

  • 59 «[L]a reazione estetica in quanto tale conduce a codesta catarsi, ossia a una complessa trasformazi (...)
  • 60 «Le emozioni dell’attore saggiano ciò che Frédéric Paulhan definisce con espressione azzeccata “fel (...)

74Tuttavia, confrontando il «complessa trasformazione dei sentimenti» assegnato a «catarsi» nella Psicologia dell’arte59 con il «felice trasformazione dei sentimenti» che Vygotskij dichiaratamente prende in prestito da Frédéric Paulhan per indicare la natura dell’emozione dell’attore,60 una riduzione a una mera coincidenza di espressioni non appare un’ipotesi praticabile. E quindi è opportuno individuare un’eventuale spiegazione alternativa.

75Se, nel primo caso, la «trasformazione dei sentimenti» avviene, in base al principio di antitesi, per il “corto circuito” tra le emozioni del contenuto e le emozioni della forma, i capitoli precedenti del volume avevano offerto elementi sufficienti per tentare un’analisi praticabile su qualsiasi forma artistica; più vaga, certamente, la questione dell’attore/performer, che dovrebbe essere sottoposto, nella sua pereživanie, a un “corto circuito” analogo. Allora, la questione deve necessariamente riguardare come l’attore eventualmente sperimenti questi stimoli contraddittori in occasione della rappresentazione; o, ancor prima, quali possano essere gli equivalenti di contenuto/materiale e forma.

  • 61 Vygotskij aveva toccato questo aspetto della pereživanie attoriale già nel 1916, nel suo commento a (...)

76La concezione che Vygotskij ha del lavoro attoriale è esplicitata nel titolo del saggio stesso, con «creazione artistica»; alla luce della sua teoria, si tratta allora di un’operazione su materiale e forma, che però avviene sulla base di più elementi, perché l’attore opera contemporaneamente sulle emozioni del personaggio e sulle proprie nel processo di “messa in forma”, che ne è la generalizzazione, la stilizzazione appropriata a un determinato contesto storico-sociale. L’emozione che viene espressa dall’attore è, di conseguenza, un’emozione generalizzata che però l’attore non può fare a meno di sentire come propria, poiché ne manifesta i sintomi fisici attraverso il proprio corpo; e allo stesso tempo è la coscienza di questo particolare stato, in cui espressione motoria non è una reazione emozionale spontanea e incontrollata, ma è sottoposta a un’elaborazione che può trasformarla in segno di un “linguaggio” condiviso.61

77Posto in questi termini, il significato di pereživanie potrebbe addirittura conglobare quello di catarsi, almeno così come è delineato nella Psicologia dell’arte, e unificherebbe l’esperienza di chi crea l’arte e di chi ne fruisce in base al medesimo processo, essendo peraltro consistente con la confutazione, nell’ultimo capitolo, della “teoria del contagio” che Tolstoj proponeva nell’ennesima riformulazione storica, dove era la genuinità del sentimento a costituire insieme contenuto e veicolo. Il processo comporta un’operazione sul sentimento che va oltre la sua pur appropriata e convincente espressione:

  • 62 PA, pp. 337-338. Corsivi nell’originale.

Per noi, che concepiamo l’arte come catarsi, è perfettamente chiaro che essa non può sorgere là dove c’è, sic et simpliciter, un sentimento vivo e trasparente. Nemmeno il più genuino dei sentimenti può, di per sé, creare l’arte. E, per giungere a questa, non gli basta nemmeno la tecnica e il mestiere, giacché anche un sentimento tecnicamente ben espresso non potrà mai creare né una lirica in poesia, né una sinfonia in musica: per ottenere tali risultati è necessario, in più, un atto creativo, che sia superamento di quel sentimento, risolvimento di esso, trionfo su esso: e solo quando quel certo atto si manifesta, solo allora l’arte si realizza. Ecco perché anche l’appercezione dell’arte esige creatività: neppure per appercepire l’artisticità di un’opera può bastare semplicemente rivivere con sincerità quel sentimento che dominava l’autore, né può bastare penetrar nell’intrinseca struttura di essa: è necessario, in più, superare creativamente il proprio sentimento personale, trovare la sua catarsi, e allora, soltanto, l’azione dell’arte si rivelerà in piena luce.62

  • 63 Lo stesso Stanislavskij mette l’accento sulla necessità per l’attore di suscitare la pereživanie su (...)

L’attore realizza allora visibilmente questo atto di superamento creativo, nel quale le espressioni motorie che costituiscono la sua interpretazione del personaggio non sono le scariche nervose indotte da una reazione all’emozione, ma l’emozione elaborata tecnicamente attraverso la pereživanie, cioè purificata di tutto ciò che è personale, quantunque essa abbia luogo nel corpo-mente dell’individuo-attore, perché esso diventa la sede di un processo di trasformazione.63

  • 64 «[L]’indagine psicologica […] dimostra, infatti, che l’arte è un’eminente concentrazione di tutti i (...)

78Andare oltre queste considerazioni significa introdurre elementi congetturali in larga parte estranei ai testi che abbiamo a disposizione, ma già a questo punto traspare il legame che il concetto di pereživanie – o meglio, la rete di relazioni emozionali e cognitive che il suo concetto implica e il suo processo attiva – ha con lo sviluppo delle facoltà umane che è prospettato, magari con eccessivo afflato ottimistico, nell’ultimo capitolo della Psicologia dell’arte.64

“Dramma” ed educazione

79La funzione educativa dell’arte – così come viene sostenuta in tale sede – è infatti collegata a un plesso dove cognizione ed emozione giocano i ruoli fondamentali in un’esperienza che impone al sistema nervoso di gestire stimoli contraddittori, risolvendoli per incrementare la consapevolezza delle relazioni tra l’individuo e l’ambiente, né più né meno come avviene nei passaggi cruciali dello sviluppo infantile.

  • 65 Anche se la specifica differenziazione tra i due termini non è accettata da tutti. Cfr. Antonio R. (...)

80L’emozione è il fulcro di ogni processo in questa direzione, in quanto è la reazione dell’organismo a uno stimolo ambientale (o artistico) e, allo stesso tempo, il fulcro sul quale si appoggia la transizione a una diversa condizione del sentire integrata dalla coscienza dell’emozione stessa e della situazione in cui sorge, come un livello ulteriore di esperienza. Questa condizione non è un «sentimento» nell’accezione introdotta da Antonio Damasio e divenuta nel tempo relativamente comune nell’ambito delle neuroscienze cognitive, cioè la consapevolezza di un’emozione,65 ma un particolare stato della coscienza generato dalla sintonia interpsicologica, se con questa espressione è possibile intendere anche le relazioni che l’individuo intrattiene con il proprio milieu sociale e culturale.

81A questo proposito, è stato rilevato che il termine «dramma» in Vygotskij fornisce il concetto chiave per descrivere la modalità del rapporto con l’ambiente nel percorso di costruzione della personalità, dove non è tanto lo specifico fattore o situazione, quanto la sua “rifrazione” attraverso il “prisma” della pereživanie individuale a segnare il singolo stadio di avanzamento nel percorso.66 Quindi, il termine si presta a indicare quei momenti di confronto/conflitto con l’ambiente che, durante lo sviluppo infantile, promuovono l’acquisizione di nuove funzioni mentali, una volta che essi sono vissuti sotto forma di pereživanie e così trasferiti dal piano interpsicologico a quello intrapsicologico; secondo questa accezione, l’esperienza estetica è in sé “drammatica” in quanto si sviluppa seguendo le medesime dinamiche, così che l’interazione con l’ambiente diventa un momento in cui l’emozione assume valore cognitivo.

  • 67 PA, p. 352.

82In questa prospettiva, le arti performative, nelle quali la relazione tra individuo e ambiente è espressa tramite l’elaborazione dell’emozione in forma di segni generalizzati, sono la manifestazione in vivo di questo “dramma” da cui originano modificazioni psicologiche che poggiano su basi fisiologiche. In altre parole, se l’arte concentra «i processi biologici e sociali dell’individuo nella vita associata»,67 essa mantiene sempre una forma “drammatica”, realizzando il conflitto che, nella vita quotidiana e sociale, pone le basi per l’acquisizione degli strumenti cognitivi con cui affrontare le prove dell’esistenza.

83Nelle espressioni artistiche non performative, il milieu ambientale e sociale è sempre all’orizzonte dell’esperienza dell’osservatore o del lettore, ma non sempre può manifestarsi in tutta la sua complessità di relazioni con l’opera: per una fruizione piena, spesso sono necessari strumenti di decodifica che presuppongono cognizioni già elaborate; nelle arti performative, la presenza agevola il rispecchiamento dello spettatore nel “dramma” che si presenta davanti ai suoi sensi, realizzato nei segni generalizzati del confronto/conflitto con l’esterno, che sono l’espressione di emozioni e sentimenti passati al vaglio della cultura in cui la rappresentazione ha luogo.

84Il performer, in questo senso, non comunica tanto la specifica condizione che appartiene al personaggio o alla parte che deve essere interpretata, ma la condizione peculiare del compito che sta eseguendo, il “dramma” che si l’individuo attraversa nel confronto che le circostanze ambientali gli impongono per realizzarsi come persona.

Notes

1 Cfr. Aa. Vv., Revisionist Revolution in Vygotsky Studies, a cura di Anton Yasnitsky e René van der Veer, Routledge, London-New York 2016, in particolare il cap. iv, pp. 71-92 (René van der Veer e Anton Yasnitsky, “Vygotsky the published: who wrote Vygotsky and what Vygotsky actually wrote”).

2 Tra il 1927 e il 1928, Vygotskij aveva pubblicato in «Sovetskoe Iskusstvo» (8, 1927, pp. 5-8; 1, 1928, pp. 5-7) un articolo che riprendeva alcuni temi esposti in Psicologia dell’arte. Una traduzione in inglese è reperibile in João Pedro Fróis, Introductory Note to “Contemporary Psychology and Art: Toward a Debate” by Lev S. Vygotsky, «Journal of Aesthetic Education», 45, 1, 2011, pp. 107-117.

3 Cfr. Anton Yasnitsky, “Unity in Diversity: the Vygotsky-Luria circle as an informal personal network of scholars”, in Aa. Vv., Revisionist Revolution… cit., pp. 36-37.

4 Cfr. Ekaterina Zavershneva, “Vygotsky the unpublished: an overview of the personal archive (1912-1934)”, ivi, p. 94; René van der Veer e Anton Yasnitsky, “Vygotsky the published…” cit., pp. 91-92. Ciononostante, non tutto ciò che era stato eliminato nella prima edizione compare nella seconda, come ad esempio la citazione di Lev Trockij da Letteratura e rivoluzione, che è stata reintegrata solo nell’edizione russa del 2008. Cfr. Jennifer Fraser and Anton Yasnitsky, “Deconstructing Vygotsky’s victimization narrative: a re-examination of the “Stalinist suppression” of Vygotskian theory”, ivi, pp. 61-62.

5 Nell’ultimo ventennio si sono comunque succeduti alcuni articoli che hanno posto l’accento sulla teoria dell’arte elaborata da Vygotskij, anche in rapporto allo sviluppo complessivo del suo pensiero psicologico. Cfr. David W. West, Lev Vygotsky’s Psychology of Art and Literature, «Changing English», 6, 1, 199, pp. 47-55; Id., Psychologies of Art and Literature: a comparison of the work of I.A. Richards and L.S. Vygotsky, «Changing English», 8, 1, 2001, pp. 17-27; João Pedro Fróis, “Lev Vygotsky’s Theory of Aesthetic Experience”, in Aa. Vv., Essays in Aesthetic Education for the 21st Century, a cura di T. Costantino e B. White, Sense, Rotterdam 2010, pp. 109-121.

6 Lev S. Vygotskij, Psicologia dell’arte, a cura di V. Vs. Ivanov, trad. it. di Agostino Villa, Editori Riuniti, Roma 1972, p. 35. D’ora innanzi abbreviato in PA.

7 Ivi, p. 38. Corsivo nell’originale.

8 Ivi, p. 39.

9 Ivi, p. 47.

10 Ibidem.

11 Ivi, p. 61. Corsivo nell’originale.

12 «L’arte incomincia là dove incomincia l’appena appena; ciò equivale a dire che l’arte incomincia dove incomincia la forma» (ivi, p. 63).

13 Ivi, p. 64.

14 Ivi, p. 76.

15 Cfr. Alex Kozulin, Vygotsky’s Psychology. A Biography of Ideas, Havard University Press, Cambridge (Ma.). 1999, pp. 79-80; René van der Veer, “Vygotsky in Context: 1920-1935”, in The Cambridge Companion to Vygotsky, Cambridge University Press, Cambridge 2007, pp. 41-44.

16 Viktor Šklovskij, Iskusstvo kak priëm [L’arte come procedimento] cit. in PA, p. 87.

17 Ivi, p. 89.

18 L’esperimento condotto da Wolfgang Köhler (1887-1967) cui fa riferimento Vygotskj è il seguente: una gallina è posta di fronte a un quadrato grigio chiaro su cui sono incollati dei semi e a un quadrato grigio scuro sul quale i semi sono soltanto posati; in breve l’animale impara a dirigersi direttamente verso la forma più scura, senza la necessità di operare tentativi. Una volta che viene aggiunto un quadrato ancora più scuro (eliminato il grigio chiaro), la gallina sceglie quest’ultimo e non – come ci si sarebbe aspettati – quello sul quale ha beccato in precedenza il cibo, reagendo all’intensità e non alla qualità del colore. Questo fenomeno è stato inserito da V.J. Ramachandran tra le sue “leggi dell’estetica” con la denominazione di «peak shift», come si vedrà nel prossimo capitolo.

19 PA, pp. 92-93.

20 Ivi, p. 94.

21 Ivi, pp. 110-111.

22 Ivi, p. 154.

23 Nella favola del lupo e dell’agnello, più questi è convincente nel difendersi dalle accuse, più diventa impellente nel lupo il proposito di mangiarlo; in quella della cicala e la formica, il ricordo della spensieratezza dell’estate contrasta la coscienza dell’imminente rovina invernale ecc. Cfr. ivi, pp. 200-201.

24 «[G]li uni, come Šklovskij e Tomaševskij, chiamano fabula il materiale del racconto, i casi della vita reale che ad esso soggiacciono, mentre chiamano soggetto (sujet) l’elaborazione formale del racconto stesso. Altri autori, come Petrovskij, usano questi termini in senso puntualmente opposto, e intendono come soggetto l’avvenimento che ha dato occasione al racconto, e con fabula l’elaborazione artistica che ne è stata fatta» (ivi, p. 206).

25 La celebre rappresentazione, che andò in scena al Teatro d’Arte di Mosca nel 1911, viene considerata dal curatore del volume sostanzialmente congruente, per impostazione registica, con l’interpretazione sviluppata dal giovane Vygotskij. Cfr. Lev S. Vygotskij, La tragedia di Amleto, a cura di Vjačeslav V. Ivanov, Editori Riuniti, Roma 1973, pp. 7-8.

26 «Più propriamente, il nostro breve studio è un tentativo d’interpretare la tragedia come mito: tentativo che, nella critica shakespeariana, è il primo. Nella tragedia antica, nella Bibbia, la fabula non è inventata, non ha il carattere d’un esempio, d’una possibilità, di qualcosa di collaterale, né è una semplice caratterizzazione animata di certi personaggi: essa è un mito, una realtà mistica. Ad essa spetta, esteticamente, il prius: da essa, susseguentemente, si srotolano le figure, i caratteri, le idee, nelle quali il simbolo non è un’allegoria, ma una realtà (Vjač. Ivanov)» (Ivi, p. 24). Il Vjačeslav Ivanov citato da Vygotskij non è, naturalmente, il curatore del volume ma il poeta e teorico considerato il caposcuola del Simbolismo russo. Significativamente, il volume riporta in epigrafe alla prefazione la frase di Oscar Wilde: «Chi vuole decifrare un simbolo lo fa a proprio rischio».

27 PA, p. 231.

28 La rappresentazione a cui ci si riferisce è l’Amleto andato in scena al MCHT-2 (Teatro d’Arte di Mosca-2, già “primo Studio”) nel 1924, per la regia collettiva di Smyšljaev, Tatarinov e Čeban, con Michail Čechov nel ruolo del protagonista (cfr. Massimo Lenzi, La natura della convenzione. Per una storia del teatro drammatico russo del Novecento, Testo & Immagine, Torino 2004, pp. 134-135). Non è in questione la celebrata quanto discussa interpretazione di Michail Čechov ma la riduzione del testo operata, come esempio di una possibile ma artificiosa soluzione dei problemi concreti che esso presenta.

29 PA, p. 244.

30 Come può essere verificato dalle citazioni del testo riportate in queste pagine, Vygotskij utilizza sempre il termine «spettatore» in luogo di «lettore», indicando di riferirsi a un’ideale versione performativa della tragedia shakespeariana, comunque presumibilmente influenzata dalle rappresentazioni di cui era stato testimone.

31 PA, p. 255.

32 Ivi, p. 260. Vygotskij elenca «la pazzia di Ofelia», «la reiterata pazzia di Amleto, e le beffe che egli si fa di Polonio e dei cortigiani, e la declamazione ampollosamente insensata dell’attore, e quel cinismo […] del dialogo tra Amleto e Ofelia», «la pagliacciata dei becchini» (Ibidem).

33 Ivi, p. 261.

34 Ibidem.

35 Ibidem.

36 Ivi, pp. 261-262.

37 A questo proposito, Vygotskij cita un lungo passo dalla Philosophie der Kunst di Broder Christansen (1909), in cui si sostiene che sono i tratti apparentemente contraddittori che suscitano l’interesse dell’osservatore in un ritratto, permettendogli di identificarsi con i diversi movimenti dell’animo rappresentati nella raffigurazione. Cfr. ivi, pp. 264-265.

38 Ivi, pp. 266-267. Corsivo nell’originale.

39 Ivi, p. 289.

40 «Possiamo affermare che ogni movimento messo volontariamente in atto nel corso dell’esistenza abbia richiesto l’impegno di determinati muscoli; e che ogni volta che abbiamo compiuto un movimento direttamente opposto, è entrato in gioco un gruppo muscolare opposto – come nel girarsi verso destra o verso sinistra, nell’allontanare o avvicinare un oggetto, nel sollevare e abbassare un peso. Le intenzioni e i movimenti sono talmente correlati, che se vogliamo spostare un oggetto in una qualunque direzione, non possiamo fare a meno di tendere il corpo nella stessa direzione, anche se sappiamo che il movimento è del tutto inutile. […] Dato che compiere movimenti abituali di tipo opposto, sotto impulsi volontari contrari, è diventato per noi e per le specie inferiori tanto consueto, quando azioni di una determinata natura sono ormai strettamente associate a una qualunque sensazione o emozione, sembra naturale che azioni di tipo assolutamente opposto, anche se inutili, vengano messe in atto in modo inconsapevole, per abitudine e associazione, sotto la spinta di una sensazione o di un’emozione assolutamente contraria. […] Che servano, o meno, come mezzo di comunicazione, la tendenza a compiere movimenti opposti, sotto lo stimolo di emozioni o sensazioni diverse è, per analogia, divenuta ereditaria per la lunga pratica; non c’è dubbio che molti movimenti espressivi, dovuti al principio di antitesi, siano poi divenuti ereditari» (Charles Darwin, L’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali, Newton Compton, Roma 2006 [trad. it. della seconda edizione del 1889], pp. 47-48).

41 PA, pp. 293-294. Corsivo nell’originale.

42 Ivi, p. 295.

43 Ivi, p. 321.

44 Cfr. René van der Veer, Vygotsky, the theater critic, «History of the Human Sciences», 28, 2, 2015, pp. 103–110; V.S. Sobkin, L.S. Vygotsky and the Theater: Delineation of a Sociocultural Context, «Journal of Russian & East European Psychology», 53, 3, 2016, pp. 1–92.

45 Lev S. Vygotskij, The Teaching About Emotions, in The Collected Works of L. S. Vygotsky, vol. vi, Plenum, New York 1999, p. 117. Le citazioni interne provengono da una traduzione russa (1902) dei Principles of Psychology di William James, dove lo psicologo statunitense affrontava alcune obiezioni alla propria teoria sulla scorta dei materiali che William Archer aveva radunato in Masks or Faces? A Study in the Psychology of Acting (Longman’s, Green & Co., London 1888). A questo proposito, cfr. Edoardo Giovanni Carlotti, Teorie e visioni dell’esperienza “teatrale”. L’arte performativa tra natura e culture, Accademia University Press, Torino 2014, pp. 238-248.

46 Lev S. Vygotskij, Sulla questione della psicologia della creazione artistica dell’attore, trad. it. di Massimo Lenzi, «Mimesis Journal», 4, 1, 2015, p. 73.

47 Ibidem.

48 Ivi, p. 74.

49 Cfr. Angelo Maria Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Einaudi, Torino 1965, pp. 229 segg.; Massimo Lenzi, La natura della convenzione cit., pp. 101-103.

50 Lev S. Vygotskij, Sulla questione della psicologia… cit., p. 76.

51 Ivi, p. 77.

52 Nelson Mok, “On the Concept of Perezhivanie: A Quest for a Critical Review”, in Perezhivanie, Emotions and Subjectivity. Advancing Vygotsky’s Legacy, a cura di Marilyn Freer, Fernando González Rey, Nikolai Veresov, Springer Nature, Singapore 2017, pp. 25-26. Cfr. anche Peter Smagorinsky, Vygotsky’s Stage Theory: the Psychology of Art and the Actor under the Direction of Perezhivanie, «Mind, Culture, Activity», 18, 4, 2011, pp. 319-341, che per primo ha posto l’attenzione su questo tema e a cui appartengono le espressioni «meta-experience» e «higher plane of experience».

53 Lev S. Vygotskij, Sobranie Sočinenij, Pedagogika, Mosca 1984, vol. iv, p. 382, citato e tradotto da Nikolai Veresov, The Concept of Perezhivanie in Cultural-Historical Theory: Content and Context, in Perezhivanie… cit., p. 65. Corsivi nell’originale.

54 «Per unità componenti intendiamo quei prodotti dell’analisi tali che, pur nella differenza degli elementi, possiedono le proprietà fondamentali proprie dell’insieme, e che sono parti viventi, non decomponibili ulteriormente, di questa unità globale. Non la formula chimica dell’acqua, ma lo studio delle molecole e del movimento molecolare è la chiave di spiegazione delle proprietà singole dell’acqua. Così come la cellula vivente, che conserva tutte le proprietà fondamentali della vita, inerenti all’organismo vivente, è la vera unità di analisi biologica. La psicologia, che vuole studiare le unità complesse, le deve includere necessariamente» (Id., Pensiero e linguaggio, intr., trad. e comm. di Luciano Mecacci, Laterza, Roma-Bari 1992, p. 13).

55 Id., “The Problem of the Environment”, in The Vygotsky Reader, a cura di René van der Veer e Jaan Valsiner, Blackwell, Cambridge (Ma.) 1994, p. 342. Corsivi nell’originale.

56 Peter Smagorinsky, Vygotsky’s Stage Theory… cit., pp. 337-338.

57 Nella parte introduttiva, peraltro, Vygotskij si premura di segnalare che tra il sistema psicologico di Théodule Ribot e il sistema di Stanislavskij non vi è che un «nesso più o meno casuale». (Lev S. Vygotskij, Sulla questione della psicologia… cit., p. 70). Ricordiamo che Ribot aveva introdotto i concetti di «memoire affective» e «reviviscence», dai quali si era congetturata un’influenza diretta sul concetto di pereživanie. Cfr. Edoardo Giovanni Carlotti, Aspetti biologici e socio-culturali dell’emozione scenica: l’impostazione metodologica di L. S. Vygotskij, «Mimesis Journal», 4, 1, 2015, pp. 86-88.

58 Vygotskij adotta questa espressione direttamente da Ljubov Gurevič, critica e storica del teatro che aveva seguito il lavoro di Stanislavskij sin dai primi anni del Novecento, e aveva pubblicato nel 1927 il volume Tvorčestvo aktera. O nature chudožtvennych pereživanij aktera na scene [La creatività dell’attore. Sulla natura delle emozioni artistiche in scena]. Cfr. Fabio Mollica, Di Stanislavskij e del significato di pereživanie, «Teatro e storia», vi, 2, 1991, pp. 249-251.

59 «[L]a reazione estetica in quanto tale conduce a codesta catarsi, ossia a una complessa trasformazione dei sentimenti» (PA, p. 293).

60 «Le emozioni dell’attore saggiano ciò che Frédéric Paulhan definisce con espressione azzeccata “felice trasformazione dei sentimenti”» (Lev S. Vygotskij, Sulla questione della psicologia… cit., p. 74).

61 Vygotskij aveva toccato questo aspetto della pereživanie attoriale già nel 1916, nel suo commento alla concezione del gesto in Famira-kifared [Tamira il citaredo] andato in scena al Kamernyj Teatr per la regia di Tairov. Cfr. Olga Rubtsova, Harry Daniels, The Concept of Drama in Vygotsky’s Theory: Application in Research, «Cultural-historical Psychology», 12, 3, 2016, p. 190.

62 PA, pp. 337-338. Corsivi nell’originale.

63 Lo stesso Stanislavskij mette l’accento sulla necessità per l’attore di suscitare la pereživanie sulla scena attraverso impulsi volontari di “desideri artistici” che, nel loro complesso, sono paragonati ai ripetuti scoppiettii dell’avviamento di un motore a scoppio, i quali hanno come risultato il movimento omogeneo e regolare che si manifesta nelle azioni esteriori. Cfr. Konstantin S. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore sul personaggio, a cura di Fausto Malcovati, Laterza, Roma-Bari 1988, pp. 45-46; Constantin Stanislavski, Creating a Role, trad. ing. di Elizabeth Reynolds Hapgood, Routledge, New York-London 1961, pp. 55-57; Konstantin Stanislavski, An Actor’s Work on a Role, trad. ing. e cura di Jean Benedetti, Routledge, London-New York 2010, pp. 137-138. Il confronto tra le traduzioni, anche in questo caso, appare necessario per individuare le problematiche – ancora irrisolte – connesse alla resa dei testi.

64 «[L]’indagine psicologica […] dimostra, infatti, che l’arte è un’eminente concentrazione di tutti i processi biologici e sociali dell’individuo nella vita associata, e un mezzo per ristabilire l’equilibrio fra l’uomo e il mondo nei più critici e responsabili momenti della vita. […] In quanto, nella prospettiva del futuro, si delinea non solo una ristrutturazione di tutta l’umanità secondo nuovi princípi, non solo un pieno predominio dei processi sociali ed economici, ma addirittura una “rifusione dell’uomo”, in tanto dovrà inderogabilmente trasformarsi anche la funzione dell’arte. Non è possibile neanche immaginare quale sarà, in questa rifusione dell’uomo, la funzione che l’arte sarà chiamata a esplicare, e quali forze, che già nel nostro organismo sussistono, ma che non sono ancora in attività, saranno da essa chiamate alla formazione dell’uomo nuovo. Una sola cosa è fuor d’ogni dubbio: ed è che, in quel processo, spetterà all’arte pronunciare la più autorevole e più decisiva parola. Senza una nuova arte, non si avrà un uomo nuovo. E le possibilità, nell’avvenire, sono per l’arte altrettanto irriducibili a previsioni e a calcoli anticipati, quanto per la stessa vita: secondo la parola di Spinoza: “Ciò di cui il Corpo è capace, nessuno mai lo ha ancora definito”» (PA, pp. 352-353).

65 Anche se la specifica differenziazione tra i due termini non è accettata da tutti. Cfr. Antonio R. Damasio, L’errore di Cartesio: emozione, ragione e cervello umano, Adelphi, Milano 1995 [Descartes’ Error: Emotion, Reason, and the Human Brain, 1994], pp. 187-234.

66 Cfr. Nikolai Veresov, Zone of proximal development (ZPD): the hidden dimension?, http://psyjournals.ru/en/articles/d20875.shtml , (accesso 26/09/2017) [originariamente in Language as culture: Tensions in Time and Space, a cura di A. Ostern e R. Heila-Ylikallio, Vasa, s.l. 2004) ; Id., The Concept of Perezhivanie… cit., pp. 59-61 (questo secondo saggio recupera e sviluppa le argomentazioni del precedente); Olga Rubtsova, Harry Daniels, The Concept of Drama… cit., pp. 189-190.

67 PA, p. 352.

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