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Esperienza e coscienza

 | 
Edoardo Giovanni Carlotti

La tradizione indiana sull’esperienza estetica: dal Nāṭyaśāstra all’Abhinavabhāratī

Texte intégral

  • 1 La datazione è congetturale. I primi riferimenti ad esso in altri testi non sono precedenti al iv s (...)

1Il Nāṭyaśāstraśāstra (trattato, corpus di insegnamenti) del nāṭya (dramma, danza, musica) – è il testo più antico sulle arti performative di cui siamo a conoscenza. La sua datazione approssimativa copre l’arco temporale di quattro secoli a cavallo dell’inizio della nostra era (ii a.C. - ii d.C.)1 ed è il portato di una tradizione orale che viene fatta risalire a Bharatamuni («Bharata il saggio»), il quale aveva appreso le sue conoscenze direttamente da Brahmā, il «grande padre» degli dèi nel pantheon induista.

  • 2 Le varie recensioni divergono, alcune presentando 33 capitoli e altre 37.

2L’esposizione della materia è articolata sulle domande che un gruppo di saggi rivolge allo stesso Bharata, il quale prima narra le circostanze dell’invenzione della nuova disciplina e, in 36 adhyāya (capitoli, letture),2 esaurisce ogni richiesta dei suoi interlocutori, passando in rassegna ogni componente della rappresentazione scenica e descrivendone in dettaglio la pratica.

3Il trattato costituisce, a partire dai primi secoli della nostra era, il modello fondativo delle pratiche ad esso connesse, dalla drammaturgia alla musica, da movimenti, gestualità e vocalità del performer alla composizione della compagnia, dalle caratteristiche dello spettatore ideale alla psicologia dell’emozione estetica.

4Nei secoli successivi, per più di un millennio, si sono succeduti commenti autorevoli al testo – dei quali la maggioranza non si è conservata – e opere dedicate all’approfondimento di alcuni aspetti specifici o alla trasmissione dei suoi contenuti, mentre si ampliava la distanza dal periodo di massimo fulgore dell’arte rappresentativa indiana e le soluzioni performative descritte nel testo si fissavano nelle pratiche per applicazione pedissequa, ma sempre meno consapevole.

5L’aspetto di maggiore interesse dell’intera trattazione è, per il lettore contemporaneo, la teoria sulla quale si fonda la necessità del nāṭya stesso, ovvero la teoria che istituisce il collegamento tra l’espressione delle emozioni nella performance e l’esperienza dello spettatore, ponendo le basi su cui si svilupperà il pensiero estetico indiano.

  • 3 Cfr., ad esempio, Edwin Gerow, Rasa and Katharsis: A Comparative Study, Aided by Several Films, «Jo (...)

6Questo particolare approccio all’esperienza estetica, sintetizzato dal termine rasa, ha attratto l’attenzione anche degli studiosi occidentali, in particolare per le possibilità di parallelismo che può suggerire in relazione al concetto aristotelico di catarsi3 o, comunque, alle interpretazioni dell’emozione estetica come uno stato peculiare dell’esperienza umana, ben distinto da ciò che ha luogo nella vita quotidiana.

7Allo stesso tempo, il Nāṭyaśāstra ci fornisce un mito di fondazione che provvede ad inserire la disciplina di cui tratta in un orizzonte più ampio, offrendo a una forma d’intrattenimento una giustificazione ben più elevata della semplice occupazione del tempo libero.

Il mito di fondazione delle arti performative

8Nel primo capitolo (adhyāya) dell’opera, la nascita, o meglio l’invenzione, del nāṭya viene fatta risalire alla fase di transizione tra l’età dell’oro (kṛtayuga) e l’età dell’argento (tretāyuga), allorché si presenta l’urgenza di porre un freno alla degradazione dell’umanità che, dominata da desiderio, avidità, invidia e ira, si trova a sperimentare, nella ricerca del proprio benessere, una condizione in cui anche l’esperienza del piacere non è mai priva di un senso di infelicità.

9La conoscenza dei Veda è la sola che permetterebbe agli uomini di sottrarsi a tale condizione, ma – poiché ci sono categorie di persone che non hanno accesso a tale conoscenza, la priorità è individuare uno strumento di istruzione che abbia la qualità di “un oggetto di svago visibile e udibile”. Questa è la richiesta che Indra, il signore e portavoce degli dèi, rivolge a Brahmā, il quale concentra nella meditazione e trae dai quattro Veda canonici il materiale per il Nāṭyaveda, che di conseguenza si qualifica per l’appartenenza alla serie dei sacri testi rivelati.

10La prima circostanza significativa di questa narrazione è la presentazione del nāṭya come un mezzo educativo che esercita la sua funzione tramite l’intrattenimento di coloro ai quali è rivolto, individuando nella modalità audiovisiva la possibilità di una trasmissione universale dei suoi precetti.

  • 4 yaśāstra (A Treatise on Ancient Indian Dramaturgy and Histrionics), ascribed to Bharata-Muni - t (...)
  • 5 yaśāstra… cit. - text, vol. i (rist. 2003), Cap. i, p. 2.

11Intrattenimento ed efficacia, gli obiettivi che Richard Schechner pone agli estremi della gamma performativa, qui coincidono perfettamente, anche se forse è opportuno interrogarsi su che cosa gli dèi chiedano a Brahmā: «We want an object [of] diversion, which must be audible as well as visible»4 traduce praticamente alla lettera l’originale sanscrito «krīḍanīyakam icchāmo dṛśyam. śravyam. ca yad bhavet»,5 dove krīḍanīyaka è un sostantivo derivato dal gerundivo della radice verbale krīḍ, “giocare, divertirsi” – quindi “qualcosa con cui ci si possa divertire”, un “giocattolo”.

  • 6 Lo śloka è una stanza formata da 4 piedi di otto sillabe (o due versi di 16), tipica del metro util (...)

12Il termine sembra suggerire la partecipazione di chi è sottoposto all’esperienza audiovisiva, il coinvolgimento attivo in un gioco che si realizza grazie all’intervento dello spettatore, anche se nei successivi śloka6 l’esposizione del trattato si concentra su contenuti e qualità del quinto Veda, mettendo in evidenza la sua finalità nel dharma, la sua ricchezza di insegnamenti e conoscenza, la sua utilità pratica per il presente e il futuro, la sua consistenza come rassegna di tutte le abilità nelle arti.

  • 7 Itihāsa significa letteralmente “così in verità è stato” e si riferisce a narrazioni che possono es (...)

13Quindi Brahmā, dopo aver indicato gli itihāsa7 come materiale drammaturgico, mette a disposizione, come richiesto, la nuova disciplina, ma Indra ne rifiuta la responsabilità, sostenendo che gli dèi non sono in grado di riceverla né di custodirla o di farne un qualsiasi uso: il suggerimento è di affidare, invece, la conoscenza del nāṭya ai muni, i saggi esperti nei Veda e diligenti nel compimento dei propri voti. Di conseguenza, Bharata accoglie il dono e ne trasmette la materia ai propri cento figli, assumendo da parte dell’umanità l’impegno di conservare e mettere in pratica il quinto Veda.

  • 8 Il termine, reso consuetamente secondo questa accezione nel contesto specifico, potrebbe anche esse (...)
  • 9 Manomohan Ghosh li rende rispettivamente con «Verbal», «Grand» ed «Energetic», ma indica che probab (...)

14Con l’ausilio del suo seguito, Bharata si appresta ad offrire a Brahmā una prima dimostrazione delle tecniche apprese e lo informa di aver elaborato una rappresentazione nella quale sono applicati tre “stili” (vr.tti):8 bhāratī, sāttvatī e ārabhaṭī, rispettivamente legati alla voce e alla parola, alla concentrazione mentale e all’energia fisica.9

15Tuttavia, quanto predisposto fino a questo punto non sembra completo, così che il grande padre degli dèi chiede espressamente al saggio di aggiungere un quarto stile, il kaiśikī (“gentile” o “grazioso”), con tutti gli elementi pertinenti; di conseguenza, Bharata a sua volta presenta a Brahmā la richiesta di avere a disposizione i materiali adatti per il quarto stile, che intende ispirato ai movimenti della danza di Śiva ma non eseguibile senza la presenza femminile: il risultato è la manifestazione, dalla mente stessa del dio, delle apsaras, le ninfe celesti che dovranno aggiungere alla rappresentazione la grazia necessaria.

16È in questa occasione che compare per la prima volta il termine forse essenziale della concezione estetica indiana, cioè rasa: infatti l’essenza dello stile kaiśikī è descritta come connaturata alla naturale propensione dei suoi passi a suscitare lo śṛṅgāra rasa, o rasa erotico, che successivamente verrà elencato come primo degli otto rasa canonici. L’aggiunta di questo stile è quindi fondamentale per l’impianto del trattato, dal momento che è posto in connessione diretta con uno degli obiettivi specifici della rappresentazione, come vedremo più avanti.

17L’aggiunta dello stile kaiśikī, inoltre, comporta l’introduzione di due altri aspetti sui quali il trattato si soffermerà in appositi capitoli, cioè la musica strumentale e il canto, che appaiono altrettanto necessari alla coesione dell’architettura generale.

18Così, a questo punto, dopo circa 50 śloka del primo capitolo, siamo in possesso di informazioni sufficienti a permetterci una definizione di nāṭya nelle sue linee generali di fenomeno di natura visibile e udibile, in cui si assiste alla presentazione artistica di narrazioni attraverso l’uso di voce, movimento e gesto da parte di individui che assumono ruoli diversi; danza, musica strumentale e canto sono elementi integranti.

19Se l’entrata in voga dell’espressione “arti performative” nel lessico accademico (e non) è relativamente recente, l’introduzione del termine nāṭya in sanscrito, approssimativamente due millenni or sono, testimonia la visione di un’identità di funzione per tutto ciò che è qualificabile come una forma di espressione artistica dal vivo, senza alcun interesse per una distinzione di generi specifici.

20L’espressione «identità di funzione» è forse la chiave per comprendere la ragione dell’assenza d’interesse per una classificazione improntata alla prevalenza di ciò che in Occidente è stato definito come genere allorché le circostanze storico-culturali lo hanno richiesto: la caratteristica specifica dell’“arte performativa” indiana – in questo caso possiamo evitare il plurale – non risiede infatti nell’elaborazione di un genere, ma nell’effetto che deve suscitare negli spettatori, aspetto su cui già il capitolo iniziale del trattato introduce.

Caratteri e fini del nāṭya

21Lo svolgimento e il risultato della prima rappresentazione è quindi l’occasione per sottolineare il fine dell’invenzione di Brahmā, accolta sfavorevolmente da una parte del pubblico, cioè dalle varie specie di spiriti che collettivamente sono indicati col nome di a-sura, cioè «non-dèi».

22Gli spettatori della rappresentazione, infatti, appartenevano ad entrambe le divisioni del mondo extra-umano, convocati per assistere a uno spettacolo che, così come Bharata l’aveva concepito, consisteva di una benedizione introduttiva (nāndī) a un’«imitazione» (anukṛti) della cruenta sconfitta degli Asura ad opera degli dèi. La rievocazione viene recepita come un affronto dalle diverse divisioni degli spiriti maligni, che arrivano ad interrompere la rappresentazione utilizzando mezzi magici per paralizzare i movimenti e cancellare la memoria degli attori, finché gli dèi non decidono di prendere le contromisure necessarie e, con Indra alla loro testa, attaccano violentemente i disturbatori ristabilendo l’ordine.

23Questo episodio è il pretesto per la richiesta di Brahmā a Viśvakarman, l’architetto degli dèi, della costruzione di uno spazio specifico entro il quale far svolgere i successivi spettacoli, presidiato in tutti i suoi elementi specifici da una divinità come protezione dalle future intrusioni; una volta approntata la sala per gli spettacoli, si creano le condizioni per una rappacificazione di tutto il pubblico, grazie all’intervento dello stesso inventore del nāṭya, che si rivolge agli sconfitti spiegando i motivi per cui la loro reazione all’evento di cui erano stati testimoni avrebbe dovuto essere evitata, perché frutto di un fraintendimento circa le ragioni della rappresentazione.

24Tra gli Asura, i demoni detti Daitya avevano infatti stigmatizzato che Brahmā, da cui essi come gli dèi erano discesi, avesse permesso una rappresentazione che, essendo la rievocazione della loro sconfitta, li rendeva oggetto di scherno; la risposta, invece, giustifica la scelta del soggetto soffermandosi sulla definizione della reale natura dell’invenzione di cui gli dèi e i loro avversari avevano assistito.

25Così la traduzione inglese di Manomohan Gosh:

  • 10 NŚ-tr1, cap. i, pp. 14-16.

104-105. […] Brahmā said, ‘Enough of your anger, O Daityas, give up your grievance (lit. sorrow). I have prepared this Nāṭyaveda which will determine the good or ill luck of you as well as of the gods, and which will take into account acts and ideas of you as well as of the gods.
106-107. In it (nāṭya) there is no exclusive representation of you or of the gods: for the drama is a representation of the States (bhāvānukīrtana) of the three worlds.
107. [In it] sometimes here is [reference to] duty, sometimes to money, sometimes to peace, and sometimes laughter is found in it, sometimes fight, sometimes love-making and sometimes killing [of people].
108-109. This teaches duty to those who go against duty, love to those who are eager for its fulfil[l]ment, and it chastises those who are ill-bred or unruly, promotes self-restraint in those who are disciplined, gives courage to cowards, energy to heroic persons, enlightens men of poor intellect and gives wisdom to the learned.
110. This give divers[i]on to kings and firmness [of mind] to person afflicted with sorrow, and [hints of acquiring] money to those who are for earning it, and it bring composure to person agitated in mind.
111-112. The drama as I have devised, is a mimicry of actions and conducts of people, which is rich in various emotions, and which depicts different situations. This will relate to actions of men good, bad and indifferent, and will give courage, amusement and happiness as well as counsel to them all.
113. The drama will thus be instructive to all, through actions and States depicted in it, and through Sentiments, arising out of it.
114-115. It will [also] give relief to unlucky persons who are afflicted with sorrow or grief or [over-]work, and will be conducive to observance of duty as well as to fame, long life, intellect and general good, and will educate people.
116. There is no wise maxim, no learning, no art or craft, no device, no action that is not found in the drama.
117-118. Hence I have devised the drama in which meet all the departments of knowledge, different arts and various actions. So [O Daityas] you should not have any anger towards the gods: for a mimicry of the world with its Seven Divisions (sapta dvīpa) has been made a rule of, in the drama.
119. Stories taken out of the Vedic lore as well as Semi-historical Tales [so embellished that they are] capable of giving pleasure, in the world, is called drama.
120. A mimicry of the exploits of gods, Asuras, kings as well as house-holders in this world, is called drama.
121. And when human nature with its joys and sorrows, is depicted by means of Representation through Gestures, and the like (i.e. Words, Costume and sattva) it is called drama.10 

26Come si nota, obiettivi e modalità dell’aspettativa degli dèi sono rispettati al di là di qualsiasi possibile auspicio, poiché il nāṭya (sopra tradotto con l’inglese «drama») è qui descritto come una panacea universale, capace di offrire a chiunque ciò che può essergli necessario, senza una specifica distinzione tra vantaggi spirituali e materiali, tramite un insegnamento che può essere messo a frutto in rapporto ai comportamenti che la «rappresentazione» (representation) o l’«imitazione» (mimicry) propongono.

27Questi due sostantivi, che compaiono ripetutamente nel testo, sembrano affatto sostanziali per la comprensione delle ragioni per cui gli spiriti disturbatori non avrebbero dovuto avere alcun motivo di reagire allo spettacolo cui assistevano, ragioni che effettivamente sembrano rimanere abbastanza oscure, dal momento che – almeno dalle informazioni che è possibile ricavare – la vicenda messa in scena da Bharata e dai figli non nasconde un evidente intento celebrativo della vittoria degli dèi e, di conseguenza, un neppure troppo implicita allusione alle qualità inferiori degli sconfitti.

28Agli śloka 106-107, dove è espressa una prima definizione di nāṭya, il termine «representation» compare due volte, prima a tradurre bhāvana, poi bhāvānukīrtana: nel primo caso rende, con ciò che in italiano è «rappresentazione», un concetto che potrebbe essere anche inteso relativamente al porre in esistenza qualcosa, o al concepire e all’immaginare, anche se altre edizioni riportano anubhāvana, ove il prefisso anu- implica una ripetizione, un aver luogo di qualcosa sul modello di un accadimento precedente; il termine è testimoniato secondo un’accezione performativa, come indicazione di qualcosa tramite movimenti, gestualità e segni. D’altro canto, come si vedrà più avanti, in anubhāva, da cui deriva direttamente, troviamo uno dei capisaldi della teoria del rasa.

29Bhāvānukīrtana è, invece, «rappresentazione degli Stati», con una maiuscola significativa circa la particolare accezione del primo membro del composto. Bhāva, infatti, insieme a rasa è il termine chiave della teoria psicologica che verrà esposta nei capitoli vi e vii, e può essere reso, approssimativamente, con «stato psicologico». Anukīrtana, come di nuovo indica il prefisso anu-, porta con sé l’idea di ripetizione, di qualcosa fatto successivamente; la radice kīrt è «dire, menzionare, raccontare» con un intento di lasciare memoria dell’atto, quindi anche «celebrare, elogiare». In questo caso, l’oggetto non sono individui, ma gli «Stati dei tre mondi» (infero, terreno e celeste), come il testo si premura di aggiungere.

30Le due occorrenze di «representation» vogliono perciò indicare due concetti essenzialmente diversi, come è del resto agevolmente intuibile dal contesto del discorso, nel quale Brahmā sviluppa i propri argomenti per convincere i Daitya che la loro indignazione non è affatto commisurata alla situazione.

31Seguendo l’ipotesi del traduttore, è possibile distinguere relativamente agli oggetti della rappresentazione, che nel primo caso risultano essere gli individui appartenenti ai due gruppi avversari, mentre nell’altro ci si focalizza sui bhāva in quanto comportamenti che non sono propri di specifiche personalità (e non ne sono, quindi, l’imitazione), ma costituiscono modalità universali – per gli abitanti non solo della terra, ma di tutto il trimundio – di risposta agli stimoli proposti dall’ambiente in date circostanze; che essi siano sviluppati secondo la forma della anukīrtana non li riduce al rango di mere riproduzioni, ma pone l’accento sulla peculiarità del loro status, quindi sull’importanza di una loro “celebrazione”, ovvero di isolarli e indicarli nella comunicazione.

32Allo śloka 113, la potenzialità educativa del nāṭya è infatti connessa «agli azioni e agli Stati» che raffigura, non dalla qualità specifica dei personaggi che compaiono, poiché tutte le tipologie di viventi sono comprese, come chiarisce, più avanti, lo śloka 120. Tuttavia, è la «natura umana» (lett. «l’essere proprio del mondo»), per la sua commistione di piacere e dolore, felicità e infelicità, che è il particolare obiettivo dell’«imitazione», perché è appunto l’istruzione fornita dal nāṭya che deve sopperire all’impasse della condizione provocata dalla transizione nel tretāyuga.

33L’esperienza delle azioni e dei bhāva, cioè del comportamento correlato a specifici stati psicologici, è quindi equiparata alla conoscenza vedica e, come essa, in grado di liberare l’individuo dal saṃsāra. La peculiarità del mezzo, in questo caso, è fondamentale, perché la trasmissione della conoscenza avviene attraverso le quattro componenti dell’abhinaya («Representation through Gestures and the like» allo śloka 121), che è l’interpretazione attoriale, suddivisa in base alla parola, al gesto e al movimento, ai costumi e al trucco e, infine, al sattva, che per il momento possiamo definire come la capacità del performer di esibire determinati stati psicofisici (pianto, traspirazione, orripilazione ecc.) grazie alla propria concentrazione mentale.

34Quanto al termine sanscrito tradotto con «mimicry», che in una nota al testo viene direttamente messo in rapporto con il mímesis della Poetica aristotelica, esso è anukaraṇa, che indica il fare qualcosa seguendo un modello (ancora il prefisso anu-), quindi il concetto di imitazione può essere senz’altro in questo caso giustificato. Su questo torneremo più avanti, in relazione ai dibattiti tra i diversi commentatori.

35Riguardo la natura dell’imitazione, l’aspetto visivo è ovviamente fondamentale («visibile e udibile», secondo la richiesta degli dèi), ma sarebbe improprio limitare la potenzialità educativa del mezzo all’aggiunta di tale aspetto a un’istruzione basata prevalentemente sulla trasmissione orale, perché la questione dell’«imitazione» è precipuamente sviluppata a livello della performatività, di esecuzione di azioni. Il testo del Nāṭyaśāstra, nelle diverse recensioni in cui ci è pervenuto, non la approfondisce oltre quello che è contenuto nel capitolo introduttivo, così che dobbiamo riferirci ad altri testi per tentare di dirimerla e cercare di individuare ciò che il pensiero indiano aveva evidenziato come una sostanziale innovazione comunicativa.

Il commento di Abhinavagupta

  • 11 Secondo l’interpretazione di Sheldon Pollock (The New Dramatic Art, cfr. la nota sotto). Sunthar Vi (...)
  • 12 Le traduzioni più ampie sono quelle di Raniero Gnoli, pubblicata in The Aesthetic Experience accord (...)

36L’Abhinavabhāratī di Abhinavagupta («La nuova arte drammatica» con un gioco di parole sul nome dell’autore, giacché «abhinava» significa «nuovo»)11 è un commento datato intorno alla fine del x secolo, redatto da una delle figure centrali della filosofia śivaita del Kashmir, noto per i suoi testi tantrici come per i suoi scritti di estetica. Diversamente che per il trattato di Bharata, il commento (o, meglio, ciò che ci è pervenuto, i manoscritti su cui sono state approntate le edizioni sono lacunosi in alcune parti) non è al presente disponibile in alcuna traduzione integrale in lingua occidentale, ma alcune sue sezioni sono state rese in inglese o francese all’interno di studi monografici o, come di recente, nell’antologia A Rasa Reader.12

37Utilizziamo qui la versione inglese di Raniero Gnoli, che presenta il commento a partire dallo śloka 106, reso nell’occasione con «Here, by no means, is there a representation of you and the gods», quindi con una lieve ma sostanziale differenza con la versione sopra citata:

  • 13 Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., pp. 94-95.

Here, that is, in the Nāṭyaveda anyway, those who are seen are not the real demons and gods. As to them, indeed, there arises neither the idea of reality, nor of similitude, as in the case of twins; nor of illusion, as in the case of the illusion of a piece of mother-of-pearl, preceded by the knowledge of a piece of silver; nor of super-imposition, as when wrong knowledge follows after vitiating the right one; nor of identity, as when one says “this peasant is a cow”; nor of poetical fancy, as when the moon is fancied as the face of the night, etc.; nor of copy, as in the case of a painted model; nor of reproduction, as in the case of the counterfeit representation of the instruction imparted by a teacher to his students; nor of sudden creation, as in magic; nor of appearance effected by tricks, as in sleight of hand, etc. In all these cases, indeed, there is a lack of generalization so that the onlooker, being consequently in a state of indifference, will not logically be able to be pervaded by the relish of Rasa.13

  • 14 La madreperla scambiata per argento è un’immagine ricorrente nelle teorie indiane dell’illusione ps (...)
  • 15 Allo scopo di fare apprezzare le problematiche connesse alla resa della scrittura di Abhinava, si r (...)

La definizione della qualità del fenomeno, in questo caso, è offerta per via negativa e, nelle diverse tipologie elencate, è possibile indicare almeno tre categorie principali: in primo luogo, la dimensione di realtà è eliminata, poiché ciò che viene percepito in azione non è un oggetto realmente esistente né un altro oggetto che possiede caratteristiche fisiche simili; né si tratta di un’illusione percettiva, come quando un oggetto viene scambiato per un altro già noto e presente alla memoria,14 o come quando si sovrappone alla percezione dell’oggetto una cognizione errata; non si tratta, poi, dell’individuazione di un’identità tra due oggetti diversi, ma assimilabili in base a caratteri comuni, né di uno spostamento di significato per metafora da un oggetto a un altro; né, infine, di una trasformazione dell’oggetto per intervento magico o illusionistico.15 In tutti, questi casi, conclude Abhinavagupta, lo spettatore non potrebbe gustare l’esperienza del rasa, dal momento che la mancanza di «generalizzazione» lo lascerebbe in uno stato di «indifferenza».

38L’aspetto di «generalizzazione» (sādhāraṇyatā) è dovuto alla percezione di una comunanza tra chi percepisce e ciò che viene percepito, che si distingue da tutte le tipologie di percezione ordinaria – o potremmo anche dire tipologie di coscienza di una percezione – sopra elencate; l’identificazione dell’osservatore è possibile esclusivamente se il suo stato non è di «indifferenza» rispetto a ciò che osserva, un’indifferenza che consiste in una mancanza di coinvolgimento nella situazione rappresentata o, se vogliamo, imitata.

39Nella percezione ordinaria della realtà, sostiene Abhinavagupta, l’emergere di interessi pratici in relazione a ciò che si osserva produce l’insorgenza di emozioni connesse alla condizione personale dell’osservatore, impedendo l’identificazione. Ma, d’altro canto, ogni percezione che si riverbera come coscienza della sua stessa irrealtà, come avviene negli altri casi, comportando la cognizione dell’impossibilità di istituire con essa una rete di interessi che riguardano la propria dimensione individuale, è incompatibile con l’effetto che il nāṭya deve produrre nello spettatore.

  • 16 «As the root preceded by abhi means “carrying the performances (prayoga) of a play [to the point (...)

40La “gustazione” del rasa è appunto questo effetto, verso cui convergono tutti gli elementi della rappresentazione: abhinaya è il termine, introdotto nel trattato e corredato di una spiegazione etimologica (da abhi = verso e dalla radice = condurre, quindi “condurre [il significato poetico] verso [lo spettatore]),16 che costituisce la reale differenza tra l’esperienza dell’ascolto o della lettura e quella della rappresentazione. In entrambi casi, l’esperienza è sempre il rasa, ma soltanto gli individui di sensibilità sono in grado di provarla leggendo o ascoltando, mentre il veicolo dell’abhinaya permette a chiunque di elevarsi a questa condizione.

La dimensione espressiva: l’abhinaya

41L’abhinaya è quindi lo strumento attraverso cui l’esperienza del rasa può essere universalizzata e procurare i vantaggi che, secondo il trattato, corrispondono a una profonda immersione nella conoscenza dei Veda: poiché il suo completo dispiegarsi permette una percezione adeguata dell’oggetto di rappresentazione del nāṭya, possiamo esaminarne più in dettaglio le componenti.

42L’aṅgikābhinaya – da aṅga, «parte del corpo, arto» – riguarda tutti i movimenti, gesti ed espressioni; se ne tratta nel iv capitolo, relativamente ai movimenti di danza “pura” (nṛtta), e dall’viii al xiii, dove vengono passati in rassegna e descritti di movimenti e posture delle varie parti del corpo, fino alle espressioni facciali e alle andature caratteristiche dei personaggi. I capitoli xxiv-xxvi approfondiscono l’argomento in relazione a specifiche situazioni.

43La vācikābhinaya (vāc = «parola») è trattata specialmente nei capitoli xv-xix, partendo da considerazioni foniche, grammaticali, prosodiche per arrivare a questioni di dizione e intonazione, in un contesto che interessa contemporaneamente interpretazione attoriale e drammaturgia.

44La āhāryābhinaya (da āhārya, che può essere inteso come «accessorio» o «decorativo») comprende tutto ciò che concerne costumi e trucco e ad essa è dedicato il xxiii capitolo.

45La sāttvikābhinaya, (da sattva, uno dei tre guṅa, o costituenti fondamentali, associato a concetti come «verità» o «purezza») è descritta nel capitolo vii come capacità attoriale di presentare allo spettatore condizioni “naturali”, come il pianto, l’orripilazione, il cambiamento di colore nel volto ecc. (sāttvikabhāva).

46Mediante l’abhinaya prende quindi forma la rappresentazione, che tuttavia poggia su di essa utilizzandola solo come struttura essenziale, dal momento che la causa efficiente dell’effetto complessivo è costituita da una corretta combinazione di questi elementi affinché, a loro volta, essi abbiano successo nel manifestarsi visivamente e uditivamente concertati come composizione di “stati” (bhāva).

47È proprio a partire da questa “concertazione di stati” che si delinea la teoria del rasa come esperienza di una percezione non ordinaria del fenomeno performativo, attinta quando i diversi bhāva si combinano per “produrre” nello spettatore la “gustazione” del rasa; questa “gustazione”, che il Nāṭyaśāstra esemplifica come la percezione di un gusto unico e specifico all’assaggio di un cibo preparato attraverso il sapiente dosaggio di più componenti alimentari, ciascuna con il proprio sapore e aroma, è in realtà l’esperienza di uno stato emozionale secondo una modalità che non si riscontra nell’esistenza quotidiana.

La dimensione emozionale: i bhāva

48A questo punto, è necessario introdurre la nomenclatura dei vari bhāva implicati nel processo, a partire dagli otto sthāyibhāva che, pur rimanendo al margine, in un certo senso “dominano” la combinazione degli altri “stati” e sono in relazione diretta con gli otto rasa.

49La traduzione che generalmente viene utilizzata per sthāyibhāva è quella di “stato psicologico permanente” o “dominante”, dove il primo attributo ha una giustificazione etimologica (la radice sthā, che è appunto «stare, rimanere»), mentre il secondo, utilizzato in prima battuta da Ghosh nella sua versione del trattato, ma poi modificato nell’errata corrige, deriva essenzialmente dalla posizione centrale che questi stati assumono nel discorso complessivo.

  • 17 Cfr. K. Ramakrishna Rao, Anand C. Paranjpe, Psychology in the Indian Tradition, New Delhi-Heidelber (...)

50In sostanza, gli sthāyibhāva possono essere assimilati a quelle che in psicologia e nelle scienze cognitive si è cercato di definire come «emozioni di base», ovvero le varietà dei distinti stati psicofisiologici che possono essere considerati universali, a prescindere dalle specifiche differenze culturali.17 Lo studio delle emozioni, che vede il suo iniziatore in Darwin, come è noto, ha conosciuto negli ultimi decenni un notevole sviluppo, specialmente a livello neuroscientifico, con una sensibile proliferazione delle ricerche dei correlati neurali di ciascuna di esse e l’elaborazione di teorie che ne ampliano la funzione biologica ben oltre l’attività omeostatica, fino a diventare parte essenziale dei processi cognitivi.

51Nel caso del Nāṭyaśastra, è ovviamente centrale la modalità di rappresentazione scenica di ciascuna di esse, così che ogni sthāyibhāva (o sthāyin) è descritto secondo le sue manifestazioni nell’interpretazione attoriale: rati (amore), hāsya (allegria, ilarità), śoka (dolore), krodha (ira), utsāha (energia, entusiasmo), bhaya (paura), jugupsā (disgusto) e vismaya (meraviglia) sono elencati in sequenza nel capitolo vii e corredati di sommarie indicazioni delle situazioni a cui sono appropriati e sui mezzi per esprimerli. Così, ad esempio:

  • 18 NŚ-tr1, cap. vi, p. 122.

Love (rati) which has pleasure as its basis, is caused by Determinants like seasons, garlands, unguent, ornaments, dear ones, enjoyment of a superior residential house, and absence of opposition [from any one]. It is to be represented on the stage by Consequents such as a smiling face, sweet words, motion of eyebrows, and glances and the like.18

  • 19 Cfr. Adya Rangacharya, The Nāyaśāstra, Munshiram Manoharlal, New Delhi 1966.

«Determinants» e «Consequents» rendono vibhāva e anubhāva: il primo termine indica la causa dell’emozione, il secondo l’effetto; nel contesto della rappresentazione, come è immediato notare, corrispondono rispettivamente alla situazione drammatica, intesa nel senso ampio di elementi drammaturgici, scenografici e costumistici, e all’interpretazione attoriale, o almeno a quegli elementi reputati necessari come espressione della “reazione allo stimolo” («stimulus» e «involuntary reaction» sono appunto i termini utilizzati da un altro traduttore del trattato per definirne la funzione).19

52La definizione offerta dal testo stesso, come risposta di Bharata a specifiche richieste dei saggi, è che vibhāva implica etimologicamente un senso di causazione, essendo ciò che porta alla manifestazione gli anubhāva, i quali sono i sintomi visibili e udibili della reazione. Causa ed effetto, dunque, ma soltanto relativamente alle circostanze della rappresentazione: il contesto dell’impiego di questi termini, nella tradizione successiva, è limitato alle opere di estetica. Anubhāva è sì una reazione a uno stimolo, ma non può essere ritenuta una reazione involontaria, in quanto, come si specifica, è in relazione alla parola e ai gesti e ai movimenti degli interpreti.

53L’elemento “involontario” – se così lo si vuole definire – risiede nel fatto che essi sono considerati alla stregua di una reazione “naturale” a una determinata circostanza, come le “parole dolci” e il “sorriso sul volto” indicati come alcune tra le modalità rappresentative dello sthāyibhāva dell’amore.

  • 20 NŚ-tr1, cap. vii, p. 120.

54Del resto, nei due capitoli in cui il trattato si diffonde su bhāva e rasa, non viene deliberatamente fornita nessuna definizione di vibhāva e anubhāva, adducendo come giustificazione che essi sono «universalmente noti» (lokaprasiddha), in quanto «created by human nature and […] in accordance with the ways of human nature and with the ways of the world»:20 in altre parole, dovrebbero costituire gli elementi minimali utili a ritrarre i comportamenti umani in circostanze date e, di conseguenza, il semplice tentativo di enumerarli potrebbe ampliare la materia oltre il sostenibile.

55D’altro canto, una semplice riproduzione di circostanze e comportamenti non è reputata sufficiente al fine, che è l’emergenza del rasa: ad essa sono necessari i 49 bhāva che, invece, sono descritti più dettagliatamente: oltre agli 8 sthāyin suddetti, ci sono 33 vyabhicāribhāva (o vyabhicārin) stati psicologici “complementari” o “transitori”) e gli 8 sāttivikabhāva cui si è accennato in relazione all’abhinaya che da essi prende il nome. Sono essi che sono la fonte del rasa, o meglio la loro capacità di toccare la sensibilità dello spettatore quando sono pervasi dalla qualità dell’universalità (sāmānyaguṅa).

  • 21 La traduzione inglese di Ghosh è «despondency»: lo stato è descritto come causato «by Determinants (...)

56L’elenco dei vyabhicāribhāva è il seguente, con indicative traduzioni italiane: nirveda (sconforto/disinteresse per il mondo),21 glāni (debolezza), śaṅkā (sospetto), asūyā (invidia), mada (ubriachezza), śrama (stanchezza), ālasya (indolenza), dainya (depressione), cintā (ansia), moha (confusione mentale, smarrimento), smṛti (ricordo), dhṛti (soddisfazione), vrīdā (vergogna), capalatā (incostanza), harṣa (gioia), āvega (agitazione), jad.atā (stupore), garva (arroganza), vis.āda (disperazione), autsukya (impazienza), nidrā (torpore), apasmāra (epilessia), supta (sogno), vibodha (risveglio), amarṣa (indignazione), avahittha (dissimulazione), ugratā (crudeltà), mati (sicurezza), vyādhi (malattia), unmāda (pazzia), maraṇa (morte), trāsa (spavento) e vitarka (deliberazione).

57Ciascuno di questi stati, al pari degli sthāyīn, è delineato in base ai suoi «Determinants» e «Consequents» caratteristici, specificati in base alla condizione sociale del personaggio che deve manifestarlo, come anche alla situazione in cui deve fare la sua comparsa. Ovvero, ogni stato ha una sua propria fenomenologia, che non lo rende univocamente rappresentabile: più che indicazioni di espressioni codificate una volta per tutte, il performer ha a disposizione la possibilità di operare una scelta dell’interpretazione in base alle circostanze, pur dovendo sempre rispettare quelle che potrebbero essere definite “condizioni di verosimiglianza”, assegnando al particolare personaggio la sua peculiare reazione in un determinato contesto drammatico.

  • 22 Nel cap. xiv sono indicate due “pratiche” (dharmin), rispettivamente lokadharmin e nāt.yadharmin, d (...)

58La trattazione di questi bhāva appare cioè articolarsi sul riferimento a moduli di situazioni drammatiche ed interpretazioni attoriali che possono essere composti ad libitum nel rispetto di convenzioni che investono il genere di rappresentazione.22

Stati psicofiosologici

59Di tutt’altro genere sono gli otto sāttvikābhāva che, come anticipato, mirano alla manifestazione di uno stato psicofisiologico secondo la sua espressione “naturale”: essi sono, nell’ordine in cui sono elencati, stambha (paralisi), sveda (traspirazione), romāñca (orripilazione), svarasāda (abbassamento del tono della voce), kampa (tremore), vaivarṇya (cambiamento di colore), aśru (pianto, lacrime) e pralaya (svenimento).

  • 23 Ivi, cap. vii, p. 146. La traduzione è di chi scrive.

60Di questi sono elencate le cause – ad esempio, le lacrime possono insorgere in seguito a «gioia, indignazione, fumo, collirio, sbadiglio, paura, tristezza, guardare fisso, freddo e malessere»23 – che, in certi casi, sono esse stesse un bhāva: pur essendo «Consequents», i sāttvika sono però enumerati separatamente per la loro qualità affatto particolare di manifestare fisicamente, tramite il corpo dell’attore, una condizione che coinvolge il sistema nervoso autonomo e che quindi, per definizione, non dovrebbe essere soggetta al controllo della volontà individuale.

  • 24 Sattva, come accennato, è – con rajas e tamas – uno dei tre costituenti della natura e di ciò che è (...)

61A questo proposito, tali bhāva sono introdotti da una discussione al fine di chiarirne le caratteristiche a partire dalla stessa denominazione: il termine sattva, che non è traducibile agevolmente, introduce infatti concetti come «purezza», «verità», «intima essenza», se non anche «vita, soffio vitale».24 L’obiezione che sorge immediata, e compare immediatamente all’interno del discorso come un passaggio obbligato, è motivata da un’implicita asserzione dell’assenza di sattva in tutti gli altri bhāva, – che minerebbe alle fondamenta tutta la costruzione; la replica è impostata secondo un’argomentazione che offre al termine anche un’accezione tecnica, quantunque dedotta dalla sfera semantica; così, nella versione di Ghosh:

  • 25 NŚ-tr1, cap. vii, pp. 145-146.

[In answer] it is said that the Sattva in this connexion is [something] originating in mind. It is caused by the concentrated mind. The Sattva is accomplished by concentration of the mind. Its nature [which includes] horripilation, tears, loss of colour and the like, cannot be mimicked by an absent-minded man. The Sattva is desired in a play because of its imitating human nature. If the question is, “Is there any example in support of this view?” then it may be said that in theatrical practice, situations of happiness as well as misery should so purely accord with the Sattva behind them that they may appear to be realistic (yathāsvarūpa). How can sorrow which has weeping as its basis, be represented on the stage by any one who is not sorry? And how can happiness which has joy at its basis be represented on the stage by any one who is not happy? Hence the Sattva being desired [in acting] in connexion with certain States the latter are called Sāttvika. This Sattva is explained by the fact that tears and horripilation are respectively to be shown by persons who are not [actually] sorry or happy.25

Sono sostanzialmente due gli aspetti principali di questa precisazione: il primo è l’utilizzo ripetuto di manas («mind») per affermare che lo stato fisiologico di cui si parla è il risultato di un’attività di concentrazione mentale in grado di produrre l’effetto sia visibilmente, sia nel corpo del performer. Si tratta, qui, di una posizione che, se trasposta all’interno dell’inconcluso dibattito occidentale intorno alla fonte dell’interpretazione attoriale, si collocherebbe decisamente in supporto dell’antiemozionalismo. Il traduttore insiste peraltro aggiungendo, nell’ultima proposizione, una specificazione tra parentesi quadre (che il testo del trattato non sembra suggerire in alcuna delle sue varie edizioni) per sottolineare che l’attore non è personalmente triste o felice, ma deve mostrare i segni distintivi della sua condizione al pubblico, come se veramente la provasse, o almeno nella misura in cui il suo stato possa essere recepito come tale.

62L’altro aspetto è che il sattva di cui qui si discute deve essere inteso in relazione e in accordo con i bhāva, come un effetto all’interno di un contesto che ne prevede numerosi altri concomitanti; in questo senso, ogni sāttvika bhava può essere interpretato alla stregua di un anubhāva (ed effettivamente, in occasione della descrizione degli sthāyin e dei vyabhicārin, – e, come vedremo, anche dei rasa stessi – lo è), ma nel loro complesso essi mantengono uno statuto peculiare, quasi come ingredienti ineludibili nel processo generale.

63Ed è qui che, riprendendo il filo della trattazione da poco più indietro, cioè dal vi capitolo, la teoria sembra ingarbugliarsi, perché il dettato del rasasūtra elimina elementi che, a questo punto, non possono non essere ritenuti fondamentali.

Il rasasūtra

  • 26 «Now the Sentiment is produced (rasa-nipattih.) from a combination (sam.yoga) of Determinants (vib (...)

64«Vibhāvānubhāvavyabhicārisam.yogād rasanis.pattih.», il rasasūtra appunto, sostiene che il rasa sorge da una combinazione di vibhāva, anubhāva e vyabhicāribhāva,26 senza tener conto degli sthāyin, né dei sāttvika, come se gli ingredienti menzionati fossero sufficienti a dar vita al composto e, di conseguenza, ottenere il risultato previsto.

65In altre parole, sono le situazioni drammatiche, l’interpretazione attoriale e i 33 stati “complementari” che dànno origine ai rasa, ma è necessario considerare l’importante relazione tra essi e gli sthāyin, che non è semplicemente un’identità numerica (otto in entrambi i casi), ma una corrispondenza biunivoca: così, a rati (amore) corrisponde śṛṅgāra, il rasa erotico, a hāsa (allegria, ilarità) hāsya (il rasa comico), a śoka (dolore) karuṇa (il patetico), a krodha (rabbia) raudra (il furioso), a utsāha (energia) vira (l’eroico), a bhaya (paura) bhayānaka (il terribile), a jugupsā (disgusto) bībhatsa (l’odioso) e a vismaya (meraviglia) adbhuta (il meraviglioso).

66Ora, i rasa sono anch’essi dettagliati in riferimento a vibhāva, anubhāva e vyabhicāribhāva necessari affinché possano emergere, così come abbiamo visto per gli sthāyibhāva, per cui un confronto delle modalità di descrizione può magari essere utile ad approfondire la natura della corrispondenza. Ad esempio śoka, il dolore, è

  • 27 Ivi, cap. vii, p. 123.

caused by Determinants such as death of the beloved one, loss of wealth, experience of sorrow due to any one’s murder or captivity and the like. It is to be represented on the stage by Consequents such as shedding tears, lamentation, bewailing, change of colour, loss of voice, looseness of limbs, falling on the ground, crying, deep breathing, paralysis, insanity, death and the like.27

67Il suo rasa corrispondente è, come appena visto, karuṇa, il patetico, che

  • 28 Qui il termine sanscrito non è lo stesso dello “Stato complementare” reso nella traduzione inglese (...)
  • 29 NŚ-tr1, cap. vi, pp. 112-113.

arises from the Durable Psychological State of sorrow. It grows from Determinants such an affliction under a curse, separation from dear ones, loss of wealth, death,28 captivity, flight accidents or any other misfortune. This is to be represented on the stage by means of Consequents such as shedding tears, lamentation, dryness of the mouth, change of colour, drooping limbs, being out of breath, loss of memory and the like. Complimentary [sic] Psychological States connected with it are indifference, languor, anxiety, yearning, excitement, delusion, fainting, sadness, dejection, illness, inactivity, insanity, epilepsy, fear, indolence, death, paralysis, tremor, change of colour, loss of voice and the like.29

Una discrepanza notevole è la presenza dell’elenco degli stati “complementari” nel rasa, mentre lo sthāyin è delineato solo attraverso i suoi vibhāva e anubhāva; il che può essere giustificato dal fatto che gli stati “complementari” sono un ingrediente sostanziale dei rasa, mentre gli stati “duraturi” o “permanenti”, per la loro stessa definizione, non hanno alcuna necessità di sorgere attraverso tecniche particolari, dal momento che, essendo paragonabili a quelle che noi classifichiamo come emozioni di base, si manifestano in séguito a determinati stimoli ambientali e assumono altrettanto determinate e riconoscibili forme espressive.

68Questo, però, è quanto è verificabile negli accadimenti della vita ordinaria, mentre il contesto del discorso qui è circoscritto a quanto avviene in condizioni di rappresentazione; per questo, la descrizione degli sthāyin secondo la medesima procedura utilizzata per gli altri bhāva (e per i rasa) ha qui il valore di segnalarne il loro utilizzo in una dimensione scenico-artistica.

69Un altro aspetto da mettere in evidenza confrontando i due brani sopra riportati – e che sarà utile nel comprendere la relazione tra bhāva e rasa – è il raggruppamento degli elementi nelle diverse categorie. All’interno della categoria dei vibhāva, infatti, sono inserite le situazioni che possono essere le cause efficienti dello stato descritto, quindi circostanze dell’esistenza da impostare drammaturgicamente e realizzare scenicamente secondo le specifiche necessità; tra gli anubhāva, però, nel caso dello sthāyin śoka (dolore) sono elencate non solo, come invece sarebbe logico, attività di reazione “basiche” allo stimolo (versare lacrime, lamentarsi, languore delle membra, cadere a terra ecc.), ma anche sāttvika bhava (cambiamento di colore, abbassamento della voce, paralisi) e vyabhicāribhāva (pazzia, morte). Lo stesso avviene per il karuṇarasa (patetico), dove però – come abbiamo visto – la lista dei vyabhicāribhāva è separata, ma comprende anch’essa sāttvika bhāva (cambiamento di colore, abbassamento della voce, paralisi, tremore) e addirittura uno sthāyin (bhaya, paura).

70Il caso che si propone per questa coppia non è isolato, come si può agevolmente verificare confrontando le altre coppie sthāyin/rasa. Ciò che desta qui una certa sorpresa è constatare, da una parte, l’adozione di una nomenclatura dettagliata, completa delle relative definizioni, e, dall’altra, lo scivolare dell’uno o dell’altro termine in un raggruppamento a cui non dovrebbe appartenere.

71Il già complesso sistema sembrerebbe quindi presentare alcune incongruenze che, certo, non ne avvantaggiano la comprensione: tuttavia, per quanto riguarda gli scivolamenti tra le diverse categorie concernenti la modalità di rappresentazione, è possibile ipotizzare che le interconnessioni tra le diverse manifestazioni emozionali siano, all’atto pratico, talmente fitte da produrre spazi di intersezione tra quelle che, tra esse, hanno aspetti di contiguità; i sāttvika bhava, poi, come abbiamo visto, sono un ingrediente di natura psicofisiologica che può essere aggiunto a situazioni e condizioni diverse. L’interpretazione dell’attore deve essere perciò calibrata discriminando sottilmente rispetto a che cosa fare ricorso all’occorrenza, con l’unico imperativo di saper miscelare gli ingredienti a sua disposizione per attingere il risultato finale di suscitare il rasa nello spettatore, a prescindere da questioni nominalistiche.

72Più ardua sembra essere la soluzione all’inserimento di uno sthāyin tra i vyabhicāribhāva: il rasasūtra li esclude infatti dalla combinazione appropriata per l’emergenza del rasa. La questione potrebbe apparire di poco conto perché, in effetti, il caso di questo inserimento non si ripete, neanche con i necessari adattamenti contestuali, in altre occasioni; eppure, se considerato in parallelo alla procedura di descrizione degli sthāyin, non possono non essere notate anomalie di maggior peso di questa, che potrebbe essere anche risolta adducendo la possibilità di un errore materiale.

73Al pari dell’esempio di śoka (dolore) sopra citato, ognuno degli stati “permanenti” è classificato in base ai suoi “Determinanti” e “Conseguenti”, con le formule “è causato da…” e “deve essere rappresentato con…” che si ripetono invariabilmente, così come avviene anche per i vyabhicāribhāva (i rasa, come abbiamo visto, hanno in più anche l’elenco di quelli che, tra questi ultimi, sono loro appropriati). Questo implica che intervengono nella rappresentazione (o, forse più propriamente, nell’esperienza della rappresentazione), pur non essendo menzionati nel rasasūtra, ma proprio per esemplificare questo aforisma, si dice che

  • 30 Ivi, cap. vi, p. 105.

as taste (rasa) results from a combination of various spices, vegetables and other articles, and as six tastes are produced by articles such as raw sugar or spices or vegetables, so the Durable Psychological States (sthāyibhāva), when they come together with various other Psychological States, attain the quality of Sentiment (i.e. become Sentiment).30

«Sentiment» è, ovviamente, la scelta di Manomohan Ghosh per rasa.

Le teorie sul rasa

74Ora, il processo di “produzione”, “manifestazione”, o “generazione” del rasa e il suo rapporto con gli sthāyibhāva associati è una questione che ha ossessionato tutti gli autori indiani di cui ci restano opere (o spesso, frammenti di esse), che hanno trattato di questioni connesse con l’estetica letteraria o scenica, come ci mostra il recente A Rasa Reader a cura di Sheldon Pollock, che si è sobbarcato il meritorio compito di rendere disponibile al lettore moderno una esaustiva antologia, i cui brani costellano su un arco temporale di più di un millennio.

75La lettura di questo testo è estremamente utile per addentrarsi in un universo parallelo a quello della cultura occidentale, dove la medesima assenza di un termine traducibile con il nostro settecentesco «Ästhetik» non impediva la riflessione sui concetti introdotti nel Nāṭyaśāstra e sulla loro fenomenologia all’interno della tradizione poetica.

76Come si può ben presto notare, però, la maggioranza delle opere anteriori all’anno 1000 affronta la questione esclusivamente dal punto di vista della letteratura, esercitando la riflessione su esempi tratti da testi poetici e drammatici e non da spettacoli; ovviamente, neppure successivamente questo accade – non si descrivono rappresentazioni o singole performance attoriali, almeno nei documenti a disposizione – ma si concentra la riflessione sullo specifico dell’arte drammatica.

  • 31 Cfr. Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., pp. 47-48.

77Un esempio lo offre la citazione di Abhinavagupta riportata più sopra, dove si dettagliavano le modalità di esperienza percettiva che non corrispondevano a quella propria della rappresentazione di nātya; ed è proprio grazie all’Abhinavabhāratī, datata appunto alla fine del x secolo, che abbiamo una discussione sull’esperienza del rasa svolta attraverso il confronto con le posizioni di autori che lo hanno preceduto. I riferimenti risalgono fino al vii-viii secolo (Dan.d.in), ma sono in gran parte dedicati ai commenti apparsi (e ora perduti) nella sua stessa regione, dove peraltro si ipotizza che proprio tra l’viii e il ix secolo, sia stata redatto, presumibilmente con varianti rispetto a ciò che era stato tramandato fino allora, la recensione del Nāṭyaśāstra su cui si basano le edizioni correnti.31

78Poiché anche le interpretazioni riportate e discusse da Abhinava appartenevano principalmente a commenti al trattato di Bharata, l’interesse per la dimensione performativa è centrale e attrae nella sua orbita gli sforzi per districare il significato del rasasūtra dal complesso groviglio testuale.

79L’intento dell’Abhinavabhāratī, come l’autore esplicita, non è quello di presentare la propria interpretazione come indipendente dalla riflessioni del passato, così che l’argomentazione utilizza le acquisizioni dei predecessori costruendo una genealogia che, attraverso confutazioni e nuove asserzioni, ricostruisce lo sviluppo del pensiero in materia fino ad esporre le conclusioni, come dopo aver passato al vaglio ciò che deve essere definitivamente abbandonato e ciò che deve invece rimanere.

Quantità e qualità: da Daṇḍin e Lollaṭa a Śaṅkuka

  • 32 Con questo neutro «capacità dell’attore» si intende ciò che nell’originale è espresso dal termine a (...)

Si inizia allora con Dan.d.in e la sua interpretazione, così come era stata ripresa da Bhat.t.a Lollat.a (inizio ix secolo), secondo la quale il rasa è ciò che risulta dall’intensificazione dello sthāyin rafforzato dall’unione con gli altri bhāva; questa intensificazione esisterebbe già nella dimensione drammaturgica del personaggio e verrebbe trasposta sulla scena grazie alle capacità dell’attore.32 Lo spettatore, quindi, percepisce come rasa ciò che l’attore mostra sulla scena, ovvero il personaggio nella condizione dello “stato permanente” intensificato dal concorso degli altri stati psicologici (vibhāva ecc.).

80Questa interpretazione, certamente debitrice della teoria degli alaṃkāra («ornamenti», ma anche «figure retoriche») nella composizione letteraria come fattore determinante alla base dell’origine del rasa, ha come diretta conseguenza una concezione dell’attore come mero strumento di trasposizione del personaggio e della sua condizione dal mezzo drammaturgico a quello scenico.

81La critica di Abhinava si affida alla citazione del commento di Śan.kuka (circa metà ix secolo), che muove – sia con riferimenti al testo del trattato sia attraverso considerazioni più generali – più obiezioni all’opinione di Lollat.a, individuando quella forse più stringente nella necessità di una giustificazione per la descrizione dettagliata di rasa e sthāyin, con i relativi bhāva, in due capitoli separati.

82L’argomentazione di Śaṅkuka è la seguente: per quale motivo Bharata avrebbe dovuto impegnarsi nel duplice compito, se i rasa non sono che sthāyin intensificati? Dal momento che la differenza è quantitativa e non qualitativa, poi, la scelta di elencare i rasa addirittura prima degli sthāyin non potrebbe essere letta altrimenti che come un’incongruenza.

  • 33 «The determinants, indeed, can be realized (anusadha) through the power (bala) of poetry, the cons (...)

83È su queste considerazioni che si sviluppa un’interpretazione alternativa, che valuta il significato della combinazione di bhāva in stretto rapporto con la rappresentazione, individuando la «realizzazione» dei fattori determinanti (vibhāva) nel testo drammaturgico, delle reazioni (anubhāva) nel bagaglio tecnico dell’attore e degli stati transitori (vyabhicāribhāva) nella capacità dell’attore stesso di «presentare le proprie reazioni artificiali».33

84Gli sthāyin, invece, non possono essere «realizzati» attraverso alcun mezzo che non sia l’inferenza, perché il linguaggio può soltanto denotarli ma non esprimerli: la loro espressione nell’interpretazione verbale e fisica dell’attore è la combinazione di elementi indicata dal rasasūtra e dà origine al rasa come imitazione o riproduzione (anukaraṇa), ovvero come qualcosa che non coincide con l’originale imitato. Il motivo dell’assenza degli sthāyin nella formula riassuntiva si spiega, di conseguenza, con la loro collocazione a monte di un processo che li contempla solo come “modelli” su cui operare in funzione del risultato.

85In questa interpretazione, così come è riassunta da Abhinava, si introduce inoltre un plesso che sarà fondamentale per la riflessione successiva, nel quale il carattere peculiare di bhāva e rasa – racchiuso nell’ambito dell’esperienza estetica – è intimamente collegato a una modalità di percezione che si differenzia dalla percezione ordinaria, mentre le teorie precedenti ipotizzavano un’intensificazione quantitativa dello stimolo percettivo.

L’impossibilità logica dell’imitazione: Bhaṭṭa Tota

  • 34 «That Bhatta Tot.a wrote a work on dramaturgy, if not a commentary on Bharata’s Treatise, is indica (...)

86Tuttavia, la concezione di Śaṅkuka, centrata sul rasa come percezione della riproduzione o imitazione, è ugualmente criticata sulla scorta di Bhaṭṭa Tota (o Tauta) – il maestro di Abhinava – autore intorno al 975 di un testo perduto, che si ipotizza essere stato, se non un commento al Nāṭyaśāstra, almeno un’opera dedicata alla materia del trattato.34

87La procedura utilizzata per la confutazione è articolata su più punti e tocca in successione: la percezione rispettivamente dello spettatore, dell’attore e dei commentatori/filosofi, per terminare poi con la lettura ritenuta esatta del dettato di Bharata; è necessario però premettere che le traduzioni disponibili presentano passi che, per ammissione di chi le ha realizzate, riflettono complessità ancora non risolte: si cercherà qui, per quanto possibile, di indicarne i punti centrali e provare a discuterli.

88Intanto, l’obiettivo specifico della critica a Śaṅkuka è dimostrare logicamente che l’esperienza percettiva non è provocata da una riproduzione o imitazione di uno stato emozionale; un’emozione può essere còlta dallo spettatore per percezione diretta o inferenza ma, nel caso del personaggio, non è possibile la percezione diretta del suo stato, poiché quello che viene còlto sono i segni fisici dell’emozione mostrati dall’attore, non l’emozione del personaggio, che è uno stato mentale non accessibile ai sensi esterni. Lo spettatore non può quindi “riprodurre” nella propria mente lo stato del personaggio, come per mancanza di un mezzo di trasmissione diretta di ciò che viene riprodotto. Inoltre, l’assenza per definizione di una possibilità di confronto tra ciò che il personaggio ha provato realmente e quanto viene rappresentato sulla scena elimina l’idea di imitazione.

89Quanto all’ipotesi che sia lo stato esperito (ed esibito) in scena dall’attore ad essere trasmesso allo spettatore, allora non si tratterebbe di riproduzione; se, invece, si percepisse che i sintomi fisici che l’attore mostra sono di natura artificiale, sarebbe impossibile inferire da segni di cui si conosce la natura fittizia una fonte reale, come dovrebbe essere l’emozione in questione, e parimenti sarebbe illegittimo inferire la riproduzione di detta fonte reale. Allo stesso modo, non si può parlare neppure di riproduzione per rassomiglianza a qualcuno, perché gli spettatori, di nuovo, non sono consapevoli dell’altro termine di paragone.

90E, per concludere relativamente allo spettatore, l’affermazione che la sua percezione di un attore che interpreta Rāma non equivale a “Questo è Rāma”, ma a “Il tale stato emozionale è presente in questa persona”, giacché altri attori provocherebbero la medesima percezione, che in tal caso ne negherebbe la verità.

91Il punto relativo alla percezione dell’attore è risolto più rapidamente: l’attore non ha consapevolezza di riprodurre qualcosa, ma esegue la performance basandosi sulla propria tecnica, su quella che chiameremmo “memoria emozionale” e su una “sintonizzazione” con le emozioni del personaggio che gli permette di “generalizzarle”. Non riproduce il personaggio, perché – come gli spettatori – non ne ha mai fatto esperienza diretta, né il suo stato emozionale secondo il testo drammatico, perché non lo prova ma lo esibisce per segni.

92Infine, in relazione ai commentatori/filosofi, la refutazione è ancora più breve, giacché non si può considerare reale una cosa di cui non si è consapevoli, cioè la riproduzione/imitazione che non ha luogo.

93La lettura proposta come corretta, allora, è che Bharata non ha mai sostenuto la natura di imitazione della sua disciplina, come dimostrano gli elementi non-imitativi di cui tratta la sua opera (canti, ritmi, danza ecc.) e che sono parte integrante della rappresentazione; in base a ciò, di conseguenza, la comparsa del termine anukaraṇa deve essere interpretata in modo specifico.

94Ma l’esposizione di questa interpretazione viene posticipata a un momento successivo, per cui è forse opportuno sospendere temporaneamente questo résumé per affrontare alcuni aspetti centrali della discussione.

Imitazione e generalizzazione

95Sembra evidente che anukaraṇa costituisca il plesso centrale su cui ruotano le diverse visioni del fenomeno nāṭya: sia esso tradotto come imitazione o come riproduzione, etimologicamente è composto dal prefisso anu- (che conferisce un senso di successione, reale o figurato) e la radice kr. (fare), quindi indica un ripetere qualcosa che è stato già compiuto. Entrambe le traduzioni sono, quindi, legittime, anche se – nella tradizione dell’estetica occidentale – il termine «imitazione», se lo consideriamo secondo l’accezione aristotelica di mímesis, implica l’elaborazione artistica e, soprattutto, il passaggio dalla realtà a un mezzo espressivo, quindi l’adozione di una specifica convenzione rappresentativa, come quella, ad esempio, della pittura o della scultura.

  • 35 Rispettivamente Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., p. 40; Sheldon Pollock, A Rasa Reade (...)
  • 36 La concezione del lavoro dell’attore poggia sostanzialmente sulla facoltà di “generalizzare” i sint (...)

96Nel caso delle arti performative, la questione si complica, perché la convenzione può anche apparire definita soltanto dalla cornice entro cui l’azione dell’attore si qualifica come un comportamento distinto dalla realtà quotidiana; secondo Abhinava, le azioni dell’attore hanno una qualità convenzionale che è data dalla combinazione di più elementi: la tecnica, la “memoria emozionale” e quello che Gnoli traduce «consent of the heart» (e Pollock «heart’s concurrence» virgolettandolo),35 grazie a cui tecnica e memoria convergono verso una rappresentazione “generalizzata”. Ogni eventuale sospetto che il suo non sia altro che un comportamento quotidiano, magari “intensificato”, cade dinanzi a questa concezione che, riportata alla tradizione occidentale, assume i tratti di una sintesi tra le posizioni di Diderot e Stanislavskij.36

97Il testo del Nāṭyaśāstra effettivamente introduce il termine anukaraṇa come definizione di che cosa avviene sulla scena («imitazione [o riproduzione] di ciò che è inerente ai Sette Continenti»), ma precisa poco sotto che la natura umana è descritta in base all’abhinaya, cioè secondo la modalità convenzionale pertinente all’intervento proprio dell’attore.

98La ricognizione che questo intervento, articolato sulla sottile accordatura tra l’apprendimento tecnico e il vissuto individuale al fine di “generalizzare”, ovvero rendere immediatamente percepibile a tutti lo stato emozionale rappresentato come comune a tutta l’umanità, è presumibilmente l’argomento principe per controbattere le osservazioni di chi sostiene che quanto viene percepito nella rappresentazione è uno stato quotidiano intensificato, oppure imitato/riprodotto.

Bhaṭṭa Nāyaka: il rasa rivelato

99Tuttavia, la questione principale – che, ricordiamo, riguarda la natura del rasa – non risulta ancora affrontata in termini di pars construens. Abhinava sceglie di presentare la propria interpretazione soltanto dopo aver affrontato quella di Bhaṭṭa Nāyaka (fine ix secolo) che, da parte sua, propende per una spiegazione che scarta in primo luogo l’idea della percezione, magari intensificata (l’oggetto della critica pare essere appunto la teoria di Lollaṭa), sia essa di qualcosa interno allo spettatore o interno al personaggio, sia essa diretta o indiretta: la personalizzazione imporrebbe che lo spettatore provasse dolore nel caso di rasa come il patetico, la limitazione al personaggio (o all’attore) provocherebbe uno stato d’indifferenza. Inoltre, la percezione diretta di una condizione emozionale non condivisa – cioè quello che accade nella realtà quotidiana e di cui si è testimoni – provoca nello spettatore sentimenti contrastanti oppure indifferenza, a seconda del grado di interesse e coinvolgimento personale – e ciò vale anche per le percezione mediate da inferenza, testimonianza verbale, memoria ecc. – così che non risulta possibile parlare di rasa escludendo il suo particolare carattere di compartecipazione di uno stato psicologico “generalizzato”.

100In secondo luogo, l’idea di una preesistenza in forma potenziale e una successiva manifestazione nelle condizioni appropriate, per la forza suggestiva della rappresentazione, viene combattuta da Nāyaka opponendo la medesima argomentazione precedente, cioè indicando che anche in tal caso deve essere stabilita la sede della manifestazione, se lo spettatore stesso o un terzo, come l’attore o il personaggio. Il che riporta, ovviamente, da capo, perché implica la necessità di una percezione.

101L’idea proposta come valida, allora, è che il rasa deve essere definito come una rivelazione, secondo un processo che, innescato dai caratteri propri della creazione artistica, ha per risultato un’esperienza assimilabile a quella mistica:

  • 37 Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., pp. 45-48. Lo sviluppo di queste righe su più pagine (...)

Rasa is revealed (bhāvyamāna) by a special power assumed by words in poetry and drama, the power of revelation (bhāvanā) – to be distinguished from power of denotation (abhidhā) – consisting of the action of generalizing the determinants etc. This power has the faculty of suppressing the thick layer of mental stupor (moha) occupying our own consciousness: in poetry it is characterized by the absence of defects (dos.a) and the presence of qualities (gun.a) and ornaments (alam.kāra); in drama by the four kinds of representation. Rasa, revealed by this power, is the enjoyed (bhuj) with a kind of enjoyment (bhoga), different from direct experience, memory, etc. This enjoyment, by virtue of the different forms of contact between sattva and rajah. and tamah., is consisting of the states of fluidity (druti) enlargement (vistara) and expansion (vikāsa), is characterized by a resting (viśrānti) on one’s own consciousness (sam.vit), which due to the emergent state of sattva, is pervaded by beatitude (ānanda) and light (prakāśa), and is similar to the tasting (āsvāda) of the supreme brahman.37

  • 38 Cfr. Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., pp. 144 segg.
  • 39 Si riporta, a titolo di confronto, di séguito la traduzione dello stesso passo a cura di Sheldon Po (...)

Questa concezione rappresenta l’esordio di una «rivoluzione estetica»38 nel pensiero indiano, che Abhinava svilupperà di conseguenza, ove il cambiamento di ottica si riflette chiaramente nella scelta di introdurre una terminologia che spinge il discorso in un territorio fino ad allora evitato dai commentatori. Così, in luogo di un’esperienza “intensificata”, ma sostanzialmente non dissimile da quelle procurate da percezione diretta, memoria o inferenza, la “generalizzazione” operata dagli elementi specifici dell’elaborazione artistica è il motore di una “rivelazione” che viene sperimentata come un assaporamento caratterizzato dal piacere e dall’illuminazione di una coscienza che fluisce, si amplia e si espande identificandosi con il tutto.39

102I termini chiave sui quali si impernia la “rivoluzione” di Bhaṭṭa Nāyaka sono sostanzialmente esperienza e coscienza, dal momento che il suo intento è quello di indicare che il rasa non può essere esaminato sullo stesso piano di una cognizione ottenuta secondo le modalità dell’esperienza quotidiana e in uno stato della coscienza ordinario. Per questo motivo, la sua interpretazione insiste sul negare il carattere di percezione, implicando che proprio la condizione di suprema “gustazione” è incompatibile con un fenomeno che ha luogo nell’assenza di distinzioni tra soggetto e oggetto.

Abhinavagupta: la qualità della percezione

103È da qui che Abhinava, in parte accogliendo la pars destruens del precedessore, prende l’avvio per esporre la propria teoria, non senza aver eliminato ciò che considera erroneo nelle conclusioni. Due sono i punti qualificanti della sua critica: [1] eliminando il carattere di percezione, l’esperienza “gustativa” non ha oggetto e, di conseguenza, si deve dichiarare il rasa non-esistente, perché l’esperienza è sempre riferita a un oggetto; [2] escludendo la “manifestazione” e proponendo la “rivelazione” del rasa, Nāyaka introduce un’opposizione che in realtà non risulta ben definita, tanto che la tesi da confutare sembra riproporsi nella sostanza e, in ultima analisi, essere avvalorata.

104La costruzione della teoria, invece, prende le mosse da una distinzione fondamentale, alla quale diviene possibile applicare gli elementi strutturali traendoli da ciò che ha superato la prova della discussione: ciò che appare nella rappresentazione è una percezione di qualità diversa dall’ordinario, mediante la quale lo stato emozionale è còlto in sé, senza essere gravato di particolarità relative a spazio, tempo, specifiche individualità ecc.

105La caratteristica peculiare di questa percezione è conferita dall’assenza di quegli ostacoli (vighna, omonimi degli spiriti disturbatori della prima rappresentazione) che non permettono la “generalizzazione” dell’esperienza e impediscono la condivisione dello stato emozionale rappresentato che, come si è visto, quando è percepito in condizioni “normali” come proprio di un individuo terzo (sia esso il personaggio o l’attore), provoca reazioni contrastanti (da un preciso sentimento alla totale indifferenza) e impedisce la via alla “gustazione” del rasa.

106A monte di questa percezione, naturalmente, il criterio della “generalizzazione” deve essere rispettato da ogni componente della rappresentazione, perché il complesso degli elementi estetici (vibhāva ecc.) deve essere adeguatamente “generalizzato”, cioè privato di ogni connotazione che induca a farlo riconoscere come proprio di uno specifico individuo.

  • 40 «The audience members all share a homogeneous comprehension» (ivi, p. 195); «the very uniformity of (...)

107La modalità stessa della percezione, che Abhinava definisce con un termine che implica uniformità o omogeneità,40 condivisa da tutti gli spettatori in virtù delle loro “predisposizioni” o “impressioni latenti”, conduce all’esperienza del rasa nello stato di camatkāra, ovvero nell’immersione totale in un’attività di assaporamento meraviglioso e meravigliato della coscienza della percezione stessa.

108È necessario qui aprire una parentesi terminologica, dal momento che alcuni concetti introdotti obbligano a precisarne il significato in relazione al loro uso nelle diverse tradizioni filosofiche indiane.

Impressioni latenti e assaporamento

109Vāsanā, che è il termine tradotto con «predispositions» (Pollock) o «latent impressions» (Gnoli), utilizzato talvolta come sinonimo di saṃskāra (di cui si tornerà più avanti), è come esso un contenuto mentale inavvertito rimasto come traccia di esperienze passate, ma diverso da esso in quanto all’origine, perché

  • 41 Surendranath Dasgupta, A History of Indian Philosophy, Cambridge University Press, Cambridge 1922, (...)

saṃskāra in Hindu philosophy […] means the impressions (which exist sub-consciously in the mind) of the objects experienced. All our experiences whether cognitive, emotional or conative exist in sub-conscious states and may under suitable conditions be reproduced as memory (smr.ti). The word vāsanā (Yoga sūtra, iv.24) seems to be a later word. The earlier Upanis.ads do not mention it and as far as I know it is not mentioned in the Pāli pit.akas. Abhidhānappadīpikā of Moggallāna mentions it, and it occurs in the Muktika Upanis.ad. It comes from the root “vas” to stay. It is often loosely used in the sense of sam.skāra, and in Vyāsabhās.ya they are identified in iv. 9. But vāsanā generally refers to the tendencies of past lives most of which lie dormant in the mind. Only those appear which can find scope in this life. But saṃskāras are the sub-conscious states which are being constantly generated by experience. Vāsanās are innate saṃskāras not acquired in this life.41

  • 42 «The identification and therefore the state of generality required for the aesthetic experience pos (...)

Queste “predisposizioni” o “impressioni latenti” stanno alla base della “percezione omogenea” di ciò che nella rappresentazione appare come una generalizzazione degli stati emozionali, che è percepita sulla base di queste impronte subconsce, quindi a prescindere da un processo inferenziale. Inoltre, esse costituiscono un motivo di affinità tra tutte le forme di esistenza, che condividono l’esperienza degli stati emozionali, con il quale lo spettatore umano può comunque identificarsi, indipendentemente se sono stati espressi da una divinità, un dèmone o un animale.42

  • 43 «Nello yogin, dunque, gli occhi e gli altri sensi, rivolgendosi verso l’interno, percepiscono la na (...)

110Camatkāra è, allo stesso modo, un termine di notevole interesse così come è utilizzato da Abhinava: lasciato immutato nella traduzione di Gnoli, ma reso con «aesthetic rapture» da Pollock, ha un’origine onomatopeica, alludendo allo schioccare delle labbra nell’assaporare un cibo, ma un uso rilevante in ambito mistico-filosofico śivaita, a indicare il «meravigliato assaporamento» del Sé che i sensi rivolti all’interno procurano allo yogin.43

111Dunque, non solo il rasa è caratterizzato da una condizione percettiva che si differenzia sostanzialmente da qualsiasi altra, ma la forma di coscienza che gli è propria è paragonabile a una condizione che si eleva sensibilmente al di sopra dell’esperienza quotidiana, come una percezione priva di ogni principium individuationis: sta in questo la distinzione che, sulla scorta di Bhaṭṭa Tota, viene opposta da Abhinava alle interpretazioni dei suoi predecessori con l’eccezione di Bhaṭṭa Nāyaka, il quale invece – come abbiamo visto – aveva equiparato il rasa appunto all’esperienza alla “gustazione” del brahman, pur negando ad esso la qualità di percezione.

Rimozione degli ostacoli alla “gustazione”

  • 44 «Also in the ordinary world, indeed, the different words camatkāra, immersion (nirveśa), relish (ra (...)

112Al fine di precisare il proprio discorso, e individuare il carattere specifico di questa particolare forma di percezione, Abhinava insiste sulla necessità che essa si realizzi in assenza di ostacoli (vighna), ai quali dedica una dettagliata esposizione, dal momento che la condizione di camatkāra può sorgere alla coscienza solo dopo che essi siano stati eliminati.44 Stabilito che la rimozione degli ostacoli è compito di tutte le componenti della rappresentazione, la loro tipologia è la seguente (nella traduzione di Gnoli):

  • 45 Ivi, pp. 62-63.

a) the unsuitability, that is to say, the lack of verisimilitude; b) the immersion in temporal and spatial determinations perceived as exclusively one’s own or exclusively those of another; c) the fact of being at the mercy of our own sensations of pleasure, etc.; d) the defective state of the means of perception; e) the lack of evidence; f) the lack of some predominant factor; g) and the presence of doubt.45

  • 46 Quello che viene stimolato dalla rappresentazione attoriale (abhinaya) è «like a direct perception» (...)
  • 47 «Even when their corresponding determinants are absent, it cannot be said that the permanent sentim (...)

L’assenza di verosimiglianza rende impossibile che lo spettatore sia coinvolto nella vicenda della rappresentazione [a], la percezione di peculiarità spazio-temporali proprie a un singolo individuo (personaggio, attore, spettatore), provoca la mancanza della necessaria generalizzazione [b], così com’è nel caso della prevalenza, in chi assiste, di sensazioni relative alla propria condizione personale del momento [c], mentre mezzi difettosi, ovviamente, precludono la capacità percettiva [d]. Inoltre, senza evidenza, cioè affidandosi a inferenza o testimonianza verbale, non è possibile una percezione diretta, quantunque diversa da quella ordinaria [e];46 l’assenza di un fattore predominante (la relazione degli vari bhāva con lo sthāyin), nella combinazione che deve indurre alla “gustazione” del rasa, impedisce che le “impressioni latenti” trovino corrispondenza negli stati rappresentati [ f ]47 e, infine, i vari bhāva, che possono essere riferiti a più stati, devono essere, di volta in volta, combinati in modo tale da escludere ogni dubbio sul loro oggetto di rappresentazione [ g ].

113Tutte queste precauzioni sono, in realtà, sono le condizioni stesse che devono sussistere affinché la rappresentazione possa essere definita tale, cioè affinché il suo svolgimento possa suscitare la forma di coscienza non ordinaria in cui la “gustazione” avviene. Il rasa è esattamente ciò che viene gustato, la condizione di realtà non ordinaria in cui gli stati emozionali permanenti (sthāyin) compaiono al di fuori di ogni specificazione spazio-temporale o individuale. Per questo motivo, a prescindere dalla qualità gradevole o sgradevole dello stato emozionale nella sua condizione ordinaria, il rasa è connotato invariabilmente dalla sensazione di piacere.

114Abhinava riassume la questione nel seguente modo (nella versione di Pollock):

  • 48 Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., pp. 203-204. A titolo di confronto, la traduzione di Raniero G (...)

Here is a synopsis of the whole matter: first of all, the idea that it is an actor we are seeing on stage is obscured by his costume – the crown, the headdress, and so on. But the notion that he is Rama, however much stimulated by the power of the literary text, does not come to rest on the actor because of dispositions of our consciousness that are old and deeply implanted. For this very reason the dimensions of time and space pertaining to both actor and character are eliminated. The sight of the physical reactions in the actor, the horripilation and so on, that serve to produce the convincing apprehension of desire when we observe them in the real world, gives us to understand the presence of desire in a way that is, as a result of the foregoing, unrestricted by time and space, and in which the viewer himself comes to participate thanks to his own predispositions toward desire. The understanding we have of such desire cannot, therefore, be one of indifference. Moreover, since we do not understand the desire as being brought about by a cause specific to oneself – a particular woman, say – there is no possibility of our wanting to possess her, embrace her, or the like; and since we do not understand it as exclusively concerning someone else, there is no possibility of hatred arising toward that person, or sorrow, or any other emotion. The desire is thus “commonized” and, when brought within our consciousness (whether consciousness is conceived of as a sequence of moments or as a unity), is the erotic rasa. This “commonizing actualization”, for its part, comes about through the aesthetic elements.48

  • 49 Cfr. infra, p. 50 e nota 61.

Per evitare una discussione sulla terminologia che i diversi traduttori adottano, per la quale sarebbe necessario sviluppare il discorso ben oltre i limiti propri di questo saggio, seguendo il suggerimento dello stesso Abhinava (“Una volta stabiliti i fatti, le parole non meritano di diventare motivo di contesa”)49, si assume qui che vi sia una concordanza riguardo alla materia generale.

115L’obiettivo specifico del nāṭya è quindi suscitare uno stato della coscienza caratterizzato da una sensazione di piacere, nel quale le emozioni di base sono “gustate” in una modalità generalizzata, priva di ogni specificazione riguardo sia a chi le prova, sia a quando e dove sono provate. L’immedesimazione – utilizzando il concetto per una connessione insolita – non è dello spettatore con l’attore, né dell’attore con il personaggio, né dello spettatore con il personaggio, ma principalmente dello spettatore con lo stato emozionale, esperito in una condizione di coscienza non ordinaria.

  • 50 «[Poi, volgendo la capacità correlativa] alla condizione d’esercizio della [propria] cognizione (pr (...)
  • 51 Cfr. Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., p. 202; Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., p. (...)

116La correlazione tra “gustazione” e percezione priva di ostacoli è forse l’aspetto dell’esposizione di Abhinava che caratterizza la sua interpretazione come essenzialmente diversa da quella di Bhaṭṭa Nāyaka; l’insistenza sul rasa come particolare modalità percettiva che possa elevarsi alle forme di coscienza concesse solo ai praticanti di severe discipline, è visibile nel passo dove esplicitamente si segnalano le differenze sia con la percezione diretta dei movimenti mentali altrui propria degli yogin,50 sia con l’esperienza della beatitudine propria degli adepti di ordine più elevato. Queste forme di coscienza, pur prive di ostacoli, mancano l’una di evidenza e l’altra di un oggetto, mentre tutte – e qui sono comprese le percezioni delle emozioni tramite le forme di cognizione ordinaria – sono prive di bellezza.51

La coscienza della “gustazione”

117La forma di coscienza pertinente alla “gustazione” del rasa sembra perciò situarsi in un territorio di mezzo tra l’esperienza della realtà ordinaria e l’esperienza unificante che annulla ogni opposizione, tra una soggettività che si confronta con gli oggetti dell’esperienza e intrattiene con essi relazioni interessate e l’assoluta indifferenziazione dell’esperienza mistica, la con-fusione di oggetto e soggetto che il termine “coscienza” è inadeguato ad esprimere, per l’indistinzione che la contraddistingue.

118Con la prima, l’esperienza del rasa condivide lo statuto di forma di cognizione, con la seconda la natura di camatkāra, ma non può essere assimilata né all’una né all’altra, pur avendo elementi in comune con entrambe. Tuttavia, al contrario delle esperienze che derivano dalla costante applicazione di un metodo disciplinare (yoga), essa è aperta a chiunque si mostri disposto: d’altronde, la richiesta degli dèi che aveva indotto Brahmā all’invenzione del nāṭya riguardava un «oggetto di svago», e quindi un’esperienza piacevole, che avesse come obiettivo l’educazione alla dottrina dei Veda, come è messo costantemente in evidenza nella parte conclusiva del primo capitolo del trattato.

  • 52 Cfr. Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., p. 32 e relativi rimandi. Da notare che, nel suo commento (...)

119Questo aspetto, che non pare affatto accessorio, non sembra essere adeguatamente motivato nei commenti e nelle interpretazioni successive. Anzi, secondo alcuni (Ānandavardhana nel Dhvanyāloka, Bhaṭṭa Nāyaka, il Daśarūpa di Danam.jaya),52 l’esperienza sembra unicamente giustificata dalla gratificazione che offre ed escludere ogni ricaduta sulla formazione individuale.

120Peraltro, il consenso generale sulla capacità del sahṛdaya, “colui che ha cuore, sensibilità”, di poter gustare il rasa anche senza l’ausilio della rappresentazione drammatica, farebbe propendere per un’idea di fruitore ideale già ben avanzato nei gradi della conoscenza, mentre proprio alla base della richiesta degli dèi sta la ricognizione che la condizione d’infelicità del mondo può essere alleviata soltanto da una più ampia diffusione della dottrina vedica, comunicata in una forma di universale comprensione.

Rasa ed educazione

121L’unico a integrare la propria teoria con una spiegazione del motivo per cui l’esperienza del rasa, affrontata nel contesto della rappresentazione del nāṭya, è ancora Abhinava, che imposta una diretta correlazione tra gli sthāyin e i quattro fini dell’uomo secondo la concezione pan-indiana, cioè kāma (amore, piacere), artha (ricchezza, benessere materiale), dharma (dovere religioso e morale) e mokṣa (la liberazione dal ciclo delle rinascite). Alcuni stati emozionali permanenti, secondo la sua interpretazione, sono predominanti rispetto agli altri perché conducono direttamente alla realizzazione dei fini:

  • 53 Ivi, p. 198.

The most essential aesthetic components are those several forms of consciousness that pertain to the ends of man: love, wealth, morality, and liberation. Thus, the stable emotion of desire pertains to love as well as to forms of wealth and morality that are necessarily related to love; the stable emotion of anger pertains to wealth in those dramatic forms where anger is predominant, and can even eventuate in love or morality; the stable emotion of determination can eventuate in any of the ends of man, morality and the rest; and last, impassivity, when it is the stable emotion and consisting largely in dispassion brought about by true knowledge, is the means of liberation. Hence, these four stable emotions are the most essential.53

122Quantunque la traduzione inglese dei termini mostri qualche prevedibile discrepanza con le scelte operate da Ghosh nella sua versione del Nātyaśāstra, ciò che sale qui all’evidenza al di sopra di ogni altro aspetto è l’aggiunta di un ulteriore sthāyin al novero di otto menzionati da Bharata, ovvero śama (che potrebbe essere reso come “assenza di passioni”); a questo corrisponde, naturalmente, l’aggiunta del rasa corrispondente śānta (“tranquillità, serenità”), di cui altrove nel commento è discussa la legittimità della sua inclusione dell’elenco e sostenuta la sua qualità di “sintesi” di tutti gli altri rasa. Poiché mokṣa è il paramārtha, ovvero il fine supremo dell’uomo, la ragione è evidente, nella misura in cui la “gustazione” di questo stato equivarrebbe alla sua realizzazione.

123La questione, naturalmente, è stata ampiamente dibattuta e gli studiosi si sono interrogati soprattutto sul motivo per cui Abhinava che, al contrario di altri commentatori o teorici, appare solitamente molto rispettoso del dettato di Bharata (fino ad avventurarsi, per avvalorarlo, in complicate esegesi che possono apparire forzature del senso), si sia reso responsabile di un intervento di integrazione della dottrina non suffragato da sufficiente evidenze testuali.

  • 54 Su queste implicazioni e per la traduzione dei passi dell’Abhinavabhāratī relativi al nono rasa, cf (...)

124L’ipotesi che il testo del Nātyaśāstra sul quale il filosofo aveva impostato la sua esegesi – poi andato perduto – contenesse effettivamente il riferimento a un nono rasa, indica una possibilità; un’altra è che l’introduzione nel nono rasa fosse il sintomo di un incipiente percorso verso una sintesi più ampia, cioè del suo pensiero estetico con quello filosofico-teologico, così come sarebbe stato sviluppato successivamente.54

125In questa sede conviene esclusivamente cercare di esaminare la relazione che l’introduzione del nono rasa può intrattenere con l’interpretazione che Abhinava costruisce appoggiandosi alle ripetute rivendicazioni di Brahmā circa la funzione educativa della propria invenzione.

(Pre)disposizioni e impressioni

126Il processo che conduce, attraverso l’esperienza non ordinaria della rappresentazione, alla consapevolezza di quali condotte debbano essere tenute nell’esistenza quotidiana, viene descritto come segue:

  • 55 Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., pp. 96-98.

Firstly, in drama there is the absence, within us, of the intention: “Today I must do something practical” and the presence, in its place, of the intention: “Today I am going to enjoy sights and sounds of a non-ordinary nature deserving of attention, which will arouse, at the end, non sensation of disgust and whose essence is a generalized pleasure shared by all the spectators. The relish of suitable vocal and instrumental music makes then the spectator forget about his practical existence (sārikabhāva), and, his heart consequently being turned as clear as a spotless mirror he becomes capable of identifying himself with the mental states of sorrow, delight, etc., sprung from the sight of the gestures and other species of representation. Listening to the recitation makes the spectator enter into the life of a character different from himself, and, as a result, there grows up in him a cognition whose object is Rāma, Rāvan.a and so on. This cognition is not circumscribed by any limitation of space and time, and is free from all those forms of thought concerning which is the matter of knowledge, which is either mistaken, or uncertain, or probable, etc. That is not all. The spectator is accompanied by the impression of this cognition (whose object was Rāma, etc.) and then by a kind of camatkāra for several days. These impressions are evidenced, in their turn, by other ones, deposited within him by the direct perception of the various pleasure-producing things – women, vocal and instrumental musics – which accompanied the performance. These last impressions are the very cause of the continuation of the first ones. But let us revert to the spectator. His own self continues to be merged in the represented exploits, and through it, he goes on seeing everything in this light. This impression of the vocal and instrumental musics and of the other delightful things – that, as we have seen, accompany the relish of Rasa, are not to be compared to [the pleasure given to us by the sight of] our beloved one, and colour the consciousness in a special way – gives birth, within him, to a kind of injunction suitable to be expressed by the optative mode, that is: “Such-and-such a thing (must happen) to those who do such-and-such a thing”. This injunction is free of every spatial and temporal specification. The afore-mentioned impression by virtue of the Rasa-experience, remains deeply fixed in the heart, like an arrow, in such a way that by no possible effort can it be ease, let alone extracted. Thanks to it, the desires of attaining the good and abandoning the bad are constantly present in the mind of the spectator, who accordingly does the good and avoids the bad.55

Questo lungo passo, che si è ritenuto opportuno riportare integralmente, segue direttamente l’asserzione della superiore capacità che il nāṭya – rispetto alla poesia letta o ascoltata – ha di modificare lo stato della coscienza dello spettatore. La combinazione di tutte le componenti della rappresentazione non ha qui la funzione di trasmettere informazioni che siano oggetto di una cognizione simile a quella delle cose ordinarie, ma di condurre a un’esperienza che – come spesso Abhinava non manca di ripetere – è deliberatamente sottratta ad ogni specificazione spazio-temporale ed è priva delle categorie cognitive che caratterizzano l’esperienza quotidiana.

127Tuttavia, l’esperienza di questa forma di coscienza – sebbene sia limitata al tempo della rappresentazione – non è separata dall’esistenza ordinaria, rendendo il cuore (la sensibilità) dello spettatore permeabile a impressioni che sono, in successione, prima relative alla cognizione del comportamento del personaggio in una determinata condizione, poi all’effetto dei vari elementi artistici della rappresentazione, che contribuiscono alla loro permanenza. Queste impressioni, quindi, sembrano fissarsi e indirizzare il comportamento dell’individuo nell’esistenza quotidiana.

128Il termine che viene reso con impressions è saṃskāra, ovvero quello che indica una parte delle “impressioni latenti” che ogni individuo porta depositate in sé e, nel corso della rappresentazione, permettono l’identificazione con le emozioni espresse dal personaggio/attore; come abbiamo visto, consuetamente esso indica, a differenza di vāsanā, “impressioni” che l’individuo raccoglie nel corso della propria esistenza.

129Lo stesso termine compare più volte, prima come intention e poi come impression; nel primo caso, va a indicare la predisposizione dello spettatore a un’esperienza che è dissimile da quella quotidiana, mentre più sotto dà conto dell’effetto dell’esperienza stessa. La differenziazione nel contesto è giustificata dal fatto che, nel primo caso, è espresso un atto volitivo, mentre successivamente il senso implicato è che durante la “gustazione”, nella fase in cui si manifesta la forma di coscienza tipica del rasa, la mente/psiche/cuore (sensibilità) dello spettatore, senza volontario consenso, è permeabile all’ingresso di ulteriori impressioni che, una volta impiantatesi, sono in grado di influenzare, pure inconsciamente, la sua volizione in merito ai comportamenti da adottare nell’esistenza quotidiana.

  • 56 Il significato letterale di saṃskāra è «“fattore”, ossia elemento con-facente e con-causante, fatto (...)

130Poiché saṃskāra ha anche un uso in contesti rituali,56 si potrebbe supporre che l’effetto suggerito in questo passo sia affine e consista, anziché nel rimuovere predisposizioni (o “impressioni latenti”) eventualmente nocive dall’individuo, nell’aggiungerne di benefiche, rinsaldate dall’eccezionalità dell’esperienza che, in questo caso, equivarrebbe appunto alla partecipazione a un rito.

131A prescindere dalla sostenibilità di questa supposizione, che non dispone di elementi ulteriori per essere convalidata, tanto più che il testo sembra ben lungi dall’essere risolto dalle traduzioni, si può comunque affermare che la visione di Abhinava in merito alla proprietà educativa del nāṭya esclude ogni azione di tipo “didattico” nel senso comunemente inteso, ovvero l’indicazione di un percorso tra entità concettuali verso una mèta prestabilita, appreso in tutte le sue tappe e successivamente replicato nelle circostanze appropriate. In altre parole, la dimensione cognitiva dell’esperienza sussiste proprio nella misura in cui essa contraddice le modalità di cognizione e di apprendimento ordinarie.

132Se il termine «apprendimento» ha qui significato, esso lo ha secondo un’accezione neurofisiologica più che psicopedagogica, cioè come risultato di un condizionamento che trova la sua procedura in un’esperienza singola piuttosto che ripetuta, ma sviluppata in circostanze che, presumibilmente, ne amplificano l’effetto. Se rasa e catarsi aristotelica possono essere considerati come descrizioni del medesimo fenomeno, questo è sicuramente l’aspetto comune che più li avvicina.

L’esperienza del nāṭya come ri-percezione

  • 57 «[T]he subjection of a man to the relishing of the rasas by a literary construction of the vibhāvas(...)

133Nel suo commento al Dhvanyāloka di Ānandavardhana, Abhinava aveva citato direttamente il suo maestro Bhaṭṭa Tota per l’equiparazione – attraverso rasa e nāṭya – di piacere e conoscenza, intesa come conoscenza dei Veda, ovvero dei quattro fini dell’uomo.57 Questa equazione, fatta propria, è coerente con l’insistenza, sensibile nel commento al primo capitolo del Naṭyaśastra, sull’identificazione del trattato con il quinto Veda. In base a questo, chi sosteneva che il fine del rasa fosse esclusivamente il piacere, non aveva bisogno di confutazione, giacché la conoscenza vi era compresa.

134A questo punto, tenendo presente che l’equiparazione tra piacere e conoscenza ha come termini intermedi rasa e nāṭya, è possibile anche riconsiderare la questione a ritroso, riflettendo sulla particolare luce in cui si risolvono i dibattiti sul rasa nell’esposizione complessiva dell’Abhinavabhāratī, ove si individua appunto nel nāṭya stesso la forma di coscienza che corrisponde alla “gustazione” del rasa. Questa riconsiderazione appare importante dal momento che, laddove si era già consolidata una tradizione interpretativa intorno alla natura del rasa e alle modalità della sua presenza o manifestazione, essa aveva avuto il suo sviluppo concentrandosi sulla produzione letteraria e non sull’aspetto performativo, sebbene in certi casi sia evidente che il riferimento non è tanto alla lettura quanto all’ascolto.

135Poiché il concetto di rasa è introdotto nella cultura indiana appunto dal Nāṭyaśastra, quello che Abhinavagupta sembra impegnato a fare, in mancanza di una corrispondente tradizione in materia, è definire nel dettaglio che cosa è il nāṭya, e quale è la peculiarità che lo differenzia da altre forme artistiche.

136Nella citazione del commento al primo capitolo riportata più sopra, dove si definisce ciò che il nāṭya non è, si introducono elementi che escludono la sua dimensione di realtà, similitudine, imitazione, metafora ecc., concludendo che tutte queste forme di cognizione mancano di “generalizzazione” e lasciano quindi lo spettatore in uno stato di indifferenza, perché – è implicito – corrispondono a ciò che risulta quotidianamente dall’esperienza ordinaria.

  • 58 Cfr. supra, pp. 10-11.

137Il commento sviluppa quindi al sua esposizione, toccando il concetto di generalizzazione e di funzione educativa come sono stati esposti sopra, per affrontare l’espressione bhāvanukīrtana («rappresentazione degli Stati» nella traduzione di Ghosh) e chiarire in che cosa essa si differenzia da anukaran.a, che è riproduzione o imitazione.58

138In parallelo all’esegesi del rasasūtra, che si era sviluppata confutando le posizioni di chi ne asseriva la natura di percezione di una riproduzione (o imitazione), Abhinava discute se il nāṭya stesso abbia natura di riproduzione, proponendo una sua definizione che appare, in prima battuta, l’esordio di un ragionamento circolare, poiché afferma che, in realtà, esso consiste in una particolare forma di cognizione, definita anuvyavasāya («re-perception» o «reflexive consciousness»), utilizzando un termine dai ben precisi riferimenti nel pensiero filosofico indiano.

139Secondo la scuola nyāya-vaiśeṣika,

  • 59 Jadunath Sinha, Indian Psychology cit., p. 214.

a cognition is not inferred from the cognizedness of its object, as the Bhāṭṭa holds. Nor is it cognized by itself, as the Buddhist idealist, the Jaina, and the Vedāntist hold. A cognition is perceived by another cognition which is called anuvyavasāya. A cognition is directly apprehended by internal perception. According to the Nyāya-Vaiśeṣika, therefore, a cognition can never turn upon itself to make itself the object of cognition. Though a cognition manifests another object (paraprakāśaka) it can never manifest itself (svaprakāśaka); it is other-manifesting but never self-manifesting. But though a cognition is not manifested it can be manifested by itself, it can be manifested by another cognition. A cognition is perceived by another cognition through the mind.59

  • 60 La conoscenza da parte di Abhinava del Nyāyasūtra di Gautama è testimoniata nel capitolo iniziale d (...)

L’appartenenza a una diversa scuola di pensiero, posizione da cui in altre opere sono espresse severe critiche alle teorie nyāya-vaiśeṣika, non impedisce, infatti, l’introduzione nel contesto dell’Abhinavabhāratī di un termine che, peraltro, è disapprovato da tutte le altre correnti filosofiche indiane, unanimi che l’ammettere il concetto di una “cognizione della cognizione” comporterebbe un regressus ad infinitum, implicando che possano realizzarsi ulteriori cognizioni di ordine via via più elevato.60 Il termine è deliberatamente inserito al momento di tirare le fila, al termine del commento al primo capitolo, del ragionamento che aveva sostenuto la essenziale differenza del nāṭya da qualsiasi altra forma di percezione/cognizione/coscienza e avere così completato l’inquadramento della questione reputato necessario come introduzione; la chiusa, infine, è la seguente:

  • 61 Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., p. 101. Per un confronto: «Hence, drama is a “narrat (...)

To sum up, drama is only a “narration” (kīrtana), made up of a re-perception, a form of consciousness affected by discursive cognitions (rūṣitavikalpasam.vedana) – it is, indeed, thus perceived – and not a form of reproduction. If, however, you say that it is a reproduction, in the sense that it follows the “production” of real, ordinary life, there is no fault. Once facts have been clearly determined, words do not deserve to be a source of disagreement.61

Dal confronto con l’altra traduzione disponibile, riportata in nota, si può individuare chiaramente come il plesso percezione/cognizione/coscienza crei notevoli problematiche di resa, come una sovrapposizione concettuale che, apparentemente, non può essere risolta in modo univoco facendo uso delle categorie che utilizziamo consuetamente per la descrizione dei fenomeni psicologici.

140Questa definizione, peraltro, si riferisce al nāṭya appunto come fenomeno psicologico, individuando la sua particolarità proprio nella modalità della sua esperienza da parte dello spettatore e non nelle caratteristiche che ne segnalano la peculiarità nel novero dei generi artistici; in altre parole, si privilegia la modalità di percezione sulla modalità di produzione, ovvero il fine sul mezzo.

Come una percezione diretta

  • 62 In questa definizione è forse presente l’intento di differenziare il concetto da quello espresso ne (...)

141L’obiettivo è quello di giungere a una “percezione diretta” (pratyakṣa o sākṣātkāra), ovvero la percezione che permette di stabilire realtà di ciò di cui si fa esperienza. Pratyaks.a è la percezione attraverso i sensi (in essi è compresa anche la mente come “senso interno”, opinione comune alle diverse scuole filosofiche indiane, a prescindere dalle specifiche definizioni come materia sottile, funzione o processo), che permette una conoscenza certa relativamente a un oggetto in uno spazio e in un tempo determinati, ovvero proprio quel tipo di cognizione che preclude il rasa. La anuvyavasāya è perciò solo “simile a una percezione diretta” e, nello stesso tempo, una “cognizione di secondo livello”, perché mediata da un processo mentale. Nella traduzione di Gnoli, è assimilabile ad «a form of consciousness affected by discursive cognitions», per cui le rappresentazioni mentali (vikalpa), ovvero il conoscere discorsivo che è proprio dell’esperienza ordinaria, basato sulla differenziazione e particolarizzazione delle cognizioni, influenza l’atto stesso di percepire trasformandolo nella coscienza della percezione.62

142In altre parole, l’esperienza cosciente individua elementi potenzialmente oggetto di cognizioni differenziate (il personaggio, l’attore, lo spettatore stesso come soggetto), ma il processo di generalizzazione che è sviluppato dalla combinazione delle componenti estetiche contraddice il carattere abituale di tali cognizioni come portato dell’esperienza diretta, poiché ciò che si avverte è la comunanza tra l’espressione attoriale delle emozioni e la percezione di esse nel corpo-mente dello spettatore.

143L’eliminazione degli ostacoli alla manifestazione del rasa dovrebbe perciò permettere allo spettatore di immergersi nella percezione della propria percezione che, a motivo della generalizzazione dell’esperienza, è avvertita come una “gustazione” stupefatta dell’unificazione delle emozioni in una forma di coscienza preclusa all’esperienza ordinaria.

144Da un altro punto di vista, ciò che è tradotto con “ri-percezione” potrebbe invece essere inteso, stante il prefisso anu-, in parallelo al “ri-produzione” di anukaraṇa, come una “percezione successiva” che segue l’emergere alla coscienza dell’“impressione latente” presente nella psiche dello spettatore: nelle condizioni della rappresentazione, la coscienza dell’impressione latente catalizza l’emergere del rasa. La percezione “ripetuta” secondo questa nuova modalità ha il carattere di una “gustazione” perché l’emozione si manifesta nella mente e nel corpo nella sua forma assoluta, libera da ogni costrizione spazio-temporale e comune a tutti gli individui.

  • 63 Cfr. K. Ramakrishna Rao, Anand C. Paranjpe, Psychology in the Indian Tradition cit. pp. 185-186.

145In ogni caso, ciò che si caratterizza come “coscienza” non è riferibile all’attività mentale del singolo individuo-spettatore, ma nella percezione – o, se vogliamo, “ri-percezione” – dell’emozione come qualcosa di appartenente indifferentemente a ogni individuo, compresi il personaggio e l’attore che ne sono il tramite, tanto che la forma di coscienza che si realizza potrebbe esser definita come “sociale”. L’emozione, allora, non è percepita come connessa a sensazioni di piacere e dolore, così come è tipico dell’esperienza individuale, ma “gustata” come una realtà super-individuale.63

146La complessità della teoria e le incertezze nella resa terminologica non ci permettono di andare oltre nelle ipotesi, nella speranza che in futuro l’aggiunta di altri elementi alle nostre conoscenze in proposito possa contribuire porre le basi per una comprensione più approfondita; sfortunatamente, i documenti interni alla tradizione indiana dei secoli successivi non ci offrono ulteriori approfondimenti della questione nella direzione indicata da Abhinava, privilegiando invece, secondo un intento manualistico, la sintesi della tradizione passata – quand’essa è disponibile per essere ricostruita – alla discussione teorica.

Tradizioni e culture

147Tutte queste limitazioni, tuttavia, non sembrano minimamente diminuire l’interesse che le teorie sul nāṭya stimolano – al contrario, rischiano magari di concedere troppa libertà al lavoro interpretativo – in particolare secondo un’ottica comparativistica, nei cui termini assistiamo all’affermarsi di un atteggiamento nei confronti delle arti performative affatto privo dei pregiudizi di ordine religioso, filosofico, sociale ecc., che hanno accompagnato l’evoluzione di queste stesse arti in Occidente.

148Dove le circostanze storico-culturali hanno reso possibile tale atteggiamento, l’esperienza propria dello “spettacolo” è stata considerata un’occasione per la formazione individuale che va ben oltre le dinamiche convenzionali di una relazione educativa, ponendo l’emozione al centro di un processo cognitivo nel quale mente e corpo risultano intimamente connessi in uno stato della coscienza non ordinario.

149A differenza della tradizione occidentale, il percorso della riflessione indiana sulle arti performative, pur nell’incompletezza con cui ci è pervenuto, ci segnala gli snodi di un dibattito al quale, nel tempo, prendono parte le personalità di maggior spicco di quella cultura, non per confrontarsi su questioni di opportunità morale o sociale delle rappresentazioni, ma per vagliare le dinamiche dell’esperienza cui esse sottopongono lo spettatore.

150L’esordio del Nāṭyaśastra, del resto, imputando alle divinità l’origine delle arti performative, non lasciava presagire diversamente, dal momento che la sua collocazione nella mitologia garantiva alla disciplina una dignità paragonabile a quella di attività ben più elevate. Giustapposto ai quattro Veda, il trattato di Bharata ne condivide le qualità: la sua pratica, come quella degli atti prescritti, tende alla realizzazione dei quattro fini dell’uomo, come il testo detta espressamente, sebbene alcuni commentatori sostengano che l’esperienza del rasa sia superiore e preferibile a qualsiasi acquisizione di conoscenze; chi, invece, come Abhinava, la distingue per la sua specificità, caratterizzandola per le sue differenze dall’esperienza mistica, ne sottolinea la proprietà di fornire un superamento della condizione terrena che, sotto certi aspetti, è equivalente, perché – come quella – si presenta come uno stato in cui il principium individuationis si dissolve in un senso di partecipazione al tutto.

151La qualità caratteristica del rasa risiede nella sua natura “terrena” di percezione/cognizione, nella sua attingibilità mediante mezzi che non trascendono i sensi, ma che su di essi – mente compresa – si stabilisce, rendendoli anch’essi parte del tutto. Spingerla fino alle vette dell’esperienza yogica equivale invece a restringerla a chi i sensi li avrebbe già dominati e disporrebbe, di conseguenza, di altri mezzi per fondersi col tutto. L’invenzione di Brahmā parrebbe allora un accessorio superfluo, perché non era certo ai mistici che deve essere trasmessa la conoscenza vedica.

152All’altezza cronologica della fine del x secolo, il dibattito in India sulle arti performative si sviluppa lungo queste coordinate filosofico-religiose; in Europa, dove gli spazi teatrali erano stati abbandonati e le attività che un tempo vi avevano luogo bandite e disperse ai margini della società, alcuni monaci, al riparo nelle loro abbazie, cominciavano a interrogarsi sull’opportunità di introdurre azioni dialogate nella liturgia pasquale…

Notes

1 La datazione è congetturale. I primi riferimenti ad esso in altri testi non sono precedenti al iv secolo.

2 Le varie recensioni divergono, alcune presentando 33 capitoli e altre 37.

3 Cfr., ad esempio, Edwin Gerow, Rasa and Katharsis: A Comparative Study, Aided by Several Films, «Journal of the American Oriental Society», 122, 2, 2002, pp. 264-277.

4 yaśāstra (A Treatise on Ancient Indian Dramaturgy and Histrionics), ascribed to Bharata-Muni - translation, cura e tr. ingl. di Manomohan Ghosh, Chowkhamba, Varanasi 1967 (rist. 2007), vol. i, cap. i, p. 3. D’ora innanzi abbreviato come NŚ-tr1.

5 yaśāstra… cit. - text, vol. i (rist. 2003), Cap. i, p. 2.

6 Lo śloka è una stanza formata da 4 piedi di otto sillabe (o due versi di 16), tipica del metro utilizzato nell’epica.

7 Itihāsa significa letteralmente “così in verità è stato” e si riferisce a narrazioni che possono essere sia storiche che mitologiche, come ad esempio l’epica del Mahābhārata.

8 Il termine, reso consuetamente secondo questa accezione nel contesto specifico, potrebbe anche essere tradotto con “modalità di azione”.

9 Manomohan Ghosh li rende rispettivamente con «Verbal», «Grand» ed «Energetic», ma indica che probabilmente le loro denominazioni derivano da antiche tribù indiane. Cfr. NŚ-tr1, cap.i, p. 7, nota 1 allo śloka 41.

10 NŚ-tr1, cap. i, pp. 14-16.

11 Secondo l’interpretazione di Sheldon Pollock (The New Dramatic Art, cfr. la nota sotto). Sunthar Visuvalingam, spingendosi ancora più oltre nell’assecondare la ben caratteristica dell’autore, traduce con Voice of (Rejuvenated) India, seppure in un contesto particolare. Cfr. Towards an Integral Appreciation of Abhinava’s Aesthetics of Rasa”, «Evam: Forum on Indian Representations», 4, 1-2, 2006, p. 8 e nota. Il doppio fascicolo della rivista è interamente dedicato ad Abhinavagupta.

12 Le traduzioni più ampie sono quelle di Raniero Gnoli, pubblicata in The Aesthetic Experience according to Abhinavagupta, Chowkhamba, Varanasi 19682 e Sheldon Pollock, A Rasa Reader. Classical Indian Aesthetics, Columbia University Press, New York 2016, che si rivolgono entrambe a parti del commento ai cap. i e vi, nello specifico laddove rispettivamente viene data la definizione di ya e di rasa. Una traduzione del rasasutra del cap. vi, basata sulla stessa collazione di Gnoli, è offerta in Sudha Gopalakrishnan, Abhinavagupta’s Interpretation of Bharata’s Rasa-Sutra: A Translation, «Evam» cit., pp.130-143. Dedicato alla concezione del nono rasa è il volume di Jeffrey L. Masson e M.V. Patwardhan, Śāntarasa and Abhinagupta’s Philosophy of Aesthetics, Bhandarkar Oriental Research Institute, Poona, 1969, che presenta la traduzione di quel passo specifico del commento insieme ad altre parti ad esso connesse. Altra versione dello stesso passo si trova in Abhinavagupta’s Aesthetics as a Speculative Paradigm di Edwin Gerow («Journal of the American Oriental Society», 114, 2 (1994), pp. 186- 208). Alcuni passi in traduzione francese sono disponibili in Lyne Bansat-Boudon, Poétique du théâtre indien: Lectures du Nāyaśāstra, École Française d’Extrême-Orient, Paris 1992. La tesi dottorale di Daniele Cuneo, “Emotions without Desire. An Interpretive Appraisal of Abhinavagupta’s Rasa Theory. Annotated Translation of the First, Sixth and Seventh Chapters of Abhinavagupta’s Abhinavabhāratī” (Università La Sapienza Roma, a.a. 2008-2009), non risulta, al momento, ancora pubblicata, almeno per la parte che riguarda le traduzioni.

13 Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., pp. 94-95.

14 La madreperla scambiata per argento è un’immagine ricorrente nelle teorie indiane dell’illusione psicologica. Cfr. Jadunath Sinha, Indian Psychology: Perception, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., London 1934, pp. 272 segg.

15 Allo scopo di fare apprezzare le problematiche connesse alla resa della scrittura di Abhinava, si riporta di seguito la traduzione del medesimo passo a cura di Sheldon Pollock: «The idea we come to have about the characters in a dramatic performance is not of some real thing; nor of a similarity, as one twin is similar to another; nor of a cognitive error, like the silver for which we mistake mother-of-pearl as a result of a memory of silver when we see the shell; nor of a superimposition, like the silver brought about by a cognition eventually known to be false once it has been negated by a correct cognition; nor of an identification of two things, as in the case of a metaphorical statement like “The man from Balkh is an ox”; nor of a “poetic fantasy” about two things, as in the trope of a woman’s face being the moon; nor of their being a copy, as is the case in a painting or clay sculpture; nor of their being an imitation, like the natural desire of a student to imitate the exposition of the teacher; nor of a momentary fabrication, as in the case of a magic act; nor of an illusion produced by a stratagem, as in the case of sleights of hand. In all those instances, viewers would remain indifferent because they have no commonality with such objects, and hence they would never be able to savor rasa» (A Rasa Reader cit., p. 218.

16 «As the root preceded by abhi means “carrying the performances (prayoga) of a play [to the point of] direct» ascertainment of its meaning”, so [the word made out of them] becomes abhinaya» (NŚ-tr1, cap. viii, pp. 150-151).

17 Cfr. K. Ramakrishna Rao, Anand C. Paranjpe, Psychology in the Indian Tradition, New Delhi-Heidelberg-New York-Dordrecht-London, Springer 2016, pp. 182-183. Sulla definizione di quali siano le basic emotions, tuttavia, non c’è consenso generale; per una discussione dell’argomento cfr. Paul Ekman, “Basic Emotions”, in Aa. Vv., Handbook of Cognition and Emotion, a cura di Tim Dalgleish e Mick J. Powers, John Wiley & Sons, Chichester 1999, pp. 45-60.

18 NŚ-tr1, cap. vi, p. 122.

19 Cfr. Adya Rangacharya, The Nāyaśāstra, Munshiram Manoharlal, New Delhi 1966.

20 NŚ-tr1, cap. vii, p. 120.

21 La traduzione inglese di Ghosh è «despondency»: lo stato è descritto come causato «by Determinants such as being reduced to poverty, getting insulted, abusive language, anger, beating, loss of beloved persons, and the knowledge of the ultimate (lit. essential) truth and the like» (ivi, p. 127, corsivi aggiunti). Il dizionario Monier-Willams (sub voce) dà sia «complete indifference, disregard for worldly objects», sia «loathing, disgust for».

22 Nel cap. xiv sono indicate due “pratiche” (dharmin), rispettivamente lokadharmin e nāt.yadharmin, dove l’una (loka è il mondo con i suoi abitanti) si riferisce a rappresentazioni che potremmo definire realistiche, che coinvolgono gli esseri umani con le loro attività comuni, l’altra alla messinscena delle gesta degli dèi, che richiede un trattamento convenzionale (nei movimenti, nella dizione ecc.). Il traduttore rende appunto le due pratiche come «realistic» and «conventional», rendendo, nel secondo caso, ya sinonimo di convenzione. Cfr. NŚ-tr1, cap. xiv, pp. 250-251.

23 Ivi, cap. vii, p. 146. La traduzione è di chi scrive.

24 Sattva, come accennato, è – con rajas e tamas – uno dei tre costituenti della natura e di ciò che è manifesto, secondo una tradizione accettata da tutte le scuole di pensiero indiane. I tre elementi non sono mai riscontrabili in purezza, ma attraverso varie commistioni dell’uno con l’altro. Rajas indica attività e passionalità, tamas torpore e offuscamento. Là dove prevale il sattva si determina una condizione percettiva caratterizzata da illuminazione, leggerezza e piacere. Per metonimia, il termine può indicare anche l’intelletto, o l’“organo interno”.

25 NŚ-tr1, cap. vii, pp. 145-146.

26 «Now the Sentiment is produced (rasa-nipattih.) from a combination (sam.yoga) of Determinants (vibhāva), Consequents (anubhāva) and Complementary Psychological States (vyabhicāri-bhāva)» (ivi, cap. vi, p. 105).

27 Ivi, cap. vii, p. 123.

28 Qui il termine sanscrito non è lo stesso dello “Stato complementare” reso nella traduzione inglese con «death».

29 NŚ-tr1, cap. vi, pp. 112-113.

30 Ivi, cap. vi, p. 105.

31 Cfr. Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., pp. 47-48.

32 Con questo neutro «capacità dell’attore» si intende ciò che nell’originale è espresso dal termine anusaṃdhāna, su cui le traduzioni disponibili divergono sensibilmente: mentre per Pollock (ivi, p. 101) si tratta di una «complete identification [with the part]», per Gnoli è «power of realization» (The Aesthetic Experience… cit., p. 26). Quantunque, come vedremo, la posizione di Abhinava in merito sia ben chiara e la sua critica di Lollat.a si appunti su altri elementi, pare opportuno segnalare che il termine suddetto era comparso anche in precedenza – e sempre in riferimento a Lollat.a – nel seguente passo del commento al I capitolo, che abbiamo soltanto nella traduzione di Pollock: «According to the followers of Udbhata […] were the actor really to undergo the experience of rasa and emotion he would be overcome by them during a death scene, say, and utterly fail to keep the rhythm of the dance. […] Bhatta Lollata rejects this view of Udbhata’s followers. For one thing, it is perfectly possible for the actor to experience rasas and emotions as well, by way of the stimulation of his own predispositions. For another, he would be able to keep the rhythm by virtue of his complete identification [in nota: anusaṃdhāna] with the part» (A Rasa Reader cit., p. 76). Se anusaṃdhāna significa «complete identification», ciò implica che l’attore coincide con il personaggio. Se la sede del rasa è il personaggio – che è la tesi fondamentale di Lollaṭa – l’esperienza del rasa e delle altre emozioni da parte dell’attore è allora obbligata. La scelta di Gnoli pare invece alludere a una «realization» di tipo diverso, precipuamente estetico, come sembra più appropriato al contesto del discorso.

33 «The determinants, indeed, can be realized (anusadha) through the power (bala) of poetry, the consequents through the skill (śiks.ā) of the actor, and the transitory mental states through the actor’s ability to present his own artificial consequents» (Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., p. 29). «A distinct comprehension of the foundational and stimulant factors is gained on the strength of the literary narrative itself; the reactions are something the actor is trained to produce; the transitory emotions are gotten by the inference from their own associated factitious reactions» (Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., p. 81). Da notare la divergenza, particolarmente sensibile nell’ultima parte. Peraltro, qui Pollock dichiara in nota che anusaṃdhāna («distinct comprehension») è da intendersi secondo un’accezione completamente diversa dall’«identification» utilizzata nel caso di Lollaṭa (cfr. nota precedente).

34 «That Bhatta Tot.a wrote a work on dramaturgy, if not a commentary on Bharata’s Treatise, is indicated by Abhinava’s later citations in his New Dramatic Art» (ivi, p. 181).

35 Rispettivamente Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., p. 40; Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., p. 186.

36 La concezione del lavoro dell’attore poggia sostanzialmente sulla facoltà di “generalizzare” i sintomi delle proprie emozioni in un’espressione riconoscibile da tutti gli spettatori, utilizzando l’esperienza personale delle emozioni in relazione per suscitare e controllare l’espressione, anche relativamente a quegli stati in cui l’immedesimazione sembra talmente completa che ogni sintomo fisico può essere giudicato reale. La “generalizzazione” è intesa come una manifestazione di sensibilità, ma in questo caso è analoga alla sensibilità dello spettatore che si identifica nello stato emozionale nel rasa “gustandolo”, e non consiste in una riproduzione di uno stato emozionale. Per un interessante parallelismo nella cultura ottocentesca, cfr. Edoardo Giovanni Carlotti, La natura reticente. La critica teatrale di G. H. Lewes attraverso i suoi studi psicofisiologici, «Acting Archives Review», 3, 2011, pp. 41-66.

37 Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., pp. 45-48. Lo sviluppo di queste righe su più pagine è motivato dalla necessità dell’introduzione di lunghe note esplicative.

38 Cfr. Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., pp. 144 segg.

39 Si riporta, a titolo di confronto, di séguito la traduzione dello stesso passo a cura di Sheldon Pollock: «By this process is produced rasa, which comes to be experienced in the form of an “experience” utterly different from empirical activity or memory or anything else; one marked instead by a melting, enlargement, and expansion that depend on the relative degree of volatility and stolidity in the viewer, and marked further by an absorption of the spectator’s consciousness consisting of a predominance of sensitivity, light, and bliss, which shares something of the character of savoring supreme being» (ivi, p. 151).

40 «The audience members all share a homogeneous comprehension» (ivi, p. 195); «the very uniformity of the spectator’s perception» (Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., p. 58).

41 Surendranath Dasgupta, A History of Indian Philosophy, Cambridge University Press, Cambridge 1922, vol. i, p. 263 nota 1.

42 «The identification and therefore the state of generality required for the aesthetic experience postulates an affinity of nature (latent impressions, tendencies, instincts, etc.) between the spectator and the person represented. A.G. [says] that no being (animal or deity) exists with which man han no affinity of nature. The sam.sāra is beginningless and every man, before being that which he actually is, has been all the other beings as well. The consciousness of the spectator thus possesses (in other words, is varied by…) the latent impressions of all the possible beings and he is therefore susceptible of identifying himself in each of them» (Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience…, cit., pp. 58-59 nota 2).

43 «Nello yogin, dunque, gli occhi e gli altri sensi, rivolgendosi verso l’interno, percepiscono la natura propria che tutta si diletta nella celebrazione del teatro del sam.sāra. Scomparsa ogni divisione con il rafforzarsi della rappresentazione, essi gustano il sapore di meraviglia in tutta la sua pienezza» (Vasugupta, Gli aforismi di Śiva con il commento di Kemarāja, a cura di Raffaele Torella, Adelphi, Milano 2013, p. 214-215). Qui Ks.emarāja, allievo di Abhinavagupta, commenta l’aforisma (sūtra) 11 del «terzo dischiudimento» («I sensi sono gli spettatori»).«La sensibilità estetica (dice AG) non è altro che una capacità di “camatkāra” più elevata dell’ordinario. Un cuore opaco non obstupescit. La presenza del bello non suscita in lui commozione (kobha) o gustazione alcuna. L’esperienza estetica richiede, in effetto, un consenso dell’animo da parte dello spettatore o del lettore; e se costui difetta di sensibilità o ricettività estetica i suoni e le forme più ricchi del significato poetico passeranno, davanti a lui, in piena freddezza di cuore, senza suscitare eco o emozioni alcune. Come lo stato di coscienza estetico, l’esperienza religiosa richiede la presenza di una particolare ricettività, la quale consiste nella facoltà, innata e affinata con la consuetudine, di essere sensibile agli eventi ed ai movimenti che si producono in quelle zone più profonde della psiche, dove tutto non è ancora fatto materia, ma vibra, incandescente, in identità colla coscienza. Le anime “prive di cuore”, gli spiriti opachi, nulla avvertono di questa vita più profonda, straniata dallo spessore ordinario del conoscere concettuale e della parola. L’immagine di cui solitamente ci si serve, in queste scuole, per designare questa limpidità perfetta di cuore e, quindi, questa totale apertura a tutti gli aspetti della vita e della coscienza che popolano il nostro orizzonte spirituale, è lo specchio. Il cuore dell’uomo sensibile è simile ad uno specchio senza macchie, che ad ogni cosa dà possibilità di riflettersi dentro di esso e diventare così vita della sua stessa vita» (Raniero Gnoli, Il commento di Abhinavagupta alla Parātrim.śikā, Istituto italiano per il Medio ed Estremo Oriente, Roma 1985, p. 32 nota 90).

44 «Also in the ordinary world, indeed, the different words camatkāra, immersion (nirveśa), relish (rasanā), tasting (āsvādana), enjoyment (bhoga), accomplishment (samāpatti), lysis (laya), rest (viśrānti), etc., mean nothing but a [form of] consciousness completely free from any obstacles whatever» (Id., The Aesthetic Experience… cit., p. 62).

45 Ivi, pp. 62-63.

46 Quello che viene stimolato dalla rappresentazione attoriale (abhinaya) è «like a direct perception», che consiste in «a generalized state of evidence common to all the spectators and devoid of every possible obstacle» (ivi, pp. 69-70 nota 2, dove si citano altri passi dell’Abhinavabhāratī relativi a questo concetto).

47 «Even when their corresponding determinants are absent, it cannot be said that the permanent sentiments are non-existent, for it has been said that these, in the state of latent impressions, are present in all beings» (ivi, p. 77).

48 Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., pp. 203-204. A titolo di confronto, la traduzione di Raniero Gnoli è la seguente: «All this may be summarized in the following way: in the first place, the identity of the actor as such is concealed by the tiaras, headwear, etc.; in the second place, the idea that he is Rāma, etc., aroused by the power of the poem, nevertheless does not succeed in imposing itself upon the idea of the actor, for the latent traces of the said idea are strongly impressed in the spectator’s minds. For this very reason, the spectator is no longer living either in the space and time of Rāma, etc., nor in the space and time of the actor as such. Acts of horripilation, etc., which have repeatedly been seen by the spectator in the course of everyday life as indexes of delight, etc., serve, in this case, to make known a delight, etc., uncircumscribed by either time of space. In this delight, just because he possesses the latent traces of it in himself, the Self of the spectator also actively participates. For this very reason, this delight is perceived neither with indifference, from the outside, nor as it were linked with a particular [ungeneralized] cause – for in this case, intrusion by pragmatic requirements, interest of gain, etc., would occur – , nor again as if it exclusively belonged to a defined third person – for, in this case, sensation of pleasure, hatred, etc. would occur in the spectator. Thus, the Erotic Rasa is simply the feeling of delight – a feeling, however, which is both generalized and the object of a consciousness, which may be either single or develop consecutively. The task of generalization is carried out by the determinants, etc.» (The Aesthetic Experience… cit., pp. 86-87).

49 Cfr. infra, p. 50 e nota 61.

50 «[Poi, volgendo la capacità correlativa] alla condizione d’esercizio della [propria] cognizione (pratyaya), si dà la comprensione dell’effettivo statuto] dell’altrui (para) plesso delle cognizioni (citta). Tuttavia questa [comprensione] non è dotata di un supporto oggettuale, per il fatto che il suddetto [plesso cognitivo] non può essere oggetto [della conoscenza di alcuno]» (Patañjali, Yogasūtra, a cura di Federico Squarcini, Einaudi, Torino 2015, p. 30 (iii, 19-20).

51 Cfr. Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., p. 202; Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., p. 82.

52 Cfr. Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., p. 32 e relativi rimandi. Da notare che, nel suo commento ad Ānandavardhana, Abhinavagupta sembra condividere questa posizione, che successivamente verrà corretta. Per quanto riguarda Danam.jaya, il suo denso compendio della tradizione sulle “dieci forme” del ya (ultimo quarto del x secolo) esordisce con un ironico omaggio a chi non è capace di riconoscere che il piacere è l’essenza della rappresentazione drammatica, sostenendo che conoscenza e istruzione derivano dalle opere “storiche” (itihāsa) (cfr. Danaṃjaya, The Daśarūpa. A Treatise on Hindu Dramaturgy, a cura di George C. O. Haas, Columbia University Press, New York, 1912, p. 3).

53 Ivi, p. 198.

54 Su queste implicazioni e per la traduzione dei passi dell’Abhinavabhāratī relativi al nono rasa, cfr. V. Raghavan, The Number of Rasas, Adyar Libray and Research Center, Madras 1967; Jeffrey L. Masson e M.V. Patwardhan, Śāntarasa and Abhinagupta’s Philosophy cit.; Edwin Gerow, Abhinavagupta’s Aesthetics cit.

55 Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., pp. 96-98.

56 Il significato letterale di saṃskāra è «“fattore”, ossia elemento con-facente e con-causante, fattore con-comitante, ma in ambiti rituali è una pratica “confacente” ossia che avvia, accompagna, rende idonei, fa essere adatti a una fase della vita successiva» (Patañjali, Yogasūtra cit., p. 67 nota 30).

57 «[T]he subjection of a man to the relishing of the rasas by a literary construction of the vibhāvas, etc., appropriate to rasa, serves at the same time for the instruction (vyutpatti) that naturally results. In this way [literary] delight (pratīti) is an aid to instruction. Our teacher [Bhaṭṭatauta] has put the matter thus: “Rasa is delight; delight is the drama; and the drama is the Veda [the goal of wisdom]”. Delight and instruction are not different in nature, because they occupy a single realm» (The Dhvanyāloka of Ānandavardhana with the Locana of Abhinavagupta, a cura di Daniel H.H. Ingalls, trad. ingl. di Daniel H.H. Ingalls, Jeffrey Moussaief Masson, M.V. Patwardhan, Harvard University Press, Cambridge-London, 1990, p. 437).

58 Cfr. supra, pp. 10-11.

59 Jadunath Sinha, Indian Psychology cit., p. 214.

60 La conoscenza da parte di Abhinava del Nyāyasūtra di Gautama è testimoniata nel capitolo iniziale dello stesso commento, dove viene citato 1.1.24. Circa le critiche al concetto di anuvyavasāya, cfr. Jadunath Sinha, Indian Psychology cit., pp. 214-221.

61 Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience… cit., p. 101. Per un confronto: «Hence, drama is a “narration” that consists of a reflexive consciousness “laden” with conceptual sense experience of the sort earlier described; for drama is made known by this kind of awareness. What drama is not is an imitation. There is no harm, of course, in saying that it is “imitation” (anu-karaṇa) in the sense that it “accords with” (anu-sāri-) the “doings” (karaṇa) of the real-world characters, since the use of such terminology is not a source of controversy so long as the actual distinction is kept securely in mind» (Sheldon Pollock, A Rasa Reader cit., p. 222).

62 In questa definizione è forse presente l’intento di differenziare il concetto da quello espresso nel Nyāyasūtra di Gautama (1.1.4), dove la “percezione diretta” è equiparata a una cognizione determinata ma priva di espressione concettuale.

63 Cfr. K. Ramakrishna Rao, Anand C. Paranjpe, Psychology in the Indian Tradition cit. pp. 185-186.

© Accademia University Press, 2018

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