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Jerzy Grotowski. L’eredità vivente

L’humain en action au Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards

Conférence de Mario Biagini, Université de Caen Basse-Normandie, 22 mars 2012.

Mario Biagini

Note de l’éditeur

Transcription de Éric Vautrin

Texte intégral

Nous remercions Yoann Thommerel et l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine, http://www.imec-archives.com), Brigitte Diaz et le LASLAR (EA4256, http://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/laslar), et Serge David et la Mission Culture de l’Université de Caen Basse-Normandie (http://www.unicaen.fr) d’avoir permis l’organisation de cette conférence.

Le Workcenter, héritages et convergences

1J’ai connu Jerzy Grotowski tardivement, il n’était alors pas très vieux mais il avait l’air très vieux. En 1985, j’ai assisté à une conférence, je ne savais pas qui il était – dans un lieu très beau, à Florence. Son nom me disait quelque chose. Un jour en France, je marchais dans la rue avec un ami qui connaissait mieux que moi le milieu théâtral et son jargon. Nous avions vu en ville une affiche qui annonçait: «Cours et méthode Grotowski» – et mon ami m’avait dit que Grotowski était quelqu’un qui organisait des rencontres dans les forêts en Pologne… C’était tout ce que je savais. Et j’ai vu quelqu’un dont la somme d’expériences était évidente, concrète, dans sa présence, dans la façon dont il parlait ou qu’il articulait sa pensée. J’ai eu l’impression que c’était quelqu’un qui avait toujours suivit le même désir, toujours fait la même chose, sans changer la direction où il allait, mais qu’il avait plutôt ajusté la façon dont il travaillait, selon les personnes, les circonstances, les lieux.

2En fait il a commencé son activité publique dans les années 50 en Pologne – pas dans le théâtre mais dans le domaine politique. Il faisait partie de la jeunesse révolutionnaire du Parti et il était connu comme un réformiste, et il avait une chance de faire carrière dans le Parti, même si son réformisme était très poussé. Un jour, son chef lui a dit: «Jurek, j’ai lu ton dernier article, ça paraitra demain; s’il paraît, le soir tu seras en prison». Il a compris alors que ce n’était pas le milieu dans lequel il pourrait faire ce qu’il souhaitait, pour des raisons assez pragmatiques.

3Comme par hasard, il s’est retrouvé à l’école de théâtre. Par hasard parce qu’il avait pensé à trois options. Il était intéressé à l’homme en action et ses possibilités. Sa première option était les études de sanskrit, donc sur la tradition orientale; le deuxième domaine était la psychanalyse; et le troisième le théâtre – notamment en pensant qu’il est possible de censurer un spectacle, mais pas les répétitions – et ce sont les répétitions qui sont le lieu des recherches. Et par hasard l’examen pour l’école de théâtre avait eu lieu avant les autres, et il l’a passé. Il a donc commencé sa vie dans le théâtre.

4Après l’école, sa carrière fut foudroyante avec le groupe qui s’est appelé le Théâtre Laboratoire. Il n’a pas fait beaucoup de spectacles, mais ils furent de grands chocs. Ils n’ont pas été vus par beaucoup de personnes, mais ils ont été un exemple de ce qu’on peut faire au théâtre seulement avec les acteurs et les spectateurs, c’est-à-dire sans essayer d’entrer en compétition avec les autres arts qui mobilisent des moyens techniques importants – le théâtre ne peut pas gagner la compétition avec le cinéma ou la télévision sur leur terrain, disait Grotowski; il pensait que c’était perdu d’avance. Alors il se demanda ce qui était spécifique au théâtre – des êtres humains qui agissent et des êtres humains qui regardent et la rencontre entre ces deux groupes. Faustus de Marlowe, Akropolis d’après le drame romantique du poète Stanisław Wyspiański, Le Prince Constant de Calderón de la Barca dans la version polonaise de Słowacki – c’étaient des spectacles basés sur la tradition romantique polonaise, sur les grands textes classiques polonais, très vénérés en Pologne. Les tombeaux des poètes polonais sont dans le Wavel, à Cracovie, où sont aussi les tombeaux des rois – donc les poètes sont considérés de façon très haute dans la culture nationale. Grotowski a cherché une confrontation, un dialogue avec ces classiques d’un point de vue dramaturgique – et cette confrontation fut une des grandes évolutions théâtrales du siècle.

5Dans un texte très clair qu’il a écrit, dans lequel il décrit sa trajectoire, un texte qui efface beaucoup de malentendus sur son théâtre, et qui s’appelle «Théâtre et rituel», il analyse ses échecs: il voulait arriver à toucher directement le spectateur, à recréer une sorte de communauté originale, et il a échoué plusieurs fois, jusqu’au moment où il a commencé à comprendre comment la dramaturgie pouvait inclure les spectateurs sans violer la fonction naturelle du spectateur qui est de regarder, d’être présent, d’être témoin de quelque chose qui se passe devant lui.

6Bien après cela, il fit un dernier spectacle qui s’appelait Apocalypsis cum figuris et qui n’était pas basé sur un texte classique mais sur un montage de textes. Durant la préparation du spectacle, d’autres exigences sont apparues, dans sa vie artistique et personnelle et dans le groupe. Finalement, il a décidé de ne plus faire de spectacle public. Il était au sommet de sa carrière, de sa «gloire» théâtrale, entourée de polémiques bien sûr, mais c’était quelqu’un de très célèbre, en Europe, aux Etats-Unis, en Amérique Latine ou en Asie. C’est alors qu’il a décidé d’arrêter. Il a donc commencé à travailler avec d’autres gens, plus jeunes, en cherchant d’autres formes que des spectacles, dans lesquelles quelqu’un de l’extérieur pouvait participer. Il a appelé cette période «para-théâtrale». Il disait de cette période que lorsqu’il y avait très peu de participants extérieurs, et quand le groupe était passé par une période de ce qu’il appelait un «travail intrépide», il se passait des choses à la limite du miracle. Mais lorsque davantage de participants venaient, cela descendait vers une sorte d’animation. Un danger était pour lui d’en rester à ce qu’il nommait le niveau «vital», le niveau de la force vitale, sans qu’il y ait de transformation de cette force propre aux êtres humains, surtout très jeunes. Il faut bien sûr replacer ce travail dans cette époque des années 70, période où quelque chose se passait chez les jeunes, des espoirs étaient dans l’air, des désirs qui voulaient se manifester.

7Après cela, il a focalisé sa recherche et il a beaucoup voyagé, au Mexique, en Haïti, en Afrique, en Inde. Il cherchait ce qu’il appelait des «techniques originelles», des techniques des origines. Ce n’était pas des techniques d’acteurs, mais des façons que les êtres humains ont découvert, pendant les siècles, pour transformer leur solitude – cette chose qui nous donne normalement la sensation de la faiblesse, de l’inexistence – en force. Il travaillait dans un environnement naturel, souvent en forêt, comme le disait mon ami de Paris. Il y avait peu de personnes, ce n’était plus les acteurs du Théâtre Laboratoire, mais d’autres personnes du monde entier. Il a touché à ce moment-là quelque chose qui lui était très intime.

8Cette période qu’il a appelé «Théâtre des Sources» a été interrompue brusquement par le coup d’état de Jaruzelski en Pologne en 1981. Grotowski est donc parti de Pologne en 1982 et il a demandé l’asile politique aux Etats-Unis. Il a fait cela de façon très attentive, il a veillé à ce que tous les membres du Théâtre Laboratoire, y compris les acteurs qui avaient travaillé avec lui dans les années 60 et qui continuaient à travailler par ailleurs, soient à l’étranger à ce moment là ou aient les moyens de demander un asile politique, s’ils le voulaient.

9Il s’est retrouvé entre les Etats-Unis et l’Europe, en Italie surtout et en France, un peu sans chaise. C’était une personne très attachée à sa terre et son départ fut une tragédie. Il a dit qu’il n’a jamais coupé avec la soif qui motivait le Théâtre des Sources, mais comment continuer? Il enseigna à Columbia Université, puis à Irvine. Professeur d’université, il avait de nombreuses obligations et n’était pas très à l’aise; il ne pouvait pas vraiment faire son travail. La chose importante est qu’il y a rencontré un jeune acteur métis américain de New York, fils du metteur en scène noir Lloyd Richards, et ce jeune acteur était Thomas Richards – qui est aujourd’hui le directeur artistique du Workcenter, notre collègue, et avec qui je travaille depuis plus de 25 ans. Thomas est quelqu’un non seulement de très compétent, créatif et gentil, mais aussi très sage. Son père, mort il y a quelques années, était un grand metteur en scène noir des Etats-Unis. Il a fait beaucoup de choses importantes et belles qui avaient un sens profond là-bas. Lloyd Richards était lui aussi quelqu’un de sage et beau, avec une vraie compétence, un vrai métier de metteur scène – il fut doyen de Yale pendant de nombreuses années. Thomas me rappelle son père. C’est un autre héritage important, qui renvoie au monde américain et aux luttes des noirs aux Etats-Unis, et que sans doute Grotowski avait su reconnaître.

10Grotowski a vu dans Thomas une personne qui pouvait être son apprenti. Non pas, disait il, un disciple ou un élève, mais un apprenti. Et il a expliqué dans la préface du premier livre de Thomas Richards que Thomas était son «collaborateur essentiel», et qu’il lui avait passé «l’aspect intérieur du travail». Qu’est ce que ça veut dire? C’est quelque chose lié aux motivations pour lesquelles on travaille – ce n’est pas une question éthique, ce n’est pas une raison idéologique, ce sont plutôt les intentions qui se manifestent dans ce que nous faisons, dans nos actions au jour le jour.

11La rencontre avec Thomas a lieu en 1985, Grotowski déménage en Italie en 1986 où il fonde le Workcenter of Jerzy Grotowski. Il commence alors à travailler avec des jeunes gens – j’étais parmi eux, et on a vite compris que c’était un grand monsieur. Il savait qu’il était malade, et il savait qu’il voulait transmettre quelque chose, pas pour devenir immortel à travers des descendants ou des héritiers mais, je pense, parce qu’il se sentait en dette. Il avait reçu de quelques personnes, à Russie, en Pologne, en Asie, dans les îles – quelque chose de concret. Il voulait passer cela. Ce n’est pas comme verser d’une bouteille à une autre, et ce n’est pas vraiment comme quand on enseigne quelque chose à quelqu’un.

12Imaginez un vieil acteur, avec de l’expérience, avec des secrets, et un jeune qui le regarde, qui est intelligent et qui se demande ce qu’il peut apprendre, prendre, ce qu’il peut voler. Car ce vieil acteur quand il rentre sur scène sait quelque chose, on dit qu’il a une technique personnelle qui est la sienne et que vous ne retrouverez pas dans les livres – le métier ne s’écrit pas dans les livres, c’est évident, on peut exécuter une recette de cuisine très bien et mal cuisiner. Le vol du jeune acteur n’est pas matériel, il sera invisible – en fait il doit trouver en lui la chose qui est analogue à ce que ce vieil acteur fait, et transformer cela dans sa propre technique personnelle – créer la sienne.

13Ainsi cette période finale de la vie de Grotowski était la continuation de sa recherche. Ce n’était pas une transmission d’informations, pour payer la dette dont nous avons parlé – je reçois une valise de là et je la passe à quelqu’un d’autre – car il savait qu’on ne peut pas apporter quelque chose à quelqu’un en dehors d’un processus créatif, d’une recherche réelle. Processus créatif, c’est-à-dire se confronter à quelque chose que nous ne savons pas, rentrer dans une forêt inconnue à travers laquelle il n’y a pas de chemins tracés.

14Nous avons travaillé sur des chants d’origine africaine, d’Afrique ou d’Haïti et de Cuba. Grotowski dira plus tard qu’il a choisi ces chants à cause de l’origine de Thomas – son père était originaire de Jamaïque. Moi, je venais de la campagne, d’une ferme en Toscane, quand j’ai commencé à travailler avec lui. Je n’étais pas un acteur formé, je travaillais avec des moutons, et d’un jour à l’autre j’ai chanté des chants africains. J’ai toujours eu l’impression de chanter des chants de mes grands-parents. Ce qui n’est peut-être pas faux.

15Qu’est-ce qu’était le domaine de recherche au Workcenter? C’était ce que Peter Brook a appelé «l’art comme véhicule». Cela veut dire qu’on va vers l’art avec une autre intention que de créer des possibilités d’interactions avec un public, mais avec une question sur son propre fonctionnement dans le monde, des questions liées à: Comment ça marche? Pourquoi ça marche? Pour qui, pour quoi suis-je ici? Quelle est ma place, qu’est-ce que je peux faire par ma présence? Est-ce qu’il y a quelque chose dans cet être humain que je peux transformer, et si c’est possible en effet, pourquoi le transformer?

16Il y a eu plusieurs périodes dans le travail avec ces chants. Il y a eu ce qu’on appelait des Actions, qui ne prenaient pas en considération la perception des spectateurs, presque pas du tout, mais qui devaient être faites avec une compétence artisanale absolue, impeccable. Et je vous assure que Jerzy Grotowski en cela était exigeant. Puis, alors qu’il approchait de la mort, survenue en 1999, il proposa aussi de commencer penser à des formes de spectacles. Alors j’ai commencé à travailler avec un groupe d’acteurs chinois, nous avons créé un spectacle et ensuite nous avons continué.

17Aujourd’hui il y a deux groupes au Workcenter. L’un est dirigé par Thomas Richards et s’appelle Focus Research Team on Art as Vehicle. Ce groupe travaille surtout sur des matériaux traditionnels, sur des chants caribéens d’origine africaine, des chants issus de la diaspora africaine, et des textes anciens, le plus souvent anonymes.

18Et il y a un autre groupe, l’Open Program, coordonné par moi-même, et nous travaillons actuellement sur la base de textes d’Allen Ginsberg, un poète américain d’origine juive qui est mort durant les années 90, et des chants du sud des Etats-Unis, des chants qui ont donné naissance à un phénomène mondial, le blues, le jazz, le rock’n’roll, la musique pop, et enfin aussi aux compositions écrites par mes collègues et basées sur des textes de Ginsberg.

19Voilà l’arc, la trajectoire qui tend l’histoire du Workcenter. Beaucoup de ce que Jerzy Grotowski a fait durant sa vie, sa compétence artisanale comme maître d’acteur, metteur en scène, son désir de rencontres directes, de dénuement à la base des activités para-théâtrales, sa recherche sur les trésors de l’humanité liés aux possibilités de création de qualité dans le présent, le Théâtre des Sources, beaucoup de cela a participé à la création du Workcenter.

Le texte, l’action, le sens

20Un texte – on pourrait aussi bien dire un chant, ce n’est pas vraiment différent – ce sont des paroles, des voix articulées, du sens. Le sens existe dans le discours comme dans le chant, même si on n’en comprend pas les mots.

21Ici en France, c’est fascinant, il y a une conception très précise de la relation entre le théâtre et la littérature; le théâtre serait au service de la littérature, au service des mots. Le théâtre ressemble souvent à des mots illustrés. Si c’est bien fait, avec une belle scénographie et une diction claire, ça marche des fois. ça a du sens. Ce qui m’embarrasse, c’est qu’on a l’impression qu’ici beaucoup de gens pensent que cela soit le théâtre. Mais ce n’est pas le seul théâtre. Il y a d’autres formes performatives, très différentes, dans le monde entier.

22Une autre particularité: l’acteur fait semblant que le texte soit sa propre parole. Et c’est clairement une fiction – je ne dis pas cela dans un sens éthique ou moral. Je veux dire qu’il existe une autre façon de prendre le texte, de façon littérale, comme si c’était les mots de quelqu’un d’autre, comme si c’était des citations – comme si je me disais, avant de parler, «quelqu’un a dit». Quand je parle en faisant semblant de dire mes propres mots, je finis par croire que je dois donner mon interprétation du texte – et cela voudrait dire que la vie intérieure de l’acteur est tellement plus riche que celle du spectateur qu’elle doit être acceptée par le spectateur. Ce qui n’est évidemment pas le cas.

23On me demandait ce matin quel entrainement vocal nous faisons pour nous préparer. Nous n’en faisons aucun. Nous ne sommes pas des chanteurs, nous travaillons sur l’action. La voix est une des manifestations de l’action. Jerzy Grotowski disait: le sens, c’est faire passer le sens. Il n’y a pas de sens sans cela. Le sens n’est pas dans les mots.

24C’est comme un grand livre, qui n’existe pas sans un lecteur. Un grand livre contient en soi des possibilités. J’ouvre le livre, je lis, le contenu a une action sur moi, il devient du sens dans ma vie, il prend sens s’il s’intègre à ma biographie passée ou à mes désirs, à mes aspirations, et se transforme en action. C’est une possible action de la littérature ou de la poésie et c’est une vraie question pour l’acteur. Chez l’acteur, on ne peut pas séparer la voix, le corps, la forme, l’intention. Toutes ces données, ces éléments sont, dans la vie, intégrés, liés entre eux. Dans le théâtre il faut un travail particulier pour qu’elles s’ordonnent ensemble.

25La façon la plus directe est la voie «à la Stanislavski» – dans laquelle je ne manipule pas mon corps, ou ma voix, mais je cherche ce que Jerzy Grotowski appelait les intentions, les motivations, les objectifs, qui font que ma présence s’articule en corps, voix etc. et donc prenne une forme. Par exemple, je veux que cette personne là arrête de chuchoter. Je fais des choses, je parle, mais ce que je cherche, ce qui organise mes actions, c’est que je veux qu’elle arrête de chuchoter parce qu’elle me dérange.

26Ainsi, si on travaille au niveau des intentions, il est possible que toutes les choses différentes qui font le jeu, qui préoccupent un jeune acteur – sa voix, son corps, les yeux… – s’intègrent les unes aux autres. La chose à comprendre est qu’on ne peut pas faire deux choses en même temps et aussi que l’on ne peut pas arrêter d’agir.

27Ce point est le sujet d’un grand texte de la tradition indienne, la Bhagavad Gita. Dans ce texte, un homme doit aller à la guerre, il ne veut pas, il ne veut pas agir. Un autre lui répond: tu es un lâche, tu ne peux pas ne pas agir, car même si tu ne bouges pas tu agis.

28Stanislavski était un jour en train de répéter avec des acteurs et il dit à une actrice: s’il vous plait, montez sur scène et attendez un moment. Tous les autres étaient là et regardaient. Stanislavski reste à regarder dans la direction de la scène. Au bout d’un moment, il remercie l’actrice et dit: vous voyez, ça c’était l’action physique de attendre. Il demanda ensuite à un autre acteur de monter en scène et de faire l’action physique de l’attente. L’acteur monte en scène et mime l’attente. Quelle est la différence? L’action physique est littérale. Elle n’a pas de valeur symbolique. L’action n’est pas narrative. Elle ne peut être qu’elle-même. Si je montre que j’attends, mon action est «montrer l’attente», et non l’attente. Et cela est visible. Il n’y a rien à ce niveau qui soit caché.

29Ou bien il y a quelque chose de caché: vous vous souvenez de Raskolnikov? Il se promène, et finalement il se retrouve devant une vitrine, il regarde un couteau, comme ça, dans la vitrine, et en fait toute l’histoire du meurtre est déjà là. Il n’y a pas que le côté intentionnel dans l’action, il y a aussi l’envers, ce que dans le monde moderne on appelle l’inconscient – et qui fait partie du matériel de travail de l’acteur. C’est difficile d’en parler. Quand on voit un acteur qui nous captive, on voit qu’il y a un foisonnement d’impulsions dans le corps qui ne sont pas contrôlables, qui ne sont pas structurables, si je peux utiliser ce terme horrible. Les intentions sont conscientes et permettent de structurer l’action. Mais pour arriver à faire que ce que je fais soit vivant, ça veut dire pas seulement une sorte de marionnette simplifiée, il faut que j’arrive à toucher à cette vie qui n’a pas vraiment de parole, ni, du point de vue de ce que j’appelle dans ma vie, ma conscience, de sens.

30La vigilance doit être présente, surtout si je travaille sur des éléments puissants comme ces chants de tradition. Lorsqu’on travaille avec cette chose mystérieuse qu’est la voix, cela touche le corps et le mental ensemble. Et parfois quand on chante c’est comme si ce n’était pas nous qui chantions le chant, mais le chant qui nous chante – ça chante, ça me chante et ça me bouge. Là, disait Grotowski, attention, vigilance! La vigilance est l’un des deux pôles de la vie humaine, l’autre pôle étant la force biologique, animale; et entre les deux, il y a beaucoup de qualités différentes. Nous travaillons ces différentes qualités. C’est délicat. On y travaille dessus depuis longtemps, mais il me semble que je n’en sais rien; c’est comme si on pensait qu’un docteur connaissait vraiment les processus digestifs. Il ne sait pas, il a une idée de comment ça marche. Il essaye, et parfois ce qu’il fait marche, parfois non. L’important pour moi, l’important est de me rappeler, quand je travaille avec un acteur, que je ne peux pas savoir exactement ce qui se passe en lui.

31Il y a ce que Jerzy Grotowski appelait induction; ce qu’il se passe lorsque vous êtes devant quelqu’un et que vous ressentez des traces de ce qui se passe dans l’autre. On connaît la fluidité des mots: «dans moi», la vie «intérieure». Pourtant avec le travail, tu commences avoir comme une intuition, une empathie qui permet de ressentir quelque chose: ah, là, il devrait à peine laisser tomber l’épaule… là la voix peut descendre un peu plus profond, à une autre strate, un autre niveau…

L’action du chant

32Quelle est la voix d’un poème? On peut travailler sur la prosodie, tout en se méfiant de la notion assez simplifiée qu’on a de la manière dont il faudrait lire le poème. Au lycée on nous apprend les prosodies grecques et latines. Par exemple, l’hexamètre… La clé du travail du poète dans le cadre de la prosodie, c’est de faire en sorte que la prosodie suive le sens. Le sens n’est pas seulement une quantité rythmique, il est aussi une qualité, pas seulement lié aux accents mais aussi aux hauteurs et longueurs des syllabes, comme dans la prosodie ancienne, par exemple védique – dans laquelle a persisté ce qui s’est perdu en Grèce et dans le monde latin, la hauteur tonique des accents. On nous apprend à l’école que le poème se lit selon un certain rythme, mais les enfants ont raison de croire que c’est bête. Avec le travail sur le sens, on découvre les longueurs des syllabes – mais c’est également un élément de la langue vivante! On découvre alors que le mètre est basé sur la langue vivante, donc sur l’action de «passer le sens».

33Lorsque nous commençons à travailler sur un poème de Ginsberg par exemple, nous avons à l’esprit des petites choses que nous avons lu sur les beatniks, et nous croyons que les auteurs de cette génération écrivaient la première chose qu’ils avaient en tête. Puis en le lisant, on découvre que c’est très construit, comme poésie. En fouillant ses archives, à Stanford, nous découvrons des petits livrets avec des pages et des pages d’exercices – brève brève longue brève brève longue longue… des exercices de métrique. Dans ces entretiens, il nous apprend qu’il a étudié les vers qu’il appelle classiques à travers le blues et le jazz que Kerouac lui a fait découvrir, ainsi que des poètes comme Williams Carlos Williams qui cherchent à inscrire la parole vivante dans le poème. Ginsberg disait quelque chose de finalement très similaire à ce que disait Jerzy Grotowski au début de sa carrière: nous ne sommes pas l’avant-garde, mais la rétro-garde, on cherche à retrouver quelque chose. Ginsberg disait: je veux retrouver un mètre ancien, qui existait avant la transformation du mètre en quelque chose de purement quantitatif et rythmique.

34Lorsque vous travaillez sur Ginsberg et que vous le mettez en musique, en cherchant des mélodies qui servent le sens du poème, vous découvrez que le poème a une forme très stricte, très précise, et en même temps qu’il a un sens qui n’est pas évident, pas immédiat à la première lecture. Il disait: «Le chemin qui va au delà de la page est la musique».

Mentir?

35Si tu lis un auteur, et que tu ressens la nécessité de travailler avec ses textes, si ta nécessité te mène à des chemins qui trahissent la forme du texte, et que cela marche pour toi, c’est à dire que cela ouvre un espace véritable de réalisation de ce que tu désires, vas-y! Et si ta voie passe à travers une fidélité à la forme du texte, et que cela ouvre pour toi des espaces de liberté, c’est à dire de possibilité de réalisation de tes désirs et aspirations, vas-y! Il n’y a pas une seule façon, c’est certain.

36Seulement, ce que nous faisons demande du sens. Que nos actions naissent d’une nécessité. C’est simple au fond: si les raisons sont faibles, si les nécessités sont faibles, le résultat va être faible. C’est comme avec le désir: si le désir est faible, l’action qui en résulte, d’accomplissement ou de négation, va être faible.

37C’est parfois ainsi: tu vois que tu as un désir et que tu ne peux pas vivre à la hauteur de ce désir. Je ne peux pas le faire seul. Cela veut dire que je ne peux vivre à la hauteur de mon désir que si tu m’aides. Je dois trouver la personne qui puisse m’aider. Seulement alors je peux chercher une intégrité. Dans une relation qui me rappelle à cette intégrité, qui me met face aux fautes, au manque de fidélité à cette tentation, à ce désir.

38Mais, est-ce que la voix de l’acteur est seulement liée à une sorte d’authenticité. Je ne le crois pas. Il y a des formes d’art qui sont basées sur des formes artificielles et cela peut être extraordinaire.

39Prenons ce que Grotowski appelait le Théâtre du roi Mirage. La scène s’ouvre et c’est merveilleux. L’histoire du roi Mirage est celle d’un royaume dans lequel si le roi pleure, tout le monde pleure, si le roi rie, tout le monde rie, si le roi a un chagrin, tous ont un chagrin. Et c’est le théâtre, cette grande machine étonnante! On le critique en disant que c’est commercial, mais qu’est-ce que ça veut dire cela? La question est de savoir si c’est bien fait: est-ce que cela crée le monde du Roi Mirage ou non? Ce n’est pas ce que nous faisons au Workcenter, c’est vrai, mais cela existe depuis très longtemps, il remplit des salles et c’est une grande tradition très honorable, qui est souvent méprisé par les artistes. Mais ces acteurs, qui travaillent comme des fous, connaissent souvent très bien métier.

40Le problème n’est pas de ne pas mentir. Si je mens, que je le sache. Ne pas se mentir à soi-même. Parfois je rencontre des personnes qui ne font pas un travail «commercial», qui et disent faire un travail sur eux-mêmes, des recherches, et je vois que si ce n’est pas bien fait du point de vue du métier, c’est douteux, et en plus souvent cela ne nourrit même pas ceux qui le font.

41L’intégrité ne consiste pas seulement en ne pas mentir. Il y a un texte de René Daumal, La Lettre sur l’art de mentir. Il écrit qu’il y a deux façons de mentir: la voie royale et la voie ordinaire. La voie royale suit des préceptes qu’il définit avec précision, et elle est très difficile. Avec la voie ordinaire, écrit-il, c’est beaucoup plus simple, il suffit de faire comme l’on fait tout le temps, ça veut dire de se mentir à soi-même.

42Je ne pense pas que l’on puisse baser son travail d’acteur sur des exigences éthiques tout court. ça tombe souvent mal. On peut baser son travail sur des exigences artisanales. Ainsi, en regardant si cet aspect marche, si les exigences du métier ont été réalisées, alors quelque chose du monde de l’éthique peut apparaître entre collègues, même si cette chose n’est pas exprimée.

43Dans le métier, on doit être vivant. Qu’est ce que ça veut dire? Tu vois quelqu’un qui lance un chant, il cherche le chant, il est dans une recherche active du chant. Il y a beaucoup de choses qui se passent, des impulsions qui s’activent, comme sous la peau, qui commencent comme à vibrer. Et quand il croit avoir trouvé, cela s’arrête. C’est comme si l’acteur devenait monolithique, il redevient lui-même, ah oui, c’est lui que tu vois. Avant, quand il chantait en cherchant, c’était lui, mais à travers lui tu voyais autre chose, comme si il y avait tout un monde autour de lui. Les impulsions, qui sont presque invisibles, mais néanmoins percevables.

44Pas simplement des mouvements partant de la colonne. Oui, Jerzy Grotowski a dit quelque part que les impulsions sont générées par la colonne vertébrale. Mais que voulait-il dire? Que quand quelque chose est vivante, quelque chose du centre de l’être humain se manifeste, peut être. Est-ce qu’il voulait dire avec cela qu’il faut bouger la colonne vertébrale pour être vivant?

45Le monde des impulsion est mystérieux, il appartient au domaine corporel et à un domaine pas tout a fait corporel, et il est lié à tout ce qui est autour de nous et en nous. Donc aussi a tout ce que nous ne connaissons pas et que nous ne contrôlons pas. Une bonne parti de notre métier a à voir avec ce domaine. C’est pour cela que le travail ne peut pas se résumer à des formules techniques. Il faut en arriver là.

46Pense à l’action du spectacle. Il y a cette découverte récente de neurones-miroir, des circuits dans le cerveau qui s’activent quand on voit quelqu’un faire quelque chose: des circuits qui sont les mêmes que ceux qui sont actifs chez la personne qui agit et que l’on regarde s’activent comme si nous allions agir nous même. ça veut dire que celui qui regarde est traversé par la même chose que celui qui agit face à lui. Je dois quand même réfléchir à ça, comme acteur et comme metteur en scène. J’ai une responsabilité: qu’est-ce que je fais des neurones des autres?

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