Notes liminaires

1L’alma mater, ce que l’on appelle plus communément l’université, invite ses disciples à un mode de communication rigoureux où la distance entre l’objet observé et l’observateur est nécessaire à l’exposé scientifique qui reposera sur la preuve. L’exposé acquiert alors les qualités requises, entre autres, celles qui lui imposent qu’il fasse une démonstration de son savoir, de son analyse, de son regard critique. Il doit être persuasif. L’objet, l’œuvre ou la pratique artistique qu’il commente disparaissent alors un peu, puisque l’exposé met en avant un langage théorique qui, bien souvent, vient masquer partiellement l’objet. Bien souvent, l’exposé de l’universitaire – pris dans une grammaire, un lexique, un style, un cadre argumentatif et explicatif qui lui permettent d’appartenir à la famille des «maîtres et des professeurs» – perd alors une certaine spontanéité, une forme de naïveté, un rapport à l’anecdote qui est si important pour souligner le caractère vivant de l’expérience qu’il a fait et dont il parle. L’exposé est ainsi mutilé de la vivacité et de la vitalité de l’expérience qu’il a vécue.

2Ces préventions faites et ces points soulignés, j’aimerais que cet article permette de réconcilier les deux aspects que nous venons de distinguer: d’une part la rigueur universitaire, d’autre part la relation sensible et affective que l’on entretient à l’objet qui est l’objet d’une analyse critique.

3J’ai ainsi proposé à Tatiana de parler de Jerzy Grotowski et du travail du Workcenter of Jerzy Grotowski de Thomas Richards et Mario Biagini. Et cela en articulant l’ensemble au thème de «l’art de la rencontre1». Il s’agira donc ici de parler d’un «art de la rencontre» et de tisser les liens qui existent entre l’œuvre théorique de Jerzy Grotowski et celle de Thomas Richards et Mario Biagini. Il s’agira également de questionner la rencontre du spectateur avec ces œuvres et de s’aventurer dans cet espace commun que forme la réunion de deux choses distinctes: l’œuvre et celui qui la regarde.

Au hasard des rencontres

4En 2004, de juin à juillet, le Workcenter of Jerzy Grotowski, Thomas Richards et Mario Biagini se retrouvent à Caen pour présenter Tracing Roads Across, soutenu entre autres par le Centre Dramatique National-Comédie de Caen dirigé par Éric Lacascade, dans le cadre du programme Impulse in France. Impulse est un protocole de travail qui inclut des conférences ouvertes au public, des échanges de travail, des performances et des démonstrations d’opus. À ce programme s’ajoutait la projection de films documentaires: Arts as vehicle, Downstairs Action qui proposaient un regard sur le travail du Workcenter. Films appelés «œuvres créatives». Enfin, il y avait eu la présentation de trois formes scéniques, Action qui était un matériel lié aux arts performatifs construits avec et autour de chants vibratoires, comme l’explique son créateur Thomas Richards; The Twin: an Action in creation une forme prenant appui sur le travail interne du groupe et en prise avec les témoins, enfin dans le cadre du projet The Bridge developing theatre arts, la présentation de Dies Irae mis en scène par Thomas Richards et Mario Biagini. L’ensemble du programme et des productions procédait d’une réflexion formulée en mai 1998 sur l’Art comme véhicule. Par «Art comme véhicule2», il faut entendre – comme Thomas Richards et Mario Biagini l’écrivent – qu’il s’agit «d’un questionnement sur le pont jeté et sculpté dans le matériel des arts théâtraux, un point s’étendant du monde du théâtre aux investigations sur l’Art comme véhicule».

5Une explication que l’on pouvait relire autrement dans le programme – offert lors de leur résidence à la Fonderie du Mans, au Théâtre du Radeau – qui présentait les différentes présentations et qu’il faut rappeler:

La splendeur de la vie se tient sans cesse dans l’attente de chacun de nous dans toute sa plénitude, mais voilée à la vue, enfouie dans les profondeurs, invisible, lointaine. Elle est là, pourtant, ni hostile, ni malveillante, ni sourde. Si on l’invite par le mot juste, par son vrai nom, elle viendra. Cela est l’essence du théâtre, qui ne crée pas, mais invite.

6À l’époque, j’étais un jeune maître de conférences, mais également un critique de théâtre. Le journal qui m’employait m’avait demandé d’écrire sur le travail du Workcenter. J’avais prévu de voir ces propositions, car j’avais entendu parler de leur travail en lien direct avec celui de Jerzy Grotowski, (ce «maître-concepteur d’œuvre» dit Raymonde Temkine). De Grotowski, je connaissais seulement les vidéos de ses spectacles, les textes et commentaires qui avaient été écrits sur lui ou les conférences qu’il avait données. C’est avec une certaine émotion et fébrilité que je m’apprêtais à découvrir le travail de ceux qui, ne voulant pas vivre en rentiers3 comme des gourous grotowskiens, avaient engagé une nouvelle Action4, à travers la composition d’œuvres tenant compte des spectateurs.

7Grippé en ce début de printemps, j’ai failli tout rater et ne rien voir. J’avais décidé de rester couché, fiévreux et malheureux de rater cette rencontre. C’est un coup de téléphone de Mario Biagini qui allait tout changer. Mario me demanda de venir, «même malade» me dit-il. Je me suis rendu à l’évidence, j’avais rendez-vous avec une histoire. J’ai rencontré ce jour-là deux amis. Quelques jours plus tard, Thomas et Mario mangeaient avec moi, chez moi. Nous avons marché dans le jardin, et Mario tenait des discours de spécialistes sur la flore, m’invitant à prendre soin de la terre avec des remèdes italiens…

8Cette première rencontre est le début d’une série où, à leur appel, je me débrouille toujours pour venir les rejoindre. Je me souviendrai longtemps de cette déambulation dans le jardin. À bien y repenser, elle ressemble à La Promenade du sceptique de Denis Diderot. Une promenade «philosophique» où devant mes modestes plantations et les arbres, tout était prétexte à discuter. C’était une promenade pour commencer à se parler. À parler, peut-être différemment. À ré-apprendre à parler, d’une certaine manière. C’est un constat que je ne faisais pas tout de suite, mais qui deviendrait évident à deux reprises, plus tard, quand le Workcenter serait accueilli chez François Tanguy au Théâtre du Radeau à La Fonderie5, au Mans. Deux nouvelles rencontres où il était question de former une communauté qui voudrait bien essayer de penser le théâtre, le leur mais pas seulement. Je me souviens alors de la première de ces deux rencontres où, sous la direction d’Antonio Attisani (et son petit chien qui semblait veiller sur les débats), j’ai pris la parole avec une émotion que je ne me connaissais pas. C’était un 1^er juillet, et au terme de mon propos, confus et ému, plus tard, Mario et Thomas sont venus me voir pour me réconforter. Thomas m’a dit une chose qui me trouble encore: «Yannick, c’était beau ce que tu as dit. Tu as une âme». Quand j’y songe aujourd’hui, et que par impudeur je le rappelle, c’est uniquement pour souligner qu’il y a des rencontres qui peuvent paraître des hasards où quelque chose de la vie est en jeu.

9Parmi les invités à la Fonderie, avec le Workcenter, il y avait Michelle Kokosowski. «Koko» l’appelle-t-on. C’est un nom de guerre pour cette femme qui a travaillé avec Jerzy Grotowski, qui l’a fait venir en France et lui a toujours été fidèle. Koko, qui veut dire «ici et maintenant» en japonais, est ce que l’on peut appeler une figure du théâtre français, mais aussi du théâtre européen et international. Elle a été au plus proche de la direction du Festival de Nancy, et a fondé l’Académie Expérimentale des Théâtres qui a duré de 1990 à 2001. L’AET6 a été une aventure humaine, une aventure nomade aussi, avec plus de 162 «actions7», où les Maîtres8 du théâtre international venaient rencontrer les jeunes metteurs en scène qui s’inquiétaient de leur pratique. La manière de faire du théâtre recoupait ici un désir de penser la pratique du théâtre dans ses fondements. Koko, lorsqu’elle parle de cette époque et de cette aventure, évoque d’un seul mot l’enjeu de ces 12 années. Elle parle de «Transmission». Et ce mot appelle aussi, chez elle, celui de «Mémoire».

10J’ai rencontré Michelle Kokosowski presque par hasard, en 2002. C’était à l’occasion de son dépôt des archives de l’Académie Expérimentale des Théâtres et de son fonds personnel, à l’IMEC. Nos premières discussions ont été suivies par d’autres, nombreuses, et souvent profondes. C’est elle qui m’a parlé de Jerzy Grotowski, de son ermitage à Pontedera et de ce qui s’y passait. Elle qui était le témoin: le témoin d’une œuvre, d’une pratique et de la vie d’un homme. En l’écoutant me raconter ces «histoires», j’ai su que nos conversations avaient un objet, car j’y réfléchissais et j’y pensais bien après que Koko me quittait. Je crois que j’ai appris, auprès de Michelle Kokosowski, qu’il y a dans la discussion, dans la rencontre pour discuter, une sorte d’éthique. Au sens de ethos qui en grec signifie «un mode d’être» au sein d’une communauté. Je ne me souviens plus quand elle évoqua, un jour, une pratique grotowskienne de la rencontre. Nous étions, me semble-t-il, à la terrasse du Café de France, place de la Bastille, à Paris. Elle venait de me parler d’un texte de Jerzy Grotowski Tu es le fils de quelqu’un9… Et, je ne sais pas pourquoi, elle m’a dit que lorsque Grotowski invitait quelqu’un à faire une conférence à Pontedera, Grotowski l’accueillait et sans le prévenir le mettait devant le public, lui retirait la table et la chaise du conférencier, lui enlevait les papiers de sa communication qu’il avait préparés. Le conférencier restait debout sans ses notes, devant l’auditoire, dans un espace vide, devant les spectateurs, les mains libres. Et Grotowski l’invitait à faire sa conférence, comme ça, les mains vides, seul parmi tous. Et il devait parler, peut-être de mémoire, peut-être avec le souvenir de ce qu’il avait écrit et préparé. Mais loin des phrases préparées et écrites, loin d’une pensée incarcérée dans l’écriture, loin d’un souffle pris dans la syntaxe. Il devait trouver en lui-même la force, l’énergie, la racine des mots et de sa pensée libérée de la grammaire et de la rhétorique. Et sans doute mettait-il en jeu quelque chose de lui-même. Quelque chose qu’il abritait en lui.

11Peut-être que Jerzy Grotowski, en faisant ce geste d’enlever à son invité ce qu’il avait préparé, pensait à ce qu’il cherchait sans cesse et toujours: «Je ne veux pas découvrir quelque chose de nouveau mais quelque chose d’oublié10».

12Et lisant cette phrase, je me dis que si on l’applique à la parole, alors Grotowski cherchait une parole qui saurait comment elle vient, comment elle apparaît, pourquoi elle apparaît. ça serait une parole qui n’aurait plus rien à voir avec l’artifice, avec le simulacre de l’intelligence, avec le «style». Mais ça serait une parole authentique, venu du plus profond de soi. Comme il l’écrit encore dans Tu es le fils de quelqu’un, il s’agirait non plus de trouver «une compétence technique, mais une compétence en toi-même11» (en «soi-même», traduit-on).

13Quelques années plus tard, à la Fonderie du Mans, cette anecdote grotowskienne reviendra à mon esprit, alors que je parlais du travail de Thomas Richards et Mario Biagini. Devant le public assemblé en collectif, j’ai alors abandonné mes notes, ma conférence, mon rôle de professeur…

14Comme si Grotowski était là et me l’avait imposé. Et je me suis mis à parler. C’était la première fois que je parlais avec la sensation qu’il fallait que je fasse entendre – «d’où je parle».

15Et j’avais peur, car c’était nouveau et je n’avais jamais fait cette expérience que je m’imposais. Mais si j’avais peur dans l’instant où j’ai pris la parole, je me tenais comme un homme debout. Grotowski dit «l’homme ça qui est debout12». Je laissais enfin venir ou revenir mon «cerveau reptilien13»: une énergie primaire que l’on peut assimiler à une pulsion «originelle». C’était ainsi une «parole reptilienne» qui allait cherchaer en moi ce qu’il y avait à faire entendre.

16Ces deux anecdotes – qu’il faut appeler des rencontres – me serviront à développer mon propos sur «l’art de la rencontre, un art de l’évitement». Si elles ont un caractère autobiographique et qu’elles convoquent une certaine impudeur, si elles convoquent la figure de Jerzy Grotowski et de Michelle Kokosowski ainsi que celles de Thomas Richards et de Mario Biagini, elles soulignent surtout un geste déterminant. En effet, dans les deux cas, ces anecdotes racontent une exigence, une formation et une transmission. Une exigence qui porte sur la volonté que Mario et Thomas avaient de me parler, et de me faire parler. Une formation aussi, car la conversation, avec Michelle Kokosowski, n’est jamais étrangère à cette exigence.

17Enfin, ces anecdotes concernent la transmission, car dans les deux cas, ce qui nous réunissait, c’était une œuvre théorique14 chez Grotowski, artistique et théorique chez Thomas Richards et Mario Biagini. C’est-à-dire un rapport à «l’Art comme véhicule» qui théorise également la place du spectateur, celui qui regarde et qui est le témoin de l’œuvre. Dès lors, il me semble possible d’affirmer que la rencontre avec Michelle Kokosowski, Thomas Richards et Mario Biagini, concernait quelque chose de l’ordre d’un enseignement informel. Dans la conversation, ou dans la proximité de l’œuvre, il y avait, indistinct et pourtant présent, un enseignement. C’est-à-dire une attention et une bienveillance qui ont passé par l’anecdote laquelle est toujours une préparation. D’un autre mot, et dit autrement, ils me disposaient à entendre et à parler. Ils me mettait dans la position de recevoir, de voir et d’être. En définitive, il s’agissait donc de transmission. Une transmission qui s’exerça, pour partie, à la marge des œuvres, mais toujours dans la perspective de celles-ci. Michelle, Thomas, Mario m’ont ainsi transmis une parole qui influença la manière dont je parlerai.

18Il ne s’agit pas de «formation du spectateur», laquelle est une manière d’éduquer et d’adapter le spectateur à toutes les formes esthétiques, poétiques et scéniques. Il s’agit plutôt d’une forme d’initiation, peut-être d’instruction, qui m’aura permis dans le moment de la réception de ces œuvres, d’être en mesure de partager un mode de travail singulier. Dans l’art de la rencontre dont nous parlons, la transmission aura donc permis la rencontre avec l’œuvre. C’est-à-dire qu’elle aura permis de réduire la distance entre le spectateur et l’œuvre, dans l’espace commun qu’est l’acte théâtral, au point que si le spectateur est nécessaire à l’œuvre, l’œuvre devient également nécessaire au spectateur. Au point, surtout, que dans le moment de la rencontre apparaît un espace mental commun qui me conduit à découvrir, en passant par l’œuvre, quelque chose qui est enfoui en moi auquel l’œuvre permet de livrer passage. Précisément un espace intermédiaire où la notion d’œuvre comme l’identité de spectateur se dissolvent partiellement dans le temps de la rencontre. Moment de dissolution qui n’est pas l’anéantissement de l’un et de l’autre, mais tout simplement une mutation, une transformation, peut-être une métamorphose des relations complexes des rapports qu’induit l’art: l’œuvre d’art.

19Évoquant l’effet de ces anecdotes sur moi15, ce moi pluriel dirait Roland Barthes, je préciserai enfin que la description que je viens de faire pourrait prêter à confusion. On pourrait croire que j’étais «formé». Il n’en est rien, et si je devais avouer précisément de quoi il retournait, je dirais que j’avais été mis dans l’état de celui qui débute, de celui qui commence… J’ai compris cela le jour où, rejoignant Thomas Richards et Mario Biagini, à La Fonderie du Mans, ils me parlaient tout en me conduisant dans l’une des salles de la Fonderie. Là, Thomas Richards présentait The Living Room16.

20L’un et l’autre m’accompagnaient. Nous marchions et parlions de tout. Au milieu de la salle, ils me firent asseoir sur un petit tabouret, posé à côté d’une table. Ils étaient accroupis.

21Quelqu’un est venu et m’a offert un café. Nous parlions. Et soudain Thomas s’est reculé lentement et il changeait physiquement d’attitude et de visage. Mario s’est éclipsé aussi. Deux personnes sont venues enlever la table. J’étais seul, assis au milieu de la salle, tout le monde était autour. The Living Room commençait et je me trouvais au milieu de ce qui allait se produire. J’ai été d’abord embarrassé. Je ne savais pas quoi faire: rester ou rejoindre les spectateurs. Et j’ai décidé de rester assis car j’ai pensé qu’il m’offrait une expérience. Dans la proximité de leurs chants, de leurs corps, de leurs mouvements, de leurs visages qui venaient au plus près de moi… j’ai senti un halo, un enveloppement, un geste amical et accueillant. Et j’ai cherché ce que je pouvais leur offrir en retour. J’ai cherché dans mon esprit et n’ai rien trouvé. Mais je sais que mon corps s’est redressé. Pendant une heure durant, j’ai senti ma colonne vertébrale. Et je ne sais pas si je le faisais consciemment ou si quelque chose m’a conduit à faire cela. Et je sais aussi que j’ai écouté et que j’ai senti les ondes dans ce corps raide. Je n’analyse rien. Je rapporte seulement une expérience de débutant. Aujourd’hui, alors que je raconte cette dernière anecdote, je crois qu’il m’est possible de dire que j’ai appris une chose, dans cet instant-là.

22J’ai appris que le travail de Thomas et Mario ne commence pas avec le moment où la forme artistique se donne à voir dans le temps du «spectacle», mais que leur travail excède la «scène». Ce que je veux dire, c’est que marchant vers la salle tout en parlant, jusqu’au moment où j’étais assis seul, un processus était déjà en place. Marcher, parler, se reconnaître en amitié, voyager pour se rencontrer… font aussi partie de leur pratique. En cela, il y a là une ligne continue qui induit que rien de la personne, qu’elle occupe un temps ou un autre espace, n’est pas constitutif d’un processus de vie présent dans le temps du spectacle. D’une certaine manière, il y a une annulation de tout découpages temporels. Il n’y a plus de passé, de présent et de futur, car l’être de la personne: ses pensées, ses actions, ses expériences… n’est pas découpable et isolable, mais il est Un. Au vrai, c’est même le concept d’espace, fondé au théâtre sur la division scène/salle, qui est également annulé. Et il faudrait donc ici penser la question de l’étendue: une surface et un plan plus généreux que le seul lieu de la scène. Plus généreux et plus complexe aussi que le théâtre quand celui-ci n’est qu’un point de rendez-vous obéissant au seul divertissement spectaculaire et critique.

23Aussi, la pratique de Thomas Richards et Mario Biagini nous rappelle que nous formons une unité, un tout, une totalité. Ils nous invitent à en prendre la mesure et à nous rappeler ce que la vie quotidienne ne nous permet plus de penser. Ils nous invitent à réinvestir ce que la vie quotidienne nous a fait oublier. Nous sommes un assemblage continu. Nous sommes une racine17. Une source.

24La conséquence de ce constat, c’est que dans ce processus, il n’est plus question de parler de spectateur qui est une identité et un moment qui renvoie à un découpage, à une fonction et à un rôle. Si nous ne sommes plus spectateur, alors nous sommes seulement un être-là, et le protocole mis en place par Thomas Richards et Mario Biagini nous invite à le sentir, à nous en rappeler, à le vivre.

25Au milieu de la salle, loin des spectateurs par ma place, proche des acteurs par mon occupation de l’espace, plus vraiment spectateur et pas vraiment acteur, il me semble, avec le recul, que je peux expliquer ce qui était en jeu, chez Thomas Richards et Mario Biagini, à partir du texte de Jerzy Grotowski L’Art du débutant18.

26Dans cette conférence rare et essentielle de 1978, Jerzy Grotowski a déjà abandonné ce qu’il appelle le «théâtre spectacle». Il est passé par différentes étapes19 et fouille les langages afin de trouver une technique, un monde des signes afin de tenter d’échapper à des protocoles théâtraux qu’il juge trop loin de l’authenticité. Dans son travail, il s’agit pour lui de se libérer du monde et de la puissance de la civilisation qui colonisent le corps. En recourant à divers exercices, Jerzy Grotowski semble alors avoir atteint son objectif: être sur un seuil. C’est-à-dire au commencement. Il écrit: «Être dans la permanence du début». Ce qui signifie à mes yeux, non pas «au début d’un apprentissage» (c’est moi qui souligne). Non, «être dans la permanence du début», cela veut dire avoir fait l’apprentissage et être dans la disposition de celui qui, alors qu’il se trouve au contact d’une expérience – peut-être une nouvelle expérience – conserve la même posture. Car être «dans la permanence du début» signifie

être dans le commencement […] être dans le commencement c’est se laisser réellement être dans ce qu’on fait, découvre, ce qu’on perçoit […] Ce qu’il faut faire c’est créer des conditions dans lesquelles ce ne soit pas l’apprentissage qui est important, mais la présence d’êtres humains très différents mais qui, même s’ils ne disposent souvent d’aucun langage commun, puissent, grâce à cette présence, décoller vers une sorte de vol commun20.

27En d’autres termes, ce à quoi Jerzy Grotowski invite, c’est à avoir appris à se «dédompter», à s’être rendu disponible et à ne plus être dans la position de celui qui va penser ou réagir, mais plutôt être dans la disposition de celui qui est à nouveau en mesure de penser. «Etre dans la permanence du début», c’est ainsi se tenir debout et accueillant, sans a priori, car «la question du commencement est liée en permanence à la question de la présence de l’originel» comme il le dit. D’une certaine manière, un mot conviendrait à cet état s’il n’était trop souvent associé à une forme d’idiotie ou d’ignorance. Comme Nietzsche, d’un certain point de vue, Jerzy Grotowski espère une forme de naïveté. C’est-à-dire une qualité essentielle, une disposition originelle qui, loin d’être celle de l’ignorant ou du demeuré, est avant tout celle de celui dont le jugement est libre et dont l’être est, par disposition, et suite à un entraînement, sensible à l’expérience qui advient.

28Parler de «commencement» et de «permanence», c’est ainsi espérer un sujet qui soit perpétuellement dans l’écoute de ce qui vient, dans l’observation de ce qui arrive, dans la découverte de l’expérience immédiate et non pas dans un acte de raison différé ou calculé. C’est cela qu’il appelle de ses vœux quand il écrit «quand on parle des techniques des sources ou du commencement, il ne s’agit pas du tout de chercher où se trouvent les sources, mais cela veut dire être dans le commencement».

29Bien entendu, ce que dit Jerzy Grotowski aura concerné en premier lieu l’acteur et j’imagine que l’on pourrait me reprocher21 de faire un parallèle avec le spectateur.

30Il est vrai que notre «raideur vertébrale» n’a sans doute, a priori, pas grand chose à voir avec celle de Ryszard Cieślak22 dans Le Prince Constant.

31La recherche de Jerzy Grotowski a concerné – partageons cette évidence – le travail de l’acteur et comme il l’écrit: «La méthode de formation de l’acteur tend à lui apprendre à éliminer les obstacles posés dans le travail psychique par l’organisme même23».

32Reste que le spectateur n’a jamais été épargné par un questionnement tout aussi précis. Et cela, sans aucun doute, parce que le cheminement philosophique de Jerzy Grotowski, s’il concerne le théâtre, sa fonction, son lien au monde, sa mission… le conduit à penser la présence du spectateur dans le dispositif théâtral. Pas seulement sa présence physique et matérielle – disons corporelle – mais aussi, et principalement, sa présence au théâtre. C’est-à-dire le «mode d’être» qui lui permet d’être dans la proximité organique de l’expérience scénique et théâtrale.

33Dans cette perspective, dans ce souci de favoriser une réception totale de l’événement artistique, dans la quête d’un instant commun et d’un partage de l’action, Jerzy Grotowski aura travaillé à ce que je nommerai un art de la rencontre et que, par extension sémantique, il faut aussi considérer comme un art de l’évitement.

De l’art de la rencontre et de l’évitement

34De nombreuses traces de cette quête et de ce travail sont disséminées ici et là. Cela étant, c’est une contribution partiellement introuvable aujourd’hui que nous évoquerons pour poursuivre notre étude.

35C’est à l’occasion d’une conférence prononcée le 15 octobre 1968, au Centre de l’Académie Polonaise des Sciences de Paris, sous la présidence du Directeur du Conservatoire d’Art Dramatique de Paris, Pierre-Aimé Touchard, que Jerzy Grotowski va penser la concomittance du travail de l’acteur et du spectateur. Le texte de sa prise de parole est rapporté sous le titre Le Théâtre d’aujourd’hui à la Recherche du rite24.

36Dans l’article, alors que Pierre-Aimé Touchard exprime sa reconnaissance à Jerzy Grotowski, en avouant que la pratique du metteur en scène est saluée comme celle qui rend à tous «une respiration et de l’oxygène», Jerzy Grotowski répond au Président de la conférence en développant sur «le Théâtre et le rite».

37Dans son propos, Jerzy Grotowski revient alors sur l’un des protocoles de travail qu’il a pu observer. Il commence par rectifier le titre ou le thème de la séance en insistant sur l’ordre des éléments de la phrase «la recherche du Rite dans le domaine du Théâtre», souligne-t-il. Il fait ensuite la critique brève, puis son autocritique, quand il évoque ses jeunes années de metteur en scène à Cracovie. Puis il développe:

J’avais une certaine image du théâtre possible, image qui a été en un certain sens formée en opposition au théâtre existant, ce théâtre trop culturel dans le sens conventionnel, un produit de rencontre de gens cultivés: des gens qui s’occupent avec les mots, les paroles, les gestes, les décors, la lumière, etc., et ensuite d’autres gens bien cultivés qui savent qu’on doit aller au théâtre parce que c’est une sorte d’obligation morale ou culturelle. Au bout du compte tous sortent bien cultivés de ces rencontres, mais rien d’essentiel n’a pu se passer entre ces gens. Chacun reste le prisonnier d’un certain type de conventions, de pensées, d’idées relatives au théâtre25.

38Tout, dans ces quelques lignes, est posé et nous conforte dans notre idée d’un art de la rencontre. À deux reprises, le mot «rencontre» est articulé. Par ailleurs, les communautés du théâtre et du spectateur sont également convoquées et pensées ensemble. Pour le reste, Jerzy Grotowski fait une analyse critique du fonctionnement du théâtre qui repose, in fine, sur un public «cultivé» et un théâtre de «conventions» qui induisent un rapport au carcéral: «prisonnier». Dans une tradition dont il a lui-même fait l’expérience, ce «théâtre existant» (je le cite encore) ne sert finalement rien, ni aucune visée, et ne sert à rien, sinon à entretenir une certaine mythologie défaillante où à l’art est substitué le culturel.

39Par la suite, dans l’article, Jerzy Grotowski propose alors d’envisager «une spontanéité primordiale» qu’il pense être «une voie vers le théâtre vivant26». Il avance alors que l’on doit «confronter les acteurs et les spectateurs directement, on doit chercher un échange, ou dans le domaine du langage, ou dans le domaine du langage théâtral27» et, comme il l’avait fait dans les années 1960, après certains spectacles28, «chercher cette organisation du rite entre les acteurs et les spectateurs, quand j’ai rencontré un architecte intelligent29». Il préconise ainsi pour chaque représentation d’organiser l’espace «on doit liquider cette idée de la scène et de la salle comme étant deux choses absolument divisées, on doit utiliser le jeu de l’acteur comme stimulus pour mettre en jeu le spectateur30» afin d’échapper au «théâtre banal» ou «être dans la représentation de soi31».

40La visée de Jerzy Grotowski est donc claire. Il n’est pas question de «former le spectateur» mais de modifier les conditions de la rencontre du spectateur dans l’instant de la perception de l’œuvre. Il s’agit d’entreprendre, comme pour l’acteur, la réduction de la distance entre le spectateur et l’objet au contact duquel il se trouve. Je le cite encore:

On peut se demander quel est le destin du spectateur comme on peut se demander quel est le destin de l’acteur.
Le destin du spectateur, c’est d’être un observateur, mais c’est d’être plus, c’est d’être un témoin […] de participer à une cérémonie […] c’est la fonction du témoin authentique […] être le témoin c’est ne pas oublier […]32.

41C’est dans ce but que Jerzy Grotowski avoue son souci pour l’architecture théâtrale, son souci pour la répartition de l’espace, la mise en place d’un espace vierge afin de «donner au spectateur la chance d’une participation émotive directe33». Ce qu’il appelle encore un espace de «cruauté» ou de «pensée sauvage». C’est-à-dire, un art théâtral qui ne ment pas au spectateur, pas plus que le spectateur, au contact de cette œuvre, ne peut se mentir à lui-même. Un espace que l’on pourrait qualifier, enfin, d’authentique34 et rassemblerait les uns et les autres dans l’attraction d’un «cristal de défi, quelque chose de très pur, comme l’expérience de nos ancêtres, l’expérience des autres, comme la voix de l’abîme qui parle35» souligne-t-il. Il s’agit donc pour Jerzy Grotowski de construire ce qu’il nomme un «cristal de signe», une «esquisse de la vie36».

42On objectera bien sûr à cela, à ce développement et à cette «interprétation», que lorsque Jerzy Grotowski évoque «un cristal de signe», il parle d’enlever au texte (dont il se saisit pour le «théâtre») tout ce qui n’en rend pas la vitalité et la nervosité, et ne permet pas d’accéder à l’authenticité. Tout ce qui ne permet pas de faire advenir «la voix de l’abîme» comme il le souligne.

43C’est juste, mais dans le même temps, il faut se rappeler que, de manière récurrente, Jerzy Grotowski cherchait un langage qui touche aussi bien l’acteur que le spectateur. Un langage que l’un, l’acteur, articulerait et que l’autre, le spec­tateur, serait à même d’entendre. Un langage qui serait en définitive commun au moment où, dit-il, serait entendu. Le «dit» et «l’entendu» comme les deux faces nécessaires au langage. Un langage que Jerzy Grotowski dit n’avoir «pu trouver qu’après l’expérience37», dans l’expérience. Un langage qui naîtrait peut-être de la qualité du silence qui précède le moment où la parole résonne. Un peu à la manière dont le décrit le jeune étudiant américain Thomas Richards quand il évoque sa rencontre avec Jerzy Grotowski et qu’il se remémore les premières séances de travail à Pontedera: «There was a specific quality of silence before each of his responses which was not at all artificial38». Le silence où l’espace mental et sonore qui est un marche-pied pour gagner l’espace du langage et échapper ainsi à la parole artificielle. Ce silence dont a parlé Hölderlin, dans Fête de paix, et dont il dit: «Au retour du silence qu’une langue naisse».

44Dans le processus mis en place par Jerzy Grotowski, et par la suite chez les témoins que sont Thomas Richards et Mario Biagini, dans l’instant de l’œuvre où le spectateur est un témoin et non plus un observateur lointain et éloigné, dans le temps de l’œuvre où l’espace doit être pensé comme une nef abritant chacun… le silence et le langage sont indifféremment la cause et la conséquence, indifféremment le début et la fin, car ils forment une unité nécessaire à l’accomplissement de l’œuvre qui est, soulignons-le, une forme et un témoin qui se rencontrent et partagent un langage inouï jusqu’alors. Peut-être que cet instant-là de la rencontre est alors le signe, le symptôme… de la compréhension. Quelque chose qui me met sur la voie de ce qui m’habite – nous habite – et me donnera la clef de là où demeure l’être. J’aime à penser que nos réunions, dans l’espace théâtral, vont en ce sens et qu’elles me permettent d’aller à la rencontre, parmi tous et avec tous, de ce que je suis, dans le moment où j’étais.

45Et écrivant cela, je pense à mon ami Robert Misrahi, l’auteur d’une œuvre philosophique importante et l’un des plus pertinents commentateurs de Spinoza. Dans un livre rare, Construction d’un château, Robert Misrahi écrit, sous la forme d’un essai intiatique et épique, comment «ce qui nous construit» tient à nos rencontres, et repose sur notre volonté de faire exister en nous un «rien de lumière».

46Au milieu de la salle, assis sur mon petit tabouret, quand Thomas et Mario m’ont laissé, c’est ce silence qui a d’abord était visible et sensible, alors qu’il faisait apparaître un langage commun que je ne devinais pas encore. Car bien plus que la solitude que j’ai pu éprouver un bref instant, quand le chant a retenti après que Thomas s’est mis à danser lentement, décomposant chaque mouvement comme s’il était une marionnette souple, dans le chant dis-je, le chant39 murmuré et psalmodié a connecté en moi «the heart and the head40». Et ce n’est pas le chant et ses paroles, qui me sont restés inconnus, que j’ai pu entendre. Mais ce fut, et il n’est de mot autre que celui que je malaxe et rumine, une «rencontre» avec quelque chose qui, sonore au-dehors, mettait à jour en moi une «voix intérieure» expressive, joyeuse, grave et oubliée et qui avait toujours été présente. Je dis cela car naïvement je dois avouer ici que cette sensation, cette vibration… je les avais déjà éprouvées devant les éléments rudes et infinis que la nature nous donne parfois à percevoir. Je l’avais intensément senti quand, au long du mur d’Hadrien, dans la lande et dans la proximité de la frontière avec l’Ecosse, je marchais dans les étendues vides, creusées par la pluie et le vent, et des milliers d’ans. Je l’avais encore senti devant l’océan Atlantique, à la pointe du Finistère Sud quand l’immensité grise de l’océan nous renvoie la juste mesure de notre échelle: notre fragilité. Et je l’avais encore éprouvé au sommet des montagnes que je gravis seul en été. Lieu de solitude et de tutoiement avec les forces et les énergies du monde aérien et terrestre.

47Soit des exemples qui pourraient conduire le lecteur à imaginer que je décris ici la manière dont Kant décrit et définit le Sublime dans La Faculté de Juger. Peut-être, mais de manière plus informe, alors que je tente de cerner ce qui prit place dans l’instant du chant, et que je nomme «voix intérieure», je me rends compte que cette voix était en définitive un seuil où j’apprenais quelque chose de moi-même. Quelque chose, peut-être, qui me rappelait que mon corps et mon esprit, l’organique et le spirituel, sont liés et se répondent parfois quand l’expérience commune qu’ils font leur rappelle une présence mutuelle. Mutualité qui n’apparaît, l’avouerai-je, que trop rarement.

48C’est là l’un des enseignements que Thomas Richards et Mario Biagini ont pu me délivrer, mais en définitive ce n’est pas le seul.

49Au vrai, il est un aveu que je dois formuler maintenant et qui n’est pas réellement apparu depuis que je vous propose cette étude. Il est un aveu qui doit préciser «d’où je parle». Depuis 25 ans, déjà, j’ai une activité de critique de théâtre. Ce qu’un temps, on a appelé le «monsieur de l’orchestre» qui, le soir, après la représentation, écrit sur la pièce ou le spectacle qu’il a vu. Et tout ce temps passé à écrire sur le théâtre, sur la représentation, mais aussi à parler avec ceux qui le font vivre (les acteurs, les metteurs en scène, les directeurs, etc.) m’a conduit à exercer cette activité avec un discernement qui me tient éloigné du jugement de goût. Ainsi, ayant abandonné le jugement de goût (la distribution des bonnes notes et autres récompenses que traduisent les adjectifs), mon geste critique s’apparente davantage à un dialogue dramaturgique. C’est à-dire une façon d’entrer en dialogue avec ceux qu’il m’est donné de suivre, de voir et de critiquer. Par dialogue dramaturgique, il me semble que l’on peut imaginer qu’il s’agit d’un mode d’être vis-à-vis de ceux que je regarde travailler et mettre en œuvre. Il s’agit d’écrire ce qui a été vu, senti, compris… car la critique, quand elle est dialogue dramaturgique, ressemble en partie à l’autoportrait de celui qui a été au contact d’une œuvre. Elle en traduit le rapport, la liaison, l’intimité… Elle exprime le tête-à-tête que celui qui écrit a vécu, a encore, avec l’objet qu’il a vu.

50Et tout ce temps passé à écrire des critiques a été, disons-le, une manière de chercher, à travers l’écriture, un art de la rencontre et un art de l’évitement. Un art de l’évitement car la parole critique, ici, est une parole qui essaie de manifester et d’exprimer l’attention, le goût de l’autre, le souci du geste de l’autre. C’est une parole qui essaie de cerner au mieux le projet qui était en jeu. C’est, au vrai, la tentative de mettre en forme un langage critique qui repose sur l’attention, l’écoute, le retour honnête et pour ainsi dire amical. C’est un art de l’évitement au sens où cette langue critique tente de ne pas blesser. C’est un art de l’évitement aussi, car au fur et à mesure des années, le critique que je suis a appris à fuir le «théâtre banal», le spectacle «culturel». J’ai ainsi appris à ne plus parler pour rien, quand parler ne sert de rien.

51Le geste critique que nous décrivons est donc, en même temps qu’il est un art de l’évitement, un art de la rencontre. Car l’instant du théâtre induit cet art de la rencontre.

52Mais pour autant que je pratique cette forme critique que d’aucuns prétendent «idéaliste», et que d’autres me reprochent car elle ne joue plus le rôle qui est le sien dans le jeu social (sélectionner, récompenser, conseiller, expertiser…)… Pour autant que ce geste critique me semble le plus apte à parler de ce que j’ai vu et de ce que j’ai compris; cette pratique critique me tenait et m’a toujours tenu, à l’extérieur du théâtre. Elle m’a toujours mis à la marge de cette communauté qui était pour moi un objet d’observations et de réflexions. Tenu à l’extérieur du théâtre, dis-je. C’est-à-dire mis dans la position de celui qui parle de, qui commente, qui intellectualise, qui spécule… Aussi mes phrases et ma pensée avaient beau être le résultat d’un modelage attentif, je n’étais finalement pas vraiment concerné par ce que je voyais. Troublé par certaines pièces, je n’en étais pas moins seul, isolé… J’étais, je crois que c’est le mot, un orphelin.

53Au milieu de la salle, sur mon tabouret… quelque chose a été changée qui participe de l’art de la rencontre. Quelque chose a été transformé. Avec the Living Room, c’est le critique que je suis qui a été transformé. Pour la première fois, je n’étais plus étranger, ni observateur de ce qui se passait. Non, j’étais compris dans le processus. Pas seulement par la place que j’occupais, mais par le langage que j’ai senti se déployer en moi. Un autre langage que celui qu’utilise le critique qui fonde sa pratique sur l’analyse. Là, plutôt que l’analyse qui nous tient toujours extérieur parce que l’organe sollicité c’est le cerveau et sa fonction: la raison, c’est l’expérience qui m’a été donnée. Et à travers l’expérience, c’est celle du langage en mouvement qui s’est manifesté. Un langage venu de l’expérience, né du cœur de l’expérience, et dont les règles m’étaient inconnues. Un langage qui se donnait à ma conscience et aussi de manière organique à travers des régimes de signes désorganisés, pris au monde des images, à celui des mots, à celui des sons, à celui des espaces troubles.

54Un langage privé de la grammaire usuelle et de son code unique. Une sorte de langage, non pas nouveau, mais pris dans un mouvement magmatique où le langage, par coulée, viendrait enfin à manifester la puissance et la chaleur qu’il incarne. Et cela n’avait rien à voir avec la découverte d’un langage, mais cela avait à voir avec l’oubli des possibles du langage. Un peu comme si, l’expérience commune de The Living Room forgeait son propre outil, seul à même de «réfléchir», au sens de rendre visible, l’enjeu qui était à l’œuvre dans la rencontre. Cet enjeu que je définirai, dans un rapport presque existentiel, comme le rapport vivant, l’esquisse vivante d’une forme d’être qui se révèle à soi. Non pas une révélation qu’on pourrait confondre avec celle d’un mysticisme d’où qu’il soit. Non, la révélation dont il s’agit ici porte sur ce que l’on est et que l’on ne parvenait plus à sentir. Dans la rencontre avec The Living Room, l’oubli avait été réparé.

55Aux confins de ces anecdotes et de ce qu’elles auront soulevé, je puis dire aujourd’hui que ma pratique critique s’en est trouvée enrichie.

56Aux confins de ces anecdotes, j’ai accepté de laisser parler en moi quelque chose qui semble parfois, quand il est énoncé en public, un peu déconstruit. Quelques choses qui coulent dans le tumulte et que la voix porte. Quelque chose qui repose à la fois sur la construction et sur de l’imprévisible. Et je n’ai plus peur de cette parole vive qui est l’expression de cette voix intérieure généreuse et porteuse de pensées. Comme si cette parole, et précisément cette voix, avait sa propre pensée. Comme si «mon corps avait ses propres pensées», emprunterai-je à Roland Barthes.

57Ainsi, en mai 2012, à l’Abbaye d’Ardenne, alors que je devais parler, invité par mon camarade Éric Vautrin, j’ai abandonné à nouveau mes notes crayonnées trop vite. Et alors que Mario Biagini se trouvait assis à côté de moi dans un dispositif frontal qui nous mettait face au public, au terme de mon propos déconstruit qui essayait de dire quelque chose, je me souviens avoir dit pour conclure, en m’adressant à Mario: «Grotowski a écrit un texte, tu sais, c’est Tu es le fils de quelqu’un… Je ne sais pas le fils de qui je suis… Mais je crois que toi, tu es un frère. Tu veux bien que je t’appelle mon frère?». Il y eut un bref silence. Le public, je n’en doute pas (et certains sont venus me le dire), attendait une réponse qui n’est pas de celle que l’on peut entendre dans les rencontres. Il assistait en témoin, je crois, à quelque chose qui défie la bienséance, les protocoles, les contraintes qui s’exercent sur la parole que l’on se garde toujours de rendre impudique. Il avait mesuré, je crois, la sincérité de ma parole et de ma question. Devant le public, dans le silence, alors que je le regardais, Mario Biagini, avec le sourire qu’on lui connaît, m’a répondu: «Mais tu ne le savais pas? Je suis ton frère!». Ce soir-là, j’ai alors crayonné une critique en pensant à Thomas et Mario, à leur travail: «Aux confins de la danse et des chants éoliens se tient l’homme, ça qui est debout. L’homme n’est que présence. Il y a eu quelque chose, il y aura quelque chose».