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OpenEdition Books

Jerzy Grotowski. L’eredità vivente

Un art de la rencontre

Éric Vautrin

Texte intégral

1En mars 2012, le fonds d’archive de Jerzy Grotowski conservé à l’IMEC1 voyait son inventaire finalisé et devenait accessible aux chercheurs. Ce fonds est composé de documents concernant l’itinéraire de Grotowski après son départ de Pologne, spécifiquement autour du Théâtre des Sources (à partir de 1980), de l’Objective Drama Project (dès 1986) puis dans le cadre du Workcenter de Pontedera. Il rassemble des notes préparatoires, des transcriptions de cours et conférences, des textes de référence et des photographies2. Il complète ainsi les archives de son itinéraire polonais conservé au Centre des études sur l’œuvre de Jerzy Grotowski et de recherches théâtrales et culturelles3 de Wrocław en Pologne. C’est à l’occasion de cette ouverture du fonds que fut organisé à Caen une semaine avec le Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards et l’Open Program et une journée d’études intitulé «un art de la rencontre», rassemblant chercheurs et praticiens4.

2Le précieux inventaire, réalisé par l’archiviste Pascale Bu-tel avec l’aide de Magda Złotowska, proche collaboratrice de Grotowski, et de ces légataires et par ailleurs co-directeurs actuels du Workcenter, Thomas Richards et Mario Biagini, permet de réenvisager les apports de Grotowski à l’art du théâtre, ce dont témoignent les études réunies dans ce volume de «Mimesis Journal». Ce présent texte voudrait revenir sur cet héritage en replaçant son œuvre à l’ensemble des préoccupations d’une époque pour percevoir combien ses recherches n’interrogent pas seulement un art de l’acteur à la discipline stricte ou des spectacles à l’esthétique «pauvre», formules presque ordinaires de leur souvenir et de leur étude, mais à une conception de l’art et du théâtre qui porte encore aujourd’hui, et finalement une manière d’être et de vivre qui dépasse son temps et le strict champ de l’art. Cette appréhension renouvelée de l’œuvre et des recherches de Grotowski permet de les replacer dans l’histoire du théâtre et des arts performatifs récents, mais aussi de reconsidérer le projet du Workcenter et ses évolutions actuelles comme un lieu et un espace mêlant recherche et création et non seulement un centre de recherches approfondies sur l’acteur.

  • 5 J. Grotowski, Le Théâtre est une rencontre, in Id., Vers un théâtre pauvre, L’Âge d’homme, Lausanne (...)

3Il faut revenir alors à ce qui motive et structure ces recherches. Avant les travaux sur l’acteur saint, sur les mémoires des êtres et des textes, il y a une affirmation, une petite phrase simple dont la seule application va sans doute conduire l’ensemble des recherches de Grotowski. C’est à partir d’elle que se déploie l’ensemble de son œuvre et que son héritage se découvre. Elle avait été choisi pour titre d’un entretien publié en français dans l’édition française de Vers un théâtre pauvre et elle annonce: «Le théâtre est une rencontre5».

4Le théâtre comme rencontre – rencontre, donc, avant toute communion, échange intellectuel ou confrontation – est l’anathème qui provoque l’inversion radicale qui marquera sa théorisation du jeu. C’est aussi le terme d’une époque, l’après-guerre, durant laquelle d’autres modes de relation entre scène et salle, entre acteurs et spectateurs, entre artistes et ville, sont attendus, souhaités et tentés. Dans et par la rencontre, l’acteur ne représente pas, il n’extériorise pas, il s’expose dans son action: c’est l’acteur de Grotowski comme le performer. Il ne se projette pas dans le texte, il amène le texte à lui; c’est Vitez et bientôt Grüber qui font dire le texte comme une matière énigmatique et résolument étrangère, c’est Kantor qui confond textes de Witkiewicz ou de ses acteurs et ses propres souvenirs. Ainsi l’affirmation du théâtre comme rencontre appartient à une époque qui interrogea la notion d’autorité et les modes de relations humaines et collectives, et finalement les rapports entre l’art et la vie.

5Pourtant Grotowski donne de cette intuition une version singulière. Lorsque sa réflexion se portera sur l’acteur, il fera du texte un «scalpel» pour révéler ses instincts comme sa lucidité, ses faiblesses comme ses puissances: «L’essence du théâtre est une rencontre. Celui qui accomplit un acte d’autorévélation est, pour ainsi dire, celui qui établit un contact avec lui-même. Cela veut dire une confrontation extrême, sincère, disciplinée, précise et totale – pas seulement une confrontation avec ses pensées, mais une confrontation qui implique tout son être, depuis ses instincts et son inconscient jusqu’à son état le plus lucide».

6La rencontre, en chaque point de sa réalisation, est ici à entendre dans un sens fort et étendu. Ce n’est pas seulement le kairos, l’occasion, la circonstance inattendue qui me met en rapport avec quelque chose ou quelqu’un, c’est le temps très spécifique de la confrontation avec autrui, êtres, textes ou mémoires, ou soi-même – une confrontation, comme disait Mario Biagini dans une conférence donnée à l’université de Caen et que nous publions ici, qui veut dire alors un face à face plutôt qu’un affrontement, et engage tout l’être, dans ses dimensions organiques ou biologiques et spirituelles, ou en tout cas, puisque Grotowski semblait se méfier de ce mot à la fin de sa vie, intellectuelles, techniques et morales ou imaginatives.

7Cet art de la rencontre a deux aspects ou deux conséquences: d’une part, c’est ce que Grotowski apporte en propre à l’art du théâtre et qui lui fait déplacer des pans entiers de l’artisanat théâtral; d’autre part, c’est par ce biais que l’art de l’acteur engendre ou retrouve un art du spectateur. Ces deux aspects de ses recherches, intimement liés – le travail de création et le rapport au spectateur – sont aussi les points par lesquels son œuvre et sa pensée s’ancrent dans son époque.

8En effet, si Grotowski a peu à peu concentré son attention sur l’acteur, les premiers temps de sa réforme théâtrale portait autant sur le jeu et la mise en scène que sur le texte et le spectateur. Il a réfléchi un spectateur qui n’était plus seulement celui a qui était destiné le spectacle, à travers toutes les formes d’adresses possibles, ni celui qui recevait et interprétait, pour son compte, images et textes scéniques, mais un des termes du drame. Bien sûr, les symbolistes avaient déjà fait du spectateur l’artiste d’un théâtre mental, et le Meyerhold du «théâtre de la convention consciente» avait décrit le spectateur comme le «quatrième créateur» du théâtre, avec l’auteur, l’acteur et le metteur en scène. Mais la proposition de Grotowski est différente: ce n’est pas seulement la capacité du spectateur à accomplir ses propres symbolisations, complétant à sa façon les propositions de la scène, mais une dramatisation de sa présence, son inclusion dans la fiction, comme agent, muet et attentif, de la fiction narrée comme de la scénographie – il a un rôle autant dans l’espace de jeu, comme présence collective, que dans la fiction, comme figure. Cette conception d’un spectateur à la présence dramatisé est indissociable de la recherche d’un jeu actoriel comme autorévélation.

  • 6 On notera que de la même manière que ceux-ci revisitaient à leur manière les expériences des années (...)

9Cette intrication de l’art de l’acteur et de l’art du spectateur inscrit l’héritage de Grotowski dans un moment artistique et intellectuel plus large. Les années 60 et 70 sont marquées, nous l’avons rappelé, par la recherche d’une théâtralité renouvelée, ouverte à l’ensemble des données de l’expérience humaine et qui va passer par de nouvelles formes d’implications de l’artiste dans son œuvre et de nouvelles façons d’interpeller le spectateur. Les premiers textes de Grotowski (1955-1965, des premiers écrits aux premières années du Théâtre Laboratoire) sont contemporains des conférences et des events de John Cage, des happenings d’Allan Kaprow aux États-Unis ou des premières œuvres des pionniers de la poésie sonore en France6. La décennie que recouvrent les créations théâtrales du Théâtre Laboratoire est celle du mouvement d’expérimentations qu’on a appelé rétrospectivement la performance. La question n’est pas alors celle d’une influence ou d’une antériorité de telle ou telle démarche, ni même celle d’un semblable retour des avant-gardes des années 1900-1910 dans les arts scénique post-1945, mais bien plutôt celle d’un renouvellement général des propositions spectaculaires à partir de deux termes au moins: un changement de rapport entre la scène et ses spectateurs, rapport qui tend à l’inclusion ou à la participation, d’une part, d’autre part une ouverture de l’art à la vie, devenant moins un problème de style et d’esthétique ou même de discours qu’une pratique se définissant davantage comme une manière singulière et expérimentale de vivre. C’est dans ce vaste bouleversement des pratiques que Grotowski s’inscrit et se singularise en même temps et qu’il a marqué durablement l’art théâtral. Enfin, et nous y reviendrons, il n’est pas anodin de ce point de vue que Mario Biagini choisisse les textes d’Allen Ginsberg, auteur américain de la dite beat generation, pour poursuivre ce travail avec l’Open Program.

  • 7 M.-M. Mervant-Roux, Un espace accidenté, «Agôn» [en ligne], La Rupture, n. 2: L’accident, Dossiers, (...)

10Sans doute la performance doit-elle se comprendre comme une théâtralité étendue à tout acte, artistique ou non, mais la singularité de Grotowski au temps du Théâtre Laboratoire vient du fait que contrairement à une partie de ses contemporains et après diverses tentatives que rapporte Bénédicte Boisson, il n’abandonne pas le dispositif dramatique – ni le texte, ni la fiction, ni la symbolisation théâtrale. Au contraire, il les maintient pour en faire des instruments de connaissance de soi-même: ils deviennent autant un moyen pour décrire le monde qu’une manière de se connaître; ou plutôt ils deviennent le moyen de retrouver ce qui lie profondément, confusément, soi-même – tout soi-même si l’on peut dire, vie intérieure, expériences, mémoires – et les forces, puissances et violences du réel. Le réel n’est pas alors tel ou tel complexe de signes que nous renvoie notre environnement, ce n’est pas ce qui arrive dans l’instant de notre perception, mais à la fois l’actuel, le passé, les récits et les mythes, c’est-à-dire, comme l’écrit Marie-Madeleine Mervant-Roux7, toutes les formes de structuration sociale du temps. Le travail de l’acteur, composé d’une discipline physique stricte qui vise à le rendre disponible à la représentation et du texte alors «bistouri» de son intériorité, consiste à révéler comment s’inscrit en lui ces structurations sociales du temps. Ainsi l’acteur se découvre, dans le double sens de se dénuder et de s’explorer – et par ce même jeu le spectateur est invité à se découvrir lui aussi, à écouter ce qui en lui résonne. Ce qui est mis à jour n’appartient ni à l’un ni à l’autre, mais les relie l’un à l’autre. Ce n’est pas, comme avec Cage ou Kaprow, l’ici et maintenant qui est exploré dans toutes ses dimensions, l’environnement immédiat comme ce qui est partagé, mais l’ici et maintenant d’un texte dont les résonnances à travers une expérience à la fois personnelle et collective qui devient une ouverture vers d’autres formes du temps.

11Ainsi la rencontre n’est pas seulement, chez Grotowski, tournée vers l’autre, vers l’environnement commun à l’acteur et au spectateur (à la manière de Cage ou de Kaprow) ou le contexte socio-politique de cette confrontation (à la manière de Yoko Ono ou de Marina Abramovic) – mais également vers l’acteur lui-même. Pour préparer la rencontre, l’acteur est amené à engager son être, et non seulement la façon de se présenter. C’est le point de départ, le motif qui va guider l’art de l’acteur et son rapport à lui-même, mais aussi son rapport aux autres artistes participant à la représentation théâtrale:

Le théâtre est aussi une rencontre entre créateurs. C’est moi-même, en tant que metteur en scène, qui suis confronté avec l’acteur, et l’autorévélation d’un acteur me donne la révélation de moi-même.

12Dramaturgie et mise en scène sont pensées à travers le même principe:

Les acteurs et moi-même sont confrontés avec le texte. […] Ma rencontre avec le texte ressemble à ma rencontre avec l’acteur, et à la sienne avec le texte. […] [L]es œuvres [de Marlowe ou de Calderón] me fascinent parce qu’elles nous donnent la possibilité d’une confrontation brutale et soudaine être d’un côté les croyances et les expériences de vie des générations précédentes, et de l’autre – nos propres expériences et nos propres préjugés.

13Rencontre de l’acteur avec lui-même, rencontre de l’acteur et du metteur en scène, trouvant dans leur relation d’attention mutuelle à un texte l’occasion et les moyens d’une connaissance d’eux-mêmes; et rencontre alors, dans l’exigence et l’intégrité de ce travail, avec un texte, et par rebonds ou prolongements, avec une mémoire des temps, du présent, de l’actuel, du passé et des mythes. Les rencontres qui guident le théâtre de Grotowski ne visent pas seulement la connaissance de soi, à la façon de la psychanalyse, ou à l’inverse l’actualisation des récits et mythes: le principe actif, si l’on peut dire, c’est bien la confrontation, aux accents tragiques, c’est à dire inévitables et radicales, de soi avec d’autres mémoires, de ses propres mémoires avec d’autres dans lesquelles nous sommes pris mais qui ne nous appartiennent pas. L’art de l’acteur saint, l’art de la mise en scène du «théâtre pauvre» ne s’entendent pas sans un art de la rencontre dans lequel le spectateur n’est pas un invité, mais celui qui accepte de retrouver, à travers la représentation, comme acteur et metteur en scène les retrouvent à travers le texte, une expérience sociale du temps.

14Relier art de l’acteur et art du spectateur, c’est également un moyen d’inscrire les recherches actuelles du Workcenter dans une continuité avec le travail de Grotowski, d’une autre façon, ou d’une façon étendue, par rapport à la discipline spécifique de l’acteur. Ici encore, l’héritage de Grotowski n’est pas uniquement disciplinaire – il serait alors bien morne et froid. La chose est connue, le Workcenter est à sa façon un espace de rencontres, entre des êtres aux histoires et aux cultures différentes – et l’Open Program dit bien ce qu’il est: un espace ouvert. Depuis un peu plus de dix ans, et à l’initiative de Grotowski, le Workcenter propose à nouveau des formes de spectacles publics. Il invite ses spectateurs à rencontrer leur travail longtemps resté retiré, à l’écart, inscrit dans le temps long de la recherche et de l’étude.

15Mario Biagini choisit alors les œuvres du poète américain Allen Ginsberg pour nourrir les spectacles de l’Open Program. Ginsberg n’a rien d’étranger aux problématiques que nous venons d’évoquer. Poète-témoin de son monde, décrivant une Amérique prise entre ses guerres et ses grands espaces, entre de puissantes énergies vitales et ses dures misères sociales, il reprend les traditions orales issues de la diaspora noire pour composer ses longs poèmes décrivant l’Amérique et ses propres états, émotions, inquiétudes et prières. Par la prosodie, par la scansion inspirée des chants nègres, il cherche une connexion avec le cosmos, un moyen de s’inscrire à nouveau, à la façon d’un shaman, dans les rythmes et les géométries du monde. Ce n’est pourtant pas, par exemple, une ode à la nature contre la folie inconsciente des villes. Dans ces textes, la nature comme la ville sont, tels qu’ils sont, des lieux et des moyens pour se retrouver soi-même. Ainsi le poète ne conteste pas les formes de son époque, mais tente de retourner le rapport à celles-ci; c’est la violence de l’homme et de la société qu’il tente de transmuer en accord avec ce qui l’entoure, par la parole dans toutes ses dimensions descriptives, musicales et rythmiques. Il y a chez Ginsberg la tentative de mettre le monde et son esprit en accord, d’amener le monde au plus près de soi, dans un rapport immédiat et franc, mais en même temps la tentative de doubler de vitesse le monde globalisé que l’Amérique entend alors dominer, les vitesses hallucinantes de l’économie de marché généralisée et des moyens de communications électroniques que le monde est en train de découvrir, de les doubler en leur incluant d’autres routines, aux vues plus larges, d’autres chemins qui ouvriraient autant sur le passé que sur le cosmos. Toute l’œuvre de Ginsberg est ainsi la tentative de retrouver, par le biais du rythme, de la prosodie et de la mémoire nègre, une expérience sociale du temps humain qu’il oppose aux rythmes infernaux de l’industrie et de la communication immédiate.

  • 8 Une partie des collectes sonores de ce célèbre anthropologue qui a permis la connaissance et l’étud (...)

16Mario Biagini retrouve Ginsberg sur le chemin des chants populaires américains du Sud des Etats-Unis, un chemin débuté grâce à un des acteurs de l’Open Program, Lloyd Bricken, musicien américain, et poursuivi grâce aux archives sonores de l’anthropologue du folklore Alan Lomax8.Ces chants ont une histoire très particulière: ils ressurgissent des traditions africaines issues de la traite des noirs, et sont issus d’un métissage complexe et multiple de traditions et de cultures, notamment créoles. Surtout, ce sont des chants d’avant la culture au sens où nous l’entendons aujourd’hui; leur finalité étaient en effet pratique, si ce n’est prosaïque. Chants des prisonniers de retour à la prison après la journée de travaux forcés donnant à la liberté espérée les traits d’une belle femme, chants des bucherons qui donne le rythme du geste collectif autour de la grande scie – rythme qui, s’il n’est pas suivi strictement, peut faire déraper la lame et blesser les bûcherons – chants des paysans récoltants le coton sous le soleil, chants enfin entonnés après la messe, dans ou devant l’église, qui rassemble la communauté autour d’elle-même après avoir été instituée sous l’autorité du prêtre. Les notions de justesse ou de technicité de ces chants importent moins que leur capacité à entrainer les corps et les êtres dans leurs œuvres. Ainsi, on n’est pas surpris d’entendre dans les enregistrements de Lomax des voix de grand-mères, après la messe, voix déraillées qui ne sont sans doute pas les plus délicates du groupe, mais certainement les plus entrainantes ou entêtantes et qui vont en effet lancer les canons et entrainer tous et chacun dans le chant et la danse.

17Un chant entraine dans une action: voilà comment s’articule et s’organise le travail des acteurs de l’Open Program. Le sens, la signification d’un chant ne sont pas distincts de ce qu’il fait bouger en soi. Mais par cela même, je retrouve en moi-même quelque chose d’une mémoire qui ne m’appartient pas. Ces chants décrivent moins une histoire qu’ils sont une tension proprement humaine – ici entre des espoirs et des violences, entre un moment durement matériel et une puissance toute humaine de projection dans un espace aussi politique que spirituel. Cette mémoire que porte ces chants n’est pas l’histoire, nous ne retrouvons pas dans le chant et dans l’écoute ce qui s’est réellement passé – ce serait odieux de le croire, ces violences nous sont heureusement étrangères et nous ne pouvons les envisager que de loin, confusément. Ce qui se révèle n’est pas ce qui s’est réellement passé mais la marque concrète d’une action toute humaine, une action portée par une forme de résistance à l’épreuve et une capacité à l’enchantement – le mot français est ici singulièrement précis. Cette mémoire est bien une rencontre plus qu’un récit ou un témoignage, une rencontre entre une action passée et ce qui en moi résonne avec elle, ce qui en moi la contient, la permet, la connaît.

18À cet endroit Ginsberg retrouve Grotowski, ou Grotowski rencontre Ginsberg. En retrouvant en soi les traces ou les conditions de possibilité d’une mémoire archaïque ou an­cienne, je me rencontre et dans le même temps je tends mon existence entre ces deux pôles que sont la terre matérielle et l’espace ou le temps spirituel – une spiritualité qui n’est pas une transcendance peut-être, mais une rencontre entre mon temps et les rythmes du cosmos.

19Mais il y a encore une autre histoire, une autre strate. Ces chants populaires du Sud des Etats-Unis vont devenir le blues, puis le jazz, puis le rock. Du chant choral vers le chant 129 de l’un pour les autres, puis du chant pour les autres vers le chant de soi et pour soi, avec cette guitare électrique qui ne produit pas de son mais diffuse sa musique face à celui qui la joue, alors en position de s’écouter. C’est un chemin qui va d’une poésie pratique et collective, inscrite dans le réel, à une poésie de soi pour soi; qui va de l’artisanat à la culture médiatique et industrielle. Or les spectacles de l’Open program brisent à leur façon cette logique de l’industrie et de l’individualisme. Ils rappellent un rock des origines, un rock d’il n’y a pas si longtemps, celui d’un Dylan, d’un Neil Young ou d’une Janis Joplin, venue d’une époque où la musique était en prise avec ce qui l’entourait, comme une réponse à la société qui le voyait naître et s’exprimer. Retour en arrière, d’aujourd’hui à un peu avant, retour qui a sans doute des accents nostalgiques et empathiques, vers des années où se tendaient, d’une autre manière encore, révolte et espoir, épreuve et enchantement, violences et empathies. Car il y a dans ces spectacles aux rythmes vifs une empathie proposée au public, dans ces spectacles – à la fois entrainement par les chants et rencontre empathique, sans distance, sans ironie, sans arrière-pensées, avec ce qui se passe sur scène. Et de cette rencontre avec le spectacle, et de cette projection dans les seventies, les échos des mémoires de chants anciens et l’accès à d’autres résonnances entre soi et le monde.

20Art de l’acteur et art du spectateur sont ici, une nouvelle fois, liés. L’acteur, avec Grotowski et à sa suite, ne se projette pas hors de lui-même et ne se fait pas forme malléable à la disposition d’autre que lui, metteur en scène ou plasticien. L’acteur fait ici du théâtre l’occasion d’une rencontre avec lui-même qui est aussi une rencontre avec un temps humain. Ce qu’il montre et propose alors au spectateur, ce n’est pas une forme ou un récit, ou pas seulement, c’est à son tour une rencontre avec ce qu’il partage, de ce qu’il porte en lui et qu’il partage avec les artistes d’une part, avec d’autres êtres, absents mais alors singulièrement présents par leurs chants revenus jusqu’à nous par des chemins étonnants. Le théâtre n’est plus alors le lieu d’une illusion critique ou d’un discours, mais un espace ouvert sur le temps où s’explorent les liens entre des matières disparates, des mémoires oubliées et des êtres inattendus.

Notes

1 Institut Mémoires de l’édition contemporaine, est une institution d’archives et de recherches installée en Paris et Saint-Germain la Blanche Herbe (Basse Normandie, France) qui conserve, inventorie et rend accessible à la recherche des fonds d’archives d’auteurs et d’archives. http://www.imec-archives.com

2 Présentation du fonds en ligne: http://www.imec-archives.com/fonds_ar chives_fiche.php?i=GRW

3 http://www.grotcenter.art.pl

4 Journée proposée par Éric Vautrin (Université de Caen Basse-Normandie/ Laslar) avec le soutien du Laslar (Caen), de l’APP (Rennes 2) et de l’HAR Paris-Ouest Nanterre et en partenariat avec le CDN de Basse-Normandie, 24 mars 2012, St Germain-la-Blanche-Herbe.

5 J. Grotowski, Le Théâtre est une rencontre, in Id., Vers un théâtre pauvre, L’Âge d’homme, Lausanne 1971, pp. 53-58. Les citations suivantes sont tirées de ce passage.

6 On notera que de la même manière que ceux-ci revisitaient à leur manière les expériences des années 10 et 20, Grotowski reprenait et prolongeait les questions des premiers maîtres de la mise en scène par un semblable double mouvement de retour et prolongement.

7 M.-M. Mervant-Roux, Un espace accidenté, «Agôn» [en ligne], La Rupture, n. 2: L’accident, Dossiers, mis à jour le: 05.01.2010, URL: http://agon.ens-lyon.fr/ index.php?id=1076, §7: «Le «réel», c’est la structuration sociale du temps: le rythme de la journée et de la nuit, le calendrier annuel, la mémoire du passé transcrite par l’histoire; c’est l’organisation sociale de l’espace: la topographie de la ville (avec ses demeures, ses places, ses bâtiments) et, plus largement, la géographie. Ce «réel», culturellement organisé, intègre naturellement des éléments mythiques. On ne peut parler d’opposition entre l’irréel absolu de la scène et le réel absolu des spectateurs».

8 Une partie des collectes sonores de ce célèbre anthropologue qui a permis la connaissance et l’étude d’un vaste patrimoine oral, est accessible en ligne depuis cette année: http://www.culturalequity.org/lomaxgeo/

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