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Jerzy Grotowski. L’eredità vivente

La prima tournée all’estero di Grotowski

Franco Perrelli

Note de l’auteur

Articolo pubblicato in versione parziale come Grotowski’s First Tour Abroad: The Constant Prince in Scandinavia, «New Theatre Quarterly», 104, November 2010, pp. 307-318.

Texte intégral

1.

  • 1 D. Trier Mørch, Polen, Rhodos, København 1970, p. 36.

1Nel 1962-63, l’artista danese Dea Trier Mørch visita la Polonia – «febbricitante e ansimante paziente, saltata sul letto – che, in una luce rembrandtiana, ora tendeva le mani, invitando ad avvicinarsi per comunicare le sue più radiose visioni».1 Qui, tramite Eugenio Barba, viene in contatto con «un piccolo teatro assolutamente sconosciuto», il -Teatr Laboratorium 13 Rzedow, guidato dal ventinovenne Jerzy Grotowski e dal poco più anziano Ludwik Flaszen.

  • 2 Ivi, p. 44.

2Dea Trier Mørch si reca apposta a Opole per visitare questo teatro, nel quale «viene annullata la separazione fra attore e pubblico e tutta la sala si riduce a uno spazio oscuro, semplice, privo di scenografie, mentre la rappresentazione implica che lo spettatore partecipi».2 In un ristorante, rincontra Barba e con lui c’è Grotowski,

un giovanotto, seminascosto dai suoi occhiali scuri, pallido e molliccio [che] parlava francese […]. I capelli erano biondi. Il naso appuntito. L’espressione del viso singolarmente riservata, ipersensibile e contemporaneamente attentissima. Il portamento chino, l’abito – biondo come i suoi capelli o forse incolore. Ci porse una mano molliccia di benvenuto e fece posto al tavolo che serbava tracce di un pranzo abbondante.

  • 3 Ivi, p. 48.

Sembrava così largamente perso nelle sue fantasie che c’era davvero una distanza – quasi di anni – fra lui e il mondo circostante, sebbene si sforzasse amichevole e curvo d’interessarsi ai discorsi di chi gli sedeva intorno.3

3L’Opole del socialismo reale appariva agli occhi dell’artista scandinava amabilmente «dimessa e scialba»:

  • 4 Ivi, pp. 48-49.

C’era uno spiazzo con una sorta di verzura al centro. Le case attorno allo spiazzo erano intonacate di giallo ocra, giallo limone o erano semplicemente colorate dalla polvere, che continuamente sciamava dal corso principale. C’era gente che si fermava, guardava le vetrine dei negozi, restando assolutamente tranquilla nei suoi informali completi scuri, con una sigaretta pendula a un angolo della bocca. Corpulente giovani madri oltrepassavano gli uomini con le loro carrozzine dalle ruote alte, mentre le scolarette con le uniformi scure consunte e i nastri bianchi annodati ai capelli camminavano tenendosi per la vita e lanciando sguardi alle spalle dei ragazzetti, che con i berretti e in leggeri impermeabili tornavano a casa stanchi morti dalle loro scuole. E a queste persone si offriva il teatro di Grotowski.4

4Il teatro stava proprio al centro della cittadina, al numero 14 di Rynek:

Era piccolo e assai ordinato, in bianco e nero come un’opera di grafica. Nulla vi era lasciato al caso. Manifesti di varie rappresentazioni stavano appesi a due o tre pannelli di linoleum nell’atrio. Sugli scaffali di un angusto ufficio davanti al quale passammo c’erano a schiere contenitori e raccoglitori, cassette piene di ritagli e materiali di studio.

Grotowski faceva allenare i suoi attori ogni giorno. Era molto esigente. Dovevano essere in forma come ginnasti, agili come artisti del circo e possedere il completo controllo della loro respirazione e della loro voce.

Nelle rappresentazioni non si doveva utilizzare altra musica che quella che l’attore stesso poteva creare – o con la voce e il canto o con l’ausilio di strumenti.

  • 5 Ivi, p. 49.

Dopo gli esercizi ginnici, si faceva pausa, quindi si riprendeva a lavorare sulla rappresentazione che si stava provando.5

5Un pomeriggio, Dea Trier Mørch poté assistere al Faust da Marlowe, da poco ultimato. Gli spettatori si potevano contare sulle dita di una mano ed erano

allocati a un lungo tavolo. Faust stava seduto a capotavola abbigliato con drappi bianchi. La sala era dipinta di nero, eppure la luce diurna ricadeva su di noi – voglio dire che avevo luce sulle spalle.

Grotowski seduto prendeva in continuazione note su un libricino. Quasi non alzava gli occhi per osservare gli attori. Forse era arrivato a un punto di elaborazione da riuscire a valutare ciò che si rappresentava esclusivamente con l’udito. Imperava la massima concentrazione. Faust si muoveva su e giù sui bordi ai quali noi si stava seduti. Li congiungeva, giaceva sull’uno e sull’altro, gridava, esclamava, intimava, piangeva. Mai furono introdotti altri elementi scenici a parte quelli che già si trovavano al principio della rappresentazione.

Ci si accorgeva all’improvviso di essere completamente sudati in volto – e ci si destava dalla propria trance. Che cosa era accaduto propriamente? Era stato come un sogno brutto e bello. Qualcosa vi si muoveva in profondità, si liberava e fluiva. Si riprendeva fiato e ci si avvertiva come stranieri.

  • 6 Ivi, p. 52.

6Nel breve resoconto, si rende essenzialmente l’idea di un teatro che «deve diventare una specie di purificazione, di catarsi».6

  • 7 Ivi, pp. 44 e 52.

7Che cosa poteva desiderare Grotowski dal suo minimo pubblico e dal fortuito contatto con un’artista straniera? si chiedeva infine Dea Trier Mørch. Grotowski – all’epoca isolato in una cittadina di provincia, poco amato dal regime comunista e quasi senza spettatori – aveva esigenze assolutamente primarie, sicché «guardò cortesemente con il suo viso insieme molliccio e aguzzo, e disse: – Non dimenticatemi!».7 Il regista avvertiva che il suo lavoro era una specie di messaggio affidato a una bottiglia, che poteva facilmente perdersi non tanto nell’oceano internazionale, la cui navigazione gli era peraltro preclusa, quanto nelle paludi della burocrazia politica e artistica della sua patria.

2.

  • 8 Cfr. anche R. Temkine, Il teatro laboratorio di Grotowski, De Donato, Bari 1969, p. 37 sgg.
  • 9 E. Barba, La terra di cenere e diamanti, il Mulino, Bologna 1998, pp. 77 e 81 sgg. Alcuni rappresen (...)

8Dea Trier Mørch, con Walter Weideli, Raymonde e Valentin Temkine, fu infatti tra i non molti stranieri che ebbe la possibilità di avvicinare il periferico catacombale lavoro di Grotowski a Opole.8 Parallela però si sviluppava l’instancabile «opera di missionario» di Eugenio Barba, che contribuì in maniera determinante a rompere l’isolamento attorno al regista polacco. In un suo ispirato libro di memorie del 1998, Barba si è soffermato, tra l’altro, sulla sua azione di convincimento e di organizzazione di un manipolo di prestigiosi critici internazionali, riuniti a Varsavia, nel giugno del ’63, per un congresso ITI, al fine di far loro assistere a una rappresentazione del Faust a Lodz, suscitando «per la prima volta una eco internazionale attraverso una cinquantina di stranieri» e segnando in tal modo «una svolta nel destino» di Grotowski9.

  • 10 Nel 1964-65, si parlò, infatti, di un invito del Faust a Parigi. Dopo una grave crisi con le autori (...)
  • 11 R. Temkine, Il teatro laboratorio di Grotowski cit., pp. 19 sgg. e 25.

9Fu certo grazie a questa eco che, nel giugno del 1966, Grotowski – dopo due opportunità mancate (a causa delle resistenze del governo polacco) nei cruciali anni 1964-65 –10 poté approdare con Il principe costante (1965) al Théâtre des Nations di Parigi, diretto da Jean-Louis Barrault, esplodendo come «una bomba»: «Conquistato dallo spettacolo, il pubblico non si muove, non fiata. Dopo tanti programmi che fanno dormire, eccone uno che ci cambia…», scrisse «L’Humanité».11

  • 12 T. Burzynski - Z. Osin´ski, Le Laboratoire de Grotowski, Editions Interpress, Varsovie s. d. [1979] (...)
  • 13 In una conversazione privata (Copenaghen, gennaio 2006), Eugenio Barba ci sottolineava che il «cava (...)

10Se Parigi rappresentò senz’altro la consacrazione internazionale di Grotowski, non marcò, tuttavia, la sua apparizione all’estero. Questa avvenne invece – come anticipato nella nota 9 – immediatamente prima, in Scandinavia, tra il 6 febbraio e il 25 marzo 1966, con 23 rappresentazioni del Principe costante ed estese attività di seminario.12 Forza trainante del debutto internazionale di Grotowski fu ancora una volta Eugenio Barba, che – persona ormai sgradita alle autorità polacche – il 1 ottobre 1964, aveva fondato a Oslo l’Odin Teatret.13

11Barba ha rievocato la laboriosa organizzazione di questa tournée, che implicò una complessa concertazione con l’organizzazione culturale svedese Fylkingen (che si occupava di musica e arte sperimentale), il teatro studentesco universitario di Copenaghen e il Ministero degli Esteri norvegese. Almeno a Oslo, «un problema quasi insormontabile si rivelò trovare il locale giusto», servendo un ampio spazio, con il pavimento di legno e completamente oscurabile:

  • 14 E. Barba, La terra di cenere cit., p. 110.

Impossibile far capire che serviva per uno spettacolo. A quel tempo, quando si parlava di teatro, tutti pensavano a un palcoscenico e a una platea. Alla fine, affittammo la sala degli industriali norvegesi…14

  • 15 L. Lyche, Norges teaterhistorie, Tell Forlag A.S., Asker 1991, p. 198 sgg.
  • 16 E. Barba, La terra di cenere cit., pp. 109-10 e, in generale, E. Kvamme, Kjære Jens, kjære Eugenio. (...)
  • 17 E. Rask, Køb-og-smid-væk-samfundet. Intimscenerne, in Aa. Vv., Dansk teaterhistorie, Gyldendal, Køb (...)
  • 18 Subito dopo e in iniziale simbiosi con il Pistolteater, si affermerà anche un altro importante grup (...)
  • 19 Sui rapporti fra Grotowski e questo appassionato pedagogo, vedi C.-E. Proft, Skara Skolscen – från (...)

12Nonostante queste difficoltà, in Scandinavia – in quegli anni ovunque così straordinari per il nuovo teatro – non mancavano fermenti o aneliti sperimentali e con il penetrante brechtismo interagiva ormai una diversa sensibilità. Certo a Oslo, Studioteatret – un «teatro d’attori», che aveva imposto Stanislavskij nel fervido dopoguerra norvegese – aveva chiuso i battenti fin dal 1950,15 e Barba «lavorava nella più assoluta oscurità», pur appoggiato da un drammaturgo del peso di Jens Bjørneboe,16 ma a Copenaghen, nel gennaio del 1962, era stato inaugurato l’intimo Fiolteatret, largamente legato all’affermazione di Beckett in Danimarca.17 In Svezia, inoltre, operava il Pistolteater di Stoccolma, dal 1964 attivo propagandista degli happening come di una nuova drammaturgia di orientamento radicale,18 e Carl-Erik Proft era l’animatore della Skara Skolscen (fondata nel 1962), che avrebbe avuto, con Barba, una parte di rilievo anche nella tournée nordica di Grotowski.19

  • 20 Cfr. Aa. Vv., Kungliga Dramatiska Teatern 1788-1988, a cura di E. Näslund - E. Sörenson, Bra Böcker (...)

13Il 6 novembre 1964, si era verificato uno dei più significativi punti di rottura fra tradizione e nuovo teatro con l’intervento (e conseguente polemica), sul quotidiano liberale «Dagens Nyheter», di un intellettuale del peso di Olof Lagercrantz, che si era schierato, contro la regia di Hedda Gabler di Ingmar Bergman, a favore degli happening presentati nello spazio d’avanguardia di quel Moderna Museet che avrebbe ospitato anche Grotowski: «Al Dramaten» – scriveva il critico – «[ho visto] il germoglio degenerato di un vecchio albero teatrale. Un dramma scritto per l’eternità, ma che puzzava di morte… Contro questo i quadri viventi di Moderna Museet. Qui nulla era pensato per durare, niente realizzato per l’eternità. E per questo c’era la vita».20 Al di là delle contingenze, Lagercrantz contrapponeva ormai il luogo teatrale o, meglio, una sorta di brookiano hollow space all’istituzione; l’informale della performance alla regia studiata; un’arte dell’evento e della presenza del performer al mito di un drammaturgo garante della più raffinata tradizione psicologica; il pregnante effimero del vivente all’eternità statuaria del classico.

  • 21 La tournée scandinava del Living toccò la Svezia tra il 5 e il 21 dicembre (con una deviazione a He (...)

14Sempre in Svezia, alla fine del 1965, dopo tempestose recite a Vienna, era infine approdato il Living Theatre, con Mysteries e The Maids, a Malmö, Lund, Göteborg, Stoccolma, Uppsala,21 spinto dai direttori Michael Meschke di Marionetteatern e Gösta Folke del Malmö Stadsteater. I giornali si erano subito chiesti: «Ne verranno nuovi scandali o successo?», ma intanto dovevano registrare che, «all’Intima Teatern di Malmö, gli applausi non volevano mai finire» («Aftonbladet», 6 dicembre 1965). Il Living appariva come «un gruppo senza pari nella moderna scena d’avanguardia», esponente di «un teatro politico che ha bisogno d’intensa partecipazione sociale». Julian Beck predicava, infatti, «un teatro di esperienze forti, per metà sogno e per metà rito, con il linguaggio del nostro tempo e sui nostri problemi» («Arbetet», 6 dicembre 1965). Il critico Leif Zern, su «Stockholms Tidningen» del 13 dicembre, esaltava la crudele capacità del Living di rendere corporea la drammaturgia di Genet, già conosciuta in Svezia in termini decisamente più convenzionali.

  • 22 Su «Dialog» e, in generale, la situazione svedese degli anni Sessanta, vedi anche P.A. Tjäder, Den (...)

15Leif Zern, nel settembre del ’65, era stato fra i padri della rivista «Dialog», particolarmente aperta ai movimenti d’avanguardia,22 sul cui primo numero, in un articolo di Göran O. Eriksson, redattore culturale di «Stockholms Tidningen», già s’impostava una comparazione fra l’esperienza del Living e quella di Grotowski:

  • 23 G.O. Eriksson, Skådespelarnas teater, «Dialog», 1, 1965, p. 10. The Brig è il famoso spettacolo del (...)

Julian Beck e Judith Malina pensano addirittura che il tema dell’agitazione sia troppo ristretto: non vogliono considerare The Brig come una rappresentazione di denuncia bensì come un attacco contro la mancanza di libertà che blocca tutti noi, contro la linea di gesso che separa gi individui. Jerzy Grotowski sembra avere lo stesso fine, se dobbiamo credere al suo Nuovo Testamento e alle relazioni da Wroclaw e Opole. Il Living Theatre è sfociato nel misticismo, Grotowski in una visione psicanalitica della società come è accaduto per il pensiero degli anni Venti e Trenta. Comune per loro è la necessità di motivare l’arte della scena con un’idea più grande, una visione che abbracci l’intera società.23

  • 24 Cfr. F. Perrelli, I maestri della ricerca teatrale, Laterza, Roma-Bari 2007, p. 3 sgg.
  • 25 Z. Osin´ski, Grotowski and His Laboratory, PAJ Publications, New York 1986, p. 95. Sul seminario di (...)

16Sogno, rito, corpo, ma anche denuncia e abbraccio sociale: dilagava ormai, pur con inevitabili ancora incerte declinazioni, la terminologia e la sensibilità di base di quella che proprio Grotowski, nel 1994, avrebbe individuato come la «Seconda Riforma» del teatro (successiva alla prima dei maestri russi e di Craig, Artaud, Copeau, Piscator).24 Il terreno era dissodato e le porte del Nord Europa, e da lì del mondo, erano pronte a spalancarsi anche per la rivoluzione del regista polacco.25

3.

17La tournée scandinava del 1966 fu preparata da una trasmissione televisiva e da una serie di seminari svedesi che Grotowski tenne insieme a Ryszard Cies´lak, Antoni Jahołkowski e Rena Mirecka, soprattutto a Stoccolma (6-7 febbraio) e a Skara (9-14 febbraio). Le idee di Grotowski – abbiamo visto – avevano già avuto qualche diffusione in Svezia e, in particolare, sul numero 2 del 1965 della prestigiosa rivista «Ord och Bild», oltre che in un articolo di I. Hellner su un programma di sala del Dramaten relativo a una regia di Gombrowicz curata da Alf Sjöberg. Così, Leif Zern, su «Stockholms Tidningen» del 5 febbraio 1966, poteva già parlare del lavoro grotowskiano come di qualcosa di peculiare, che mirava ad avvicinare attore e spettatore al fine di conferire al teatro «una funzione davvero psicologica e sociale, diventando una sorta di terapia», riportandosi in tal modo all’origine «del rito e della magia»:

L’attore deve attingere alle fonti del proprio essere e lo spettatore dev’essere indotto alla stessa finalità. Perciò Grotowski ritiene che il teatro non possa immediatamente attaccare le facciate esteriori della società. Al contrario, può spingere avanti tutte le idee ch’egli suppone si nascondano nell’inconscio dell’umanità o, secondo la sua definizione, nel «complesso collettivo della società».

18Al di là delle teorie, il seminario di Stoccolma fece immediatamente impressione, sia per le dichiarazioni di Grotowski che – riguardando trance, sacrificio e atto totale – risultavano spiazzanti in un paese come la Svezia, protestante, ma secolarizzato e razionalista, sia per le dimostrazioni dei suoi attori che, in virtù di un allenamento quotidiano di ben quattro ore, «s’avvicinavano all’incredibile». Ingrid Luterkort, pedagoga alla Statens Skola di teatro, dichiarò: «Fantastico! Ma sono pure i suoi attori a essere fantastici. Quale incredibile controllo del corpo e della voce, quale energia e intensità, quale vita vivente in ogni movimento»; come riconosceva lo stesso Grotowski, il training in sé non era una novità, ma in Svezia gli attori erano troppo «impigriti». Insomma, l’«ispirazione» che veniva da Grotowski risultava provocante, anche se restava giusto che ogni scuola e tradizione scenica mantenessero le proprie peculiarità.

19Così leggiamo su «Dagens Nyheter» dell’8 febbraio, dove pure campeggia una fotografia di Grotowski alle prese con un allievo della Statens Skola impegnato nel training vocale. La didascalia informa:

I due passeggiano tranquillamente […], l’allievo leggendo il Padre nostro, mentre Grotowski dirige con infinita pazienza: «Parla come se la bocca fosse sulla sommità del capo, parla come se la bocca fosse sulla parete là in fondo, adesso la bocca è collocata fra le scapole, molto bene, bene. Adesso canta: prima gravemente, assai profondamente di stomaco, ora al centro del petto, al centro della testa, su in alto sulla sommità del capo. Via!».

20L’articolo di «Dagens Nyheter» colloca il fenomeno Grotowski all’incrocio fra Stanislavskij, il teatro cinese e lo yoga, ma non senza un vago influsso psicanalitico, sempre presente – secondo lo stesso regista polacco – «in ogni vera arte. Anche prima di Freud e che la psicanalisi fosse propriamente teorizzata». Il pezzo si conclude con un’osservazione piuttosto critica sulla scarsa presenza di attori del Teatro Reale (appena una mezza dozzina) al seminario grotowskiano, abbozzando così già una certa contrapposizione (che troveremo ripresa in seguito) fra il lavoro dei polacchi e il più prestigioso professionismo nazionale.

21Il seminario di Stoccolma era stato caldeggiato dalle autorità comuniste per motivi di prestigio e d’immagine, ma fu forse quello, più ampio, tenuto a Skara, cittadina del Västergötland, faticosamente promosso da Carl-Erik Proft, con i fondi dei Circoli Lions, la prima vera vetrina internazionale del training grotowskiano, che venne proposto – come puntualizzò lo stesso regista polacco – in tutta la sua complessità, «includendo ogni aspetto dell’arte dell’attore […] e i mezzi appropriati a rimuoverne i blocchi». Proft – che individua nel seminario di Grotowski «il punto di svolta» e di affermazione della sua allora periferica scuola, che in quella circostanza si trasformò in un «centro teatrale nordico», affollato da una settantina di partecipanti (fra cui gli attori dell’Odin Teatret) – ricorda la qualità e l’intensità del lavoro grotowskiano, ma anche la sofferenza fisica, troppo spesso messa in ombra dai suoi strepitosi risultati tecnici:

  • 26 . C.-E. Proft, Skara Skolscen cit., p. 41.

Grotowski era instancabile. Ora dopo ora, giorno dopo giorno, sviluppava e portava a compimento il programma di training fisicamente durissimo, che stava alla base del suo metodo, dapprima facendo dimostrare ai suoi tre attori gli esercizi in assoluto più difficili, quindi portando i partecipanti a cimentarsi con essi. Allora s’instaurava una lotta, una lotta sovrumanamente dura, peraltro non solo con il corpo, ma pure con la voce; con tutti gli strumenti propri dell’attore e che andavano dominati alla perfezione. E una lotta, consideravo, che doveva essere sostenuta quattro o cinque ore al giorno, se lo strumento doveva funzionare: Che i suoi stessi attori la sostenessero con assiduità era testimoniato dai loro corpi. In particolare da quello dell’assolutamente fantastico Ryszard Cies´lak, che era pieno di ferite, suppurazioni e lividi.26

22L’alata metafora della santità dell’attore grotowskiano e del suo atto totale passava insomma attraverso quella materialissima macerazione della carne.

23Si ha peraltro l’impressione che, a Skara, emblematicamente, Grotowski quasi congiungesse i suoi oscuri esordi a Opole con la prospettiva che allora, pur in quel piccolo centro della Svezia, gli si stava per dischiudere sul mondo: «È mia ferma opinione» – dichiarò, infatti, nell’unica intervista che in quella circostanza fu quasi costretto a concedere al giornale locale

  • 27 Per Grotowski, non era neppure importante che una scuola fosse necessariamente in relazione con un (...)

che una pedagogia [teatrale] di questo genere debba collocarsi in una piccola città. Io stesso ho costruito il mio teatro in una piccola città e di questo sono assai grato. Lì abbiamo potuto dedicarci con calma e serenità al lavoro di costruzione che è necessario in quest’ambito.27

  • 28 In Västöstligt, Linde dettaglia meglio questa sua riserva nei confronti di Grotowski: «La debolezza (...)

24Importante, in questo contesto, l’articolo che il letterato Ebbe Linde – grande esperto dei teatri dell’Est europeo, che in Polonia aveva visto già nel ’64 il Kordian di Grotowski28 – pubblicò su «Dagens Nyheter», il 20 febbraio, riportando le sue impressioni del sorprendente training presentato a Skara e diretto da un vigilissimo Grotowski, rigorosamente vestito di scuro, vero «dottor Mabuse che con radar psichici dirigeva i suoi robot viventi». Si era assistito davvero a qualcosa di prodigioso, che ricordava l’Opera di Pechino o la Danza delle spade di Khachaturian: «il fenomeno del circo nel training». Dopo essersi soffermato sul concetto di théâtre de pauvreté e sul testo che, in Grotowski, si trasformava in «partitura», nella quale affioravano gli archetipi, il critico azzardava che, «nell’accentuazione dell’esperienza, qua e là, una produzione grotowskiana potesse finire per avvicinarsi al happening americano», se non fosse per il rifiuto del regista polacco a ogni forma artistica improvvisata e priva di rigore.

  • 29 In un suo affascinante diario di viaggio teatrale nell’Europa comunista dell’epoca, Linde ammette t (...)

25Le obiezioni contro le teorie di Grotowski – conclude Linde – sono molte e talora fondate, specie per il rischio di vedere ripetere, «spettacolo dopo spettacolo, all’incirca gli stessi rituali sacral-cannibaleschi»;29 tuttavia, «al fianco di questi minus ci sono parecchi plus» e in particolare l’apertura alla cultura orientale, alla Commedia dell’Arte, al circo e l’impegno a riportare, attraverso dedizione e disciplina, il professionismo teatrale a «una forma di artigianato», nell’ambito del quale, come voleva Stanislavskij, «un attore lavora con se stesso».

  • 30 . Cfr. Il discorso di Skara, in J. Grotowski, Per un teatro povero cit., p. 255 sgg. Anders Järleby (...)

26Pur consapevole delle dichiarazioni appena pronunciate da Grotowski nel seminario di Skara («Non si possono insegnare metodi belli e fatti. […] Non cercate metodi già pronti che si adattino a ogni occasione […] Ognuno deve cercare un proprio modo personale»),30 Linde parla di un Grotowskisystem o Grotowskimetod, seguito da molti critici che si occuperanno della tournée nordica del gruppo polacco, e dimostrando che, a questa altezza temporale, i seminari del regista, prevalentemente rivolti a un pubblico del mestiere, suscitavano attese di organicità e abbaglianti parallelismi con Stanislavskij. Andrebbe pure considerato che, nel recente passaggio da Opole a Wroclaw, il Teatro laboratorio si era attribuita l’ulteriore intestazione di «Istituto di ricerca sul metodo dell’attore», quantomeno suggerendo ambiguamente l’ambizione di una certa sistematicità in una ricerca che resterà al contrario sommamente eterodossa e aperta.

27Dal 21 febbraio al 3 marzo, il pubblico di Stoccolma poté infine assistere a 10 rappresentazioni del Principe costante presso Moderna Museet e verificare così un’altra anticipazione di Leif Zern ovvero che i classici, per Grotowski, erano «punti d’avvio per interpretazioni strettamente personali», oltre che per esperienze sconvolgenti.

28«Cosa mai dovremmo applaudire? Il fatto che [il Principe costante] giace sulla sua piattaforma, il suo tavolo operatorio o il suo catafalco, morto?», si chiedeva Urban Stenström, il 23 febbraio, su «Svenska Dagbladet», un giornale che aveva già descritto le idee del «teatro povero» grotowskiano, «la cui esperienza, al contrario, non si riesce a descrivere». Una quarantina di spettatori, seduti stretti, si affacciavano su una «grande scatola», illuminata senza variazioni (tranne lo spegnimento nel finale) da due riflettori a ogni angolo, assistendo a qualcosa che poteva assomigliare a una dissezione chirurgica in epoca barocca o a un’autopsia fatta da un medico legale.

29«Se Il principe costante, nella versione di Grotowski, è uno spettacolo edificante, io dico: se è così, allora è edificante in un modo che supera ogni comprensione». La storia del sacrificio di un principe portoghese, che muore perché gli abitanti di una città possano essere risparmiati dai mori sarà certo una storia edificante, infatti: «Qualcuno muore per riscattare molti. Ma questi molti non li vediamo mai». Permane una certa astrazione e

ciò a cui ci è dato assistere è il martire solitario esposto alle infernali invenzioni nel campo della tortura da parte della figlia del re moro, Fenixana. Il trattamento è sporco e spregevole, ma portato avanti con gesti e toni come se riguardasse un rituale, un servizio divino. Il principe urla di dolore, non a caso, bensì dentro un sistema. In tal modo, le sue urla vengono a comporre una melodia che non si riesce a dimenticare e che i partecipanti avvertono come una specie di Aufforderung zum Tanz [Invito alla danza], un ritmo solenne di valzer. Nel tenere la bocca quanto più vicina al pavimento di Moderna Museet, il principe di Ryszard Cies´lak attinge una forza di suono pressoché sovrannaturale. La scatola dentro la quale avviene la rappresentazione funge da amplificatore.

30Grotowski esige un teatro puro che non si contamini con cinema e televisione, cosa che può essere alquanto discutibile, mentre è più convincente la sua insistenza sulla centralità dell’attore. Del resto: «Molto raramente si ha l’occasione di udire e vedere un dominio della voce e della plastica pari a quello esibito dalla compagnia di Grotowski. In breve, non mi sono mai sentito così provocato da una rappresentazione teatrale come dal Principe costante di Grotowski».

31Anche un critico di notevole cultura teatrale come Ulf Gran, su «Sydsvenska Dagbladet Snällposten» del 23 febbraio 1966, si dichiarava coinvolto dalla provocazione, dall’eccesso e dalla forza figurale di uno spettacolo che richiamava, fin nell’impianto scenico, «una corrida primitiva», evocando nel contempo impressioni di Goya, Manet e Rembrandt. Il principe costante grotowskiano era caratterizzato da una «concentrazione fanatica» del testo, riuscendo a offrire «le più forti estasi», soprattutto se rivisto a più riprese «come un balletto», giacché, la prima volta, si restava per lo più abbagliati dagli esiti «del fantastico addestramento tecnico».

32Gran preferiva continuare a impegnarsi, tuttavia, in un confronto con la fonte testuale di Grotowski per concludere che ciò che veniva rappresentato era «l’essenza del dramma di Calderón». Nell’adattamento del gruppo polacco, la contrapposizione fra mori e cristiani quasi si neutralizzava nella centralità della figura di Fernando. Già in Calderón, Fernando si staccava dagli altri cristiani per la sua fermezza, suscitando sentimenti contraddittori nella principessa dei mori, Fenixana, e nel suo diletto Muley:

Per capire completamente ciò che accade sulla scena – secondo il critico – si deve tenere Calderón come confronto e tuttavia non sempre si ha chiaro il corso degli eventi. Un ruolo che confonde è quello di Tarudant, in Calderón, pretendente della principessa, in Grotowski, un’attrice ermafrodita e denominata l’amante del re. Forse si può considerare questa dislocazione sessuale come un esempio del metodo di Grotowski di trarre carne, movimento e figura da pensieri e relazioni. La circostanza che il re favorisca lo spasimante di sua figlia diventa una danza a due intima appunto fra il re e questo spasimante.

33Infine:

Quando il principe piange di dolore il suo grido si fa musica di danza. Mentre muore gli altri applaudono. Quando è morto, si stabilisce una pace meravigliosa e gorgheggiano come uccelli (in contrasto con un precedente stridere, che ricordava degli insetti). La messa nera che viene celebrata è un’immagine del banchetto che il cristiano fa della carne e del sangue di Cristo, ma anche un’immagine marxista di come l’oppressore (l’oziosa “melanconica” principessa) tragga godimento dai suoi schiavi.

  • 31 Barba ci faceva inoltre presente che Il principe costante arrivava dopo lo Studio su Amleto del 196 (...)

34Qui Gran, al di là del suo approccio prevalentemente letterario, sembra cogliere un livello secondario del Principe costante ovvero un suo latente spessore politico, ma ne equivoca il segno. Proprio Eugenio Barba (che ha sempre sottolineato il coraggio civile e politico di Grotowski, pur nei suoi complicati rapporti con le autorità comuniste), nella conversazione del 2006, ci evidenziava che Il principe costante era, a un certo livello, tutt’altro che una metafora marxista, se mai della Polonia circondata da cinque carnefici, che potevano prefigurare le nazioni del Patto di Varsavia che di lì a non molto avrebbero aggredito la Cecoslovacchia.31

35Su «Stockholms-Tidningen» del 23 febbraio, Göran O. Eriksson sceglieva di conferire un taglio più antropologico alla propria analisi:

Nei suoi film africani, Jean Rouch ha studiato i gruppi degli aborigeni oppressi che, attraverso un processo rituale, riescono a entrare in uno stato di trance isterica letteralmente trasformandosi nei loro oppressori. Grotowski attinge un effetto equivalente, con l’aiuto di un metodo sistematico di formazione, che mira a ridurre ciò che ostacola l’espressione dell’attore piuttosto che a fornirgli un metodo di espressione. Ma il risultato in Grotowski non ha nulla a che fare con l’isteria, dal momento che ogni espressione ha la sua motivazione nel testo e nella logica della rappresentazione. Con la costruzione conseguente della recitazione dai suoi elementi di base è riuscito a fare in modo che i suoi attori abbinino la massima intensità alla massima esattezza. Si tratta di un teatro sacrale, nel senso che è purificato e liberato di ogni elemento profano, ma ogni dettaglio in questo teatro concerne lo spettatore spontaneamente e fortemente.

36L’abilità tecnica del gruppo polacco è «qualcosa che stordisce» e può compararsi solo con l’Opera di Pechino: «Tutto il corpo è coinvolto in ogni gesto, in ogni passo – la recitazione è costruita sostanzialmente su un continuo contatto sensuale con il luogo scenico e con i partner». Anche senza comprendere il testo, il trattamento delle voci affiora con una straordinaria «ricchezza di sfumature». Sorprendenti Rena Mirecka, Maja Komorowska e Antoni Jahołkowski e soprattutto Ryszard Cies´lak «permanentemente con la voce e il corpo fusi in un’unica espressione, un unico suono». Certo,

le condizioni del teatro sacrale di Grotowski non prevedono alcuna recitazione d’assieme nel senso che noi usiamo attribuire al termine. Dei sei attori in scena Rena Mirecka è l’unica che nella recitazione muta ascolti le battute degli altri e permetta loro di farlo. Gli altri agiscono magistralmente, ma isolatamente, coordinati da una forza che li trascende. Assomigliano a un gruppo di persone avvinte da un comune incantesimo; questo incantesimo emancipa ognuno di loro ma non li unisce».

37Con la sua ritualità, il teatro di Grotowski appare un fenomeno fecondamente e paradossalmente inattuale rispetto alle tendenze della scena contemporanea, ma non senza capacità d’influsso, e qui il critico avanza un’osservazione pungente nei confronti del Teatro Reale di Stoccolma, all’epoca in fase di delicata transizione, tra la direzione di Ingmar Bergman e quella di Erland Josephson:

  • 32 Cfr. anche la nota 20. Potrebbe derivare pure da questo genere di casuali, ma tutt’altro che astrat (...)

Abbiamo una scena nazionale che s’è assunta la funzione di produrre rappresentazioni invece di teatro e che nella sua missione affoga; se la sua direzione possedesse una scintilla di devozione, ostinazione e serietà del laboratorio di Grotowski, le messinscene sarebbero peggiori e il teatro migliore.32

38Impossibile difendersi dalla serietà di Grotowski è il titolo dell’articolo di Bengt Jahnsson su «Dagens Nyheter», sempre del 23 febbraio, che rivela un certo fastidio per l’estremo rigore con cui il pubblico veniva accolto; rigore «comunque né ridicolo né cosciente, [che] sembra scaturire dall’estatica serietà che circonda questi attori sperimentali polacchi». La danzatrice e performer americana Ann Halprin o il Living Theatre erano ugualmente seriosi nel loro approccio verso il pubblico, ma restavano tuttavia distanti dall’«assolutamente paralizzante estasi» grotowskiana.

39Il critico continua mettendo in evidenza la trasformazione che Słowacki imprime al Principe costante di Calderón, pregno di una fede cattolica che il poe-ta romantico tende a declinare in un senso più precisamente nazionale. Słowacki, inoltre, sviluppa la figura di Fenixana come emblema dell’«egocentrica e capricciosa estasi erotica», elaborando nell’insieme un nuovo testo, caratterizzato dalla «tesa contrapposizione fra responsabilità e annientamento. Ciò che evidentemente vuole delineare è la resistenza e la decomposizione di una personalità. La tortura fisica e spirituale cui Ferdinando è sottoposto conduce alla sua morte e la morte gli fa provare una trance che s’avvicina all’atto d’amore». Questo sembrerebbe anche il tema evidenziato dal programma di sala, poi però

ciò che si apre davanti agli occhi dello spettatore sono tutte le varianti e possibilità della vita istintuale che distruggono la personalità. Con orge di autotormento il principe cerca di rinunciare ai propri desideri, mentre gli altri attorno alla figlia del re si sottomettono alle pretese di lei. Le perversioni montano fino a visioni di annientamento e negazione che richiamano El Greco. Dietro una metafisica al di là di ogni senso comune s’intuisce pure l’orizzonte della misericordia».

40Scenografia ed elementi scenici sono ridotti a poca cosa.

La rappresentazione si gioca tutta sui sentimenti e gli attori si caricano brutalmente nell’esaltazione. Essi annientano ogni distanza dal ruolo mentre sono in grado di dirigere i propri sentimenti in una maniera meravigliosa. Le esplosioni scemano e aumentano, s’accendono come urla possenti, s’attenuano in canto d’uccelli. Ma il patetico non diviene mai falso e la disciplina artistica modella la rappresentazione verso una compiutezza rituale ininterrotta.

41Le qualità tecniche esibite dagli attori rimandano a «una volontà pressoché disumana di perfezione», tanto da far ritenere che alle spalle, al di là dello stesso Grotowski, vi sia qualche specifica tradizione che difficilmente sembra individuabile in Svezia.

  • 33 Come si vede, è alquanto ripetuta, tra i primi critici del teatro povero, l’impressione di trovarsi (...)

42Singolarmente spaesata la valutazione del Principe costante che Lars Kleberg dà infine sulla rivista «Dialog». Grotowski, attraverso la diffusione delle sue teorie e la predicazione dei proseliti, è divenuto un mito i cui contorni possono essere difficili da cogliere all’insegna di un’unica rappresentazione. Il teatro grotowskiano appare soprattutto orientato «allo sviluppo della tecnica corporea e psichica individuale degli attori, non alla reciproca interazione fra di loro e con gli spettatori; un teatro dello shock, non del dialogo». Per il critico, «uno dei momenti più forti della rappresentazione è quando la rigida formalistica corte mora danza il minuetto seguendo le urla d’agonia laceranti e inauditamente belle del martirizzato. La fascinazione del martirio è fondamentale nel teatro di Grotowski» sino a far sembrare una sorta di «martirio per l’arte» il lavoro stesso degli attori33. «Impressionante» viene giudicata la prestazione di Cies´lak e, in generale, a livello mimico e acrobatico, di tutti gli attori:

  • 34 L. Kleberg, Myten Grotowski, «Dialog», 2, 1966, pp. 28-29.

Come officina il Teatro Laboratorio può essere notevole. Ma la maniera di usare il mezzo espressivo, il senso estetico, mi è estraneo (cosa che può dipendere dalla circostanza che questa eccezionale rappresentazione dev’essere vista parecchie volte oppure si devono vedere diverse messinscene [di Grotowski] prima che il tutto diventi in qualche modo riconoscibile.34

43Il laboratorio polacco era già in Danimarca, quando su «Kvälls-posten» del 10 marzo, il regista Jan Lewin si concedeva un’approfondita riflessione su quanto era stato presentato nel corso del suo soggiorno in Svezia, mettendo in evidenza che tutto il durissimo e composito training grotowskiano non si poneva il problema del virtuosismo o della brillantezza dell’interprete di teatro, se mai «il suo fine era il processo spirituale individuale. Vale a dire sopprimere l’opposizione del corpo in modo che l’attore immediatamente potesse realizzare i propri impulsi psichici». Per questo, vi si distingue una prima tecnica, che è di «composizione elementare dei ruoli e costruzione della forma; ricerca sulle possibilità dei propri impulsi a essere modellati in puri segni-simboli che possano influire sulla fantasia dello spettatore» (un lavoro che si fa in gruppo con il regista) da una seconda tecnica, intesa come «processo psichico totale – qui l’attore è solo con il regista – e il corpo a malapena esiste». In tal caso, si tratta di creare «un’illuminazione del genere di cui parla Rimbaud», per cui «l’attore devotamente mette a nudo quanto di più intimo in una situazione che si avvicina alla trance».

  • 35 Naturalmente, il passaggio di Grotowski in Svezia apre diversi filoni di dibattito fra critici e te (...)

44La trasgressione (o eccesso), così essenziale nel teatro povero grotowskiano, per cui persino il testo diventa «un’arma dell’attore per attaccare il pubblico», implica una «blasfemia» che non è «una posizione contro la fede, ma una possibilità di espressione psichica» sia per l’attore sia per lo spettatore. Grotowski non mira a un teatro popolare, ma a un teatro rituale su «una base profana» e per «uomini sensibili che sono in evoluzione, che non sono spiritualmente defunti». Si tratta certo di un’esperienza contro la quale si possono sollevare diverse obiezioni, ma Grotowski stesso non la considera una via esclusiva, tranne che per sé, e l’unica formula sotto la quale comprendere e riassumerne gli esiti resta quella di Stanislavskij: «Amare l’arte in sé e non se stessi nell’arte».35

4.

45Anche a Copenaghen, il gruppo polacco tenne incontri e seminari con attori e registi e una decina di rappresentazioni del Principe costante presso Polytekniske Læreanstalt di Østervold, fra il 5 e il 14 marzo. Se sulla stampa svedese si avverte forte l’eco dell’importante seminario di Skara, su quella danese, si rileva più estesamente l’apostolato di Eugenio Barba. «Land og Folk» del 5 marzo pubblica, per esempio, due ampi testi grotowskiani (sullo spettatore e il teatro d’élite) tratti dal primo numero di «Teatrets Teori og Teknikk» di spalla a una presentazione di Jan Stage, che parla di Kordian, Faust e Akropolis, e cerca di tracciare le relazioni fra il regista polacco e i fenomeni teatrali più rilevanti per l’epoca. In primo luogo, il brechtismo: «Dove Brecht sdrammatizza, Grotowski porta il dramma sulla scena alle sue conseguenze estreme», pretendendo il massimo dall’attore; nonché il Teatro dell’Assurdo, con il quale il polacco potrebbe, nonostante le divergenze, condividere latamente «l’ispirazione dalla vita, di cui gli uomini si sono fatte certe rappresentazioni». Comunque, «Grotowski significa un rinnovamento assoluto del teatro» e il suo pubblico viene immerso in ciò che gli antichi definivano la catarsi e i moderni la psicoterapia.

  • 36 Vedi la nota 13. Ørnsbo diventerà anche uno dei più importanti drammaturghi danesi, cfr. J. Ørnsbo, (...)

46Su «Politiken» del 7 marzo, troviamo una recensione di un letterato molto vicino a Barba, Jess Ørnsbo,36 dal titolo piuttosto significativo: Il teatro liberato. Un’esperienza originale e tormentosa. Nel teatro di Grotowski – scrive Ørnsbo – trova poco spazio la parola, che sembrerebbe «qualcosa di abominevole alle sue orecchie», per cui il Teatro dell’Assurdo appare del tutto estraneo al suo repertorio, mentre il materiale con cui egli lavora è l’attore e i suoi mezzi di espressione. Così, nel Principe costante, ci si trova di fronte a una specie di «teatro psicosomatico, nel quale le emozioni dell’anima non sono percepite verbalmente, ma attraverso gli spasmi e i tremiti». Insomma, un teatro in cui «non è consentito restare nell’implicito, ma si è stimolati ed elevati verso il grande gesto, l’eccesso della recitazione dimostrativa, il balletto fisiologico assolutamente libero. Per molti versi, è come sfogliare un libro illustrato, dove a ogni pagina c’è una nuova aggressione, una nuova danza o un nuovo esercizio ginnico».

47Del testo del Principe costante di Calderón, rielaborato da Słowacki, non resta molto, perché Grotowski ne ha selezionato giusto degli spunti, calandoli in una dimensione rituale e cerimoniale, pur «conservandone i prototipi psicologici». Grotowski si conferma così «seguace del teatro primitivo». A causa della lingua – continua Ørnsbo (competente slavista addottorato su Witkacy) – il pubblico purtroppo non si accorge del divario fra il testo e il gesto; dopo tutto, l’unico che parli «un “autentico” polacco teatrale», con una sorta di «dizione romantica che lo caratterizza personalmente», è proprio il principe protagonista.

48In conclusione:

  • 37 Segue un poscritto: «Si consiglia al pubblico delle rimanenti già esaurite rappresentazioni a Øster (...)

Senza essere sostenitori di qualche copia «slava» si deve sottolineare che questi polacchi, abbastanza semplicemente, sono consapevoli di qualcosa su cui il teatro danese prima o poi dovrà pronunciarsi. Questa rappresentazione deve diventare uno scrupolo per il pubblico come per la gente di teatro.37

49Lo stesso giorno, su «Berlingske Tidende», Svend Kragh-Jacobsen affermava che Il principe costante era diventato «la più curiosa rappresentazione teatrale che si sia mai data a Copenaghen nell’ultimo decennio». Lo spettacolo, «con il suo ritmo, la sua plastica e il fanatismo con cui gli attori si adeguavano agli schemi di Grotowski, era di una tale travolgente energia che a momenti si restava stregati».

50Grotowski non vuole né un teatro d’illusione né di parola né di declamazione lirica, ma «sembra voler ricreare il contenuto del dramma prescelto tramite un trance-teater, ch’egli stesso organizza con un audace utilizzo di elementi visuali e acustici». Nel Principe costante, c’è molto testo, in polacco, e «le parole scorrono e rombano dalle bocche di tutti i partecipanti al galoppo, senza pause speciali, ma intonate su differenti registri vocali – e spesso sostituite da grida, rantoli, canti e folli bisbigli», sicché sembra che Grotowski «accordi i suoi attori in una sinfonia di suoni, da loro stessi suscitata, serrandoli in uno schema di movimenti da trance, che si trasforma in una continua variazione di tempo e in un una straordinaria invenzione della composizione». È come «un balletto rigorosamente costruito», al centro del quale c’è la passione, quasi medievale e certo polacca, di una figura cristica, magistralmente incarnata da Ryszard Cies´lak.

51Nonostante questi riconoscimenti, Il principe costante può essere un esperimento utile ad allargare le possibilità e gli orizzonti dell’arte attoriale, anche se in sé propriamente non trasmette al teatro nulla di nuovo:

Abbiamo incontrato in precedenza svariati di questi ingredienti, ma mai fatto esperienza di essi usati più virtuosisticamente e accordati con più opprimente disumanità, realizzati con più impressionante padronanza, di quanto questi giovani polacchi ci abbiano mostrato nella loro esibizione. È stato nello stesso tempo spaventoso, emozionante e abissale.

52Su una linea quasi analoga, Jørgen Christensen, su «Berlingske Aftenavis» dell’8 marzo, ribadiva che, nonostante non si capisse una parola del testo, Il principe costante risultava «ammaliante, emozionante, fisicamente penetrante e penoso». Grotowski guida i suoi attori «con una passione che sconfina nel patologico», attingendo «una concentrazione di un’intensità, che non si è mai sperimentata a questo livello su alcuna scena danese». Lo spettacolo stilla sadismo e masochismo:

È sgradevole e suscita ripugnanza assistervi, ma l’intensità della forma della recitazione afferra penosamente lo spettatore. Ciò che altrove apparirebbe osceno e perverso qui diventa lecito. […] È un esperimento teatrale portato alle estreme conseguenze. Il testo sta sullo sfondo -e viene salmodiato o usato solo come una cornice acustica per la recitazione fisica.

53Infine:

Non è roba per gente dai nervi delicati, educata alla tradizione teatrale danese. Come esperimento, come tentativo di aprire nuove strade appare manierato. È un’impressionante e inconcepibile realizzazione di un dramma classico, ma la forma non può essere spinta oltre. È e si pone come una possibilità.

5.

54A Oslo, le repliche furono solo tre fra il 20 e il 23 marzo, sempre accompagnate da incontri e seminari, in cui gli attori polacchi presentavano elementi del loro training e frammenti di precedenti spettacoli. «Arbeiderbladet» del 18 marzo 1966 dava delle ottimistiche informazioni sul laboratorio di Grotowski, sovvenzionato dallo Stato per il 90%, ma nel quale si godeva di «piena libertà artistica», e faceva seguire alcune domande al regista, soprattutto in merito al suo lavoro sui classici polacchi: «Anche se queste opere sono spesso piene di banalità e clichè» – avrebbe risposto Grotowski (ma avanzeremmo qualche dubbio sulla fedele traduzione del suo pensiero) – «svelano certe verità. Da un punto di vista teoretico, possiamo dire che facciamo ricerca in direzione di un confronto fra le radici della nostra cultura e noi stessi. Ma recitiamo anche il dramma contemporaneo al fine di allargare le nostre esperienze». Il regista concludeva: «La letteratura ha le sue parole, la musica le sue partiture, e il teatro le sue azioni fisiche – noi recitiamo quelle».

55Aud Thagaard, su «Morgenposten» del 21 marzo 1966, cercava di illustrare il «Grotowski metode», dove all’attore spetta «recitare in uno stato che è simile a quello della trance». I settata spettatori che avevano assistito al Principe costante avevano fatto «una curiosa esperienza» e lo stesso critico aveva del resto «patito un intenso mal di capo» durante la rappresentazione:

Gli effetti paurosi sono proficui, perché strappano gli spettatori a ogni tranquillità e sicurezza e li predispongono a vedere quella verità che la rappresentazione esibisce per loro; la verità sull’uomo contemporaneo – su loro stessi.

56Così, nel corso dello spettacolo, facciamo esperienza della «più intensa espressione del dolore che si sia mai vista in teatro», grazie a Cies´lak, che «è evidentemente in completa estasi», recitando con un «effetto puramente magico. Specialmente quando per l’emozione sostiene dei suoni con una vocalità che echeggia come un vero e proprio organo». Ciò detto, lo spettacolo nel complesso non si fa comprendere con facilità e «difficilmente questo sarà il futuro del teatro. Forse neppure Grotowski lo desidera», anche se darà quantomeno impulsi al «teatro normale», come sempre accade in campo artistico da parte di esperienze estreme.

57Lo stesso giorno, Ivar Eskeland scriveva su «Dagbladet»: «Questo è un teatro spoglio: scarnificato fino all’osso» perché Grotowski si è mosso nella direzione opposta a quella della scena tradizionale (che mira ai più larghi prestiti nell’ambito delle arti), giungendo invece al «nocciolo di un teatro come arte emancipata e autonoma – con il pubblico integrato nella rappresentazione».

58Nello specifico, si tratta di «una rappresentazione macabra, profondamente agghiacciante e coinvolgente». Se il palcoscenico presenta pochi mezzi, gli attori concentrano in se stessi ogni risorsa tecnica, tanto che

da questi mediatori scenici, con costante mutevole energia, emana luce in una fanatica elevata tensione spirituale. C’è concentrazione, intensità e un’impressionante precisione, superando, in questo stile, il meglio che si sia visto e udito attingere dall’arte teatrale. Ciascuna fibra del corpo, ciascun movimento, ciascun mutamento di tonalità esprime il simbolo; l’intero incubo è fondato su questa corrente simbolica costantemente cangiante; questa mutazione simbolica si riproduce come in una serie di shock.

59Forse l’ascetismo della messinscena non è neppure la cosa più importante, ciò che colpisce è che «chi agisce sia entrato in una specie di autocontrollato stato di trance». La tortura del principe attinge quindi significati universali: è un Giobbe, un Cristo, un ebreo sotto Hitler. Ci si chiede infine se i criteri di questo teatro povero possano applicarsi ad altro che a una drammaturgia assolutamente peculiare, ma non restano margini di dubbio di fronte a un esperimento di tale forza.

60Ancora il 21 marzo, Odd-Stein Anderssen, su «Aftenposten», osservava che Grotowski non era nessun innovatore modernista, bensì «un riformatore che vuole ritrovare nel teatro un luogo di culto, la sua forma originaria». Il metodo grotowskiano mira a perfezionare i mezzi espressivi e umani dell’attore, raggiungendo «un’intensità ottimale che si avvicina a una condizione di trance corporea e spirituale». La rappresentazione del Principe costante di Calderón fa un effetto assolutamente inusitato per come è congegnata la scena e perché «si ha l’impressione di presenziare a un evento rituale». Del resto, «lo stile di recitazione tradizionale è sostituito da un simbolismo completamente corporeo. Una recitazione denudata, senza trucco e maschere… […] Non di rado con una bellezza spietata e grottesca, in stile con gli eccessi di un barocco sensuale sino alla brutalità e alla raffinatezza», che eguaglia le figurazioni di El Greco.

61Voce e suoni sono perfettamente amalgamati alla plastica corporea e questo incremento della potenza fisica e acustica dell’arte dell’attore è mirato «a farci sentire altrettanto forti e nudi – integrati nella rappresentazione. Noi dobbiamo oltrepassare i limiti del nostro io quotidiano». Il principe costante ci dischiude in tal modo una catarsi e in questo, indubbiamente, «Grotowski varca i confini di differenti e segrete regioni, verso il mito e la magia», aprendo parallelamente «nuove possibilità all’arte scenica contemporanea».

6.

62Al ritorno in Polonia, il bilancio della prima tournée all’estero era, per Grotowski (in particolare di fronte alle autorità del suo paese), lusinghiero:

  • 38 Z. Osin´ski, Grotowski and His Laboratory cit., p. 95 Altro riferimento in polacco sulla tournée no (...)

Ci hanno chiesto […] di prolungare la nostra visita di alcune settimane. Sfortunatamente, il nostro programma non ce lo permetteva. […] Noi stessi siamo rimasti sbalorditi dal nostro successo».38

63Nel suo libro di memorie, Barba ha voluto invece sottolineare l’indubbio sconcerto della stampa dell’epoca e certe sue

  • 39 E. Barba, La terra di cenere cit.. p. 110 sgg.; e anche nella nostra conversazione privata del 2006 (...)

obiezioni che in seguito avrebbero accompagnato, alimentandola, la “leggenda” gotowskiana: si poteva usare la sua tecnica per un testo contemporaneo? Perché così pochi spettatori? Perché tanto misticismo? Sembrava una parafrasi edulcorata delle critiche polacche».39

  • 40 Cfr. la testimonianza di B. Halle in E. Kvamme, Kjære Jens, kjære Eugenio cit., p. 156.
  • 41 Vedi, per esempio, «Berlingske Tidende» del 10 marzo 1966, Il teatro di Grotowski una volta di più, (...)

64Barba riporta senz’altro impressioni dall’interno dell’evento e della sua laboriosa organizzazione (in special modo, sul più difficile fronte norvegese, sul quale lo stesso Odin arrancava), che sono peraltro ribadite da altre fonti: «A Oslo le repliche non andarono affatto esaurite. Né tutti gli spettatori risultarono incantati e alcuni consideravano questa forma di teatro quasi una forma di psicoterapia privata».40 Tuttavia, a Copenaghen, la stampa parla di una replica straordinaria l’11 marzo41 e lo spoglio dei quotidiani – in particolar modo di quelli svedesi (Jan Lewin attesta appunto che in Svezia Grotowski era stato «salutato come una specie di taumaturgo») – se conferma qualche inevitabile scetticismo e asprezza critica (mai peggiore comunque di ciò che si registrerà, in quell’arco di anni, in Francia o in Italia), rivela in generale un atteggiamento piuttosto attento e sicuramente configurato dall’efficace apostolato barbiano.

65Al di là del carattere documentario della nostra ricerca, c’è soprattutto da interrogarsi, più che su ciò che videro per la prima volta i critici nordici dell’epoca, su come videro. Come nel Cinquecento le prime occasionali relazioni sulle scenografie prospettiche implicano sempre una nuova avventura della visione, una scoperta di un differente orizzonte della percezione (proprio come, in seguito, i racconti dei primi viaggiatori in treno, che vengono giustamente riportati all’incipiente formalizzarsi di un immaginario filmico), l’apparizione di un teatro come quello di Grotowski instaura un indubbio spiazzamento. Anche i critici che ne evidenziano gli aspetti tecnicamente più tradizionali rivelano un chiaro disagio di fronte a qualcosa che, se non appare del tutto inusitato, è comunque giocato su un limite estremo, inconsuetamente crudele e persino sgradevole, nell’ottica di un teatro che non sa più essere fine, ma diviene mezzo. Era in qualche modo una direzione già indicata anche dal Living, ma, in Grotowski, appariva paradossalmente più radicale per la mancanza di una dichiarata indicazione politica e per il suo polarizzarsi su un’dea di «profanazione» che, nella secolarizzata Europa occidentale, risultava strana, perturbante e pressoché insopportabile.

  • 42 A. Attisani, Un teatro apocrifo, Medusa, Milano 2006, pp. 108-109.

66Il Grotowski che si affaccia per la prima volta al pubblico internazionale sembra, per il resto, il latore di una nuova possibilità di formazione attoriale dagli straordinari esiti tecnici (in particolare sul piano della vocalità), che – come indicavano i critici (e ancora Jan Lewin) – fa condividere agli uomini di teatro l’inusitata virtuosistica «condizione degli artisti del circo», mutandone il profilo professionale. Lo stesso Principe costante viene letto come una specie di corollario di un presunto e abbastanza determinato metodo. Ciò che pare più sottolineato, a questa altezza temporale, è il carattere di teatro di trance, che quasi tutti i critici accreditano come l’esito finale del regista polacco e di cui Il principe costante sarebbe un’esemplificazione, anche se proprio questo tratto, indubbiamente rilevante nella prima teorizzazione grotowskiana, non pare sempre (e inevitabilmente) interpretato nella sua reale portata di qualcosa – per citare Antonio Attisani – che voleva andare «oltre l’immedesimazione di Stanislavskij», ma non intendeva affatto una perdita di controllo da parte dell’attore, anzi voleva solo individuare una «condizione dell’attore-non-recitante, totalmente immerso nell’azione che sta compiendo». Certo pesava l’equivoco di quel «linguaggio non perfettamente coerente con le proprie pratiche» che Grotowski allora utilizzava42 e che, attraverso il progressivo affinamento, solo a posteriori ci è possibile precisare nei suoi compiuti percorsi.

  • 43 Cfr. il numero 7 del 1972 di «Teatrets Teori og Teknikk», dedicato al fenomeno dei Gruppeteater i N (...)

67Concludendo, la prima apparizione nell’agone internazionale di Grotowski si prospetta di ovvio rilievo storico per il suo valore simbolico e, al di là del contingente inizio dell’affermazione del regista polacco, per aver marcato pubblicamente l’irradiarsi di un potente influsso che avrebbe cambiato il panorama e la percezione stessa del teatro negli anni a venire. Del resto, considerando lo stesso specifico nordico, non c’è storico o cronista teatrale di peso di quel periodo che non riconosca alla tournée di Grotowski (insieme a quella pressoché concomitante del Living) di essere stata un dirompente punto d’avvio del rinnovamento del teatro in quell’area geografica43 e – oggi è chiaro – da lì in tutto il mondo.

Notes

1 D. Trier Mørch, Polen, Rhodos, København 1970, p. 36.

2 Ivi, p. 44.

3 Ivi, p. 48.

4 Ivi, pp. 48-49.

5 Ivi, p. 49.

6 Ivi, p. 52.

7 Ivi, pp. 44 e 52.

8 Cfr. anche R. Temkine, Il teatro laboratorio di Grotowski, De Donato, Bari 1969, p. 37 sgg.

9 E. Barba, La terra di cenere e diamanti, il Mulino, Bologna 1998, pp. 77 e 81 sgg. Alcuni rappresentanti del teatro nordico coinvolti da Barba nella spedizione di Lodz (in particolare, lo svedese Hans Hilton e la finlandese Kristine Olsoni) sarebbero stati in seguito tramiti importanti per la prima tournée scandinava del gruppo polacco e riferimenti per alcuni dei suoi animatori in Svezia, come il mae-stro d’attori Carl-Erik Proft (vedi la nota 19) e la studiosa Ingegerd Hellner (A. Järleby, Den heliga skådespelaren och publiken, tesi discussa presso Teatervetenskapliga Institutionen di Stockholms Universitet, 1997, pp. 15-16 e 41).

10 Nel 1964-65, si parlò, infatti, di un invito del Faust a Parigi. Dopo una grave crisi con le autorità polacche attorno al 1964, l’anno successivo si verificò il trasferimento del teatro di Grotowski da Opole a Wroclaw, che costituì un passaggio importante per il suo consolidamento. Sempre nel ’65, Eugenio Barba pubblicava il primo libro organico sull’esperienza del regista polacco, Alla ricerca del teatro perduto. Una proposta dell’avanguardia polacca, Padova, Marsilio, mentre Grotowski intensificava le sue attività seminariali all’estero e, tra l’altro, in Italia, assieme a Ryszard Cies´lak, con presenze a Padova, Milano e Roma. Nello stesso anno, usciva in polacco il manifesto Per un teatro povero e si avviavano le prove di Samuel Zborowski da J. Słowacki, che, attraverso complesse e lunghe trasformazioni, si sarebbe metamorfosato nell’ultimo spettacolo di Grotowski, Apocalypsis cum figuris (1968-69; cfr. J. Kumiega, Jerzy Grotowski, La Casa Usher, Firenze 1989, p. 41 sgg.).

11 R. Temkine, Il teatro laboratorio di Grotowski cit., pp. 19 sgg. e 25.

12 T. Burzynski - Z. Osin´ski, Le Laboratoire de Grotowski, Editions Interpress, Varsovie s. d. [1979], p. 95 sgg.

13 In una conversazione privata (Copenaghen, gennaio 2006), Eugenio Barba ci sottolineava che il «cavallo di Troia» per la presenza di Grotowski in Scandinavia erano state le parti di Alla ricerca del teatro perduto che, tramite Jess Ørnsbo, era riuscito a far pubblicare sulla rivista danese «Vindrosen». In seguito, il primo numero di «Teatrets Teori og Teknikk» (ottobre 1965), organo storico-teorico dell’Odin Teatret, sarebbe stato dedicato a un artista totale come Jacques Polieri e a Jerzy Grotowski, contribuendo alla diffusione delle sue teorie in Nord Europa.

14 E. Barba, La terra di cenere cit., p. 110.

15 L. Lyche, Norges teaterhistorie, Tell Forlag A.S., Asker 1991, p. 198 sgg.

16 E. Barba, La terra di cenere cit., pp. 109-10 e, in generale, E. Kvamme, Kjære Jens, kjære Eugenio. Om Jens Bjørneboe, Eugenio Barba og opprørernes teater, Pax Forlag A/S, Oslo 2004 (si noti che Barba si era servito del prestigio di Bjørneboe, scrittore particolarmente attento alle nuove correnti del teatro, specialmente quella brechtiana, per sostenere Grotowski nel periodo del suo massimo isolamento; cfr. ivi, p. 121). Ricordiamo infine che l’Odin Teatret si sarebbe trasferito nel giugno del 1966 a Holstebro, nella più accogliente Danimarca, dove Grotowski già nel mese di luglio avrebbe tenuto uno dei suoi seminari (cfr. anche F. Perrelli, Gli spettacoli di Odino, Edizioni di Pagina, Bari 2005, pp. 12 sgg.; 22 sgg.).

17 E. Rask, Køb-og-smid-væk-samfundet. Intimscenerne, in Aa. Vv., Dansk teaterhistorie, Gyldendal, København 1993, II, p. 209 sgg. Christian Ludvigsen, tra i fondatori di Fiolteatret, era stato anche il primo traduttore danese di Beckett e, dopo l’espatrio dell’Odin, sarebbe diventato il consigliere letterario del teatro di Eugenio Barba (vedi anche F. Perrelli, Gli spettacoli di Odino cit., p. 122 sgg.).

18 Subito dopo e in iniziale simbiosi con il Pistolteater, si affermerà anche un altro importante gruppo alternativo, Narren (T. Forser, Institutioner, fria grupper och teatervanor, in Aa. Vv., Ny svensk teaterhistoria, Gidlunds förlag, Stockholm 2007, III, pp. 455-6). Nella primavera del 1966, il Pistolteater ospitò un’altra tournée influente per l’avanguardia nordica, quella di La Mama di New York.

19 Sui rapporti fra Grotowski e questo appassionato pedagogo, vedi C.-E. Proft, Skara Skolscen – från idè till förverkligande, Västergötlands Tryckeri, Skara 1992, pp. 34-35; 40 sgg.; A. Järleby, Den heliga skådespelaren cit., p. 41.

20 Cfr. Aa. Vv., Kungliga Dramatiska Teatern 1788-1988, a cura di E. Näslund - E. Sörenson, Bra Böcker, Höganäs 1988, p. 187 sgg.; K. Aspelin, Nya impulser i 60-talets svenska teater, in «Teatrets Teori og Teknikk», 7, 1972, pp. 52-53.

21 La tournée scandinava del Living toccò la Svezia tra il 5 e il 21 dicembre (con una deviazione a Helsinki, il 18-19 dicembre) e proseguì a Copenaghen (tra il 25 e il 30 dicembre, con rappresentazioni anche a Fiolteatret) e quindi a Aarhus, il 1° e il 2 gennaio 1966.

22 Su «Dialog» e, in generale, la situazione svedese degli anni Sessanta, vedi anche P.A. Tjäder, Den alvarsamma lekplatsen, Arbetarkultur, Stockholm 1984, p. 51 sgg.

23 G.O. Eriksson, Skådespelarnas teater, «Dialog», 1, 1965, p. 10. The Brig è il famoso spettacolo del Living Theatre dal testo di K.H. Brown del 1963; Il Nuovo Testamento del teatro è il programma grotowskiano raccolto nel 1964 da Eugenio Barba in forma di intervista (cfr. J. Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma 1970, p. 33 sgg.). Sul numero 2 di «Dialog» del 1966 (pp. 25-26), uscirà anche un articolo di Ludwik Flaszen, Det romantiska upproret, che evidenzia il nesso profondo con la tradizione romantica nazionale del teatro polacco e, in particolare, di quello grotowskiano. che comunque ha intrapreso una «terza strada» nell’approccio a questo repertorio di riferimento: «il conflitto con le idee del poe-ta» per attingere «una fedeltà più elevata di quella letterale».

24 Cfr. F. Perrelli, I maestri della ricerca teatrale, Laterza, Roma-Bari 2007, p. 3 sgg.

25 Z. Osin´ski, Grotowski and His Laboratory, PAJ Publications, New York 1986, p. 95. Sul seminario di Skara, vedi in particolare A. Järleby, Den heliga skådespelaren cit.

26 . C.-E. Proft, Skara Skolscen cit., p. 41.

27 Per Grotowski, non era neppure importante che una scuola fosse necessariamente in relazione con un teatro cittadino: «Non è la cornice esteriore a essere essenziale. L’essenziale è che la scuola stessa crei l’ambiente» adatto ai propri sviluppi. Dopo tutto, «gli allievi della scuola davano già le proprie rappresentazioni di fronte al piccolo pubblico di Skara. Io ritengo questo di grande rilievo, di maggior rilievo della risorsa di un teatro stabile. Riassumendo, ritengo pure che difficilmente potrei immaginarmi un contesto operativo migliore di quello in cui la Scuola [di Skara] lavora» (ivi, p. 42). Al di là di tutti i motivi di cortesia e di opportunità, risuona nelle parole di Grotowski l’esaltazione della fecondità di un teatro come appartato laboratorio che, negli anni a venire, avrà grandi risonanze in molti gruppi gruppi di base e giovanili.

28 In Västöstligt, Linde dettaglia meglio questa sua riserva nei confronti di Grotowski: «La debolezza del teatro grotowskiano, per come lo considero adesso, non è la sua violenza o eccentricità, se mai la sua monotonia. Non è vero che crudeltà e situazioni erotiche siano ciò che immancabilmente coinvolgono lo spettatore in un teatro vivente. Esiste pure la fine intimità dei sentimenti tranquilli e semplici, ma si tratta di qualcosa che Grotowski trascura. C’è il rischio che il teatro povero cui aspira diventi un teatro povero anche nel significato interiore» (ivi, p. 126)

29 In un suo affascinante diario di viaggio teatrale nell’Europa comunista dell’epoca, Linde ammette tuttavia di non essere stato colpito da Kordian e anzi di aver meglio compreso Grotowski allorché ebbe modo di vederlo all’opera in Svezia. In un paese del blocco comunista, il teatro di Opole «puzzava di piccante e sensazionale»: «Forse vi giunsi con un infelice stato d’animo preliminare, un’attesa e una curiosità che esigevano più di quanto l’incontro mantenesse, e forse anche con un occulto sospetto alimentato dall’eccessiva pubblicità» (E. Linde, Västöstligt. Mest om teater, Bonniers, Stockholm 1967, p. 125).

30 . Cfr. Il discorso di Skara, in J. Grotowski, Per un teatro povero cit., p. 255 sgg. Anders Järleby dimostra che il seminario di Skara ha avuto profonde risonanze nel mondo teatrale nordico per la partecipazione, al di là di Eugenio Barba, di figure come Sören Larsson e Ulf Ekeram, che avrebbero continuato a operare sulla linea di Grotowski (A. Järleby, Den heliga skådespelaren cit., pp. 3; 41 sgg.). Sul metodo di ascendenza grotowskiana di S. Larsson, vedi pure Aa. Vv., Kroppens poe-si, a cura di S. Larsson - F. Adler Sandblad, Pegasus, Skara 20052.

31 Barba ci faceva inoltre presente che Il principe costante arrivava dopo lo Studio su Amleto del 1964 («spettacolo non riuscito, anche per l’ossessiva concentrazione di Grotowski sugli archetipi»), nel quale tuttavia – come già in Akropolis – implicitamente si sfidava il diffuso antisemitismo del regime polacco.

32 Cfr. anche la nota 20. Potrebbe derivare pure da questo genere di casuali, ma tutt’altro che astratte, concatenazioni la distanza che Bergman ha sempre voluto prendere nei confronti di ogni forma di teatro povero (cfr. in merito E. Barba, La terra di cenere cit., pp. 113-4).

33 Come si vede, è alquanto ripetuta, tra i primi critici del teatro povero, l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa che implicava una sorta di fanatico fervore religioso. Anche a proposito del lavoro di Barba – in un articolo, Odinteatret, «Dialog», 1, 1965, p. 28 – Jonas Cornell sottolineava la vicinanza al metodo grotowskiano del gruppo scandinavo e, di conseguenza, il suo «ascetico fanatismo, che in qualche modo sfiora il settarismo» religioso.

34 L. Kleberg, Myten Grotowski, «Dialog», 2, 1966, pp. 28-29.

35 Naturalmente, il passaggio di Grotowski in Svezia apre diversi filoni di dibattito fra critici e teorici, soprattutto sul fronte della sacralizzazione del teatro e della contrapposta ipotesi (sulla scorta di alcune suggestioni di Bernard Dort) di una scena che, attraverso un’oculata secolarizzazione, possa attingere un’incidenza in campo politico. Interessante, in tal senso, il bilancio che Göran O. Eriksson tenta su «Dialog», mettendo a confronto Artaud con Grotowski, il quale tuttavia accusa il primo di «mancanza di precisione per la sua informalità e perché nella creazione si fa dominare dalle visioni». Per Eriksson, Grotowski è però più vicino ad Artaud di quanto non si pensi: come lui, «compie una ricerca interiore, nella speranza di rinvenire la sorgente nella quale l’esistenza comincia». Peraltro, «Artaud voleva per via artificiale ristabilire un’esperienza perduta di comunità […]. Grotowski ne respinge l’idea […], ma contemporaneamente rinuncia a formulare il significato politico della sua concezione teatrale. Di conseguenza, può descrivere il teatro solo come terapia privata. […] Del teatro di Artaud resta – fra gli epigoni – la sacralità. In Grotowski, che non è in alcun modo un epigono di Artaud, si aggiungono la competenza professionale e la sofferenza personale. Ciò lo spinge a esigere straordinarie prestazioni dalla sua compagnia». Questo è un elemento di fascino per gli uomini di teatro, che vi vedono «una possibilità di autorealizzazione», mentre la sacralità lo è per il pubblico, come dimostra Il principe costante (G.O. Eriksson, Det sakrala hindret, «Dialog», 4, 1967, pp. 21-22).

36 Vedi la nota 13. Ørnsbo diventerà anche uno dei più importanti drammaturghi danesi, cfr. J. Ørnsbo, 8 ulige spil, Scala, København 1998.

37 Segue un poscritto: «Si consiglia al pubblico delle rimanenti già esaurite rappresentazioni a Østervoldgade 10 di studiarsi a memoria il riassunto sul programma prima di accomodarsi in sala».

38 Z. Osin´ski, Grotowski and His Laboratory cit., p. 95 Altro riferimento in polacco sulla tournée nordica di Grotowski: T. Burzynski [T. Buski], Po Skandynawskim tournée 13 Rzedow, «Gazeta Robotnicza», 105, 1966.

39 E. Barba, La terra di cenere cit.. p. 110 sgg.; e anche nella nostra conversazione privata del 2006: «In fondo la critica comprese poco, e forse anche il pubblico».

40 Cfr. la testimonianza di B. Halle in E. Kvamme, Kjære Jens, kjære Eugenio cit., p. 156.

41 Vedi, per esempio, «Berlingske Tidende» del 10 marzo 1966, Il teatro di Grotowski una volta di più, che accenna al successo danese, in ragione del quale si era dovuta aggiungere questa replica nonostante «le rappresentazioni fossero stare uno straordinario sforzo fisico e psichico per chi vi aveva partecipato».

42 A. Attisani, Un teatro apocrifo, Medusa, Milano 2006, pp. 108-109.

43 Cfr. il numero 7 del 1972 di «Teatrets Teori og Teknikk», dedicato al fenomeno dei Gruppeteater i Norden, e in particolare J. Langsted, Rids om det ny teater i Danmark, p. 43, oltre a K. Aspelin, Nya impulser cit., p. 51, che fa coincidere la presenza di Grotowski in Svezia con il rilancio delle teorie di Antonin Artaud (vedi anche la nota 35). L’influsso di Grotowski nei paesi nordici si sarebbe potenziato nel tempo grazie ovviamente alla presenza dell’Odin Teatret e ai vari seminari organizzati a Holstebro da Eugenio Barba e tenuti dal maestro polacco. Pur prendendo in assoluto atto di ciò, S. Johansson (Gruppteater i Sverige, p. 61) osserva che in Svezia, almeno sul movimento dei gruppi teatrali di base, politicamente impegnati, l’influenza di Grotowski continuò a restare nell’insieme inferiore a quella brechtiana. Proft ricorda di contro che un certo stile grotowskiano sarebbe stato rielaborato da registi come Ulf Ekeram (per esempio, nell’allestimento di Trämålning di I. Bergman nel 1968), mentre Järleby mette in evidenza il consistente influsso che la lezione del polacco ha avuto nelle scuole svedesi per attori, anche tramite pedagoghi stranieri come Rudi Penka e Yat Malmgren (C.-E. Proft, Skara Skolscen cit., p. 52; A. Järleby, Den heliga skådespelaren cit., p. 44).

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