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Jerzy Grotowski. L’eredità vivente

Le paradoxe du spectateur du Théâtre Laboratoire

Bénédicte Boisson

Texte intégral

1Lorsqu’en 1967, Jerzy Grotowski répond à l’interview qui donnera le texte «le théâtre est une rencontre», il commence à être découvert, en France et dans le monde. Cet entretien, dont le titre semble évoquer la relation entre scène et salle, ne mentionne en fait jamais explicitement les spectateurs, si ce n’est pour dénoncer l’idée qu’il s’agirait au théâtre de «faire l’amour avec le public», parce que cela impliquerait la marchandisation des acteurs. Dans le reste de ce texte, apparaît cette instance générale de «l’autre», auquel le théâtre permettrait de s’ouvrir, Jerzy Grotowski se concentrant sur la rencontre entre le metteur en scène et le texte, entre le metteur en scène et l’acteur, et entre ces trois instances.

  • 1 J. Grotowski, Le théâtre est une rencontre (1967), in Id., Vers un théâtre pauvre, L’Âge d’homme, L (...)

Pour les deux, le metteur en scène et l’acteur, le texte de l’auteur est une espèce de bistouri qui nous permet de nous ouvrir nous-mêmes, de nous transcender, pour trouver ce qui est caché en nous et accomplir l’acte de rencontrer les autres; autrement dit, de transcender notre solitude. […]. [L]e théâtre est un acte engendré par des réactions et des impulsions humaines, par des contacts entre des personnes. C’est à la fois un acte biologique et spirituel.1

  • 2 Id., Vers un théâtre pauvre (1965), in Id., Vers un théâtre pauvre cit., p. 17.
  • 3 Id., brochure publiée en 1962 en quelques exemplaires pour ses proches collaborateurs, reproduite d (...)

2La relation entre acteur et spectateur est pourtant au cœur même de la définition du «théâtre pauvre» et considérée comme le seul élément véritablement nécessaire de cet art, qui peut se passer de l’ensemble de ses moyens techniques et d’une scène distincte mais «ne peut pas exister sans la relation acteur/spectateur, sans la communion de perception directe, “vivante”».2 Elle fit l’objet de nombreuses expérimentations, particulièrement à partir de l’installation au Théâtre des 13 rangs à Opole. En 1960, dans Caïn d’après Byron puis dans Shakuntala d’après Kalidasa, des espaces de jeu sont prévus au milieu des spectateurs, ou bien la scène peut devenir centrale. Mais c’est en 1961, avec Les Aïeux, d’après le texte d’Adam Mickiewicz, qu’un seul espace, mêlant acteurs et spectateurs apparaît, achevant «la conquête de l’espace dans le Théâtre Laboratoire, à partir de la scène à l’italienne et jusqu’à l’exploitation totale de toute la salle même parmi les spectateurs».3 Ces recherches se poursuivent – avec des inflexions notables, nous y reviendrons – lors des créations suivantes, dont certaines feront la reconnaissance internationale du Théâtre Laboratoire: Kordian, d’après Słowacki (1962), Akropolis, d’après le texte de Wyspian´ski (1962, cinq versions successives jusqu’en 1967), Dr Faust, d’après Marlowe (1963), Le Prince Constant, d’après un texte de Calderón-Słowacki (1965, trois versions jusqu’en 1968), et enfin Apocalypsis cum figuris (1968-69). A chaque représentation, son dispositif scénographique spécifique, à entendre désormais comme articulation de l’espace des acteurs et de celui des spectateurs, induisant une relation particulière des spectateurs à l’œuvre. L’abolition de la rampe et la proposition d’un espace parfois unique sont rapidement considérées comme l’une des innovations les plus marquantes du Théâtre Laboratoire. Ainsi, en 1962, alors que Jerzy Grotowski est encore presque un inconnu en France, Raymonde Temkine présente son travail dans «Combat» de la manière suivante:

  • 4 R. Temkine, Bientôt une biennale du théâtre d’avant-garde?, «Combat», 25 décembre 1962.

L’acteur est une sorte de sorcier qui, pour agir plus puissamment sur l’esprit du spectateur, se mêle à lui. La plus grande hardiesse de ce “théâtre-laboratoire” c’est de passer outre très résolument au sacro-saint divorce de la scène et de la salle. A Opole, la salle, c’est la scène; la scène, c’est toute la salle. Plus de spectateurs passifs: ils sont intégrés à la représentation, les acteurs voisinent avec eux, jouent à côté d’eux et à travers eux. Selon les pièces, varie la répartition des noirs et des blancs, si je peux me permettre de les nommer ainsi d’après les schémas de mise en scène que j’ai pu voir.4

  • 5 J. Grotowski, in R. Schechner - Th. Hoffman, Interview with Grotowski (1968), in R. Schechner - L. (...)
  • 6 En 1972, Jerzy Grotowski revient en France dans le cadre des Journées Internationales du Théâtre de (...)

3Cette «conquête» de la salle par la scène devient rapidement un «dogme» pour les étudiants étrangers de Jerzy Grotowski, qui seront déçus par la palissade de bois matérialisant la séparation entre scène et spectateurs dans Le Prince Constant. «They said, “You’are a traitor to the idea of osmosis between the spectator and the actor”»5 explique Grotowski à Richard Schechner en 1968. En effet, bien vite, les expérimentations du Théâtre Laboratoire sont perçues comme la recherche d’une osmose, d’une communion entre acteurs et spectateurs, voire d’une assimilation entre ces deux pôles permettant de quitter l’ordre de la représentation pour entrer dans celui de l’événement ou du rituel, partagés et vécus ensemble. Pourtant, Jerzy Grotowski se montrera assez rapidement critique envers de telles idées, remettant même en cause ses recherches des années 1960-63.6 S’il ne réfute pas la tentative d’une réelle rencontre, il revient en particulier sur deux points: la confusion entre rapprochement physique et psychique d’une part; l’oubli de la spécificité de la posture du spectateur au théâtre d’autre part. C’est donc cette conception complexe et en constante évolution de la relation acteur-spectateur au cours de la période «théâtrale» de Jerzy Grotowski qui sera ici explorée, en utilisant tant les déclarations et écrits du metteur en scène que les témoignages de la réception, en France, du Prince Constant (1966, dans le cadre du Théâtre des Nations, Paris) et d’Akropolis (1968, Théâtre de l’épée de bois, Paris).

La nécessité d’une autre relation théâtrale

  • 7 C’est ce qui ressort des travaux des années 1950 et 1951 du Centre d’Etudes Philosophiques et Techn (...)
  • 8 Ainsi Bernard Dort, qui, en 1965, défendait la «voie de Brecht» comme l’avenir d’un théâtre qui ne (...)

4Les questionnements qui incitent Jerzy Grotowski à s’interroger en profondeur sur la relation acteurs-spectateurs entrent fortement en résonance avec les préoccupations du monde théâtral européen des années 1950 et 1960, faisant lui aussi le constat d’une société désunie et de la nécessité du théâtre d’affirmer sa spécificité vis-à-vis du cinéma et de la télévision. Ceci implique, à cette époque, l’affirmation du théâtre comme art de la présence, rassemblant en un temps et en un lieu donné des acteurs et des spectateurs, comme art «actif» et de «participation» en opposition au cinéma, mais également la remise en question tant de la possibilité d’une identification commune à la pièce7 que de la distanciation, qui avait pourtant pu paraître comme une solution alternative.8 Les recherches de Jerzy Grotowski, tout comme l’accueil de ses spectacles en France, s’inscrivent dans un tel contexte, et semblent ouvrir une voie pour renouveler une relation théâtrale qui ne va plus de soi. Revenant sur le début de ses recherches, Jerzy Grotowski explique:

  • 9 J. Grotowski, in R. Schechner - Th. Hoffman, Interview with Grotowski (1968) cit., p. 45.

At the beginning, when I worked in the most classical theatre, I thought that the most important thing was to avoid the rivalry between theatre and film. So I asked myself: How can we have a meeting between actors and spectators which is a real one, an exchange, something that cannot be done in film or on TV?9

  • 10 Ivi, p. 46.

5Ces questions mèneront tout d’abord, en lien avec le scénographe Gurawski, à une exploration des relations spatiales entre acteurs et spectateurs, vite associée à une participation des spectateurs, traités comme des acteurs. Pour Kordian par exemple, tout l’espace du théâtre devenait celui d’un hôpital psychiatrique, avec des spectateurs assis sur des lits, considérés, à l’instar de certains comédiens, comme des patients, par les médecins-acteurs. Le temps de la représentation et celui de la pièce étaient les mêmes et le théâtre devenait littéralement le lieu où l’action se déroulait.10 De nombreuses expérimentations eurent lieu, où les acteurs encerclaient les spectateurs, leur posaient des questions, les touchaient, mais très vite, les limites d’une telle participation, ni assez profonde, ni assez authentique, furent constatées.

  • 11 Ivi, p. 47.

But we saw there was always cheating and trickery on our side. And at the same time, we were looking for a kind of spontaneity from the audience that is impossible in our society. We looked for common reactions which are possible only if people all have the same faith-references, if they “know” the liturgy well. Today there are many half-faiths – a Tower of Babel – so it is impossible to find this kind of ritual.11

6Ainsi, les tentatives pour abolir la séparation entre scène et salle par intégration des spectateurs à l’action scénique ne suscitent ni naturel, ni spontanéité, pas plus chez les acteurs que chez les spectateurs. Le partage des actions n’implique en fait qu’une union superficielle, et la transformation des spectateurs en participants ne parvient pas à créer une véritable communauté. Il faudrait pour cela que les actions réalisées aient une portée symbolique partagée, ce qui n’est plus le cas dans une société sans croyances ni références communes. Ainsi, le constat de Grotowski rejoint ici celui de Jean Vilar, évoquant la communion devenue impossible au théâtre dans la société de son temps:

  • 12 J. Vilar, Du spectateur et du public (1950), in A. Villiers (dir.), Théâtre et collectivité cit., p (...)

Des sujets de cérémonies et un rituel poétique sont-ils concevables de nos jours? La réponse me semble facile. Non, car il n’y a plus de Dieu. Je veux dire: Nietzsche n’est pas seul à l’avoir tué; chacun de nous l’a fait ou le fait, ou le tue au moins pas omission. […]. Aussi bien, peut-être retrouverons-nous un public croyant le jour où l’athéisme sera le maître spirituel de ce monde. Et quand je dis «public croyant», je veux dire croyant unanimement en quelque chose, et peut-être en la vie terrestre de l’homme. Mais si l’on regarde autour de soi, il n’y a pas de croyance commune. Il y a contradiction. […]. Si donc il y a division, comment retrouver au théâtre le miroir du temps, la cérémonie et la communion?12

7Finalement, que le spectateur soit engagé dans la représentation ou qu’il reste assis face à la scène, l’aporie reste la même: le théâtre ne parvient pas à surmonter une désunion qui se situe au niveau social. La modification des pôles structurels du théâtre via la réunion des espaces et l’assimilation des acteurs et des spectateurs – et donc l’abolition des frontières au sein de cet art – ne permet pas au théâtre de gommer les dissensions existantes dans le monde.

  • 13 Voir M.I. Pereira de Queiroz, Préface, in M. Leenhardt, Do Kamo. La personne et le mythe dans le mo (...)
  • 14 M. Borie, Anthropologie théâtrale et approche anthropologique du théâtre, in Aa. Vv., Le Théâtre qu (...)

8En fait, si Jerzy Grotowski aspire à une forme de participation du spectateur au spectacle, celle-ci n’est pas à entendre comme le simple fait de prendre part à l’action scénique, mais, dans une acception plus anthropologique, comme l’établissement d’un mode de relation différent au monde, à l’autre, et aux représentations, qui ne dépend pas de la mobilisation physique du spectateur. Lucien Levy-Bruhl ou Maurice Leenhardt, ont défini les traits d’une telle «participation», terme qualifiant le type de relation au monde qu’ils ont observé dans des sociétés dites «primitives». La «participation» suppose un univers conçu comme un continuum, des «êtres et [d]es objets [qui] peuvent être à la fois eux-mêmes et autre chose qu’eux-mêmes», l’impossibilité à concevoir l’individu comme distinct du groupe auquel il appartient et participe, une non-séparation entre l’être et ses «“appartenances”» – objets qui lui appartiennent ou traces –, l’absence de «différenciation entre les domaines de l’action et de la pensée, devenus au contraire assez distincts dans nos sociétés complexes».13 Selon les analyses de Monique Borie, un déplacement du théâtre du champ de l’esthétique vers celui «de la pratique mythico-rituelle», pour retrouver «la logique pleinement opératoire des systèmes symboliques dans les cultures fondées sur une pensée magico-religieuse» est recherché au Théâtre Laboratoire, tout comme il le fut auparavant par Antonin Artaud. Un théâtre où l’espace, le temps, les gestes et les mots, «tout comme le signe religieux ou le symbole rituel analysés par l’anthropologie, ont valeur de présence effective», où les signes ne sont plus mimétiques mais «efficace[s] au sens plein de l’efficacité symbolique que l’anthropologie analyse», est visé. L’efficacité et la présence viennent ainsi dessiner «un nouveau modèle de l’acteur», «préoccupé d’une énergétique»14, mais posent également le problème du spectateur, qui doit les expérimenter le temps de la représentation. La question ne réside plus dans la réduction d’une distance spatiale ou dans la mise en l’activité des spectateurs mais dans la possibilité d’une représentation où les signes deviennent des présences.

Unité, perception «directe», et distance

  • 15 J. Grotowski, in R. Schechner - Th. Hoffman, Interview with Grotowski (1968) cit., pp. 47-48.

On the other hand, we ignored the obvious fact that the spectators are anyway playing the role of spectators – they are observers! And when we put them in the role of madmen, we simply disturbed their natural fonction as observers – or in the best case – as witnesses; in consequence their reactions were not natural. The unity of place, time and action was not accomplished.15

  • 16 Id., brochure publiée en 1962 cit., n.p.

9Il s’agit là de la deuxième leçon tirée par Jerzy Grotowski de ses expérimentations avec les spectateurs: imposer à ces derniers de tenir le même rôle que les acteurs au sein de la représentation ne peut que subvertir leur fonction théâtrale naturelle – qui est d’observer, d’être témoin –, et ne crée pas non plus l’unité d’action. Dès lors, c’est plutôt en prenant acte de la distance que le théâtre implique, cette distance du regard fondatrice la théâtralité, que le Théâtre Laboratoire essayera de réunir scène et salle. Dans Akropolis ou dans Le Prince Constant, la séparation entre acteurs et spectateurs est clairement revendiquée, même si elle ne se traduit pas nécessairement en termes scénographiques. Le rôle proposé au spectateur y est bien différent de celui des acteurs: il s’agit pour eux de tenir leur rôle de spectateur, et leur posture est élaborée à partir des fonctions propres au public au sein du dispositif théâtral. Ainsi, il y a bien «deux ensembles à diriger: les acteurs et les spectateurs»,16 qu’il s’agit d’intégrer et non de dissoudre l’un dans l’autre, en faisant du spectateur un acteur.

  • 17 Id., Vers un théâtre pauvre (1965) cit., p. 20.

10Dans «Vers un théâtre pauvre», Grotowski rappelle que l’art nous concerne parce qu’il nous permet de «dépasser nos limites», «remplir notre vide», nous «accomplir». Pour y parvenir, l’identification au mythe ne paraît plus opératoire, mais la confrontation avec ce dernier le reste.17 Elle constituerait même l’unité d’action recherchée par Grotowski, commune aux acteurs et aux spectateurs.

  • 18 Id., in R. Schechner - Th. Hoffman, Interview with Grotowski (1968) cit., p. 52.

What is the unity of action in a production? Unity of action is not unity of action of the play. The audience knows that they are not seeing the real Hamlet in Denmark. One must always look for the word-for-word truth. The audience can watch the process of confrontation – the story and its motives meeting the stories and motives in our lives. If there is this contraditory action, this meeting, if the audience sees all these small details which lift the confrontation into flight, if they, as spectators, become a part of this confrontation, we have unity of action.18

  • 19 Voir Id., Vers un théâtre pauvre (1965) cit., p. 22.
  • 20 D. Bablet, Les techniques de l’acteur. Rencontre avec Jerzy Grotowski, «Les Lettres françaises», 16 (...)
  • 21 G. Lista, Encyclopédie mondiale des Arts du spectacle dans la deuxième moitié du 20è siècle, Actes (...)

11Pour l’acteur, il faut incarner le mythe tout en restant au plus près de ses expériences privées, afin de faire craquer et tomber «le masque de la vie». «L’exposition de l’organisme vivant menée aux excès, nous ramène à une situation mythique concrète, à une expérience de la vérité humaine commune»; elle peut fonctionner comme un tabou.19 L’acteur n’agit plus alors «pour les spectateurs, il doit jouer vis-à-vis des spectateurs, en présence des spectateurs; plus encore, il doit faire un acte authentique à la place des spectateurs. Faire un acte d’authenticité, de sincérité extrême et organisée».20 Face à cet acte total, il faut un «public riche d’inquiétudes spirituelles et d’exigences intellectuelles», un spectateur «qui désire s’auto-analyser par le moyen d’une “confrontation directe avec la représentation”».21 Ceci explique le souhait de maintenir de petites jauges, mais permet aussi de souligner le caractère inter-individuel, de la relation mise en place. Ici il ne s’agit plus de scène ni de salle, ou de public, mais de ce que la confrontation au mythe peut déclencher en chacun. Peter Brook, spectateur d’Akropolis, décrit très bien ce phénomène lorsqu’il présente, en 1968, le film issu du spectacle. Pour lui, l’œuvre se situait au-delà de toute communication rationnelle et la question du sens disparaissait.

  • 22 P. Brook, Avec Grotowski, Actes Sud-Papiers, Arles 2009, p. 27.

Par un langage de rythmes en constante évolution, parfaitement contrôlés, ils créent un travail qui s’adresse directement à quelque chose de très profondément enfoui en chacun d’entre nous. Ainsi, il y a eu un moment au cours de la représentation où j’ai commencé à avoir une perception très différente de ma respiration. Quelque chose était troublé en moi, éveillé, et s’est mis à battre en rythme comme en jazz, mais ce qui bat en jazz est une partie limitée de l’organisme. Alors que dans ce cas quelque chose s’est mis à battre en rythme avec la performance de façon beaucoup plus complète, jusqu’à ce que j’aie la sensation physique d’être en contact avec les acteurs. […] En fait, j’ai le sentiment que, grâce à une maîtrise d’éléments rythmiques profonds, la pulsation de la vie dans un camp de concentration a pu se révéler au grand jour dans Akropolis et j’ai ressenti quelque chose de vraiment mauvais, réellement répugnant, quelque chose qui étouffe toute pensée et toute parole.22

12Le changement physique évoqué par Peter Brook, qui semble avoir éprouvé les conditions de vie dans un camp de concentration, n’est lié ni à l’identification aux personnages, ni à la participation active du spectateur. Celui-ci, à distance, se sent en contact avec les acteurs: grâce au rythme notamment, une efficacité, au sens anthropologique, semble bien en jeu dans Akropolis.

  • 23 J. Grotowski, De la compagnie théâtrale à l’art comme véhicule, in Th. Richards, Travailler avec Gr (...)
  • 24 J. Grotowski, in P- Brook, Avec Grotowski cit., p. 121.

13Mais le théâtre reste un art collectif, et si la perception y est directe, vivante, si chacun est visé comme individu, c’est l’ensemble des spectateurs qui devrait être concerné. Il s’agit en fait de travailler «le montage dans la perception» du spectateur, montage qui nécessite un spectateur présent, qui se situe au-delà de la communication, mais qui sous-entend également l’absence de confusion entre scène et salle. En 1993, Jerzy Grotowski, revenant sur son parcours, définit la différence entre «le théâtre de présentation» et «l’art comme véhicule», qui se situent aux deux extrémités de la chaîne des «performing arts». Dans le théâtre des spectacles, le travail porte sur la vision qui doit apparaître dans le mental du spectateur. «Si tous les éléments sont élaborés et parfaitement montés (le montage), dans la perception du spectateur apparaît un effet, une vision, une histoire; d’une certaine manière, le spectacle apparaît non sur scène mais dans la perception du spectateur».23 La pensée de ce montage est de la responsabilité du metteur en scène, et sa résultante naît de la confrontation des divers éléments scéniques, sans lien avec les motivations intérieures des acteurs. «Si le spectacle théâtral marche, plusieurs spectateurs vont capter plus ou moins le même montage, dans leur mental».24

  • 25 Légende d’un dessin présentant la scénographie du Prince Constant, dans J. Grotowski, Vers un théât (...)
  • 26 R. Temkine, Grotowski, La Cité, Lausanne 1968, p. 117.
  • 27 Propos de Georges Lerminier dans l’émission radiophonique «Le Masque et la plume», 20.10.1968, arch (...)
  • 28 Grotowski veut créer l’incompréhension, «Le Figaro», 24 septembre 1968, non signé.

14Le spectacle joué et celui perçu sont ainsi clairement distincts, et c’est au sein du spectateur que la proposition scénique viendra se cristalliser. L’effet dépend de la précision de cette dernière, mais aussi, nécessairement, de l’attention portée au spectacle par le public. L’être «psycho-physique» du spectateur est ainsi mobilisé, avec l’idée d’une scénographie qui ne serait pas seulement signifiante, mais également efficace pour engendrer une appréhension différente de l’œuvre. Pour le Prince Constant, l’exemple est célèbre, les spectateurs séparés de la scène par la palissade se trouvaient dans une situation de voyeurs, «regardant en bas un acte interdit, leur position suggérant une arène ou une salle d’opérations».25 Raymonde Temkine, revenant sur ce spectacle rappelle la gêne ressentie et le fait que pour elle, il s’agissait moins d’être voyeur que «témoin fasciné mais impuissant».26 Pour Akropolis, c’est plutôt l’envahissement de l’espace par les acteurs, la pression mise sur la place des spectateurs qui compte. Georges Lerminier, faisant en 1968 dans «Le Masque et la plume» la critique de ce spectacle, témoigne de son expérience. Outre le jeu exceptionnel des acteurs, il souligne l’étrangeté de la relation avec le public, à la fois nécessaire et en trop, le spectateur se sentant mêlé avec gêne aux acteurs, mais aussi, «annulé», «disséminé», dans une forme de participation nouvelle.27 Raymonde Temkine arrive à un constat similaire: ce spectacle n’est ni de communion, ni de participation. Les acteurs, bien que proches, semblent définitivement appartenir à un autre monde, dont les vivants, les spectateurs sont exclus. Grotowski lui-même, dont les propos sont relayés dans «Le Figaro», affirme que mêler acteur et public permet, «contrairement à ce que l’on pourrait croire», de «créer un abîme entre eux, et non un rapprochement».28 Ainsi, dans ces deux représentations, ce qui prévaut, c’est moins le sentiment de communion qu’une infranchissable distance entre les acteurs et les spectateurs. Ces derniers sont rappelés, dans Le Prince Constant, à leur fonction de regard extérieur à l’action, tandis que dans Akropolis, bien que les spectateurs soient répartis dans l’espace théâtral et entourés des acteurs, ils sont les vivants face aux morts, et continuent de constituer le pôle du réel au sein de la représentation.

  • 29 J. Grotowski, in R. Schechner - Th. Hoffman, Interview with Grotowski (1968) cit., p. 50.

The personal situation of the spectators was totally different from that of the characters. The spectators functioned both as spectators and within the contexte of the play. They are totally irrevelant, incomprehensible to the actors – as the living cannot understand the dead.29

15Ainsi, ce n’est pas par l’abolition de toute distinction entre acteurs et spectateurs que le théâtre gagne en efficacité et permet la rencontre, mais plutôt en poussant aux extrêmes, à l’incandescence, les fonctions dévolues aux deux pôles principaux de la représentation que sont les acteurs et les spectateurs. D’un côté, l’acteur effectue un don total de lui-même, parfaitement maîtrisé; de l’autre, le spectateur, par la posture même qui lui est proposée, est rappelé collectivement à son rôle de regard, d’être percevant, radicalement autre face à l’acteur. Depuis cet autre côté de l’abîme, conscient de son altérité, il peut devenir le témoin d’une représentation qui parvient à imposer sa présence.

  • 30 R. Schechner, Introduction to Part II. Paratheatre, 1969-78, and Theatre of Sources, 1976-82, in R. (...)

16Jerzy Grotowski, au cours de la période du théâtre de présentation, revient vite de l’illusion d’une rencontre créée par la participation directe du public et l’abolition de toute frontière entre les espaces du jeu – de l’action – et du spectateur – de la perception. Celle-ci, dans des spectacles comme Akropolis, Faust, ou Le Prince Constant, ne résulte pas de l’annulation de la structure propre au théâtre, mais plutôt de la recherche de son dépassement, en maintenant pourtant les fonctions spécifiques à chacun des pôles du dispositif théâtral. Mais bien vite, cette recherche se révèle insuffisante, et la quête de soi, l’ouverture à l’autre, se feront désormais différemment, en quittant un cadre qui impose une rencontre préparée et assigne à chacun un rôle précis, dont le metteur en scène a pleinement conscience. Richard Schechner rapporte que Jerzy Grotowski, à la fin d’Apocalypsis cum figuris, invitait certains spectateurs – installés sur des bancs de bois disposés contre les murs pendant la représentation – à rejoindre les acteurs à la fin du spectacle, pour établir avec eux une interaction directe.30

17En 1947, revenant une fois encore à son idéal de Théâtre de la Cruauté, Antonin Artaud écrivait:

Et c’est le Théâtre de la Cruauté.
[…]
C’est un théâtre sans spectateurs, ni scènes, avec uniquement des acteurs.
Des acteurs qui n’aient pas froid aux yeux.
Quand j’en aurai trouvé 10 ou 15
alors
j’inaugurerai

  • 31 A. Artaud, [Le corps humain] (1947), in Id., Œuvres, édition présentée par E. Grossman, Gallimard, (...)

le Théâtre de la Cruauté.31

18Autour de 1970, le Théâtre Laboratoire commence, pour sa part, à explorer les voies du Para-théâtre, où spectateurs et public disparaissent, pour laisser place à des participants.

Notes

1 J. Grotowski, Le théâtre est une rencontre (1967), in Id., Vers un théâtre pauvre, L’Âge d’homme, Lausanne 1971, pp. 55-56.

2 Id., Vers un théâtre pauvre (1965), in Id., Vers un théâtre pauvre cit., p. 17.

3 Id., brochure publiée en 1962 en quelques exemplaires pour ses proches collaborateurs, reproduite dans Vers un théâtre pauvre cit., n.p.

4 R. Temkine, Bientôt une biennale du théâtre d’avant-garde?, «Combat», 25 décembre 1962.

5 J. Grotowski, in R. Schechner - Th. Hoffman, Interview with Grotowski (1968), in R. Schechner - L. Wolford (eds.), The Grotowski Sourcebook, Routledge, London - New York 1997, p. 51.

6 En 1972, Jerzy Grotowski revient en France dans le cadre des Journées Internationales du Théâtre des Nations, pour donner une conférence faisant le point sur ses douze dernières années de recherche et d’expérimentation. Il se montre particulièrement critique sur la recherche de la «participation directe et active du public», décrite comme un échec: «Mes expériences sur les relations acteurs-spectateurs effectuées dans les années 1960-1963 n’ont pas abouti à la création d’une vraie valeur ni d’une situation vraiment honnête: le public violé, obligé par nous à participer, a manqué de naturel et ressenti une gêne certaine. Nous avons seulement réussi à nous intoxiquer avec un certain cabotinage». Propos rapportés par F. Varenne, in Au Théâtre des Nations. Franche autocritique de Grotowski, «Le Figaro», 22 avril 1972.

7 C’est ce qui ressort des travaux des années 1950 et 1951 du Centre d’Etudes Philosophiques et Techniques du Théâtre, parus dans A. Villiers (dir.), Théâtre et collectivité, Flammarion, Paris 1953.

8 Ainsi Bernard Dort, qui, en 1965, défendait la «voie de Brecht» comme l’avenir d’un théâtre qui ne pouvait plus fonctionner par l’identification puisque le «miroir» entre scène et salle était brisé, constate quelques années plus tard, après les événements de 1968, que l’ère «scénocratique» du théâtre touche peut-être à sa fin, c’est à dire que «la position même de la scène au centre du théâtre: le caractère symbolique d’un tel lieu»est remise en cause. Il convient alors «d’élaborer des formes nouvelles», de «susciter des rapports neufs entre la scène, la salle et le monde». Voir B. Dort, La vocation politique (1965) et Une propédeutique de la réalité (1968), in Id., Théâtres, Seuil, Paris 1986, pp. 233-248 et 275-295 (la page 281 est ici citée).

9 J. Grotowski, in R. Schechner - Th. Hoffman, Interview with Grotowski (1968) cit., p. 45.

10 Ivi, p. 46.

11 Ivi, p. 47.

12 J. Vilar, Du spectateur et du public (1950), in A. Villiers (dir.), Théâtre et collectivité cit., p. 113.

13 Voir M.I. Pereira de Queiroz, Préface, in M. Leenhardt, Do Kamo. La personne et le mythe dans le monde mélanésien, Gallimard, NRF, Paris 1947 (et 1971 pour la préface), p. 13.

14 M. Borie, Anthropologie théâtrale et approche anthropologique du théâtre, in Aa. Vv., Le Théâtre qui danse, «Bouffonneries», Lectoure, Holstebro, Patrick Pezin, Ista, 1989, n. 22-23, p. 214.

15 J. Grotowski, in R. Schechner - Th. Hoffman, Interview with Grotowski (1968) cit., pp. 47-48.

16 Id., brochure publiée en 1962 cit., n.p.

17 Id., Vers un théâtre pauvre (1965) cit., p. 20.

18 Id., in R. Schechner - Th. Hoffman, Interview with Grotowski (1968) cit., p. 52.

19 Voir Id., Vers un théâtre pauvre (1965) cit., p. 22.

20 D. Bablet, Les techniques de l’acteur. Rencontre avec Jerzy Grotowski, «Les Lettres françaises», 16 mars 1967.

21 G. Lista, Encyclopédie mondiale des Arts du spectacle dans la deuxième moitié du 20è siècle, Actes Sud, Paris 1997, p. 178.

22 P. Brook, Avec Grotowski, Actes Sud-Papiers, Arles 2009, p. 27.

23 J. Grotowski, De la compagnie théâtrale à l’art comme véhicule, in Th. Richards, Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, Actes Sud - Académie expérimentale des théâtres, Arles-Paris 1995, p. 181. L’art comme véhicule, pour sa part, ne cherche pas à créer de montage dans la perception des spectateurs, «mais dans les artistes qui agissent: les actuants».

24 J. Grotowski, in P- Brook, Avec Grotowski cit., p. 121.

25 Légende d’un dessin présentant la scénographie du Prince Constant, dans J. Grotowski, Vers un théâtre pauvre (1965) cit., n.p.

26 R. Temkine, Grotowski, La Cité, Lausanne 1968, p. 117.

27 Propos de Georges Lerminier dans l’émission radiophonique «Le Masque et la plume», 20.10.1968, archive en ligne sur le site de l’INA: http://www.ina.fr/video/PHD99207079/theatre.fr.html.

28 Grotowski veut créer l’incompréhension, «Le Figaro», 24 septembre 1968, non signé.

29 J. Grotowski, in R. Schechner - Th. Hoffman, Interview with Grotowski (1968) cit., p. 50.

30 R. Schechner, Introduction to Part II. Paratheatre, 1969-78, and Theatre of Sources, 1976-82, in R. Schechner - L. Wolford (eds.), The Grotowski Sourcebook cit., p. 205.

31 A. Artaud, [Le corps humain] (1947), in Id., Œuvres, édition présentée par E. Grossman, Gallimard, Paris 2004, p. 1519.