1Nell’editoriale del primo «Mimesis Journal» si è evidenziato l’improduttivo fraintendimento insito nel concetto di post-drammatico coniato da Hans-Thies Lehmann e si è affermato che per una comprensione della svolta teatrale disegnatasi nel secolo scorso, dalle prime avanguardie a quelle degli anni Settanta-Novanta, sarebbe più corretto parlare di neodrammatico, tanto da parte di Bertolt Brecht quanto, se pure diversamente, da parte di Jerzy Grotowski, per citare soltanto due tra i più noti rifondatori del teatro, assieme ad Antonin Artaud. E si è accennato al fatto che l’istanza neodrammatica, vale a dire l’attualizzazione del dettato aristotelico, non si esprime nella forma di una poetica bensì allarga l’orizzonte di cui il filosofo greco è parte. Questo nuovo orizzonte si estende nello spazio e nel tempo, per esempio alle tradizioni espresse da civiltà diverse da quelle che hanno formato il carattere dell’Occidente-oggi-divenuto-mondo e a pratiche performative tanto antiche quanto scarsamente conosciute. L’habitat culturale viene esplorato, dalle esperienze teatrali cui ci riferiamo, a partire da una consapevolezza dei nuovi interrogativi posti dalla condizione tardo-moderna, nella quale l’intero panorama mediale e mediologico risulta completamente ridisegnato, mentre le pratiche riconducibili al “teatro” prefigurano funzioni e modalità operative assai diverse da quelle caratterizanti la presunta modernità aristotelica.

2Alcuni testi proposti da «Mimesis Journal 2» e questo volume, il primo di una collana realizzata con l’editore Accademia University Press, sviluppano quei presupposti con l’intento di proiettarli nell’attuale “cantiere del teatro”. L’impegno dei tanti collaboratori che da diverse parti del mondo contribuiscono alla nostra rivista non si limita allo storicismo del “come sono andate le cose” ed è orientato invece a trarre le conseguenze delle esperienze individuali e collettive più significative del teatro contemporaneo, per tentare di comprenderle in un quadro teorico razionale e sottoporle al vaglio di tutti coloro – studenti, studiosi e operatori – che, condividendo questi presupposti, intendono sviluppare una propria poetica nel solco comune di una valorizzazione del lavoro teatrale nel mondo che sta cambiando.

3Un vaglio storico e teorico realizzato nel segno di una neodrammatica potrebbe aiutare la comprensione dei fenomeni performativi più recenti e interessanti, liberandoli dal cappio di definizioni fanno scadere le autentiche novità nella eccitazione posticcia della moda, dove si finisce con il mettere assieme, sulla base di nuove definizioni proprietarie, teatri dal valore assai diseguale e dunque di proporre modelli nefasti. È necessario procedere nella direzione annunciata e in un certo senso congedarsi dalle definizioni originarie (Aristotele e non solo), per concentrarsi su altre direttrici del contemporaneo. In questo senso ci sembra utile riprendere la riflessione su Grotowski e il suo lascito, chiaramente guardando in primis alle iniziative che il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards sta portando avanti in tutto il mondo, dal Nordamerica alla Spagna, dalla Francia all’Italia, dalla Cina al Brasile, eccetera.

4Alla riproposizione di Grotowski, delle sue opere e della sua istanza filosofico-politica, nonché al dialogo con il Work-center di oggi, con le sue opere e persone in cammino, è dedicato dunque il presente dossier, da intendere come invito rivolto agli studiosi e operatori più giovani affinché valutino se e come queste esperienze possano costituire la preistoria delle loro storie individuali, una premessa utile a ritrovare il senso del teatro nel contemporaneo. Perciò, dopo avere rivisitato le nozioni di mimesi (= conoscenza attraverso l’azione) e catarsi (= determinazione individuale di senso) e avere accertato in cosa consista il carattere della loro perdurante validità, occorre comunque farsi una ragione del fatto che quel restauro della nozione di teatro è soltanto un punto di partenza, poiché la sua validità appartiene comunque al paradigma generale istitutivo di una declinazione metafisica e con essa di quell’“errore” culturale che l’Occidente, cioè il mondo di oggi, ha bisogno di superare. L’accezione metafisica prende in considerazione la realtà e il funzionamento delle forze invisibili che governano la vita, e ciò dev’essere fatto, ma nella prospettiva aristotelica ciò si compie immaginando (traducendo in immagini) la sostanziale alterità e indipendenza delle entità così definite dal mondo fisico e dalle dinamiche del divenire, ponendo al vertice di tutti i valori l’“essere” e le “idee”.

5Neppure le conquiste scientifiche e filosofiche che rendono quelle forze “visibili” hanno ancora prodotto un cambiamento del senso comune e tutto ciò, ovviamente, si riflette nel modo di concepire le arti e il teatro. Ancora oggi, di norma, quando pensiamo il teatro o ne siamo spettatori crediamo di avere visto immagini e consideriamo l’opera un oggetto estetico, crediamo di avere a che fare con questioni relative all’anima, ovvero crediamo in ciò che già sappiamo, e in tal modo alimentiamo il fuoco della nostra tradizione culturale. Ma questo credere è memoria culturale, tradizione se vogliamo, e va ripensato alla luce dei saperi “messi all’opera” nella contemporaneità. Si può provare perciò a guardare il nuovo paesaggio che si intravede nel varco aperto da una esperienza del teatro diversamente intesa e prendere le mosse dai presupposti già delineati, partendo per esempio dalla classica distinzione tra arti del tempo, soprattutto musica e “voce”, e arti dello spazio, cioè immobili, come la scultura e la pittura.

6Rispetto a questa distinzione, il teatro e la danza avevano e hanno tuttora una collocazione incerta. Si fatica a comprendere che tale bipartizione originaria non definisce, come si tende a credere, un oggetto naturale, non è la scoperta di qualcosa che esiste ma una costruzione della civiltà occidentale, una decisione in base alla quale il teatro e la danza risultano essere specialismi minori e ibridati. Questa costruzione è parte di un tutto – la nostra antropologia storica – che com­prende diversi altri elementi, considerati essenziali e naturali, che sono invece altrettante invenzioni, interpretazioni che scandiscono il nostro atteggiamento di fronte al reale e dunque alle arti che ne costituiscono aspetti non marginali, come avrebbe voluto Aristotele, ma certamente marginalizzati, posti sempre a lato delle cose che contano davvero, e resi pertanto “sovrastrutturali”.

7Per comprendere che tipo di rivoluzione del pensiero sarebbe oggi necessaria possiamo prendere spunto, ancora una volta, da Carlo Sini, il quale ha dimostrato che «l’immagine è una costruzione della filosofia di Platone1». Essendo noi più o meno direttamente formati da quella filosofia, crediamo di essere «abitati da immagini2» e pertanto tendiamo a privilegiare le metafore di tipo visivo. Sini osserva invece che l’«invenzione dell’immagine3» è il gesto che istituisce un universo di senso «il quale a sua volta prende senso sulla base di quel gesto istitutivo4»: invenzione, ovvero definizione, atto del designare, o meglio di creare una realtà (infatti i presocratici non avevano la nozione di immagine). Invenzione, questa, che fa tutt’uno con la coeva invenzione dell’anima (psiché), altro peculiare fondamento della tradizione occidentale. Si tratta – lo sappiamo – di invenzioni intrinseche a una istanza razionale e a un “progetto di società” in base ai quali Platone condan­na l’arte e Aristotele invece la include nella “cittadinanza”, facendone il punto di leva del processo educativo. Questa costruzione è formalizzata da Aristotele secondo il seguente schema: le sensazioni (i sensi) provocano nell’anima-psiché le immagini (copie, riflessi), che dunque appartengono al tempo stesso all’ordine fisico e all’ordine psichico: sopra di loro, a un livello superiore stanno le idee, cioè i concetti, sotto c’è il corpo. Accanto all’immagine viene collocata la passione (che poi diventerà il peccato), situata nell’anima irascibile, intermedia tra quella logistica, depositaria della verità, e quella concupiscibile, che s’identifica con il corpo.

8Aristotele eredita e accetta la tripartizione platonica; i nostri contemporanei, mentre arrivano a mettere in discussione tale gerarchia, continuano per lo più a dare per scontata l’esistenza delle immagini, anche se il Novecento ne ripensa lo statuto epistemologico, giungendo persino a decretarne la impossibilità, oppure, con Jean-Paul Sartre per esempio, a tracciarne una complicatissima fenomenologia.

9L’invenzione di Platone era motivata dall’idea che scienza e verità sono possibili soltanto per il tramite delle immagini, luogo intermedio e di transito tra il vero e il falso (mentre le passioni purificate sono assegnate all’anima razionale). Così facendo, afferma Sini, Platone istituisce un «sapere scientifico che non esisteva prima sulla faccia della terra5» rispetto al quale l’immagine, e l’arte nel suo complesso, è estranea e pertanto va espulsa dalla «cittadella della verità» (essendo quella della differenza tra vero e falso la grande questione dell’Occidente)6. Aristotele, però, a differenza di Platone, non condanna l’arte in quanto copia e affida all’immaginario una parte della «cittadella della verità», un luogo delimitato dal quale essa non può «minacciare la verità del concetto7»: «questo luogo è l’estetica8» e comprende un’arte e una poesia che sono tutt’altro rispetto alla verità. In Aristotele l’arte si chiama ancora techne. Ma non lo è più. Con questa costru­zione si conferma la bipartizione delle arti in rapporto al tempo (immaginazione dell’anima interiore) e allo spazio XIII (immaginazione dell’anima esteriore) e si definisce l’artista in quanto “psicopatico9”, simpatizzante o utilizzatore privilegiato della psiché.

10Sini suggerisce di guardare altrove per pensare oggi l’arte, per individuarne le radici e le funzioni, e invita a considerare altre cosmogonie e tradizioni culturali, laddove per esempio la techne (che in questo senso è forse meglio definibile come creazione che “imita la natura”, ovvero ne rispetta le leggi) è riferibile più alla voce e alla luce che non all’immagine e all’anima. E ciò in un quadro che presuppone non la divisione tra le arti bensì la loro unità (unità plurale che ancora sussisteva nel concetto di «arti dinamiche»), e che di conseguenza rimanda a una prassi dell’individuo inteso nella sua interezza e nel suo fare (divenire). Di conseguenza la sfera dell’educazione dovrebbe essere intesa come sviluppo del genus humanum al di qua e al di là delle pratiche (professioni) cui ogni cittadino si dedica da adulto. La conclusione di Sini è impegnativa, apparentemente provocatoria: «Convinciamoci a buttare a mare duemilacinquecento anni di teoria estetica10». Si badi: «di teoria estetica», di un modo di guardare, non di produzione artistica. Se accettiamo tali presupposti, la sfida che ci sta di fronte è quella di decostruire e superare un imponente apparato concettuale che limita il modo di concepire e realizzare l’arte, e dunque di liberare un potenziale inespresso che in effetti appartiene anche alla nostra tradizione («In principio era il verbo», l’azione, non l’immagine), seppure non ancora al nostro senso comune.

11Ciò significa che tuttora le radici della nostra cultura comprendono alcuni elementi che, come la techne teatrale, pur appartenendole in pieno, esprimono istanze diverse: come dire che nella storia dell’Occidente si dà una lotta contro l’estetico in campo estetico (di questa missione era ben consapevole Carmelo Bene, altro grande del Novecento da annoverare nelle schiere del teatro poetico e neodrammatico) e di ogni disciplina contro se stessa, ossia contro la propria decadenza moderna. Sini nel prosieguo del suo ragionamento, si rifà all’opera del musicologo Marius Schneider11 per mostrare che anche in quell’autore e nel suo insistito riferimento alla cosmologia dell’induismo si trovano alcune conferme di quanto si va scoprendo nell’esperienza teatrale contemporanea, per esempio quella svolta da Grotowski e poi nel suo segno. In proposito occorre sottolineare che il maestro polacco, oltre a escogitare una nuova pragmatica di confronto con le altre tradizioni, pone la questione della «culla occidentale», ovvero di un’altra storia interna alla nostra storia, ignorata o quasi dall’ufficialità culturale eppure di fondamentale importanza12.

12Ciò che è in questione non è il teatro del futuro. Nessuno fa o progetta il teatro del futuro, tutto avviene nel presente, che si svolge comunque e sempre in una nuova età del mondo. Nulla di sensato si può fare ignorando gli inediti assetti mediali rispetto ai quali il teatro assume differenti funzioni antropologiche e sociali. Come ognuno può constatare in base alla propria esperienza – basta che pensi al mondo in cui ha cominciato a interessarsene e a quello di ora – il teatro è, anche in ogni singola biografia, un transito.

13In diversi paesi del mondo si assiste a una ripresa di interesse per l’opera di Jerzy Grotowski e il suo lascito. Questo volume ne è una testimonianza, una delle prime, poiché in realtà il “secolo di Grotowski” non è il Novecento ma quello appena iniziato. Mentre è in preparazione, per la cura di Richards e Biagini, una raccolta esaustiva e accurata degli scritti del maestro polacco che vedrà la luce in varie lingue, con nuove traduzioni che rimedino agli errori editoriali accumulatisi nei decenni scorsi, molti studiosi di almeno due generazioni sono impegnati a interpretare e ripresentare i diversi aspetti della “filosofia pratica” grotowskiana, anzitutto ma non solo XV alla luce dell’opera artistica e pedagogica del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. L’istanza di un teatro che non si riduca alla “pubblicazione delle idee” ma sia conoscenza attraverso l’azione, eseguita nel quadro di una intelligenza del bios che ha per protagonisti gli attori e si confronta con l’attualità più spigolosa, è condivisa da moltissimi attori e registi di tutto il mondo e prefigura una operatività al tempo stesso poetica e scientifica. Questa istanza di scientificità ha a che fare con l’aristotelica «imitazione della natura» e orienta lo sguardo anzitutto verso Grotowski, ma – occorre dirlo for­te e chiaro – non ha nulla a che fare con specifiche logiche di genere, poniamo con il naturalismo o lo psicodramma, e rinvia alla responsabilità di un lavoro da continuare e da riarticolare. Il più fertile teatro del presente vuole essere un incontro tra essere umani e cittadini, non una semplice oppure sofisticata rappresentazione.

14L’inizio di una nuova fase di lavoro risale agli anni Duemila, quando, dopo la morte di Grotowski, il Workcenter, organismo che è la sua postrema creazione, ha deciso di fare conoscere al mondo e soprattutto alle nuove generazioni la storia e l’opera del maestro, non limitandosi a spacciare una pedagogia svolta nel suo nome e sviluppando invece altre direttrici di ricerca, nonché proponendo un catalogo di nuove creazioni che a partire dal triennio 2003-2006, con il progetto Tracing Roads Across, hanno ridestato in tutto il mondo in­teressi che sembravano sopiti nella carnevalità postmoderna cui si opponeva – fatte salve le debite eccezioni – un teatro sentenzioso o volontaristicamente “politico”. L’offerta dell’attuale Workcenter permette una fertile distinzione fra la nuova tradizione caratterizzata in senso tecnico, cioè scientifico, ed etico di cui il maestro può essere considerato il caposti­pite e la varietà di poetiche che possono manifestarsi nel suo solco13. Tra Grotowski e il Workcenter c’è continuità e al tempo stesso discontinuità, come sempre accade a chi vive nel proprio presente. Si pensi al concetto grotowskiano di «Arte come veicolo»: non si trattava di una corrente estetica o di un ritiro del teatro dalle proprie responsabilità sociali, era un passo a lato o una mossa del cavallo allora necessaria a fronte di un teatro che sembrava aver perduto il senso della propria missione nella società dello spettacolo e nel mondo globalizzato. Ebbene, oggi, dopo circa vent’anni dalla definizione di Brook, si è in molti a riconoscere che in effetti il teatro (e l’arte) è sempre un veicolo, ovvero una modalità individuale e insieme comunitaria di lavoro su se stessi, di una interrogazione e una concreta ricerca esistenziale e politica.

15Le divisioni e le polemiche tra uomini di teatro erano ancora più esasperate nel campo degli studi, dove gli esegeti dell’uno o dell’altro artista formavano correnti e “partiti” rappresentanti di verità assolute e contrapposte. In una certa misura ciò era forse inevitabile in quegli anni, ma indubbiamente questa ottusità ha fatto male alla cultura teatrale. Da qualche anno sembra essere cominciata una fase nuova, gli studiosi e gli artisti formatisi successivamente sono capaci di interpretare quei settarismi come parte della storia e di prescindere dal reciproco detestarsi di alcuni maestri attingendo ai rispettivi lasciti. Fino a tempi recenti fa era inconcepibile che ci si potesse occupare con lo stesso impegno di Grotowski e di Kantor, oppure di Carmelo Bene e del Théâtre du Radeau, per non parlare di Pina Bausch, Robert Wilson, ecc., senza limitarsi, nella migliore delle ipotesi, a esercizi di ammirazione disgiunti, per dipingerli a catalogarli come dèi dell’Olimpo teatrale. Oggi invece si tende a metterne in luce insieme somiglianze e differenze, ovvero a considerare il carattere contemporaneo della loro risposta al mondo e alle sue trasformazioni.

16A questo lavoro vorrebbe partecipare anche il presente volume, allineando in senso cronologico, dagli inizi del Teatr Laboratorium al presente vivo del Workcenter, una serie di riflessioni il cui scopo non è soltanto quello di collocare tali esperienze in una prospettiva storica – operazione pur necessaria e che dev’essere condotta in modo diverso dal passato proprio per rendere consapevoli della nuova definizione che il teatro assumeva nell’antropologia del tempo –, ma soprattutto perché comprendere l’opera dei maestri del secondo Novecento non significa consegnarli a una teca museale, bensì metterne in luce coerenza e cambiamenti, le loro istanze continue, di solito già precisamente definite agli inizi delle rispettive carriere, nelle declinazioni delle circostanze storiche e personali attraversate. Ciò anche mettendone in XVII luce le contraddizioni, i percorsi non sempre lineari, e per aiutarci a definire i nostri compiti nel presente, ognuno nel proprio ruolo.

17Agli inizi del Teatr Laboratorium sono dedicati i contributi di Bénédicte Boisson e Franco Perrelli, il primo più orientato verso i moventi ideali e le “tecniche” della giovane formazione, il secondo verso la ricezione del pubblico e della critica “occidentali”. In entrambi i casi la novità critica consiste nel mettere in rilievo come già nei primi anni Sessanta fossero ben presenti moventi e pratiche che stiamo rivalutando oggi e che i più supponevano emergenti soltanto negli ultimi anni della operatività grotowskiana. Non è senza significato che Boisson sia francese, paese nel quale la ricezione di Grotowski è stata gravata da molti pregiudizi e schematismi ideologici e dove è in atto una riscoperta del senso e del rilievo che il Teatr Laboratorium ha avuto anche laddove non era riconosciuto a dovere.

18Con Magda Romanska abbiamo uno sguardo critico nuovo, che poteva provenire soltanto dalla generazione seguente. La novità consiste non tanto nel considerare insieme alcune opere di Grotowski e di Kantor, ma soprattutto nel mettere in rilievo alcuni elementi fondamentali che all’estero non erano stati riconosciuti per la mancata conoscenza della peculiare cultura polacca ed elementi, come i riferimenti dei due autori alla questione ebraica, che la cappa di piombo ideologica del regime non permetteva di prendere in considerazione. Sono spunti che ribaltano molte visioni critiche finora considerate autorevoli.

19Alla generazione degli studiosi più giovani appartengono anche, tra gli altri, Tatiana Motta Lima e Kris Salata, giunti a un confronto decisivo con Grotowski attraverso il Workcenter. La prima (docente di teatro a Rio de Janeiro e attrice) ha cominciato con ciò che si poteva leggere, poi ha girato il mondo sulle orme del lavoro (abbiamo anche condiviso un importante seminario residenziale del Workcenter presso la Fonderie di Le Mans) e infine è tra gli organizzatori della periodica presenza del Workcenter in Brasile. Salata, di origine polacca ma statunitense di adozione, conosciuto a Wrocław e ora docente di teatro presso l’università della Florida, anche regista e pedagogo, già nostro ospite a Torino con l’amica e collaboratrice di Grotowski Lisa Wolford, è qui presente con un intervento presentato a Shanghai, nel quadro di un convegno che concludeva il secondo seminario in Cina del Workcenter. I saggi dei due dimostrano sia una loro capacità di affrontare autorevolmente temi specifici come la questione della memoria nella pratica attoriale, sia una inedita capacità di inquadramento storico-critico con riferimento alla filosofia contemporanea. Tra i contributi dei più giovani vi sono quelli di Giulia Randone, dottoranda dell’università di Torino, di Isabelle Schiltz, studentessa a Paris 8, e di Iwona E. Rusek. Il respiro filosofico di quest’ultimo contributo ripaga del disagio e della perplessità che possono assalire il lettore delle pagine dedicate al Workcenter nel libro di Zbigniew Osin´ski, qui segnalato da Randone con particolare riferimento alle sue parti più utili e documentate.

20Yannick Butel e il sottoscritto sono stati testimoni di eventi che i più giovani non hanno conosciuto e sono tra coloro che hanno riaperto il “Dossier Grotowski” negli anni Duemila, ancora una volta per merito dell’incontro con Richards e Biagini, incontro che li ha portati a riesaminare criticamente anche il proprio passato, relativamente alla ricezione grotowskiana. A riprova che il sapere è autobiografia anche per lo studioso.

21Éric Vautrin è docente di teatro ma anche regista, ovvero pratica una dimensione creativa che interagisce con lo studio e l’insegnamento, dimostrando che l’ammirazione per alcuni maestri non ha niente a che fare con l’imitazione o i “fogli di stile”. Vautrin ha partecipato nel 2011 con alcuni suoi studenti al seminario della Fonderie – dove si sono confrontati con gli studenti di Torino – e nel 2012 ha organizzato la presenza del Workcenter presso l’Università di Caen, evento da cui sono scaturiti alcuni degli interventi qui pubblicati, tra i quali vi è quello, davvero rilevante, di Mario Biagini.

22Insomma, occuparsi del Workcenter comporta fatalmente un doppio movimento verso Grotowski e il mondo in cui ha operato e poi di nuovo verso il presente. Ma non solo: chi oggi rifletta sullo statuto e la funzione del teatro in un panorama mediale sino a pochi anni fa inimmaginabile sarà fatal-mente portato a ricollocare queste fondamentali esperienze in un quadro storico-critico di ampio respiro, sia in senso diacronico che in senso sincronico, con ciò prefigurando, tra l’altro, un campo di studi pressoché illimitato e assai interes­sante per le nuove generazioni di operatori e studiosi, i quali da oggi possono disporre anche degli archivi grotowskiani XIX ordinati e resi accessibili presso il benemerito Imec (Istituto per la Memoria del Contemporaneo).

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