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L’attore di fuoco

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Marcella Scopelliti

III. Il teatro della parola

Texte intégral

La vera religiosità è azione. Essa vuole plasmare l’assoluto nella materia della terra. Il volto di Dio riposa invisibile nel blocco del mondo; deve essere modellato, rivelato con lo scalpello. […] Ma questo possiamo farlo solo in quanto ognuno di noi compie, al suo posto, nel campo naturale della sua convivenza con gli uomini, ciò che è giusto, ciò che unifica, ciò che plasma; poiché Dio vuole essere con il suo mezzo non creduto, non indagato, non difeso, ma realizzato.
M. Buber, Discorsi sull’ebraismo
(Gribaudi, Milano 1996, p. 84)

  • 1 La soluzione africana si affacciava all’indomani del pogrom di Kišinëv, un ennesimo episodio grave (...)

1In occasione del Sesto congresso sionista del 1903 avviene l’ultimo strappo, quello decisivo, tra la Demokratische Fraktion e la maggioranza dell’assemblea guidata da Theo-dor Herzl. L’oggetto del contendere è il cosiddetto “schema Uganda” ossia la proposta relativa alla creazione di una colonia ebraica in Africa orientale sotto il dominio dell’impero britannico.1 Nonostante l’accanita opposizione di Buber e del suo gruppo, Herzl riesce a strappare il consenso della maggioranza dell’assemblea per l’invio di un comitato esplorativo in Uganda. La Demokratische Fraktion, proprio come durante il Congresso precedente, abbandona la sala, denunciando il tradimento dello spirito di Basilea, insieme ai delegati russi (appartenenti allo Chibbat Zion e guidati da Menachem Ussishkin) e a quelli dell’Europa orientale. Dopo questo evento Buber si ritira dalla militanza politica, sospende il suo impegno e le pubblicazioni sioniste senza mettere tuttavia mai in discussione la sua adesione al movimento.

2L’uscita dalla scena politica segna il parziale fallimento dei progetti legati alla rinascita culturale e insieme il ritorno di Buber agli studi universitari, momentaneamente accantonati. Sotto la potente influenza di Gustav Landauer, il nostro filosofo si immerge nello studio della mistica dando alla stampe una serie di lavori su Meister Eckhart, Paracelso, Jakob Böhme e Angelus Silesius. In questi anni Buber è sollevato dalla preoccupazione economica che invece era stata una costante negli anni precedenti: una causa vinta dalla sua famiglia e il costante sostegno dei nonni, che insistono affinché termini gli studi, gli garantiscono un po’ di serenità economica.

3Nel frattempo, nel 1904 muore Herzl e, sebbene i loro rapporti fossero ormai compromessi, Buber rimane profondamente turbato dal lutto. Nello stesso anno il filosofo consegue il dottorato a Vienna con una tesi su Cusano e Böhme, rispolvera le proprie conoscenze di ebraico e riallaccia il dialogo, rimasto interrotto dai tempi della frequentazione della sinagoga, con i testi della tradizione. Non è un caso che in questo momento di interesse verso la mistica il filosofo si trovi immerso nello studio della galassia chassidica, a quindici anni dall’incontro con la comunità di Sadgora avvenuto grazie al nonno Salomon. Buber riscopre la lingua dei padri attraverso due testi fondamentali: il testamento del Baal Shem Tov, fondatore del chassidismo, e la raccolta di storie dello zaddik Nachman di Bratslav. Gli anni tra il 1905 e il 1906 rappresentano una svolta, una sorta di riconoscimento del compito da svolgere, della direzione da prendere. In questi anni il filosofo, grazie al sostegno economico della nonna, vive a periodi alterni a Firenze frequentando il teatro e portandovi anche la sua famiglia.

4In una lettera dall’Italia, nel 1905, il filosofo comincia a mettere a fuoco la nuova rotta da intraprendere:

  • 2 M. Buber citato in M. Friedman, Encounter on the narrow ridge cit., p. 40.

Dobbiamo lasciar andare tutto ciò che solo apparentemente è nostro, ciò che non ci nutre e non ci scalda veramente, ciò che non ci stimola e non ci soddisfa, se vogliamo davvero arrivare a noi stessi. L’ho sperimentato… Come vivo? Come fossi all’inizio di un buon sentiero che non conosco ancora completamente ma che so essere quello giusto. Sono felice di essermi liberato da una falsa sfera di lavoro, poiché è solo adesso che posso di nuovo lavorare in modo completo e libero… Anche il mio legame con l’ebraismo si è fatto più profondo; se dovessi prender parte di nuovo alle attività del movimento, se dovessi dire ancora qualcosa sul problema dei problemi, sarebbe qualcosa di più puro e più grande rispetto a ciò che dicevo una volta, quando ero imprigionato dagli slogan.2

Questo momento di riflessione e studio serve a Buber per abbandonare tutto ciò che del proprio passato considera inautentico e per formulare alcuni concetti che via via diventeranno i pilastri del suo pensiero maturo: il contrasto tra apparenza e essere; il bene che si compie con tutto l’essere e il male che invece è un gradino inferiore della scala del bene e si compie solo con una parte di sé; la ricerca di una direzione propria di fronte alle esigenze generate dalle diverse situazioni della vita. La definizione di questi concetti, che andranno a confluire nella più matura filosofia dialogica, avviene proprio in questo periodo ed è alimentata dallo studio dell’ebraismo, in particolare dalla scoperta del chassidismo.

5È necessario a questo punto dedicare qualche pagina all’universo chassidico perché da ora in poi esso costituirà una costante per Buber, tant’è che si può senza remore affermare che il recupero e la riscrittura di questa tradizione sarà il lavoro di una vita.

  • 3 M. Buber, Il chassidismo e l’uomo occidentale, a cura di F. Ferrari, Il Melangolo, Genova 2012, p.  (...)

6Nell’affrontare l’essenza del chassidismo si deve tuttavia tenere costantemente in mente lo scopo di questo nostro lavoro e dunque occorrerà farlo evidenziando alcuni aspetti, in questo caso vitali in quanto aprono preziosi spiragli sull’arte del teatro, tralasciandone altri che pure meriterebbero una riflessione. Cercare di rispondere alla domanda sull’utilità di un approfondimento del chassidismo all’interno di una ricerca sulla visione tea-trale di Martin Buber ci porta al punto di partenza: il pensiero del filosofo è inteso come un unico organismo in cui tutte le parti si rispondono a vicenda e concorrono pur nella loro specificità al funzionamento di un organismo più grande. Ci serve sapere che Buber studia in questi anni il chassidismo perché esso propone un’idea forte di etica da cui trae nutrimento un teatro inteso come esperienza formativa e fondativa dell’uomo. In sintesi, come attraverso la vita si può andare oltre la vita stessa (ossia nel chassidismo si può redimere la vita solo vivendola), così anche attraverso il teatro si può andare oltre il teatro (inteso come insieme di forme estetiche) compiendo un percorso che conduca alla trasformazione di sé. Il chassidismo, come il teatro, traccia la via che conduce l’uomo all’uomo: «l’uomo non può rivolgersi al divino protendendosi oltre l’umano, bensì può rivolgersi a lui diventando umano. Diventare umano è il motivo per cui questo singolo uomo è stato creato».3

7Il chassidismo interessa Buber nella misura in cui fornisce un paradigma operativo che si riveli praticabile per sabotare il pensiero utilitaristico dell’esso. Con il chassidismo si cerca un cambiamento dell’essere attribuendo un valore assoluto dell’azione quotidiana che, sola e disinteressata, può riaprire la possibilità della relazione. L’azione chassidica conduce l’uomo alla consapevolezza proprio come l’azione dell’attore non s’iscrive meramente nel quadro della spettacolarità ma rappresenta una presa di coscienza del suo stare al mondo. Negli istanti in cui l’attore si trasforma (lo si è visto in Daniel e lo si vedrà a proposito di Eleonora Duse), lo stare in scena rivela il senso stesso dello stare al mondo. L’azione, attivando forze – e non più soltanto tracciando forme – può creare direttamente la realtà e dunque può redimerla, cioè realizzarla. Il chassidismo è un grande motivo ispiratore per il teatro poiché nella lettura di Buber esso intende la vita come performance. Noi, che siamo venuti dopo Antonin Artaud e dopo Carmelo Bene, possiamo a questo punto anche sostenere che l’invito del chassidismo sia volto a fare della propria vita un “capolavoro”. Inoltre, il chassidismo offre un patrimonio di miti e leggende a cui non solo si può credere ma di cui si può essere partecipi a partire dalla propria vita. Nel racconto dei chassidim, la parola traccia attorno a sé un cerchio magico in cui l’ascoltatore si trasforma in narratore e così via, generazione dopo generazione, voce dopo voce. Il testo (che sulla scena contemporanea è un testo scritto e invece nel chassidismo in larga misura orale) mostra una diversa modalità di penetrare la realtà. Il racconto si muove cioè su due piani ortogonali sollevando l’ascoltatore dal mondano al sacro pur lasciandolo ancorato alla realtà della vita quotidiana. Presentando la figura di Rabbi Nachman e citandone alcuni discorsi, Buber spiega così che cielo e terra sono i due piani entro i quali si snoda l’esperienza della parola chassidica:

  • 4 M. Buber, Le storie di Rabbi Nachman, Teadue, Milano 1999, p. 26.

Quando sta per pronunciare la prima parola di una dottrina è come se dovesse fuggirgli l’anima. […] «Talvolta le mie parole entrano come in silenzio nell’ascoltatore e riposano in lui e agiscono più tardi, come un lento farmaco; talvolta le mie parole non agiscono subito nell’uomo a cui io parlo, ma quando lui poi parla a un altro essere ritornano verso di lui, entrano nel suo cuore in grande profondità e portano a perfezione la loro opera». […] «Quando uno parla ai suoi compagni, sorge una luce semplice e una riflessa. Di tanto in tanto però avviene che ci sia questa senza quella, poiché talvolta il suo compagno non accoglie nulla da lui; egli però riceve il risveglio dal suo compagno, se grazie al tocco delle parole che escono dalla sua bocca la luce ritorna a lui e lui viene risvegliato».4

Il racconto non offre consigli e formule per vivere; non snocciola verità spirituali bensì narra dell’ascoltatore, dicendo qualcosa di diverso a ognuno. È un invito a prendere per mano la vita ed è quindi molto di più del ricordo nostalgico di un’azione passata. I racconti sono atti creativi e, persino quando raccontiamo una storia che parla di noi, creiamo l’identità di cui stiamo parlando.

  • 5 Gershom Scholem ha severamente criticato il lavoro di Buber sui testi chassidici. Per la disputa si (...)
  • 6 Buber constata come nelle scritture chassidiche molti elementi siano spesso rozzi e informi, anche (...)

8La critica di Gershom Scholem5 alla riscrittura buberiana dei testi chassidici è diretta proprio verso la commistione di elementi e lo scarso criterio filologico di Buber, non tenendo quindi conto del tentativo del nostro di recuperare il carattere orale6 (quindi la parte più viva del testo, la sua essenza empatico-magica) che brulica sotto lo strato testuale. Nella lettura che ne fa Buber, la dimensione della parola rifiuta un approccio ermeneutico oggettivizzante: è una parola colta prima del significato e prima del suono, una parola che da sola, in quanto azione, può far esistere il messaggio che porge.

  • 7 M. Buber, Incontro. Frammenti autobiografici cit., p. 54.

9A tal proposito occorre ricordare quanto già detto a proposito del primo incontro con il teatro e cioè che a Vienna Buber comprende quale grandiosa lezione può imparare dalla scena: la parola come evento, come «contatto tra due esseri diventato suono».7 Quanto accennato sul chassidismo suggerisce nuove argomentazioni al discorso fin qui condotto, mostrandosi molto vicino al teatro non solo nelle modalità e negli scopi, ma anche nel suo proporsi come un vero e proprio teatro della parola. La parola, che vi agisce come incontrastata protagonista, può tuttavia assai poco di fronte alla mancanza o all’indifferenza di chi la riceve. Il suo valore esiste infatti soltanto quando viene raccolta e confermata nel suo potere fondativo e formativo.

  • 8 M. Buber, I racconti dei chassidim cit., p. 1023.

Una volta Rabbi Mosche di Kobryn, dopo aver spiegato la Torah alla tavola sabbatica, disse ai chassidim che sedevano intorno: «Vedo che tutte le parole che ho detto non hanno trovato neppure uno che le abbia accolte nel suo cuore. E se voi mi chiedete come lo so, io che non sono profeta né figlio di profeta, vi dirò: le parole che vengono dal cuore vanno in verità al cuore; ma se non ne trovano alcuno, allora all’uomo che le ha dette. Dio concede la grazia che esse non errino senza dimora, ma ritornino tutte dal cuore da cui sono uscite. Così è avvenuto a me. Ho sentito un colpo, erano le parole che tornavano da me tutte insieme».8

1. Il chassidismo. Stare in scena come stare al mondo

  • 9 Gli ebrei orientali, con la loro arretratezza e chiusura, erano causa di imbarazzo persino per un n (...)
  • 10 Kafka era stato nel 1916 con Jirˇi Langer presso un famoso zaddik e aveva poi descritto quella visi (...)

10A Firenze Buber raccoglie e ordina una grande mole di scritti sparsi risalenti a diverse epoche e dinastie chassidiche. Questo fenomeno religioso costituisce nella prospettiva buberiana l’unico mezzo capace di rianimare un mondo spirituale inaridito e irrigidito dall’ortodossia rabbinica e valido come collante spirituale e di identificazione del mondo ebraico. Nel 1906 viene pubblicato il primo volume sul chassidismo, Le storie di Rabbi Nachman, alla cui redazione e traduzione collabora in modo non trascurabile anche Paula Winkler, la moglie del filosofo. Il testo è dedicato al nonno Salomon, l’ultimo esponente dell’Haskalah, che morirà al volgere dello stesso anno. Successivamente viene dato alle stampe La leggenda del Baalschem e Buber si trasferisce a Berlino, nel quartiere di Zehlendorf, dove resterà fino al 1916. La ricezione di queste antologie presso il pubblico tedesco di ebrei assimilati è molto positiva: vengono pubblicate più edizioni e la stampa tedesca è prodiga di buone recensioni. Al filosofo viene attribuito il merito di avere riscoperto il cuore della mistica orientale ed egli viene più volte elogiato per l’alta qualità stilistica del suo racconto. I recensori sionisti colgono inoltre le profonde implicazioni del suo progetto e considerarono quest’ultimo un valido strumento per riabilitare l’immagine svilita dell’ebraismo orientale.9 Il filosofo aveva colto nel segno: quel mondo da cui gli ebrei assimilati si erano allontanati e di cui si erano dimenticati, si mostrava ora grazie alla sua opera come un’eredità dignitosa e quanto mai forte. Si trattava tuttavia, come tra le righe fa comprendere lo scettico Kafka, di un’immagine che non corrispondeva esattamente alla realtà. Lo scrittore praghese aveva conosciuto il mondo chassidico grazie all’attore Jizchak Löwy e lo aveva riversato, lontano dalla piana e ripulita scrittura buberiana, direttamente nell’inferno grottesco delle sue opere così com’era: sudicio, contaminato ed estremamente vitale. Secondo i suoi detrattori, sembrava che Buber avesse al contrario elevato il chassidismo in un disegno messianico universale, un progetto così tanto arrogante da fargli perdere ogni amore per la veridicità.10

11L’operazione di Buber ha, provocazioni a parte, una portata storica innegabile, ma lo è ancor più se ne cogliamo le implicazioni etiche. Il filosofo torna ad alimentare una tradizione che si era ormai irrigidita in un’ortodossia arida e che veniva considerata alla stregua di una retrograda superstizione. Tuttavia, come si fa ad alimentare una tradizione, a fare sì che torni a vivere?

12Le si permette di cambiare, di modificarsi e modellarsi in base ai nuovi destinatari. La si “tradisce” consegnandola a un tempo nuovo, unico nelle sue vicissitudini storiche e culturali. Questo portare nuovamente la vita all’interno di una struttura, ormai sentita come lontana rispetto al contesto della vita quotidiana, si può ottenere solo tramite un rimaneggiamento, una nuova interrogazione del materiale che si ha di fronte che sappia coglierne l’attualità. Del resto, lo stesso Buber ha sostenuto più volte come la sua intenzione fosse volta alla riabilitazione del racconto chassidico inteso come possibilità di aprire un dialogo, di un recupero di una tradizione dimenticata per illuminarla di un senso nuovo, valido per gli ebrei di inizio secolo.

  • 11 M. Buber, La leggenda del Baalschem cit., p. 208.

La leggenda chassidica […] in stretti vicoli e cupe stanze passò da labbra maldestre a orecchie ansiose, tese all’ascolto; venne al mondo da un balbettio e un balbettio la tramandò di generazione in generazione. L’ho ricevuta dai libri di racconti popolari, da opuscoli e fogli volanti, talvolta anche dalla voce viva, dalla voce di gente che aveva sentito quel balbettio. L’ho ricevuta e […] raccontata daccapo nella mia veste di discendente. […] Porto in me il sangue e lo spirito di coloro che l’hanno creata, e dal sangue e dallo spirito essa si è rinnovata in me. Appartengo alla catena dei narratori, anello fra gli anelli, dico ancora una volta l’antica storia, e se essa suona nuova, significa che il nuovo dormiva in lei già allora, quando fu detta per la prima volta.11

  • 12 Micha Josef Berdyczewski (1865-1921) condusse un rilevante lavoro antologico su alcune scritture bi (...)

Un acuto lettore di Buber è stato Micha Josef Berdyczewski12 con cui il nostro autore avviò una corrispondenza ventennale. A Berdyczewski va il merito di aver messo in luce i problemi della riscrittura chassidica attraverso una stroncatura del lavoro di Buber nel 1908. Il filosofo viene accusato di non avere rispettato lo sfondo storico delle leggende chassidiche e di non avere vagliato attentamente le fonti bibliografiche. L’accusa è di avere svolto, in sostanza, una riscrittura totale. Buber, dal canto suo, correda le antologie con saggi introduttivi volti a spiegare il rapporto tra la riscrittura e il materiale letterario originario sostenendo come il suo fine non sia strettamente filologico ma volto a un’elaborazione nella veste di «discendente». Il filosofo sostiene che la trasformazione è stata resa necessaria per intervenire sul carattere grezzo e rozzo del materiale e sul fatto che esso era stato manipolato e distorto nel corso dei secoli. È molto vago circa le fonti e le citazioni che utilizza in larga misura senza chiarirne la provenienza e non interviene a spiegare dove termina il materiale originale e si innesta l’invenzione letteraria. Sono molti gli intellettuali che rimangono affascinati dal corpus chassidico e sono in molti a chiedere incessantemente maggiori notizie sulle fonti. A partire da tutto ciò si comincia a delineare proprio in questo momento il quarantennale contrasto con Gershom Scholem, giovane e geniale studioso che convincerà Buber a corredare le antologie di un opuscolo sulle fonti che però non sarà mai più ripubblicato. Dichiarare le fonti e gettare una luce storico-filologica sul materiale opaco del chassidismo sarebbe stato per Buber come togliere al materiale stesso la propria ragione d’essere. L’operazione del filosofo testimonia così la volontà di ricreare un mito che possa muovere le coscienze e la memoria di un popolo. Lo scopo non è suscitare curiosità storica e filologica ma più concretamente si tratta di offrire il materiale nella prospettiva dialogica dell’incontro, in una dimensione tale per cui le nozioni perdono d’importanza in favore di un approccio più intimo con il testo. A Buber interessa il chassidismo come fenomeno vivente e pure come paradigma del rapporto dialogico allievo-maestro nella dimensione del racconto.

13Nella prospettiva buberiana la religiosità nasce con il mito e muore con la religione; la storia della religione ebraica sarebbe dunque una lotta contro il mito, un tentativo di assimilarlo, assorbirlo. Esso, secondo Buber, fugge nelle tradizioni popolari e nella cabbalà poiché, durante la grande prova dell’esilio, la conservazione della Legge è sentita dai più come necessaria conservazione dell’identità di fronte al pericolo. Se la cabbalà si collocava al di sopra della Legge, come qualcosa di estraneo e lontano dalla vita del popolo, la saga popolare viveva invece tra gli umili non essendo considerata all’altezza della religione ufficiale. Il chassidismo, nella prospettiva di Buber, unisce queste due istanze di risveglio del mito, quella alta della cabbalà e quella bassa della saga popolare. Il chassidismo è così il luogo da cui ricominciare per recuperare una religiosità intesa come fenomeno vivente e soprattutto come azione.

  • 13 M. Buber, Introduzione a La leggenda del Baalschem cit., p. 211.

14Nell’introduzione alla Leggenda del Baalshem il filosofo opera una distinzione tra mito puro e leggenda chassidica: il mito puro conosce la pluralità ma non la «diversità di essenza»,13 ossia la dualità. L’eroe non si pone cioè di fronte a Dio come qualcosa di opposto, essi non sono l’Io e il Tu. Se nel mito l’eroe sale verso Dio ma non si trasforma, nella leggenda chassidica invece emerge quella dinamica tea-trale della polarità e della trasformazione. Questo è possibile poiché nella leggenda c’è un Io e un Tu, colui che chiama e colui che viene chiamato. Essa è la storia della «vocazione», del finito che entra nell’infinito e «dell’infinito che ha bisogno del finito». L’idea di fondo è quella dell’inter-essere tra persone, ossia quella possibilità di svelare sé stessi grazie alla reciprocità di un Io e di un Tu che si incontrano come soggetti. Leggendo i riferimenti di Buber all’azione scenica, possiamo sostenere che nel teatro questa dinamica propria della leggenda diventa una prassi: l’attore riconosce il pathos dell’eroe nel suo essere nel mondo e così facendo si rivela quale egli è autenticamente.

15Ricordiamo per un attimo come Daniel, dopo il teatro, avverta la sensazione di aver partecipato a un mistero antico e senta come, proprio attraverso l’intuizione, egli si sia appropriato del mito. Quest’ultimo, parlando una lingua primordiale lontana dalla logica ordinaria e quindi difficilmente codificabile, permette il recupero di una significazione “accresciuta” possibile grazie alla compresenza delle alterità. Il mito diventa fattore attivo di trasformazione, specchio sacro dell’essere nel mondo.

16Secondo Buber l’attitudine alla mistica è una caratteristica propria degli ebrei da tempi immemorabili e il filosofo aveva più volte già distinto l’umanità in uomini di natura motoria e uomini di natura sensoria sottolineando come gli ebrei siano più portati a cogliere le relazioni tra le cose e non la loro sostanza. Anche se l’ebreo esprime la realtà in pensieri-parole piuttosto che in pensieri-immagini, egli possiede una forza che compensa questa lacuna naturale: il pathos. Buber definisce questo concetto come quella «volontà d’impossibile» che permette all’anima dell’ebreo di affondare le proprie radici altrove non trovando terreno nelle cose reali. Il pathos dell’ebreo è la sede della creatività ed è il luogo da cui si genera la mistica. Mistica e creatività costituiscono infatti per Buber due elementi inscindibili e stanno alla base dell’insegnamento chassidico.

  • 14 M. Buber, Le storie di Rabbi Nachman, in Id., Storie e leggende chassidiche cit., p. 46. Fino a nuo (...)

17Secondo il filosofo il chassidismo è «cabbalà diventata ethos»14 perché la vita che insegna non è quella dell’estasi ma della gioia in Dio, della santificazione del quotidiano:

Chassid significa pio; ma il chassidismo non è pietismo. Gli manca ogni sentimentalismo e ostentazione del sentimento. Porta l’aldilà nell’aldiquà e lascia che in esso agisca e lo formi, così come l’anima forma il corpo. […] Ma qui l’estasi non è il «disvenire» dell’anima, bensì il suo dispiegamento; non l’anima che si contiene e si aliena, ma l’anima che si compie e sfocia nell’assoluto.

  • 15 Cfr. F. Ferrari, Alcune peculiarità della dottrina chassidica, in Id., Presenza e relazione nel pen (...)

Per Buber il cuore del pensiero chassidico risiede nell’affermazione che Dio si può scorgere in ogni cosa e si può raggiungere con ogni azione pura. In questa concezione pansacrale,15 Dio e natura non sono la stessa cosa ma tutto è in Dio. Egli è il «il luogo del mondo» (der Ort der Welt) e il mondo è il luogo dove Egli abita, dunque è «sacramento». Ne deriva che la divinità è allo stesso tempo immanente e trascendente: se Dio riempie il mondo, il mondo non riempie tutta l’essenza divina. I primi maestri ebrei interpretavano la creazione come opera ex nihilo e poi, secoli dopo, i mistici ebrei interpretarono Dio come il Nulla che crea il mondo. Così come il sole emana i suoi raggi di luce, Dio emana la creazione.

  • 16 Cfr. David Banon, Il messianismo, Giuntina, Firenze 2000.

18Secondo la cosmologia di Isaac Lurja del xvi secolo,16 Dio si ritrasse nella creazione e così facendo, nel vuoto formatosi, comparve il mondo. Questo movimento di contrazione (Zimzum) è solo la prima fase della creazione. In un secondo momento infatti Dio proiettò la sua luce nel mondo per mezzo di recipienti che però non resistettero alla luce divina e si ruppero creando il caos. La luce divina allora illuminò alcune parti del mondo più di altre e si creò così il conflitto tra luce e tenebre provocando l’esilio della Shekinà, la presenza divina. Come dire che Dio è in esilio da Dio. Solo il Tikkùn (la riparazione) permetterà il ritorno alla perfezione originaria e libererà le anime dall’impurità. La redenzione e il ricongiungimento della Shekinà esiliata nel mondo sono dunque il compito dell’uomo cui spetta, attraverso la preghiera, l’ascesi e la santificazione di ogni parola e di ogni azione, la riparazione del danno. Nell’insegnamento chassidico, che incorpora l’interpretazione luriana, il Tikkùn viene interiorizzato e riservato alla sfera personale.

  • 17 M. Buber, La leggenda del Baalschem cit., p. 231.

La scintilla in una pietra o in una pianta o in un’altra creatura è come una figura compiuta, posta nel centro della cosa come in un blocco di pietra, tanto che le mani e i piedi non possono distendersi e la testa posa sulle ginocchia. Ma chi sa sollevare la scintilla divina, la trae in libertà e nessun riscatto di prigionieri è più grande di questo. Come qualcuno che salvi dalla prigionia il figlio di un re e lo porti al padre.17

Per i maestri chassidici la cosmologia luriana diventa una condizione mentale e produce un dualismo di fondo nell’esperienza mondana: noi e gli altri, Dio e il mondo, il bene e il male, rottura e riparazione. Se Dio è infinito e non può autolimitarsi, dunque l’uomo deve riprendere coscienza della realtà ossia dell’unione con il divino. Il messaggio chassidico va inteso allora nei termini di un ravvedimento e di un risveglio:

  • 18 Rami Shapiro, Un silenzio straordinario. Racconti chassidici, Giuntina, Firenze 2005, p. 35.

Per quanto i chassidim non usassero personalmente questa analogia, la relazione tra un’onda e l’oceano ben si adatta alla nostra situazione per come essi la vedono. Ti guardi intorno e vedi altre onde. Diverse da te in dimensione, forma e distanza. Il tuo senso d’identità è in parte derivato dal tuo confrontarlo con queste altre onde e, mentre lo fai, ti accorgi che alcune di esse, quelle più avanti a te, s’infrangono contro gli scogli e scompaiono. […] Vedi che il loro destino sarà presto il tuo. Per sfuggire a questa inutile distruzione cerchi d’immaginare una via di scampo. Forse c’è un altro oceano dopo questo. Forse ritornerai in questo oceano sotto altra forma e così via. Quello di cui non ti rendi conto è che sei tu l’oceano e che l’oceano è indifferente al formarsi e al dileguare delle onde. […] La questione sta nell’equivoco sulla natura di chi e che cosa sei. Tutto ciò di cui hai bisogno è renderti conto della tua vera natura. Tu sei l’oceano nella sua vastità; quando t’infrangi sugli scogli la tua forma specifica si dissolve, ma la tua vera essenza, il tuo essere oceano rimane inalterato. […] Ti concentri sul tuo essere oceano e allora diventi sempre più affannato e preoccupato. Ti concentri sul tuo essere oceano e allora trovi la pace e la serenità della mente.18

  • 19 Enrico Fubini, Musica e canto nella mistica ebraica, Giuntina, Firenze 2012, p. 109.

Il chassidismo rifiuta il carattere esoterico della mistica ebraica ed esalta invece l’idea di una fratellanza umana: solo riconoscendosi come differente nell’unità, il genere umano può accedere alla realtà di Dio. Si tratta di un fenomeno molto peculiare nel quadro della mistica poiché non contempla dinamiche di tipo ascetico. Tra gli aspetti più peculiari c’è inoltre da annoverare il carattere performativo, inteso come musica e canto, che occupa una posizione primaria nel Tikkùn permettendo all’uomo di «influire sul proprio destino e su quello dell’universo, […] nel continuo sforzo degli uomini di riparare i guasti di questo mondo e avvicinare così il giorno della Redenzione, proprio perché vi è una musica costitutiva dell’intero universo e il canto degli uomini rappresenta uno sforzo continuo degli uomini per sintonizzarsi con essa».19

  • 20 M. Buber, Discorsi sull’ebraismo cit., p. 52.

19Si tratta di un misticismo della realizzazione che non mortifica l’istinto e non rifugge il mondo ma cerca invece di elevarlo, di redimerlo. In questo destino di salvezza all’uomo è riservata una responsabilità molto importante che investe la sua azione etica. Il chassidismo è il dominio di quell’azione che rivela il senso della vita: «Ogni atto è sacro se è diretto alla salvezza […]. E la sorte del mondo viene posta nella mano dell’attore […] Anzi, egli coopera nella redenzione di Dio medesimo, poiché, grazie al supremo accumularsi e tendersi dell’azione, egli può avvicinare alla sua fonte, per un istante incommensurabile nell’ora della grazia, l’esiliata gloria di Dio e penetrare in essa». 20

20La comunità e la figura dello zaddik intorno a cui essa ruota, sono luoghi tematici fondamentali per accostarsi alla filosofia dialogica e a nozioni come il Noi (di cui si è già accennato nel capitolo su Daniel).

21A questo punto appare chiaro che l’approccio buberiano alla mistica ebraica differisce da quello di altri studiosi i quali invece hanno affrontato l’argomento trattandolo come un fenomeno in sé concluso e consegnato alla storia.

22Tra gli altri approcci, quello di Scholem si basa su una premessa di carattere storico e sulla volontà di restituire al lettore uno sguardo globale sul mondo chassidico non tralasciando nessuno dei testi più importanti al fine di cogliere il fenomeno nel modo più obiettivo possibile. Buber non necessita di un quadro generale bensì di uno strumento operativo da offrire agli ebrei dell’esilio nella ricerca di un’identità rinnovata e vivente. Il filosofo conduce la sua indagine cogliendo l’essenza del fenomeno religioso e per questo, nonostante le critiche, si rivolge al chassidismo della prima e della seconda generazione, tralasciando quello a lui contemporaneo che sembra avere smarrito l’autenticità dell’esperienza.

23Nell’analisi del fenomeno mistico, come dimostrano le Confessioni estatiche che Buber scrive nel 1909, l’interesse del filosofo si dirige sia verso l’esperienza di incontro con l’Assoluto, sia verso la volontà di dire l’indicibile: la trasmissione e la comunicazione dell’esperienza hanno infatti un’importanza pari a quella dell’esperienza stessa. La mistica viene quindi intesa, lo vedremo nel commento a Eleonora Duse, come strada a doppio senso. Un’immagine calzante, tra l’altro usata spesso negli scritti chassidici, è infatti quella della scala di Giacobbe che contempla gli angeli salire e scendere in un doppio movimento tra cielo e terra. Ciò porta a riflettere sull’idea dialogica che la redenzione dell’uomo non si compia nell’assoluto ma nel qui e ora, nell’azione nel mondo che si fa specchio della relazione con Dio.

  • 21 M. Buber, Io-Tu cit., p. 122.

24Ma quali sono i metodi per raggiungere l’unità? Contro collettivismo e individualismo, Buber esprime attraverso il suo solito procedere oppositivo, l’idea di una terza via. Un metodo per attingere all’unità è eliminare uno dei due termini dell’opposizione che contrappone l’uomo al mondo o a Dio. L’uomo trova appagamento nella sua anima senza sollecitazioni esterne e senza opposizione poiché manca l’Altro: questo tipo di mistica è per Buber monologica e dimentica del partner privilegiato dell’uomo, il mondo. Un’altra via è la fusione dell’io con l’Altro inteso come oggetto di fruizione estetica, ma in questo caso il filosofo si chiede: «se quel divino istante, straordinariamente ricco, non ha nulla a che fare con il mio povero istante terreno, che cosa ne è di me, dal momento che devo pur vivere ancora sulla terra, e viverci seriamente?»21 Questa comunione con l’assoluto può essere appagante tuttavia, appena consumata, di essa non rimane nulla se non la frustrazione di fronte a un quotidiano molto diverso e quindi rifiutato.

  • 22 Cfr. F. Ferrari, Jakob Böhme: il primo incontro di Martin Buber con la mistica tedesca (1901-1904), (...)

25L’esperienza mistica viene formulata da Buber sulla scorta di Eckhart e Silesio,22 della cabbalà e del chassidismo, dando così spazio all’idea di una realizzazione di Dio mediante l’uomo.

  • 23 M. Buber, Una conversione, in Id., Il principio dialogico e altri saggi cit., 198. Le citazioni che (...)

26In una celebre pagina autobiografica23 Buber narra un episodio, definito «conversione», che mette in luce i problemi della mistica e la svolta vissuta in prima persona. Fin dalla gioventù Buber dice di aver passato momenti particolari, «ore strappate al puro scorrere delle cose» in cui nella quotidianità «l’esperienza religiosa» irrompeva in modo casuale: «Poteva iniziare con un atto comune, con la contemplazione di qualsiasi oggetto familiare che poi, diventava misterioso e spaventoso, infine trasparente nelle ombre del mistero stesso che mandava lampi guizzanti». In questi momenti di rapimento ed estasi Buber nota come non ci fosse il raggiungimento di un’unità, c’era sempre un aldilà e un aldiquà e rari e casuali momenti di passaggio. Un giorno il filosofo ricevette la visita di uno studente e, ancora distratto e rapito dalla potenza dell’esperienza appena fatta, non fu abbastanza presente alla conversazione. Rispose alle domande del giovane ma non si pose il problema delle domande non poste e non comprese che quel ragazzo era andato da lui per una questione di vita o di morte. Nel racconto, Buber lascia intendere che il giovane in seguito si sarebbe suicidato. Da questo evento il filosofo riceve uno stimolo, seppure doloroso, per cambiare la sua vita e la sua concezione dell’esperienza religiosa: «non posseggo niente di più del quotidiano, a cui non vengo mai sottratto. Il mistero non si schiude più, si è sottratto oppure ha preso dimora qui, dove tutto accade come accade». La religione, da esperienza mistica di rapimento e distacco diventa per Buber una questione del qui e dell’ora: «è tutto, la totalità vissuta semplicemente nella sua possibilità di dialogo». L’unità si raggiunge soltanto con il dialogo e quindi paradossalmente nel dualismo polare, nell’aperto contrasto. L’Io diventa capace di uscire da sé nell’ascolto del Tu, ma rimane presso di sé nella formulazione di una risposta alla chiamata; proprio come accade al pubblico nel Dialogo dopo il teatro.

Come quando preghi e con la preghiera non ti allontani da questa tua vita. Ma proprio pregando la intendi, fosse anche solo per offrirla; come quando, nell’inaudito e in ciò che ti sorprende, sei chiamato dall’alto, richiesto, eletto, autorizzato, inviato: sei tu a essere inteso, tu con questo tuo tratto mortale di vita. Quest’attimo non è stato tolto alla vita, si appoggia a ciò che è stato e fa cenno a ciò che resta da vivere.

Grazie alla «conversione» Buber esce da una impasse, non sottrae più il conflitto originario alla quotidianità e non cerca un compromesso ma lo sperimenta, lo attraversa e lo porta a compimento. Qui e ora.

27Le ricadute morali di un simile approccio alla vita sono inaudite e portano l’uomo a comprendere come il suo unico compito consista nel trovare il coraggio per diventare ciò che è, accettando la polarità. A questo punto la dottrina della rottura dei recipienti nell’interpretazione chassidica deve essere considerata non come una tragedia bensì come una benedizione poiché è soltanto in tal modo che si apre la possibilità di un’azione attiva dell’uomo. È proprio dall’operato dell’uomo che dipende in larga misura la redenzione del mondo. Ogni cosa è divina, non c’è distinzione tra sacro e profano e il male non esiste in quanto tale ma solo come ultimo gradino del bene.

  • 24 M. Buber, I racconti dei chassidim cit., p. 10.

28Ricapitolando, possiamo constatare così che per Buber il chassidismo costituisce lo strumento perfetto per tracciare un disegno di rinascita dell’uomo. Questo movimento religioso è inoltre quanto mai interessante per la nostra ricerca tea-trale in quanto detiene un altissimo grado di performatività intendendo canto e danza come modalità di preghiera. L’idea che vi sta alla base è quella di «rallegrare Dio»: i chassidim bevono uno alla salute dell’altro, danzano e pregano insieme, si sostengono senza riserve e con la consapevolezza che la vita è gioia divina e per accedervi esiste sempre una strada, basta impegnarsi nel trovarla. Già nelle prime fasi della frequentazione del chassidismo, Buber sostiene come questo movimento costituisca il più nobile sviluppo della mistica ebraica e come ne costituisca in realtà non solo il proseguimento ma anche la confutazione. Come già ricordato, rispetto ai movimenti precedenti si differenzia proprio per il valore incontrastato attribuito all’etica non puntando sull’ascesi ma sulla gioia in Dio. Il mondo del qui e ora permette quella relazione con Dio che redime l’uomo e la porzione di divino che gli è affidata. Il dialogo con il mondo reale permette il dialogo con Dio. Segue un passo fondamentale: «ma non è la gioia che tu cerchi. Essa ti viene data quando tu cerchi di “rallegrare Dio”».24 È un desiderio senza oggetto, un desiderio del desiderio. È un essere presenza e azione, simile a quel concetto mutuato dal taoismo che Buber usa nel saggio Io-Tu e che si può definire come “azione” prima delle singole azioni, parola prima del suo farsi, quiete nel movimento, passività attiva. Questo paradosso linguistico è un tratto costante della mistica ma in questo caso, se di mistica si deve parlare, la si deve intendere piuttosto come mezzo per un’azione concreta e responsabile nel mondo.

  • 25 M. Buber, Io-Tu cit., p. 113.

Così la relazione è essere scelti e scegliere, patire e agire insieme. […] Questa è l’attività dell’uomo divenuto interamente tale, quella che è stata chiamata non-fare, dove più nulla di particolare, nulla di parziale si fa sentire nell’uomo, e quindi neanche più nulla dell’uomo fa presa sul mondo; dove, racchiuso quieto nella sua interezza, opera l’uomo tutto intero; dove l’uomo è divenuto un’operante interezza. Aver guadagnato continuità in questa condizione significa poter accedere all’incontro più alto.25

Daniel, l’opera che segna l’incontro di Buber con il teatro, propone un cammino conforme sotto molti aspetti all’iter chassidico, il più rilevante tra questi è il riconoscimento della polarità tra attore e personaggio, tra pubblico e scena, come via per la trasformazione.

29Ai tempi di Daniel Buber frequenta il teatro ormai da molti anni e ha già incontrato alcuni registi la cui importanza sarà cruciale per la storia del teatro del Novecento. Concludendo, in filigrana a quest’opera possiamo leggere una serie di eventi biografici che hanno a che fare con il teatro: il primo incontro con la scena del Burgtheater, la visione della Duse e l’incontro con Appia presso Hellerau.

2. Eleonora duse, il teatro come ethos

Per salvare il teatro bisogna distruggere il teatro. Gli attori e le attrici devono tutti morire di peste… Essi rendono l’arte impossibile.
Eleonora Duse
(lettera citata in Mirella Schino, Il tea­tro di Eleonora Duse, il Mulino, Bologna 1992, p. 34)

  • 26 Cfr. M. Schino, Teorici, registi e pedagoghi, in Aa. Vv., Storia del teatro moderno e contemporaneo (...)

30A cavallo tra Ottocento e Novecento si registra una spasmodica produzione di scritti e tentativi scenici volti a rinnovare il teatro in senso radicale. La volontà di smantellare la scena contemporanea per riscriverla in nome di più urgenti necessità culturali getta le basi per l’avvento della regia. Il nostro Paese, caratterizzato dall’ingombrante figura dell’attore ottocentesco, sarà in ritardo rispetto al fermento che scuote tutto il resto dell’Europa.26 Eppure, nonostante la resistenza della struttura della compagnia drammatica ottocentesca, sarà proprio all’Italia che tutti i più grandi rivoluzionari del teatro d’inizio secolo guarderanno con molta attenzione. Non può essere infatti una coincidenza che, proprio in questo momento, uomini del calibro di Stanislavskij, Mejerchol’d e Craig guardino agli attori italiani sviluppando a partire da questi le proprie teorie sulla tecnica dell’attore. Eleonora Duse, su tutti, è colei che forse ha attirato a sé maggiore attenzione.

31In questi anni l’arte comincia a essere intesa come fattore primario di cambiamento sociale, forza in grado di muovere la struttura sociale e di modificarla. Il rinnovamento portato dai riformatori della scena, a partire da Adolphe Appia e Gordon Craig, è volto a un’audace ricerca estetica che implichi in primo luogo una ricaduta rilevante sul piano etico. Martin Buber non fa dunque eccezione laddove il suo approdo al teatro si concretizza come ricerca umana e non meramente formale o estetica.

32Eleonora Duse è forse il simbolo più alto di questa volontà di rinnovamento di fronte alla rigidità della situazione italiana. È rimasta celebre la frase in cui l’attrice auspica la distruzione totale del teatro, di tutti gli attori e attrici e ciò testimonia non soltanto uno sfogo personale ma anche e soprattutto un sentire largamente condiviso dall’epoca. Questo sfogo assume ancora maggiore rilievo se consideriamo che proviene da un’attrice che si è “fatta” all’interno del teatro ottocentesco e da cui non riesce formalmente a liberarsi.

33A inizio secolo tutti gli occhi sono dunque puntati sulla Duse: Charlie Chaplin dice che l’attrice possedeva una tale capacità di dominare la tecnica che essa cessava di essere tecnica, Mejerchol’d elabora un modo di stare in scena grazie alle impressioni ricavate osservandola, Hofmannsthal riconosce all’attrice il merito di portare la vita nella forma… la bibliografia in proposito è davvero ampia.

  • 27 La prima rappresentazione di Monna Vanna, traduzione di Adolfo De Bosis e allestimento di E. Duse, (...)
  • 28 M. Buber, La Duse a Firenze, infra, pp. 215-218.
  • 29 Occorre ricordare che la prospettiva dei loggioni non è cosa inusuale per Buber. Infatti, già da gi (...)
  • 30 M. Buber, La Duse a Firenze, infra, p. 216. Fino a diversa indicazione le citazioni sono tratte dal (...)

34Martin Buber vede Eleonora Duse a Firenze nel 1905 al Teatro della Pergola nei panni della Monna Vanna27 di Maurice Maeterlinck. Proprio a Firenze, stretto nelle schiere dei loggionisti, Buber capisce che la Duse è un’attrice eccezionale in quanto portatrice di una differenza che sarà ancora più evidente alla luce dell’articolo su Ermete Novelli dell’anno successivo. La particolarità della recensione La Duse a Firenze del 1905 riflette la prospettiva peculiare di Buber: il filosofo ha infatti già avuto modo di osservare la Duse probabilmente a Vienna, è uno straniero in Italia e vede ora l’attrice per la prima volta nel suo contesto originario. Subito nell’incipit dell’articolo si insiste infatti sulla relazione tra la Duse e l’Italia: «la veneziana che incarna in sé l’essenza ideale dell’italiana innalza fino al piano dell’estetica la gestualità che qui si vede diffusa tra la gente, nelle strade, nei mercati e nei cortili».28 La prospettiva del filosofo è ancora più peculiare per via della sua posizione in teatro: proprio come ai tempi del Burgtheater Buber si trova nei loggioni e, dall’alto dell’ultimo ordine di palchi, anziché guardare di fronte in attesa dello spettacolo, guarda in basso verso i palchi inferiori e la platea.29 Il Teatro della Pergola viene fin da subito descritto da Buber come uno spazio polare: da una parte la platea affollata da «barbari» presi a sfoggiare uno «sfarzo senza tradizione»30 e dall’altra i loggioni (dove stavano solitamente gli spettatori meno abbienti ma più appassionati) nei quali i fiorentini «ciarlano a voce alta». Nel «regno» dei loggioni, e cioè là dove Buber decide di prendere posto, è convogliata tutta l’essenza del popolo italiano: «vi domina un’immediatezza di espressione che non dipende dal pensiero ma ha una propria forma derivante dalla vita-esperienza di molte generazioni». Buber ha una prospettiva assai peculiare che denuncia la sua condizione di straniero, infatti pur trovandosi immerso nella “ciarla” ininterrotta del popolo, la sua è la prospettiva del silenzio: «Laddove noi stiamo zitti, struggendoci nel nostro silenzio, questi uomini e queste donne si esprimono: e lo fanno con una naturalezza che viene loro dalle schiere degli avi». In questo affresco fiorentino ciò che colpisce è che Buber sembra ridipingere la propria causa personale volta al recupero della dinamica tra ciò che è individuale e ciò che è frutto del «grande potere delle epoche». Se all’inizio ci troviamo immersi in questa dimensione duale è anche vero che alla fine del breve scritto si attua tuttavia una sorta di superamento: la Duse attraversa le dicotomie per mezzo di un’azione, una lotta che è al servizio di una umanità intera, di un popolo universale in cui «l’Italia è finita».

35L’attrice, secondo Buber, opera una rivelazione a partire da tutto ciò che «nella vita di ogni giorno è parziale, corrotto e offuscato» adempiendo, aggiungiamo noi, quello che è il compito del singolo nel qui e ora: ripristinare l’unità tra Dio e la sua presenza nel mondo (Shekinà). Che si parli genericamente di religione o di teatro, ciò che importa è che la Duse è capace di un’azione efficace, un’azione che rivela e che «rappresenta la conquista della bellezza da parte del popolo». Inoltre, l’attrice viene colta in quanto rappresentante della parte più intima dell’italianità, la vita-esperienza (Erlebnis) di molte generazioni. In Italia infatti il filosofo rinnova la scoperta fatta nei tea-tri e sulle strade di Vienna: la parola che viene prima del suo farsi comunicazione e suono. Come tutti coloro che nel Novecento si sono allontanati da un teatro al servizio del testo e dell’imitazione della realtà, anche per Buber il discorso tea-trale è un discorso intorno al teatro, tipico di chi sa che esso non è un fine in sé ma un necessario rimando ad altro, a ciò che resta precluso, sfiorato solo in superficie.

36Nel primo atto del dramma, la Duse è una donna a confronto con le schiere degli avi ma nella sua performance non trova posto alcuno slancio nostalgico, proprio come nella pittura di Giotto che il filosofo cita fin dalle primissime righe. Nonostante l’opera di Maeterlinck di per sé sia di scarso respiro, e poco interessante nelle versioni cui Buber dimostra di aver assistito, la Duse riesce a trasformarlo facendone opera d’arte. In una scena, così come viene intesa da Buber e cioè in cui il testo non è prioritario, alla creazione dell’attore viene affidata una rilevante dose di autonomia: il testo è niente senza qualcuno che lo pronunci e qualcun altro che lo accolga.

37Dobbiamo supporre che l’impatto visivo offerto dalla Duse in scena dovesse essere qualcosa di unico e grandioso poiché in questi anni il filosofo non è il solo che per descriverlo ricorre ai capolavori dell’arte italiana. L’intenzione del filosofo è apparentare la novità dell’attrice a quelle dei grandi pittori italiani del primo Rinascimento: Lorenzo Lotto, Carlo Crivelli, il Ghirlandaio, Andrea del Castagno. Come già rilevato, il senso del paragone rinascimentale è significativo in quanto rimanda all’idea che la Duse realizzi in scena qualcosa di nuovo, facendosi portatrice di una differenza non solo rispetto ai codici del mestiere ma proprio nel senso stesso della pratica tea-trale.

38Eleonora Duse diventa, agli occhi di Buber, l’essere umano rinascimentale nella forma dell’«italiano assoluto». Nel Rinascimento italiano l’arte conquista armonia, proporzione, simmetria e riflette la nuova dimensione organica e sinergica che l’uomo ha trovato nel rapporto con la natura e con Dio, un rapporto ormai non più caratterizzato dal timor dei medievale. Di nuovo il filosofo torna sotterraneamente verso gli argomenti che più sono congeniali alle istanze sioniste. Il Rinascimento prende corpo negli scritti di Buber come correlativo oggettivo del chassidismo, inteso quest’ultimo come liberazione dall’asfittica ortodossia religiosa e dunque come nuova ritrovata consonanza con il mondo. Coerentemente con questo, nel primo atto l’attrice appare in perfetta e naturale armonia con quanto le sta attorno: «Ma l’attrice fa ancora di più, conferisce un senso anche a ciò che le sta intorno; interpreta un essere umano il cui ambiente, che gli crede, garantisce una naturale espressione non deformata o priva di conflitti: questo le permette di interpretare la più pura e nobile figura femminile del Quattrocento».

39Descrivendo i primi due atti del dramma della Duse, Buber sembra ripercorrere proprio le fasi che abbiamo individuato nei capitoli precedenti: prima il Rinascimento con la sua portata innovativa e l’equilibrio tra uomo e natura, poi quel «leonardesco segreto» che abbiamo incontrato ragionando su Lesser Ury.

  • 31 «Ury può anche non sapere tutto questo – lo fa. Ma non nel modo in cui si usa uno strumento e poi l (...)

40L’equilibrio tipico del Rinascimento non può costituire una conquista bensì soltanto una condizione provvisoria che deve di nuovo essere messa in crisi dall’artista (come per il torso michelangiolesco c’era «sempre un ricominciare da capo»). La Duse del secondo atto è invece come Ury: l’artista coraggioso, colui che sa sfidare le forme e tracciare inattese e segrete corrispondenze cromatiche tra trascendente e immanente. Ma qual è il «leonardesco e vitale segreto» del secondo atto? È il segreto del pittore ebreo che «non sa» come fa eppure trascende le regole ordinarie per uscire da sé.31

  • 32 M. Buber, La Duse a Firenze, infra, p. 218.

41Nell’articolo di Buber, il terzo atto rappresenta la grande novità della Duse poiché richiama quello che nel capitolo successivo chiameremo “il primato di Orfeo su Dioniso.” La Duse supera il dionisiaco Ury proprio quando nel terzo atto abbandona le vesti rinascimentali per diventare «l’essere umano gotico».32 L’equilibrio si è rotto e l’attrice si trasforma richiamando l’universo deformato e spaventoso delle sculture gotiche: non può più parlare. Nel momento più terribile in cui la tensione arriva al culmine, l’attrice mette in opera ciò che era precluso a Ury: «sceglie» e diventa consapevole. Il suo corpo è mostruoso, il tremito avvolge la figura tutta e l’attrice non può più parlare perché le labbra restano sigillate: la parola si ritrae e lei sceglie di trasformarsi. «Si strugge per il desiderio della parola» ma non può dirla e stremata si arrende. In questo decisivo passaggio vi è il superamento dell’estatico Ury che per riconquistare la parola aveva annegato la realtà nel colore magmatico della visione e là si era fermato non consapevole. Nel corpo dell’attrice viene compendiato così tutto il percorso che fin qui abbiamo richiamato, il pericoloso cammino dell’artista che lotta per redimere le forme. In questa guerra terribile sceglie responsabilmente e non lo fa soltanto rimettendo in gioco l’Erlebnis delle generazioni del suo popolo ma attingendo oltre: «Qui l’Italia è finita», sentenzia Buber. La Storia è finita e, dopo che tutto il materiale è terminato e tutta l’epopea di un popolo è stata attraversata ed esasperata in quanto figura gotica, soltanto ora è possibile la trasformazione. L’artista che ha lottato per abbandonare la Storia, e quindi il proprio tratto individuale per abbracciare l’Altro, può infine diventare uomo universale. In netto contrasto rispetto all’incipit dell’articolo, in cui si indugiava sulla divisione della sala tra barbari e popolo dei loggioni, sembra ricostruirsi ora in senso più proprio l’idea di una comunità, un Noi che la Duse convoglia in sé dopo la traversata terribile e furiosa. Non è la parola che la Duse recita nei primi due atti che interessa a Buber bensì è quella parola sovrana che dimora nella tensione del dire e che fa sì che l’attrice si strugga nel desiderio. La sua grandezza, la sua eccezione, è la scelta di stare nel mezzo delle contraddizioni in modo consapevole e vigile. In questo la Duse supera il dionisiaco Ury, che si faceva invece attraversare dalla febbre del colore, creando un’umanità intera illuminata dalla tensione della relazione. L’azione della Duse è efficace e si traduce nel qui e ora portando a compimento la realtà.

42Nell’analisi della breve recensione sembra emergere in nuce quella che, circa una decina d’anni dopo, sarà la struttura del Dialogo dopo il teatro che abbiamo già richiamato nel capitolo precedente. Possiamo dunque considerare questo scritto sulla Duse come una sorta di nota preparatoria a Daniel, testo in cui il teatro trova uno spazio autonomo e rilevante nel contesto più ampio del pensiero del filosofo. Come in Daniel anche nella recensione si rileva una struttura di carattere polare: popolo italiano-Duse e Duse-dramma. Probabilmente, proprio nel 1913, quando Buber scrive il Dialogo dopo il teatro indugiando sulla descrizione del terzo atto del dramma visto dal protagonista, sta proprio richiamando alla mente il terzo atto della Monna Vanna, l’atto della trasformazione. Come si è visto, si tratta di un momento in entrambi i testi “terribile”, un momento in cui, sia l’attore del Dialogo sia la Duse, intraprendono una lotta furiosa che culmina nella trasformazione:

  • 33 M. Buber, Della polarità. Dialogo dopo il teatro cit., pp. 98-99.

L’azione emerge dall’oscurità e si rende presente; il simulacro viene riconosciuto e addomesticato. Tuttavia ci sono uomini in cui l’esserci grezzo ambisce così strenuamente a essere portato a compimento che nessuna finzione basta; questi uomini vengono distrutti dalla contraddizione oppure il simulacro diventa qualcosa di creativo; mettendo in azione e stimolando i doni del loro corpo […] questi uomini completano il simulacro attraverso le immagini […]. Mettono in scena la kinesis, si risolvono nella rappresentazione; ma possono farlo solo se si trasformano […].33

Come si è già detto nell’analisi di Daniel, il simulacro, letteralmente copia o immagine, permette all’attore di vivere in una sorta di dinamica distanza polare con il personaggio, unica condizione in cui è possibile la trasformazione.

  • 34 M. Buber, La Duse a Firenze, infra, p. 218.

Questa è […] l’ora in cui il combattente si desta. E Eleonora Duse combatte, va oltre ciò che è dato. Si sveste del Crivelli e del Lotto del primo atto, si sveste di Leonardo del secondo. […] Ogni tradizione svanisce e l’individuo è consapevole che può difendersi e lottare, ma non più parlare. Così lei conduce la propria guerra giusta e sorprendentemente pura, la guerra del singolo contro una potenza sovrastante, rigida e sorda. […] e stremata si arrende. E ora…
Ora che non può più combattere con la propria parola, ora che su di lei si abbattono i flutti, che intravede improvvisamente l’abisso eterno e sceglie la menzogna, ora si trasforma. Si trasforma improvvisamente, in un colpo, in un solo istante. Non si piega alla menzogna, non tratta con essa, ma la sceglie. E nell’istante della scelta si trasforma completamente. La fronte si tende, lo sguardo impietrisce, il viso scolora, gli zigomi affiorano, il mento si fa sporgente e affilato, la bocca assume una piega amara, il volto intero diventa spigoloso e scarno. Le mani smagrite tremano, in gola sussulta un muto singhiozzo, tutto il volto scavato è scosso da un tremito. Le sue labbra sono sigillate, le membra come legate e immobilizzate.34

  • 35 Ibid.

Questo frammento testuale risulta molto importante per comprendere come Buber declini ciò che nel Novecento i grandi attori-autori hanno chiamato “processo”. Innanzitutto, come già notato da Antonio Attisani, dobbiamo riconoscere che per Buber questo processo è qualcosa di primariamente fisico. La figura immobilizzata e tesa dell’attrice ricorda l’immagine dell’attore in Daniel, la cui bocca è paragonata alla corda di un funambolo. Per la Duse, in scena la parola non è più possibile, essa «cade a terra priva di energia, è privata della sua sacralità» come a dire che comunicazione e suono hanno avuto la meglio sulla sua dimensione primigenia. Allora segue il silenzio della lotta e l’attrice «sceglie» la menzogna, il simulacro, la parte. Solo così si trasforma. La vittoria consiste dunque nel creare il conflitto, nell’accettare la polarità (uomo-mondo, attore-personaggio): «Di fronte ai nostri occhi abbiamo l’essere umano gotico: un essere umano che è solo fin dalla nascita, che si strugge di desiderio per la parola e che di tale desiderio si vergogna. L’uomo il cui destino è il baratro mondano, l’uomo che non sa dirsi all’uomo e che costruisce cattedrali al suo Dio per innalzarsi alla sua altezza».35

  • 36 M. Buber, Le storie di Rabbi Nachman cit., p. 66.
  • 37 Occorre notare come la descrizione del terzo atto della Monna Vanna sia simile a un frammento di Io (...)
  • 38 Ivi, p. 192.

43Nell’interpretazione del processo dell’attore, così dispiegato in La Duse a Firenze e in Daniel, Buber insiste sul mito dell’eroe, sul carattere assoluto dell’azione, sul primato della scelta responsabile del singolo e su tutti quei luoghi tematici che abbiamo visto costituire il cuore del chassidismo. L’azione assoluta dell’eroe, esemplare in scena, non è tuttavia banalmente l’azione compiuta da un uomo eccezionale in una circostanza eccezionale al di là del bene e del male. Buber declina il mito dell’eroe secondo i significati propri della filosofia della responsabilità e dell’azione quotidiana: «Il mondo è stato creato solo per la scelta e per chi sceglie. L’uomo, il signore della scelta, deve dire: il mondo è stato creato solo per me. Perciò ogni uomo deve porre attenzione e provvedere a redimere il mondo in ogni tempo e in ogni luogo e a colmare le lacune».36 Nel terzo atto della Monna Vanna, la Duse risponde all’invito di responsabilità rivolto all’uomo: la decisione umana fa la storia e realizza la redenzione. Non si tratta però della decisione di un uomo eccezionale ma della scelta etica di ogni individuo nella quotidianità, qui e ora. Il carattere proprio del chassidismo risiede nella constatazione che la dualità – bene e male, presente e futuro, ecc… – lacera l’uomo cui spetta il compito di agire per unificare in sé il mondo. Come già detto a proposito della mistica buberiana, la polarità non si risolve eliminando uno dei due termini in contrasto ma redimendo e innalzando il polo negativo nell’unità con il polo positivo. Il teatro, condotto nell’eccezionalità dell’azione dusiana, funziona da paradigma: l’attore, attraverso la scena, combatte una lotta con il mondo per il mondo e lo fa di fronte a un pubblico. Egli è, in mezzo ad altri esseri umani, un essere umano in corso d’opera.37 Il teatro è allora il luogo dove si forma l’uomo e ciò è possibile solo immergendosi nell’umanità tutta: «attendiamo una teofania di cui non conosciamo altro che il luogo, e questo luogo si chiama comunità».38

  • 39 M. Buber, Drei Rollen Novellis (1906) [Tre ruoli di Novelli]. La versione italiana di questo breve (...)

44La possibilità che si apre davanti al Buber testimone di Eleonora Duse si scontra poi con la delusione nei confronti di Ermete Novelli, grande attore che il nostro filosofo vede in scena poco dopo.39 Se nel processo attoriale dell’attrice il filosofo rintraccia la vita stessa, ossia quell’avvicendarsi organico di rapporti Io-Esso e relazioni Io-Tu, in Novelli riscontra invece l’attore di “composizione”, colui che confeziona il personaggio, il disegnatore che traccia uno schizzo fedele sulla superficie della carta: «Meravigliosi dettagli: l’intero, quell’unità irrazionale della personalità che è impossibile ricomporre da mille volte mille elementi, rimane inaccessibile. Attimi magistralmente osservati: ma l’organismo umano nelle sue naturali proprietà non è presente; esso non può essere progettato e composto, ma solo esperito in modo primariamente organico».

45Va ricordato qui, anche se costituirà materia per l’ultimo capitolo, che qualche decennio più tardi Jerzy Grotowski utilizzerà pressappoco le stesse parole per definire il lavoro del Performer.

46La recensione su Novelli anticipa Daniel nella distinzione tra piccolo falso attore e grande vero attore:

Ci sono due generi di grandi attori.
Quelli che, per il loro talento assoluto nell’assimilare e riprodurre, fondono nella “figura” i moti espressivi osservati e, dopo l’osservazione, riprodotti.
E quelli che, sulla base della loro capacità di esperire con straordinaria profondità la natura e l’essenza di organismi a sé affini (siano essi reali o fittizi), di entrare per così dire “nella loro pelle,” sanno produrre, a partire soltanto da sé, il moto espressivo che necessariamente pertiene a ognuno di essi.
Ai secondi appartiene lo spirito che viene acquisito nel corso del tempo, lo spirito le cui ali sono veloci come un istante e il cui nome è “esperienza vissuta” (Erlebnis).
Novelli appartiene ai primi.

  • 40 M. Buber, Le storie di Rabbi Nachman cit., pp. 65-66.

47Questa distinzione fondamentale poggia implicitamente sul pensiero chassidico e infatti la troviamo, anche se non direttamente connessa al fenomeno tea-trale, tra i detti di Rabbi Nachman, su cui Buber proprio in questi anni lavora: «Ci sono due specie di spirito, quello volto in avanti e quello volto all’indietro. C’è uno spirito che l’uomo raggiunge nel corso dei tempi. Ma c’è uno spirito che scende sull’uomo in grande abbondanza, in grande fretta, più veloce dell’istante, perché è sopra il tempo, e non occorre tempo per quello spirito».40

48Ai due tipi di spirito corrispondono due tipi di attore, uno più votato al processo (Duse) e uno più votato alla composizione (Novelli). La recitazione del grande attore italiano appare a Buber estremamente studiata e calcolata nei dettagli ma priva di qualsiasi apertura nel senso di quanto rilevato per la Duse. Novelli viene a patti con il personaggio, cogliendolo con i sensi e imitandolo, senza dunque penetrarlo. Manca all’attore italiano la capacità della Duse di “uscire da sé pur rimanendo presso di sé” ossia di convogliare all’interno la polarità dell’azione tea-trale. La sua recitazione è superficiale; alla stregua di un cattivo disegnatore, l’attore annota nella sua partitura scenica i tratti del personaggio fornendo un’illustrazione, una dimostrazione personale del testo. In lui non c’è distanza polare ma solo un rapporto univoco con il testo che viene così assorbito e mai incontrato. Sarebbe forse anacronistico sostenere che il filosofo veda nella Duse l’apertura alla relazione Io-Tu (che ai tempi non ha ancora elaborato compiutamente), ma è evidente che le basi poggiano qui, nella capacità dell’attrice di instaurare un rapporto dialogico con il personaggio e con gli spettatori. Buber polemizza anche con il Novelli drammaturgo, laddove l’attore decide di mutilare Il mercante di Venezia, e soprattutto con il Novelli “direttore di scena” laddove la coralità e la dialogicità del dramma di Shakespeare risultano del tutto eliminati. Ciò che manca a Novelli/Shylock – e gli manca su tutti i fronti: come attore, drammaturgo e regista – è la «sofferenza della sua gente», un elemento che non può venire dall’esterno e cioè dalla manipolazione fisiologica che egli fa del proprio corpo di attore, ma scaturisce dall’interno, «dall’intimo della creatura». Nel testo su Novelli vediamo declinate tutte le questioni che sono al centro del dibattito tea-trale dell’epoca: il rapporto tra creazione del poeta e creazione dell’attore, l’autonomia dell’arte scenica, il rapporto tra attore e personaggio, realismo ed espressione. Novelli fornisce uno spettacolo grandioso, quello di un trasformista consumato, ma sbilancia l’equilibrio dialogico tra poesia e performance: nel Rabagas esegue i dettami del poeta “realizzando” il personaggio e non aggiungendo nulla alla creazione poetica di Sardou, nello Scarron di Mendès “porta a compimento” il personaggio affidatogli dal poeta e nel Mercante di Venezia “rielabora” il dramma rinnegando totalmente Shakespeare. Anche quando Novelli cerca di superare il poeta, come nel caso del Mercante, sembra sfiorare a malapena la trasformazione interiore e sfocia in uno spettacolo sempre esteriore. Potremmo aggiungere che all’attore italiano manca la religiosità e non è infatti un caso che Buber richiami i salmi biblici per “aprire” la storia di Shylock proprio dove Novelli la serra su se stessa: «Ma per quanto la sua arte sia in grado di colpire lo spettatore, essa non riesce a evocare in lui un’emozione semplice, silenziosa e decisiva: “Come acqua sono versato” e “Signore, tu hai visto, non tacere; Dio, da me non stare lontano”».

49Nessuno di questi tre atteggiamenti (realizzare, portare a compimento e rielaborare) pare, nella prospettiva buberiana, essere sufficientemente efficace per rivaleggiare con la trasformazione interiore della Duse. È comunque importante sottolineare che il filosofo, anche nell’indicare le due tipologie di attori, non fa un discorso esplicito “di partito” ma resta evasivo e indica un sentiero più arduo: considerare entrambi gli approcci (Duse-Novelli) come modalità diverse che vanno preservate e mantenute in modo polare. Sono due attori che pongono l’accento della loro recitazione su elementi diversi: da una parte l’immensa e prorompente lotta interiore della Duse, dall’altra la minuziosa partitura esterna del trasformista Novelli. È chiaro che, pur non esistendo negli scritti buberiani alcuna traccia di un paragone esplicito tra i due – anche se dobbiamo ricordare che le due recensioni sono state scritte nell’arco di due mesi – essi vanno interpretati l’una alla luce dell’altro, in un disegno più ampio che richiama il pensiero necessariamente polare dell’autore. Sostanzialmente siamo legittimati a dedurre che l’approccio dusiano rappresenti una sorta di via maestra di contro a quello di Novelli che, seppur mai squalificato in toto, viene descritto comunque in toni negativi. Pare poi evidente che di fronte alla Duse il filosofo sia consapevole che l’attrice rappresenta una eccezione rispetto alla norma tea-trale a lui coeva e dunque che rivaluti la pratica di Novelli perché questa sorta di genialità tecnica appare comunque una via praticabile nel presente. Qui, esattamente su questo punto prende maggiore forza la tesi buberiana: Novelli è stato forse il più grande attore del suo tempo ma la Duse sembra essergli superiore proprio perché non appartiene unicamente a quel tempo bensì lo trascende incarnando l’esperienza (Erlebnis) di molte generazioni.

  • 41 M. Buber, Io-Tu cit., p. 32.

50Nella recitazione di Novelli, che Buber descrive con minuzia a partire dall’osservazione di tre suoi importanti ruoli, l’atteggiamento è quello tipico del mondo dell’esperienza (intesa questa volta come Erfahrung), ossia esteriore e univoco: «L’uomo percorre la superficie delle cose e ne fa esperienza. Ne ricava un sapere che riguarda la loro condizione. Egli sperimenta ciò che appartiene alle cose. […] Chi fa esperienza non partecipa del mondo. Perché l’esperienza è in lui e non tra lui e il mondo. Il mondo non ha alcuna parte nell’esperienza. Si lascia cogliere, ma non partecipa».41

51Con la Duse siamo nel mondo dell’Erlebnis e possiamo dire che il disegnatore non è più soltanto un imitatore: diventa un’artista che buca la materia su cui scrive muovendosi su più livelli.

52Con Novelli invece vediamo all’opera «la genialità di un tecnico consumato» e «per quanto la sua arte sia in grado di colpire lo spettatore, essa non riesce a evocare in lui un’emozione semplice, silenziosa e decisiva»:

  • 42 M. Buber, Tre ruoli di Novelli, infra, p. 228.

Vediamo ciò che Shylock fa, ma non il fatto che è costretto a farlo; non percepiamo l’imperativo interiore; non esperiamo che l’intimo vincolo di ciò che è visibile, di ciò che si dà nello spazio che ci è proprio, dipende dall’invisibile, da ciò che scorre secondo una inaccessibile sequenza temporale. Riceviamo una pienezza di doni: ma non il dono che solo può scaturire dall’esperienza organica e che ne costituisce il simbolo, e che può essere elargito solo a partire dal più intimo atto creativo.42

  • 43 M. Buber, Io-Tu cit., pp. 65-66.

L’agitarsi di Novelli in scena è tutto un fitto combinarsi di gesti da campionario dell’attore, gli manca «l’imperativo interiore» e dunque non può agire con l’intero essere: «ma l’organismo umano nelle sue naturali proprietà non è presente, esso non può essere progettato e composto, ma solo esperito». Successivamente, in Io-Tu Buber si esprimerà in modo esauriente anche nei confronti dell’arte chiarendo come l’atto creativo abbia a che fare con la totalità dell’uomo: «L’azione comporta un sacrificio e un rischio. Il sacrificio: la possibilità infinita, che è immortalata sull’altare della forma […]. Il rischio: solo con l’intero essere si può dire la parola fondamentale; chi le si affida non può trattenere nulla di sé; e l’opera non tollera, come l’albero o l’uomo, che io ritorni alla distensione del mondo dell’esso, ma comanda: se non la servo correttamente, va in pezzi oppure manda in pezzi me».43

  • 44 Fu in occasione del suo viaggio in Russia, nel 1891, che Bahr vide per la prima volta la Duse in sc (...)
  • 45 Hermann Bahr, Die Schauspielkunst, Dürr & Weber, Leipzig 1923, p. 12. Tutte le altre citazioni da (...)
  • 46 «Zwei Typen stehen einander gegenüber: der Schauspieler, der durch die beglückende Gegenwart sein (...)
  • 47 «Von dem anderen Schlag aber, von den Zauberern der inneren Verwandlung war der größte, den ich je (...)

53Dobbiamo ricordare che qualche anno più tardi un altro importante intellettuale della Vienna fin de siècle, Hermann Bahr, si occuperà della scena italiana e in particolare, nel suo Schauspielkunst del 1923, guarderà proprio a Ermete Novelli e Eleonora Duse44 definendoli come «i due poli della recitazione».45 Bahr, che Buber conosceva bene e che considerava la guida, sebbene ne fosse il membro più mutevole, della Jung Wien, si sofferma sull’aspetto centrale della pratica tea-trale, la «trasformazione dell’attore» nell’oggetto stesso della sua arte. Nei due italiani egli intravede qualcosa di simile al nostro filosofo: se Novelli è un «trasformista» e muta di aspetto in ogni momento, la Duse sembra trascendere la tecnica attoriale e resta sempre la «Divina Duse». Proprio sulla scorta dell’osservazione degli interpreti del tempo, anche Bahr sembra poter rintracciare due tipologie di attore: uno più votato alla trasformazione esteriore e l’altro a quella interiore.46 Tuttavia, rispetto a Buber, Bahr loda il trasformismo attoriale di Novelli indicando quest’ultimo come un maestro della trasformazione pure interiore in quanto grazie al potere della sua mente l’attore riusciva a trasfigurarsi nell’aspetto.47

54La Duse occupa in Bahr un posto a sé, la sua arte è, come per Buber, eccezionale tanto che si fatica a chiamarla tale.

55Tornando a Buber, Maurice Friedman per primo ha intravisto i semi della filosofia dialogica proprio in questo confronto Duse-Novelli:

  • 48 M. Friedman, Martin Buber and the theatre cit., p. 12.

La critica di Buber a Novelli mostra che gran parte di ciò che sarà sviluppato come elemento centrale della sua filosofia trae la sua origine nella relazione di Buber con il teatro: il concetto di esperienza vitale (Erlebnis) era il termine predecessore di “realizzazione” nel pensiero di Buber, e “realizzazione” è il termine che precede la relazione Io-Tu. L’imitazione esterna di un Novelli, d’altra parte, chiaramente appartiene al regno dell’esperienza esterna (Erfahrung), “orientamento”, e rapporto Io-Esso.48

  • 49 M. Buber, Io-Tu cit., p. 60.

Come già accennato, nel rapporto Io-Esso uno dei due termini, il mondo, non prende parte attivamente ma si lascia cogliere. L’io assorbe la superficie del mondo in sé. Il mondo della relazione e della parola Io-Tu è molto diverso: «Chi dice Tu non ha un qualcosa per oggetto. Poiché dov’è qualcosa, è un altro qualcosa; ogni Esso confina con un altro Esso; l’Esso è tale, solo in quanto confina con un altro. Ma dove si dice Tu, non c’è alcun qualcosa. Il Tu non confina. Chi dice Tu non ha alcun qualcosa, non ha nulla. Ma sta nella relazione».49

  • 50 Ivi, p. 104.

56Il mondo dell’Io-Tu è sempre destinato a essere assorbito nel mondo dell’Esso. La relazione autentica avviene solo nell’attimo. Questa è la tragicità dell’uomo ma anche la sua grandezza poiché senza il mondo dell’Esso egli non potrebbe conoscere, sarebbe sempre in balia dell’attimo. Ma allora siamo destinati a vivere nel mondo dell’Esso, nel mondo della superficie, dell’utilizzazione e dell’oggettivazione? Sì, ma memori del ricordo della relazione. Il «seme della relazione»50 rimane presso di noi.

  • 51 M. Buber, Der Altar (1914), in Id., Ereignisse Und Begegnungen, Insel, Liepzig 1920, pp. 14-21.
  • 52 In Der Altar è lo stesso autore a introdurre la figura del mistico tedesco e ad apparentarlo, in qu (...)
  • 53 M. Buber, Der Altar cit., p. 17.

57Questi temi cruciali, che attraversano la prosa buberiana tra testo filosofico e recensione tea-trale, sono messi a fuoco con una chiarezza disarmante in Der Altar,51 un breve articolo di poco posteriore ai dialoghi di Daniel. Qui Buber descrive l’Altare di Isenheim, opera di Matthias Grünewald, contemporaneo di Meister Eckhart.52 Nell’analisi del dipinto Buber si sofferma su due misteri: il mistero del divenire molteplice dell’unità (mistero che «ci è solo rivelato ma non assegnato»)53 e il mistero del divenire unità a partire dal molteplice (mistero che «ci è stato assegnato»).

  • 54 «Sie schillern nicht, sie prangen in ihrem Selbst, um ein oberes Selbst gereiht, das sie alle, alle (...)

58Il primo mistero è veicolato dalla presenza di due personaggi ai piedi del Cristo crocifisso: la Vergine Maria e Maddalena. Le due figure femminili sono in netto contrasto l’una con l’altra e Buber rende quest’opposizione insistendo su alcuni elementi che gli sono, come abbiamo visto, cari: la cromia, le mani e la postura. Il volto della Vergine rivela un pallore sovrannaturale, gli occhi sono chiusi e il corpo ben eretto è avvolto in un etereo manto bianco nel quale si fonde lo spettrale e delicato colore del viso. Le sue mani sono altrettanto pallide e restano saldamente intrecciate in segno di preghiera «senza individualità». Maddalena è inginocchiata ai piedi della croce, ha gli occhi aperti e lunghi capelli biondi che scivolano copiosi attorno al volto infiammato, le sue mani sono intrecciate in modo scomposto e si protendono grottesche nel segno dell’animalità più selvaggia. Il manto rosso la ricopre per intero e il velo è iridescente. Se la Vergine è la purezza nella sua totale assenza di colore, la Maddalena è l’essenza stessa della molteplicità del reale e fa del colore, un colore incontenibile ed espressionistico alla Ury, la sua cifra più significativa. Secondo Buber, le due figure sono «solo due anime» ma «non sono lo Spirito del mondo»: chi indossa l’abito bianco (incarnando la figura della Vergine) può guardare al mondo solo «con occhi chiusi» e non può dunque realizzare il mistero assegnato all’uomo perché non può vivere nel mondo (che è il «mondo dei colori») e dunque non può mettere in opera la propria verità e purezza. La verità della Vergine è quella dell’asceta: non può essere messa in pratica se non con gli occhi chiusi, nella solitudine e senza guardare il mondo nella sua necessaria e reale molteplicità. D’altro canto la verità della Maddalena è molteplice come il suo manto colorato che riflette la luce divina: rappresenta lo splendore divino per come è e cioè frammentato nel mondo dei colori che «è il nostro mondo», un mondo non unificato che deve essere ricondotto a unità con un’azione consapevole come quella condotta coraggiosamente da Eleonora Duse. L’uomo non può rimuovere il colore che è la cifra più significativa del suo essere al mondo e della sua azione sulla Terra, ma non può nemmeno abbandonarsi alla molteplicità sprofondando nel colore. Il nostro mondo è il mondo dei colori ed è qui che deve essere condotta la lotta per l’unicità «cavando fuori» l’Uno dal molteplice. Il secondo mistero, il vero e proprio compito assegnato all’uomo, è magistralmente allegorizzato nel retro dell’Altare della tavola della Resurrezione. Il Cristo di quest’opera sembra ricordare, nell’interpretazione che ne fa Buber, il Geremia di Lesser Ury: le sue vesti colorate non sono iridescenti come quelle della Maddalena ma emettono loro stesse la luce divina irradiando il colore nel cosmo.54

  • 55 «Das in nicht der Jude Jeschua […] es ist auch Jeschua, das ist nicht der eingeborne Logos […] es i (...)
  • 56 «Unsere Welt, die farbige Welt, ist die Welt, aber sie ist es in ihrem Geheimnis, in ihrer – nicht (...)

59Il Cristo risorto di Grünewald è lo «Spirito del mondo» e rappresenta la via da percorrere per sciogliere le contraddizioni della Crocifissione. Qui Buber procede, come i mistici, per negazione: lo Spirito del mondo non è il Dio ebraico ma è anche il Dio ebraico, non è il Logos incarnato ma è anche il Logos incarnato; lo Spirito è l’uomo, l’uomo di qui e adesso, colui che abbraccia il mondo senza rifiutarne i colori e che plasma l’Uno a partire dalla molteplicità.55 Il nostro mondo, il mondo nel quale possiamo e dobbiamo operare, è il mondo dei colori ma colto nel suo mistero, alla luce del nostro compito, il ripristino di quella gloria che non conduce a un nostalgico ricordo ma che si consegue per mezzo dell’azione [die Tat].56 Questo Bilder, allegorizzato nel Cristo risorto di Grünewald, è l’artista che porta a unificazione in sé la molteplicità del mondo, e proprio come la Duse del terzo atto, egli è in prima istanza un «attuante» [Tuender]. Dobbiamo rilevare già qui l’importanza della scelta del termine che grande fortuna avrà pure presso Jerzy Grotowski e dunque nella formulazione di un teatro assolutamente libero da qualsivoglia vincolo spettacolare e persino estetico. Un teatro, quello che passa dall’azione consapevole della Duse per arrivare al Performer di Grotowski, che si qualifica peculiarmente e in modo non scontato come una vera e propria pratica filosofica, un modo di stare al mondo che lo stesso Buber pone come scopo, ultimo e necessario, di qualsivoglia attività artistica.

60Un’ultima nota al riguardo deve essere dedicata al sostanziale innalzamento della questione ebraica a questione universale. Anche in Der Altar, come già in La Duse a Firenze, il filosofo sposta di piano la sua quête filosofica: non si tratta più soltanto del divino squisitamente ebraico ma del compito assegnato all’uomo e poco importa, ai fini del nostro lavoro su Buber e il teatro, che egli sia ebreo o meno. La stessa prospettiva specifica, sebbene costituisca un decisivo e peculiare punto di partenza, si amplifica in una dimensione universale davvero più interessante e densa di ricadute etiche che non possono restare relegate nella sfera ebraica e che per la loro stessa natura sono destinate a travalicarla. Tale è almeno la prospettiva che pure timidamente suggerisce Buber con i tanti riferimenti al sentire popolare nel testo sulla Duse e pure qui, dinnanzi alla magnificenza della Risurrezione del pittore tedesco: una umanità tutta da abbracciare, un mondo i cui colori vanno accolti responsabilmente e posti al servizio della propria azione sulla terra.

  • 57 «Noi non siamo in grado di trovare l’unità vivente dietro la molteplicità. Siamo in grado di crearl (...)

61Inoltre, la chiusa di Der Altar è emblematica e ci permette di tornare dritti al cuore del fare artistico così come l’avevamo inteso finora: «Wir vermögen nicht hinter der Vielheit die lebendige Einheit zu finden. Wir vermögen aus der Vielheit die lebendige Einheit zu tun».57 Siamo tornati con la Duse e Grünewald là dove eravamo partiti, nella bottega in cui Michelangelo scolpisce la materia bruta cavando fuori il volto di Dio dal blocco di marmo.

62La capacità di farsi carico del dramma della vita e di saper gestire le incursioni nell’eterno senza che esse rappresentino un facile e momentaneo rifugio dalla quotidianità ma anzi affinché siano il mezzo per riempirla di senso, differenzia la Duse di Buber da quella di un autore a lui vicino, Hugo von Hofmannsthal.

  • 58 Giuseppe Pardieri, Ermete Novelli, Cappelli, Rocca San Casciano 1965, p. 26.

63Giuseppe Pardieri58 ricorda che nelle sue Cronache tea-trali Edoardo Boutet considerava come caratteristica primaria di Novelli il pieno governo della tecnica e della forma al servizio dell’individualità. La questione della personalità dell’attore in rapporto al personaggio e al modo di intendere l’arte è un argomento di cui non c’è traccia nel modo di intendere la Duse da parte di Buber. Un autore con cui il filosofo era in contatto, Hugo von Hofmannsthal, invece considerava ossessivamente nella recitazione della Duse proprio questo aspetto legato all’individualità.

3. Umana, troppo umana

Qui sul palcoscenico, c’è qualcuno che è stato capace di portare al loro termine un’infinità di cose. Qui si mette delle maschere a un’anima che ha oltrepassato i giochi di maschere.
Hugo von Hofmannsthal,
La Duse nell’anno 1903
(in Gabriele D’Annunzio e Eleonora Duse, a cura di Arturo Mazzarella, Edizioni Shakespeare & Company, Milano 1983, p. 104)

64Hugo von Hofmannsthal nasce a Vienna nel 1874 e quando frequenta l’Università nel 1892, quattro anni prima di Buber, è già famoso come poeta. A partire dal 1899 avvia la sua attività di drammaturgo collaborando con Richard Strauss e Max Reinhardt. Reclama la Duse più volte per affidarle le eroine dei suoi drammi e mostra un notevole entusiasmo verso l’attrice tanto da dedicarle tre saggi che precedono cronologicamente la recensione di Buber. Questi articoli di Hofmannsthal sulla Duse da una parte, e la corrispondenza con Buber dall’altra, sono non solo tra loro connessi ma insieme possono costituire un passaggio fondamentale per comprendere la peculiarità del progetto tea­trale di Buber.

  • 59 H. von Hofmannsthal, La leggenda di una settimana viennese (1892), in Id., Gabriele D’Annunzio e El (...)

65In La leggenda di una settimana viennese59 il drammaturgo viennese paragona la settimana di spettacoli della Duse allo svolgersi delle grandi Dionisie ad Atene. La grande rivelazione dell’attrice è legata al fatto che la Duse non ha aspetto: nessuno sa come sia fatta, compare e scompare ogni sera senza che nessuno l’abbia vista. La sua capacità di aderire totalmente al personaggio la rende unica ma non nel senso del naturalismo:

  • 60 Ivi, p. 89, corsivo nostro.

L’abbiamo vista tre volte […] ma non sappiamo che aspetto abbia. A tal punto la Duse possiede quello che è un gran dono dell’attore, la capacità di dare forma al personaggio. Ella crea esprimendo le intenzioni dell’autore con un acume il cui esito appare come una necessità naturale. […] Così la Duse ricostruisce l’uomo vivo, intravisto dall’autore […]. Ma ella è al di là del naturalismo. […] Ella è in grado di cancellare completamente la propria personalità: ma l’indole non si può nascondere. La Duse potrebbe essere un’attrice naturalista, poiché la sua individualità assume ogni forma; ma l’individualità, repressa nella forma, ritorna nello spirito e in questo modo, la Duse non recita solo la realtà oggettiva ma recita anche la filosofia del proprio ruolo.60

  • 61 H. von Hofmannsthal, Una settimana tea-trale viennese (1892), in Id., Gabriele D’Annunzio e Eleonor (...)

Secondo Hofmannsthal, la Duse non può essere un’attrice naturalista proprio per i motivi che portano Buber ad ammirarla. L’attrice italiana infatti mette in scena un secondo dramma insieme al primo suggerito dal testo: il dramma interno all’attore. Il mettere in scena, accanto al dramma propriamente detto, «la filosofia del proprio ruolo», è secondo Hofmannsthal ciò che distingue l’autore creativo dal naturalista. La Duse riesce laddove, secondo Buber, Novelli si fermava e dove, per Hofmannsthal, Sarah Bernhardt falliva: «La Duse non recita se stessa, recita il personaggio dello scrittore. E dove il poeta viene meno e la pianta in asso, ella interpreta i suoi fantocci come se fossero degli esseri viventi: con lo spirito che egli non ha avuto, con l’estrema chiarezza dell’espressione che egli non ha trovato, con una coerente forza creativa e il dono della psicologia intuitiva».61

66L’attrice italiana non fa dunque sfoggio del proprio ego, piuttosto lo annienta per “incontrare” in modo autentico le eroine dei suoi drammi. Dandosi solo nell’incontro, di lei non resta traccia nel senso della personalità, rimane invece un’esperienza tragicamente religiosa:

  • 62 Lettera di Eleonora Duse a Francesco D’arcais del 1886, in Olga Signorelli, Eleonora Duse, Casini, (...)

Io non guardo se hanno mentito, se hanno tradito, se hanno peccato – se nacquero perverse – purché io senta che esse hanno pianto, hanno sofferto o per mentire o per tradire o per amare… Io mi metto con loro e per loro e le frugo, frugo non per mania di sofferenza, ma perché il compianto femminile è più grande, più dettagliato, è più dolce e più completo che non il compianto che ne accordano gli uomini.62

  • 63 M. Buber, Io-Tu cit., p. 69.

La recitazione della Duse è il canto d’amore di un essere umano che si strugge per il suo desiderio della parola. Molti hanno evidenziato la dizione particolare dell’attrice che si caratterizza per una certa sfiducia nel dire, per un tentativo di lasciar cadere le parole smettendo di crederci nell’atto di dirle: come se lei parlasse dal luogo dove dimora la parola nel senso buberiano di questo termine, prima del senso e prima del suono. Le parole non sono in noi ma noi parliamo dal luogo dove la parola dimora; alla stessa stregua non si può provare amore in modo sentimentale: «I sentimenti si hanno, l’amore accade. […] L’uomo dimora nel suo amore. Questa è la realtà, non una metafora: l’amore non coinvolge l’Io, come se per l’amore il Tu non fosse che il “contenuto”, l’oggetto; l’amore è tra l’Io e il Tu».63

  • 64 M. Buber, Distanza originaria e relazione, in Id., Il principio dialogico e altri saggi cit., p. 29 (...)
  • 65 “Amare di più” costituisce una delle massime chassidiche fondamentali. Per spiegare questo concetto (...)

67Questo desiderio per la parola, ossia l’amore, in quanto tale è desiderio verso qualcosa che si percepisce come diverso: si può amare solo l’alterità. Buber scrive che «gli uomini si porgono reciprocamente il pane celeste dell’essere un io»64 suggerendo come l’uomo voglia essere confermato nella propria differenza tramite un altro uomo, volendo acquisire così una presenza nell’essere dell’altro. Ci si costruisce come Io solo attraverso un opporsi e un confermarsi, quindi attraverso la relazione Io-Tu. Quando leggiamo i commenti sulla Duse in scena, e consideriamo il particolare legame che l’attrice strinse con le sue eroine, non dobbiamo intendere tutto questo in senso psicologico ma ontologico. Il teatro non è lo scatenarsi furioso delle emozioni e della propria personalità ma il luogo dove si ama secondo l’insegnamento chassidico65 e dove ci si fa uomini (ricordiamo qui come Daniel dicesse che il teatro l’aveva reso “adulto”).

68Proprio questa idea della compassione come forza motrice del processo attoriale può forse contribuire a spiegare l’interesse di Buber verso la Duse:

  • 66 M. Buber, Distanza originaria e relazione cit., p. 291.

[…] la cosiddetta compassione, nella misura in cui si lasci da parte la vaga simpatia e si limiti il concetto a quel processo in cui io in qualche modo sperimento un dolore specifico dell’altro in modo tale che mi diventa percepibile ciò che in esso è specifico, quindi non un malessere o una sofferenza in generale, ma questo dolore particolare, e tuttavia proprio come dolore dell’altro. Il rendere presenza cresce fino a diventare paradossalità dell’anima, là dove io e l’altro siamo ricompresi in una situazione comune di vita, e il dolore che io per esempio arreco all’altro spasima anche in me, finché la contraddittorietà della vita interumana si manifesta nella sua abissalità. Lì può sorgere qualcosa che non è possibile costruire altrimenti.66

  • 67 Ivi, p. 292.

L’officina del teatro è il laboratorio dove l’uomo, spogliato dall’ego e dai mezzi desideri di una vita utilitaristica, si fa davvero uomo: non nell’immersione in se stesso ma nella reciprocità del rendersi presenza tra esseri umani. In altre parole «timidamente volge lo sguardo alla ricerca di un sì che renda possibile il suo essere, che può venirgli solo da una persona umana che a una persona umana si rivolga; gli uomini si porgono reciprocamente il pane celeste dell’essere un io».67

  • 68 M. Schino, Il teatro di Eleonora Duse cit., p. 70.
  • 69 Come suggerisce Schino nell’opera citata, il repertorio a canzoniere consta di una serie di opere c (...)
  • 70 Ivi, p. 78.

69Tornando alla Duse, dobbiamo ricordare come la tragicità del suo stare in scena fosse percepibile addirittura prima ancora dello spettacolo. L’attrice lavora negli spazi bianchi tra le parole e nei vuoti tra uno spettacolo e l’altro dando corpo così a una sorta di «dramma continuato».68 Avendo un «repertorio-canzoniere»,69 è libera di condurre un’opera parallela rispetto ai testi rappresentati facendo del suo stare dentro e fuori la scena la composizione di un poema per frammenti. Travalicare i confini tra un testo e un altro significa per l’attrice crearsi una possibilità di espressione parallela in cui fare confluire il suo «secondo dramma» mai scritto. Spesso si è spiegato così quel dolorismo tipico della Duse e quelle contraddizioni a cui molti critici hanno fatto riferimento. Mirella Schino fa un mirabile passo avanti nella comprensione del dolorismo dusiano facendolo slittare dall’ambito del rapporto attrice-testo-secondo dramma a quello della relazione attrice-spettatore: «Proviamo a non dar nulla per scontato, e quindi a non chiederci come la Duse costruisse, e di quale qualità fosse, quel “dolore”. Chiediamoci invece, di chi fosse».70

  • 71 M. Buber, Elementi dell’interumano, in Id., Il principio dialogico e altri saggi cit., p. 306.

70Secondo la studiosa, il dolore dusiano non costituiva una caratteristica del palcoscenico ma apparteneva invece alla platea. Questo «dramma del guardare» (testimoniato pure dai più illustri spettatori del tempo) è sapientemente provocato dalla scena e attribuisce all’attrice il merito squisitamente moderno di avere saputo allacciare un rapporto inedito con il suo pubblico. È chiaro come questo preciso procedimento tea-trale sposti l’accento dalla presenza attorica individuale a quella universale dello stare in scena fino a raggiungere quella “prossimità” di cui scrive Buber a proposito della compassione. La Duse in scena è per Buber la possibilità concreta di «una conversazione autentica»: «Questo però [..] può avvenire solo in una viva compartecipazione, vale a dire quando io, ponendomi con l’altro in una situazione comune, mi espongo in modo vitale alla sua partecipazione, in quanto sua. Certo questo mio atteggiamento fondamentale può rimanere senza risposta e il dialogico può morire sul nascere. Ma se la reciprocità si realizza, allora l’interumano fiorisce nella conversazione autentica».71

71Quanto scritto finora può gettar luce nuova sulle osservazioni di Hofmannsthal riguardo al «venire e scomparire» dell’attrice e al suo carattere sempre mutevole e rinnovato. È evidente che, parlando di un’esperienza tea-trale come relazione dialogica, la questione dell’identità perde di importanza poiché la Duse in scena non esiste se non nel suo essere nel tra della relazione con il personaggio e con il pubblico.

  • 72 H. von Hofmannsthal, La Duse nell’anno 1903 cit., p. 100.

Ella ritorna e non somiglia a se stessa; e di nuovo si allontana da noi per discendere in acque eternamente mutevoli. Però ella c’era. E sentivamo la vicinanza di un’indicibile forza tragica, di un’anima più grande, gravata di dolori maggiori di quelli che le creature da lei impersonate sono in grado di soffrire. Le creature che ella impersonava davanti a noi erano soltanto schiave bruciate ai piedi di un rogo regale. Sopra però, in cima, si consumava nelle stesse fiamme il corpo di una dea.72

La Duse è ritratta da Hofmannsthal come una dea arsa nel suo stesso fuoco; fuoco che è simbolo per eccellenza della sua dinamicità, del convogliare (polare, direbbe Buber) delle tensioni del suo farsi presenza. Mai uguale a se stessa e sempre trasformata, la Duse è la fiamma che trattiene alla sua base le contraddizioni e i conflitti del mondo e li purifica accettandoli. Sempre nel saggio del 1903 di Hofmannsthal leggiamo:

Ma in tutte queste metamorfosi appartiene ancora troppo a se stessa.

  • 73 Ivi, p. 103.

[…] Ma cala il sipario ed ella sta là, sola e scuote via da sé le tracce di queste cose come polvere volatale addosso. Ella si è data, ma senza consumarsi, si è stancata senza esaurirsi. Ha soltanto recitato. […] Prima non era così. Prima portava il suo cuore sussultante nelle mani, prima frugava nelle sue viscere come nelle corde di un’arpa, prima emetteva l’ultimo respiro e veniva barcollando alla ribalta […]. Ella però non rimane uguale a se stessa. […] Che ella vive, si sviluppa, che si è estraniata dal suo io antecedente e non può più capire come era prima. Che è maturata nella fiamma dei suoi dolori […] che oggi è più grande dei destini che recita.73

Hofmannsthal considera la Duse una sorta di sacerdotessa della scena, un’attrice capace di parlare la sacra langue degli dei, oltre la vita stessa, oltre le eroine dei suoi testi. Sembra di capire che, in questo ultimo saggio, Hofmannsthal ridimensioni le capacità dell’attrice italiana sottolineando come lei riesca a operare questa incursione magica nei segreti del mondo soltanto per pochi preziosi istanti.

72Quella che per Hofmannsthal è una virtù, la fuga divina, per Buber è una scappatoia. Per quest’ultimo la grandezza della Duse risiede nella possibilità di un incontro autentico con il reale e non in una fuga da esso. Per Hofmannsthal il fatto che l’attrice abbia «solo recitato» è un minus, per Buber invece una scelta responsabile.

  • 74 M. Buber, La modernità della parola: lettere scelte 1918-1938, Giuntina, Firenze 2000, p. 173.

73Questa diversa lettura della pratica attoriale dusiana da parte dei due viennesi non stupisce soprattutto se ne teniamo conto nell’analisi della loro corrispondenza riguardante La torre, che inizia quando nel 1926 Hofmannsthal invia a Buber il manoscritto pubblicato poi una decina di anni dopo. Le critiche del filosofo sull’andamento della narrazione a partire dal terzo atto spingeranno Hofmannsthal a operare alcuni cambiamenti radicali nel quarto e quinto atto tali da rendere le due versioni pubblicate due opere distinte. Le osservazioni di Buber riguardano l’inserimento nell’azione di due elementi che tolgono credibilità alla storia: la sfera degli spiriti (definita dal nostro filosofo una sfera “problematica”) e quella relativa alla nuova generazione (rappresentata dal Re dei bambini). Il filosofo critica il fatto che il messia della nuova generazione arrivi senza presentazioni e improvvisamente sollevi Sigismondo dalla sua missione. L’opinione di Buber è ben sintetizzata nelle lettere: «il punto di vista dell’autentica tragedia, che a Lei è pur riuscito rappresentare, viene rimosso da una finzione affascinante, ma non in grado di consolare autenticamente».74

74Sostanzialmente, secondo Buber, Hofmannsthal ha cercato di operare come i tragici greci, senza però tener conto della profonda differenza che separa la sua epoca dalla loro. Il Re dei bambini era una figura messianica fuori dalla tragedia e fuori dalla storia proprio come nel caso delle epifanie nella tragedia antica dove il divino poteva aver ragione sull’elemento umano. Nel caso della Torre invece la prospettiva di una generazione viene semplicemente sostituita da quella di un’altra. Rimuovendo così la dimensione magica e messianica dall’opera, Hofmannsthal spoglia il nucleo tragico della narrazione che risulta non più risolto poiché non vi è più un intervento riparatore e consolatore estraneo alla storia.

  • 75 H. von Hofmannsthal, La Duse nell’anno 1903 cit., p. 104, corsivo nostro.

75Lo scarto tra le intenzioni di Buber da una parte e di Hofmannsthal dall’altra, si può leggere anche fra le righe dell’ultimo saggio del secondo dedicato all’attrice italiana: «La Duse si è gettata sulla vita come nessun’altra forza umana, sulla vita come ognuno la vede, la sente e la soffre, sulla vita sans phrase. Ha detenuto l’alfabeto delle cose umane, troppo umane, dall’A alla Z, ne ha posseduto tutta la scala, interamente, come nessun’altra creatura. Nelle ore del trionfo poté immaginarsi di possedere la formula magica che apre cielo e terra, ma essa si dissolse, si disperse in figure: era solo un alfabeto».75

76Se per Hofmannsthal l’attrice italiana va incontro a un fallimento poiché deve, per forza di cose, ritornare all’alfabeto umano e non può tenere a sé le chiavi che aprono i misteri di cielo e terra, per Buber è proprio qui che risiede la grandezza della sua recitazione. Per il nostro filosofo infatti è proprio con «l’alfabeto» del mondo che si penetra il mistero ed è nella vita “qui e ora” che si misura l’amore dell’eroe e si svolge la sua missione. Per Buber, la Duse ha posseduto «tutta la scala», è certo salita fino a scorgere l’immagine di Dio ma poi è scesa, memore della visione, per plasmare il mondo, qui e ora per imprimere sul blocco del mondo l’immagine di Dio.

77Non si può inoltre tralasciare un ulteriore elemento di riflessione che anticipa i temi degli anni Venti: dobbiamo ricordare infatti come per il filosofo il rapporto tra gli uomini sia l’immagine del rapporto con Dio ed è solo nel qui e ora, nella comunità (ricordiamo ancora quanto detto circa il valore del “compianto” e il cosiddetto dolorismo dusiano) che inizia la redenzione per mano dell’uomo. La comunità del teatro, che abbiamo cominciato a conoscere grazie al breve scritto sulla Duse e grazie alla folgorante scoperta del «Noi» di Daniel, si presta in questa prima fase predialogica come paradigma esemplare di quella comunità in senso forte che avrà larga formulazione e insieme un impatto rilevante nel Buber più maturo.

Notes

1 La soluzione africana si affacciava all’indomani del pogrom di Kišinëv, un ennesimo episodio grave e sanguinoso che aveva scosso la vita delle comunità ebraiche d’Europa. Per far fronte all’emergenza russa, i dirigenti sionisti Herzl e Nordau, d’inclinazione più territorialista che palestinocentrica, avevano preso accordi con il governo inglese per l’insediamento di una colonia ebraica sotto il protettorato britannico. Il Sesto congresso rappresenta un momento importante per la storia del sionismo poiché mette in luce la grande spaccatura tra l’orientamento territorialista dei suoi dirigenti e quello palestinocentrico proprio della minoranza attorno a Buber e dei Chovevei Zion (gli “amanti di Sion” adepti dello Chibbat Zion, organizzazione russa fondata nel 1884, guidata inizialmente da Pinsker e antesignana orientale di quello che sarà il futuro movimento sionista di Herzl), entrambi fortemente influenzati dal pensiero di Achad Ha-am. Herzl, al contrario di Buber che si sentirà affine alla figura di Gordon, si era sempre opposto ai pionieri delle prime due Aliyah (migrazioni ebraiche in Israele dal 1882 al 1914, cfr. L. Cremonesi, Le origini del sionismo e la nascita del kibbutz (1881-1920) cit.), perché prediligeva un approccio “diplomatico” che prevedesse un accordo con l’impero ottomano. Theodor Herzl rivedrà le proprie posizioni soltanto poco prima della morte e per motivi strategici ossia per evitare che dopo la sua scomparsa il movimento perdesse coesione dissolvendosi. Sul progetto africano si vedano le pagine di M. Buber, Sion. Storia di un’idea, nota introduttiva di Andrea Poma, Marietti, Genova 1987, pp. 158-163.

2 M. Buber citato in M. Friedman, Encounter on the narrow ridge cit., p. 40.

3 M. Buber, Il chassidismo e l’uomo occidentale, a cura di F. Ferrari, Il Melangolo, Genova 2012, p. 34.

4 M. Buber, Le storie di Rabbi Nachman, Teadue, Milano 1999, p. 26.

5 Gershom Scholem ha severamente criticato il lavoro di Buber sui testi chassidici. Per la disputa si veda G. Scholem, L’interpretazione del chassidismo di Martin Buber, in Id., L’idea messianica nell’ebraismo, a cura di Roberto Donatoni e Elisabetta Zevi, con una nota di Saverio Campanini, Adelphi, Milano 2008, pp. 223-244 e G. Scholem, Martin Buber interprete dell’ebraismo, a cura di F. Ferrari, Giuntina, Firenze 2015.

6 Buber constata come nelle scritture chassidiche molti elementi siano spesso rozzi e informi, anche nella sintassi e nella grammatica, e cerca di cogliere i vari passaggi che le legano e le distanziano dalla tradizione orale. Questo materiale era infatti generalmente non solo ignorato, ma disprezzato come qualcosa di cui un accademico non doveva occuparsi. I libri chassidici risentono del delicato processo dall’oralità alla scrittura. Spesso, visto che i rebbe erano restii a scrivere le proprie storie e insegnamenti, alcuni allievi, anche a distanza di anni, mettevano per iscritto ciò che ricordavano creando in tal modo manipolazioni e vere e proprie riscritture. Queste ultime significavano inoltre un trasferimento del testo dal registro colloquiale yiddish a quello alto e colto della lingua sacra, l’ebraico. Ciò detto, è chiaro contro quali difficoltà lo stesso Buber si sia scontrato per mettere mano e ordine tra quelle scritture.

7 M. Buber, Incontro. Frammenti autobiografici cit., p. 54.

8 M. Buber, I racconti dei chassidim cit., p. 1023.

9 Gli ebrei orientali, con la loro arretratezza e chiusura, erano causa di imbarazzo persino per un nato e vissuto in Russia come Yehudah Leib Pinsker. Il capo del sionismo russo imputava infatti proprio a quella massa proveniente da Est, in fuga verso Occidente dopo i pogrom, di avere innescato il vero odio antisemita in quanto non si era integrata con la società dell’impero russo. La stessa stampa sionista dunque descriveva, a Vienna come a Odessa, la comunità orientale come un’umanità deforme e malata.

10 Kafka era stato nel 1916 con Jirˇi Langer presso un famoso zaddik e aveva poi descritto quella visita con toni comici e ironici facendo leva sulla natura illegittima del potere del capo della comunità, denunciando così l’infelice teocrazia della casta degli zaddikim e la sua tirannia. Scholem, aveva più volte ricordato al nostro filosofo che la tirannia dello zaddik non era una conseguenza della degenerazione del chassidismo (come sosteneva Buber) ma un carattere insito al movimento. Per questa diversa lettura del chassidismo da parte di Kafka si veda G. Baioni, Kafka. Letteratura e ebraismo cit., pp. 156-163.

11 M. Buber, La leggenda del Baalschem cit., p. 208.

12 Micha Josef Berdyczewski (1865-1921) condusse un rilevante lavoro antologico su alcune scritture bibliche e rabbiniche. Nella sua opera di storico, filosofo, saggista e romanziere tenne sempre in considerazione il compito dello scrittore nel contesto del Rinascimento ebraico. La storia ebraica è per Berdyczewski costituita dalla compresenza di diverse spinte religiose e culturali in competizione tra loro. Questa controstoria si rintraccia nel mito e nella leggenda popolare che costituiscono creazioni autonome, hanno dignità letteraria e possono risvegliare gli ebrei spingendoli verso una rinascita.

13 M. Buber, Introduzione a La leggenda del Baalschem cit., p. 211.

14 M. Buber, Le storie di Rabbi Nachman, in Id., Storie e leggende chassidiche cit., p. 46. Fino a nuova indicazione le citazioni sono tratte dalla stessa fonte.

15 Cfr. F. Ferrari, Alcune peculiarità della dottrina chassidica, in Id., Presenza e relazione nel pensiero di Martin Buber cit., p. 37, n. 31.

16 Cfr. David Banon, Il messianismo, Giuntina, Firenze 2000.

17 M. Buber, La leggenda del Baalschem cit., p. 231.

18 Rami Shapiro, Un silenzio straordinario. Racconti chassidici, Giuntina, Firenze 2005, p. 35.

19 Enrico Fubini, Musica e canto nella mistica ebraica, Giuntina, Firenze 2012, p. 109.

20 M. Buber, Discorsi sull’ebraismo cit., p. 52.

21 M. Buber, Io-Tu cit., p. 122.

22 Cfr. F. Ferrari, Jakob Böhme: il primo incontro di Martin Buber con la mistica tedesca (1901-1904), «Rivista di ascetica e mistica», xxxvii, 3, luglio-settembre 2012, pp. 573-604.

23 M. Buber, Una conversione, in Id., Il principio dialogico e altri saggi cit., 198. Le citazioni che seguono sono tratte dalla stessa fonte.

24 M. Buber, I racconti dei chassidim cit., p. 10.

25 M. Buber, Io-Tu cit., p. 113.

26 Cfr. M. Schino, Teorici, registi e pedagoghi, in Aa. Vv., Storia del teatro moderno e contemporaneo. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento, a cura di Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, III, Einaudi, Torino 2001, pp. 5-97.

27 La prima rappresentazione di Monna Vanna, traduzione di Adolfo De Bosis e allestimento di E. Duse, si tenne a Milano, al Teatro Lirico, il 13 giugno 1904 (cfr. Paola Bertolone, I copioni di Eleonora Duse – Adriana Lecouvreur, Francesca da Rimini, Monna Vanna, Spettri, presentazione di Silvia Carandini, Giardini, Pisa 2000).

28 M. Buber, La Duse a Firenze, infra, pp. 215-218.

29 Occorre ricordare che la prospettiva dei loggioni non è cosa inusuale per Buber. Infatti, già da giovane frequentatore del teatro viennese, il filosofo soleva sedere proprio in galleria (cfr. M. Buber, Incontro. Frammenti autobiografici cit., p. 54). A titolo di suggestione, possiamo qui richiamare l’importante tela di Gustav Klimt che raffigura la grande sala del Burgtheater (Auditorium del Vecchio Burtheater, Klimt e Matsch, 1888). In questo grande quadro, l’artista non immortala l’azione scenica ma opta per la prospettiva della ribalta come se il vero spettacolo da guardare non fosse quello della scena bensì quello offerto dalla grande e rumorosa folla viennese riunitasi in ranghi tra la platea, i palchi e la galleria del Burgtheater. Osservando questa importante opera ricaviamo un significativo affresco della società viennese: se in platea compaiono illustri e potenti personaggi dell’epoca (molti avevano richiesto di essere inseriti nel quadro per questioni di prestigio e status sociale), in galleria, dove pure sedeva il filosofo, stava un folto gruppo più o meno indistinto di appassionati (cfr. C. E. Schorske, La politica in una nuova chiave cit., pp. 195-197). Per essere corretti fino in fondo, dobbiamo tuttavia rilevare come il Burgtheater frequentato da Buber non fosse agli effetti proprio quello dipinto da Klimt poiché nel 1888 l’intero edificio fu demolito e un nuovo teatro venne riedificato nella Ringstraße.

30 M. Buber, La Duse a Firenze, infra, p. 216. Fino a diversa indicazione le citazioni sono tratte dallo stesso articolo.

31 «Ury può anche non sapere tutto questo – lo fa. Ma non nel modo in cui si usa uno strumento e poi lo si abbandona. Non è un contemplativo o un essere superiore. È un estatico. Dioniso vive in lui» (M. Buber, Lesser Ury, versione da «Die Welt» cit., p. 46, traduzione nostra).

32 M. Buber, La Duse a Firenze, infra, p. 218.

33 M. Buber, Della polarità. Dialogo dopo il teatro cit., pp. 98-99.

34 M. Buber, La Duse a Firenze, infra, p. 218.

35 Ibid.

36 M. Buber, Le storie di Rabbi Nachman cit., p. 66.

37 Occorre notare come la descrizione del terzo atto della Monna Vanna sia simile a un frammento di Io-Tu che riguarda la lotta per la religiosità contro la religione dogmatica intesa quest’ultima come dominio dell’Io-Esso: «Dio è vicino alle sue forme, fintanto che l’uomo non gliele sottrae. Ma quando il movimento di espansione della religione frena il movimento di conversione e sottrae a Dio la forma, il volto della forma si estingue: le sue labbra sono mute, le mani abbassate, Dio non la conosce più, e la casa del mondo costruita intorno al suo altare, il cosmo umano, va in rovina» (M. Buber, Il principio dialogico e altri saggi cit., p. 145). Per Buber vivere religiosamente significa plasmare nel mondo il volto di Dio scoperto tramite la relazione. Quando però l’uomo non rinnova più la sua azione nel mondo perde quell’immagine.

38 Ivi, p. 192.

39 M. Buber, Drei Rollen Novellis (1906) [Tre ruoli di Novelli]. La versione italiana di questo breve testo è stata rivista e pubblicata in appendice a questo volume, infra, pp. 219-228. Tutte le citazioni, fino a diversa indicazione sono tratte dalla nostra versione.

40 M. Buber, Le storie di Rabbi Nachman cit., pp. 65-66.

41 M. Buber, Io-Tu cit., p. 32.

42 M. Buber, Tre ruoli di Novelli, infra, p. 228.

43 M. Buber, Io-Tu cit., pp. 65-66.

44 Fu in occasione del suo viaggio in Russia, nel 1891, che Bahr vide per la prima volta la Duse in scena. L’attrice lo colpì tanto che il giovane scrittore spinse un agente tea-trale di Vienna a ingaggiarla per una tournée nella capitale austriaca. La Duse apparve subito a Bahr come portatrice di uno stile nuovo, uno stile che il giovane intellettuale aveva già rintracciato nella figura dell’attore “elementare” del teatro barocco e che era stato poi spazzato via dalla drammaturgia del Settecento.

45 Hermann Bahr, Die Schauspielkunst, Dürr & Weber, Leipzig 1923, p. 12. Tutte le altre citazioni da Bahr sono tratte dallo stesso saggio.

46 «Zwei Typen stehen einander gegenüber: der Schauspieler, der durch die beglückende Gegenwart seiner Natur wirkt, und der Schauspieler, der uns durch seine Kunst der Verwandlung, auch der inneren, durch den Reichtum an Gestalten bezaubert» (ivi, p. 15).

47 «Von dem anderen Schlag aber, von den Zauberern der inneren Verwandlung war der größte, den ich je gesehen, Novelli» (ivi, p. 15).

48 M. Friedman, Martin Buber and the theatre cit., p. 12.

49 M. Buber, Io-Tu cit., p. 60.

50 Ivi, p. 104.

51 M. Buber, Der Altar (1914), in Id., Ereignisse Und Begegnungen, Insel, Liepzig 1920, pp. 14-21.

52 In Der Altar è lo stesso autore a introdurre la figura del mistico tedesco e ad apparentarlo, in quanto fratello, a Grünewald. Questo forte riferimento a Meister Eckhart non deve stupirci se ricordiamo che nei primi anni del Novecento il filosofo compie uno studio approfondito proprio su questi argomenti. Eckhart compare più volte nella dissertazione di Laurea che il filosofo presentò il 19 luglio 1904 e che si intitolava Zur Geschichte des Individuationsproblems. Nicolaus von Cues und Jakob Böhme. Il volume è stato di recente editato e tradotto in italiano da F. Ferrari (M. Buber, Niccolò Cusano e Jakob Böhme. Per la storia del problema dell’individuazione, Il Melangolo, Genova 2013).

53 M. Buber, Der Altar cit., p. 17.

54 «Sie schillern nicht, sie prangen in ihrem Selbst, um ein oberes Selbst gereiht, das sie alle, alle Farben und Engel und Wesen, aufgenommen hat und emporträgt» (ivi, p. 19). Fino a nuova indicazione le citazioni sono tratte dallo stesso breve saggio.

55 «Das in nicht der Jude Jeschua […] es ist auch Jeschua, das ist nicht der eingeborne Logos […] es ist auch der Logos, das ist der Mensch, der Mensch von Allzeit und Überall, von Jetzt und Hier, der sich zum Ich der Welt vollendet. Das ist der Mensch, der die Welt umfasst und an ihrer Vielfältigkeit nicht vielfältig wird, vielmehr aus der Kraft seines Weltumfassens selber einig geworden ist, ein einig Tuender. Er liebt die Welt, er lehnt keine ihrer Farben ab, aber er kann Keine aufnehmen, ehe sie rein und gesteigert ist. […] Er, der einige, bildet die Welt zur Einheit» (ivi, pp. 20-21).

56 «Unsere Welt, die farbige Welt, ist die Welt, aber sie ist es in ihrem Geheimnis, in ihrer – nicht ureinigen, sondern geeinten – Glorie, und die Glorie ist aus dem Werden und aus der Tat» (Ibid.)

57 «Noi non siamo in grado di trovare l’unità vivente dietro la molteplicità. Siamo in grado di crearla a partire dalla molteplicità» (Ibid.)

58 Giuseppe Pardieri, Ermete Novelli, Cappelli, Rocca San Casciano 1965, p. 26.

59 H. von Hofmannsthal, La leggenda di una settimana viennese (1892), in Id., Gabriele D’Annunzio e Eleonora Duse cit., p. 87.

60 Ivi, p. 89, corsivo nostro.

61 H. von Hofmannsthal, Una settimana tea-trale viennese (1892), in Id., Gabriele D’Annunzio e Eleonora Duse cit., p. 95.

62 Lettera di Eleonora Duse a Francesco D’arcais del 1886, in Olga Signorelli, Eleonora Duse, Casini, Roma, 1955, pp. 71-72, corsivo nostro.

63 M. Buber, Io-Tu cit., p. 69.

64 M. Buber, Distanza originaria e relazione, in Id., Il principio dialogico e altri saggi cit., p. 291.

65 “Amare di più” costituisce una delle massime chassidiche fondamentali. Per spiegare questo concetto senza banalizzarlo, in quanto non si tratta di amore sentimentale ma di un vero e proprio strumento operativo nella realizzazione di sé e del mondo, occorre riportare alcuni passi dalle scritture chassidiche: «Quando un uomo vede che un suo compagno lo odia, deve amarlo di più. Perché la comunità dei vivi è il carro della gloria di Dio, e se nel carro c’è una fenditura, occorre ripararla, e se c’è poco amore, tanto che la coesione si perde, occorre accrescere l’amore dal proprio lato, per sconfiggere la mancanza […] L’amore è un’essenza che vive in un regno più grande del regno del singolo, e parla da una sapienza più profonda della sapienza del singolo. Esso è in verità fra le creature, ossia in Dio. Vita che difende e garantisce la vita, vita che si riversa nella vita, così vedete l’anima del mondo. […] Se una cosa ama troppo poco, l’altra amerà di più. […] Quando un uomo canta e non riesce ad alzare la voce, e qualcuno viene ad aiutarlo e comincia a cantare, allora anche il primo riesce ad alzare la voce. Questo è il mistero del legame» (M. Buber, La vita dei chassidim cit., p. 241).

66 M. Buber, Distanza originaria e relazione cit., p. 291.

67 Ivi, p. 292.

68 M. Schino, Il teatro di Eleonora Duse cit., p. 70.

69 Come suggerisce Schino nell’opera citata, il repertorio a canzoniere consta di una serie di opere che possono avere vita a sé stante, ma anche essere intese in sequenza, come diverse fasi di sviluppo di un unico ciclo o romanzo.

70 Ivi, p. 78.

71 M. Buber, Elementi dell’interumano, in Id., Il principio dialogico e altri saggi cit., p. 306.

72 H. von Hofmannsthal, La Duse nell’anno 1903 cit., p. 100.

73 Ivi, p. 103.

74 M. Buber, La modernità della parola: lettere scelte 1918-1938, Giuntina, Firenze 2000, p. 173.

75 H. von Hofmannsthal, La Duse nell’anno 1903 cit., p. 104, corsivo nostro.

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