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La Conférence de sept Parfums

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Pierre Guicheney

Du lac Nasser à Kenduli

Texte intégral

1Est-ce vraiment sur le lac Nasser que cela a commencé ? Si ce n’était qu’une étape, elle fut en tout cas d’importance. J’allais sur mes vingt-cinq ans. Cette nuit-là, alors que je naviguais d’Aswan à Wadi Alfa, allongé sur le pont d’un transbordeur flanqué de deux barges, quelques compagnons de traversée se livraient à une joute poétique ponctuée de ces discrets claquements de doigts approbateurs exécutés en secouant les mains de bas en haut et sans plier les phalanges – je n’ai jamais réussi à les imiter –, pour saluer les plus belles envolées lyriques des conteurs. Les chameliers qui sillonnaient le désert de Nubie avant que les transports mécaniques ne supplantent les caravanes avaient inventé ces joutes, m’a-t-on dit, pour tromper l’ennui des interminables voyages. Je n’entendais rien à leurs poèmes, mais j’exultais de participer à ce moment chaleureux et pacifique entre tous où des hommes s’offrent des rimes et se racontent des histoires au cœur de la nuit.

2Cet échange prenait encore plus de sens sous l’immense ciel étoilé du désert dont aucun éclairage urbain ne souillait la pureté alors que notre nef froissait les eaux veloutées du Nil, certainement l’un des fleuves les plus contés au monde. C’était mon premier grand voyage vers l’Afrique Noire et vers l’apprentissage de la liberté.

3Quelques mois plus tard, de retour du Soudan et du Kenya où j’avais croisé les derniers hommes de la planète qui vivaient encore nus, apollons et aphrodites noirs, je retrouvais à Paris un très cher ami en transit entre Port-au-Prince, la capitale haïtienne, et la Pologne. Il revenait d’Haïti en compagnie d’un petit groupe de jeunes gens de diverses nationalités. Une expédition d’un mois leur avait permis de rencontrer les artistes paysans d’une communauté appelée Saint-Soleil, ainsi que des prêtres et des fidèles du culte vaudou. Le groupe était dirigé par un célèbre metteur en scène polonais de 46 ans que je connaissais déjà, Jerzy Grotowski. Il avait baptisé son singulier programme de recherches le Théâtre des Sources. Selon ses propres mots, « nous cherchions surtout ce que l’être humain peut faire avec sa propre solitude, comment elle peut être transformée en une force et une relation avec ce qu’on nomme milieu naturel », mais il s’agissait aussi – et c’était la raison de l’expédition en Haïti – de se mettre en relation avec des forces similaires à celles qui se manifestent dans les cultes africains et antillais, ces entités que les Haïtiens nomment les Mystères. À la faveur de nos discussions et de ce qui émanait des compagnons de Grotowski, je compris que si je réussissais à me joindre à eux, j’aurais plus de chances de trouver ce que j’étais allé chercher seul, en remontant le Nil du Caire à Nairobi : un chemin de danse, de créativité et de liberté, de vérité « au cœur de la nuit étoilée ». Intransigeant. Je ne me trompais pas. J’écrivis à Grotowski qui m’invita aussitôt en Pologne.

4Je participai à plein temps au Théâtre des Sources pendant une année, dans la forêt polonaise et en Inde. L’automne et le début de l’hiver passés en Pologne furent une période éprouvante de froid mordant, de solitude et de silence intenses où chacun d’entre nous tentait, se pliant à l’injonction de Grotowski, d’inventer seul sa propre discipline pour se forger « un corps vivant dans un monde vivant » : marches, courses, danses, musique répétitive, tentatives de dialogues avec les éléments et les lieux naturels. Je me concentrai plus particulièrement sur ce que j’appellerais plus tard le chant du tambour et sur une marche dansée dont je poursuivis l’exploration pendant plusieurs années. J’y reviendrai peut-être.

5L’expédition de février 1980 en Inde anticipa l’arrivée du printemps. Ce voyage nous offrait l’occasion d’être au plus près du « maître » (même si Grotowski refusait énergiquement d’être considéré comme un maître, c’était sa vraie stature et, pour nous, sa fonction). Nous étions un tout petit groupe de cinq disciples, quatre Européens et un jeune Haïtien, Mikado, le fils d’un puissant houngan – un prêtre du vaudou – que Grotowski tenait particulièrement en estime. L’Inde était, avec Haïti, la terre aimée entre toutes de Grotowski. C’est là, sur le mont Arunachala, que, selon son souhait, ses cendres furent dispersées après sa mort survenue le 14 janvier1999. Paix à son âme.

6Dans sa jeunesse, Grotowski avait étudié le sanskrit. Un temps, il avait hésité entre des études savantes sur la philosophie indienne et les yogas, la psychiatrie et la mise en scène. Il avait finalement opté pour le théâtre. En sus de l’adaptation d’un florilège de techniques européennes, il avait puisé dans les techniques théâtrales de la tradition indienne et dans celles du yoga pour fonder un nouvel art de l’acteur qui avait tout d’une discipline spirituelle d’une exigence extrême, hors norme. La représentation théâtrale idéale devait être un « acte total » libéré de tous les artifices techniques, au cours duquel « l’acteur saint » transfiguré et les spectateurs partageraient un degré d’humanité plus vrai, plus haut, plus intense que le degré quotidien. Lorsque l’Occident découvrit en 1965, à Paris puis à New York, cet astre né derrière le rideau de fer, ce fut une déflagration. Dans les cénacles et revues de l’avant-garde, on ne tarda pas à s’écharper entre grotowskiens et anti-grotowskiens… J’avais moi-même suivi, avec l’un de ses rares disciples authentiques de l’époque, un apprentissage d’acteur – on méprisait l’appellation, infamante, de « comédien » – sous le signe de son « théâtre pauvre », exécutant inlassablement exercices physiques et vocaux en maillot de bain noir dans des combles glaciaux des abattoirs désaffectés de La Villette, à Paris. Nous lisions Dostoïevski, la vie de François d’Assise ou du saint tibétain Milarepa, mais aussi les aventures sorcières de Carlos Castaneda. Lorsque je le connus en personne, Grotowski se révéla bien plus chaleureux, drôle et humain que l’image caricaturale de grand inquisiteur théâtral qu’on lui avait accolée et avec laquelle il jouait.

7Grotowski nous raconta combien, enfant, l’Inde avait nourri ses rêves d’Orient, très particulièrement au travers d’un livre que sa mère lui avait offert à l’époque de la guerre. Il s’agissait du récit de voyage de Paul Brunton intitulé L’Inde secrète. Brunton y conte comment il rencontra un homme « totalement réalisé », Ramana Maharshi, au bout d’une longue quête à la recherche de grands yogis et d’hommes saints authentiques. Illuminé par la rencontre, il en devint en quelque sorte le disciple. Ramana Maharshi vécut de 1879 à 1950 dans le Tamil Nadu, au sud de l’Inde. À l’âge de 17 ans, saisi à l’improviste par une peur panique de la mort, il se posa de tout son être, corps et âme, la question de qui était ce « je » qui avait tant peur de la mort. Il imita alors la mort et la rigidité cadavérique, allant jusqu’à bloquer sa respiration et réalisa que « je » n’était pas son corps. Ce questionnement intense fut accompagné d’une attirance irrésistible pour la montagne sacrée d’Arunachala, près de Madras, un lieu de culte considéré comme une matérialisation du dieu hindou Shiva. L’ascète se retira dans la cave d’un temple puis dans différentes grottes de la montagne où il resta en méditation pendant plusieurs décennies. Grotowski ne l’avait jamais rencontré, mais celui qu’on appelle encore le sage de la « montagne de feu » d’Arunachala, fut, j’en suis certain, son véritable guide intérieur, sa boussole.

8Grotowski préférait cependant évoquer l’attitude rebelle des « fous de Dieu », les Bauls, rencontrés au cours du voyage solitaire de six semaines qu’il fit en Inde en 1970 – il se rendit certainement à Arunachala durant ce même périple. Il revint du voyage transformé, tant intérieurement qu’extérieurement, ayant troqué son ancien look sévère « stalinien », comprenant lunettes noires à verres fumés, embonpoint marqué, visage glabre et costume-cravate, contre un tout autre aspect : vingt kilos de moins, cheveu et barbe longs, chemises flottantes de hippie. Mais son esprit n’était pas égayé par les vapeurs du haschich, même s’il avait partagé quelques jours l’errance et la condition de mendiants sacrés de Saddhus rencontrés en chemin.

9Metteur en scène au sommet de la gloire, Grotowski rentrait en Europe avec la ferme intention d’abandonner le théâtre pour des expériences collectives à inventer ex nihilo. Il entraîna toute sa compagnie du Teatr Laboratorium dans cette aventure, puis chercha et trouva des troupes fraîches : des jeunes gens prêts à l’accompagner aux limites de l’expérience de soi et de la perception, limites qu’il leur proposait de repousser jour après jour avec méthode, enthousiasme et rigueur.

Ramana Maharshi

Ramana Maharshi

Collection de l’auteur

10Nous avions une confiance aveugle en lui et étions prêts à tout expérimenter, tout risquer pour peu qu’il nous le demandât. Une condition idéale pour découvrir et se transformer.

11Dans l’avion qui nous emmenait de Varsovie à Mumbai, Grotowski nous exposa les deux buts de notre voyage : rencontrer de jeunes Indiens « lassés de la modernité » et découvrir les Bauls, ménestrels errants du Bengale qui voyageaient, souvent à deux, de village en village en mendiant leur pitance, pratiquaient un yoga secret et connaissaient des techniques vocales et de danse « très anciennes ». Par la seule intensité de leur présence – je rapporte ses paroles telles que je les ai comprises –, ils apportaient aux villageois bengalis harassés par le labeur des champs et absorbés par le souci de la survie au jour le jour le témoignage qu’une autre vie était possible. Il ne nous en dit guère plus.

12Après une brève escale à Mumbai, nous rejoignîmes Kolkata par avion. De là, nous nous rendîmes à Kardaha, une petite ville de la grande banlieue de Kolkata, pour rencontrer une troupe théâtrale qui avait choisi de s’appeler Living Theatre. La troupe rassemblait des jeunes gens qui parcouraient villes et villages pour y donner des représentations de pièces militantes qui opposaient petits exploitants, ouvriers ou journaliers misérables, aux grands propriétaires, aux négociants, aux patrons ou à une autorité publique corrompue. Dans mon souvenir, le spectacle auquel nous avons assisté ce soir-là était très vivant et rythmé. Je fus bien entendu plus frappé par la qualité des chants, des mouvements et de la musique que par le message politique et les dialogues en bengali.

13Après le spectacle, nous fûmes invités à dîner chez l’oncle de l’un des acteurs, sans doute la famille la plus aisée du quartier. Les braves gens avaient mis les petits plats dans les grands pour nous offrir un repas servi sur une table dressée à l’européenne avec couverts et nappe brodée. Un professeur de théâtre de Kolkata qui avait longuement suivi des musiciens Bauls et que nous avions rencontré la veille, Deepak Majumbar, arriva sur ces entrefaites. Grotowski lui ayant confié qu’il cherchait à rencontrer des Bauls, il en avait déniché un qui s’était aussitôt libéré. Le Baul s’appelait Gour Khepa : il nous apparut comme une sorte de Jimmy Hendrix indien. Les cheveux en broussaille coiffés à l’afro, couvert de bijoux, vêtu d’une robe multicolore d’Arlequin, c’était un magnifique volcan en éruption. Son assurance, sa gouaille et son shilum dont, après avoir poliment demandé s’il pouvait chanter et fumer, il tira une épaisse fumée de haschich, tranchaient avec l’attitude compassée des parents de nos jeunes hôtes. Il nous fit ensuite une démonstration époustouflante de son art de chanteur et de joueur de komok, un instrument à deux cordes appelé aussi « vague de joie ». Nous étions ravis.

De gauche à droite et de haut en bas.
Deuxième rang debout : personne non identifiée, Abani Biswas, Marek Musia, Jerzy Grotowski,Gour Khepa, Ramu, Mikado Cadet, Horidashi Kheppa et jeune fille non identifiée, Dibyendu Gangopadhya, François Liège
Premier rang debout : Katarina Seyffert, Ramananda das Baul,
Accroupis : Pierre Guicheney, Probir, Deepak Majumbar, personne non identifiée

Marek Musial

14Deux jours plus tard, accompagnés par quelques membres du Living Theatre et par Deepak Majumbar, nous fîmes avec Gour et son maître Ramananda das Baul le voyage en train puis en autobus jusqu’à Kenduli, un site sacré où les Bauls se rendent en pèlerinage une fois l’an. Une légende rapporte que le poète médiéval Joydeva aurait choisi ce village, situé au bord d’une petite rivière et à la lisière d’une immense forêt qui a beaucoup diminué depuis, pour y achever son œuvre majeure, la Gita Govinda. Le dieu Krishna était descendu dans la forêt lui apporter l’inspiration. La tradition rapporte que beaucoup de chants ont été écrits par les maîtres bauls dans le bois sacré de Kenduli.

15Faute de place à l’intérieur du bus bondé de paysans et de pèlerins et de quelques animaux de basse-cour, nous étions juchés sur le toit du véhicule. Plus âgé que Gour, Ramananda était d’une maigreur extrême et semblait de santé fragile. Il était vêtu lui aussi d’une longue robe faite de pièces colorées grossièrement assemblées. Au moment où nous arrivions à Kenduli, il leva les bras au ciel, cria « Jaï Gourou ! » et s’évanouit, ravi par une extase. Deepak et Gour ne semblèrent pas surpris et le ramenèrent doucement à lui en lui rafraîchissant le visage. Je vibrais : ce drôle de bonhomme me faisait l’effet d’une antenne émettrice-réceptrice qui nous éclaboussait d’ondes magnétiques. Je commençais à entrevoir le pourquoi de l’amour immodéré de Grotowski pour l’Inde : en Europe, il était impensable qu’un individu se comporte ainsi dans un endroit public sans qu’on l’enferme aussitôt à l’asile. Il est cependant évident qu’un tel ravissement ne relève pas de la psychiatrie. Son acceptation était la marque d’une familiarité avec le monde mystique partagée par tous. En Inde, saints et fous de Dieu avaient leur place dans la vie quotidienne.

16Les jours qui suivirent, nous fîmes participer les jeunes Bengalis du Living Theatre à quelques-unes des actions que nous avions préparées pendant l’hiver dans la forêt polonaise : des marches lentes, rapides, dansées ou des séries de positions et de mouvements réalisés dans la nature. Grotowski dirigea personnellement des exercices vocaux qui emmenèrent certains de nos amis indiens à la découverte de réalités et de vibrations insoupçonnées. Le soir, les Bauls chantaient et jouaient leur musique brute. Ramananda était presque toujours au bord de l’extase, accompagné par un Gour exubérant. Tous deux fumaient d’énormes quantités de ganja. L’un ou l’autre d’entre nous aurait sans doute apprécié de partager leur shilum, mais Grotowski nous l’avait interdit.

17Nous nous rendons un soir dans le bois sacré, une petite forêt très clairsemée au sol sablonneux. Notre compagnon haïtien Mikado a apporté un tambour. Nous nous installons en silence dans une clairière du bois, à une bonne distance les uns des autres. Puis nous exécutons en direction des quatre points cardinaux une série de positions où nous étirons puis tendons lentement en arc la colonne vertébrale. La séquence de mouvements achevée, nous nous accroupissons. Mikado caresse son tambour. La lumière du crépuscule faiblit de minute en minute. Des mouvements spontanés, presque réflexes, d’étirement des jambes et du dos s’imposent soudainement à moi « de l’intérieur ». Simultanément, j’entends un craquement de branchages et perçoit une présence, un courant qui fond sur moi et m’investit. Le cœur battant, je me lève d’un bond et, emporté par le courant, parcours le bois d’un bouquet d’arbre à l’autre, comme attiré tour à tour par des pôles magnétiques, violemment ballotté de droite et de gauche comme on peut l’être par les rouleaux de l’océan. C’est à la fois délicieux et effrayant. C’est une présence mâle, enveloppante, chaude, impérieuse, alliée, elle a une personnalité. J’ai l’impression qu’elle me délivre une sorte de message crypté dans la danse – je n’ai pas d’autre mot – et les parcours qu’elle m’impose dans le bois sacré. Grotowski rentre au village avec le groupe. Je me retrouve seul. La nuit est tombée, mais l’espace vibre d’un rayonnement presque palpable. Je m’assois en tailleur comme Grotowski nous avait préventivement conseillé de le faire pour les cas où nous nous sentirions submergés par des forces difficiles à maîtriser et j’attends un long moment « que le courant cesse ». Puis je dirige mes pas vers le hameau. Quelque chose en moi a reconnu la présence qui m’a investi. À mon retour, Grotowski me prévient : « J’ai emmené les autres pour éviter que ça ne devienne une démonstration. On ne parle pas de ça qui s’est passé. » Il m’aurait de toute façon été difficile d’exprimer ce que je venais de vivre. Je découvris plus tard par moi-même que de tels processus sont communs, voire banals dans plusieurs traditions de matrice africaine. J’avais en tout cas appris dès cette première rencontre dans le bois sacré à m’en débrouiller tout seul et à ne pas les craindre. La première fois est inoubliable.

18Au tout début de mon périple vers les sources du Nil qui avait précédé ma venue en Pologne, j’avais fait une halte d’une semaine au Caire. J’avais acheté à Khan al Khalili, le célèbre bazar de la capitale égyptienne, un magnifique darbouka dont le corps en poterie était couvert d’un précieux travail de marqueterie qui mariait la nacre, le bois et l’ivoire de dent de chameau. Je ne crois pas qu’il s’en fabrique encore d’une telle finesse. Je l’emballai avec mille précautions et l’expédiai par poste en France.

19Lorsque je pris le train pour la Pologne l’automne suivant, j’emmenai ce tambour et quelques autres instruments à percussion dans mes bagages. Dès que l’occasion s’en présentait, je battais la peau de l’un ou l’autre de ces chers compagnons.

20Cette inclination n’avait pas échappé à Grotowski qui m’indiqua un chemin pour découvrir quelques secrets du jeu des tambours. Il évoqua des témoignages d’ethnologues qui avaient entendu, au cours de séances chamaniques, des voix ou des appels d’animaux qui semblaient ne provenir de nulle part. Il parla aussi de chants qu’il avait lui-même entendus provenant de maman-tambours du vaudou. Suivant ses conseils, je m’exerçai avec deux de mes compagnons à répéter le même rythme pendant plus de six mois, quelquefois jusqu’à six heures par jour. Constance, contrôle et rétention : il nous fallait proscrire toute accélération impromptue et frapper nos instruments assez doucement pour qu’on ne puisse pratiquement pas en discerner le son depuis l’extérieur de la pièce où nous nous exercions. En évitant de les battre trop violemment, nous pouvions espérer les laisser émettre leur propre voix. Grotowski nous avait garanti que cette pénitence – nous étions toujours tentés de nous enivrer du fracas des percussions – nous aurait permis d’entendre un jour nos instruments chanter, mais notre séjour dans la forêt polonaise se terminait et aucune des voix promises ne s’était élevée.

Ramananda observe Grotowski peigné par Gour Khepa, Kenduli 1980

Ramananda observe Grotowski peigné par Gour Khepa, Kenduli 1980

Marek Musia

Avec Saint Soleil à Orly, 1980. De gauche à droite : non identifié, Maud Robart, Jean-Claude Garoute,
deux personnes non identifiées, Pierre Guicheney, le houngan du village de Kazale Amon Frémon.

Avec Saint Soleil à Orly, 1980. De gauche à droite : non identifié, Maud Robart, Jean-Claude Garoute,deux personnes non identifiées, Pierre Guicheney, le houngan du village de Kazale Amon Frémon.

Collection de l’auteur

21C’est la fin de l’été 1980. La Pologne est bloquée par les grèves de Solidarnos´c´ et le moment de notre séparation est arrivé. Nous décidons de jouer ensemble pour la dernière fois dans la grange que nous avons aménagée en salon de musique. Que ça marche ou pas nous importe peu. Nous voulons seulement clore dignement nos quelques mois de travail commun avant notre dispersion aux quatre horizons. Et cette nuit-là, comme un cadeau d’adieu, harmonies chorales, balafons, gamelangs, carillons, voix célestes et roulements chthoniens, violons, trompes se succèdent en vagues incessantes, transfigurant les tambours. La charpente de la grange et la maison mitoyenne en tremblent – et nous avec. Cela débute par un son continu, lointain, comme un bourdon de tampura indien, puis des voix féminines qui rappellent les chœurs bulgares s’élèvent jusqu’à saturer entièrement l’espace. Comme un caméléon symphonique qui aurait endossé les costumes musicaux de la terre entière, nos instruments se transforment sous nos mains, nous entendons déferler de tous les horizons des nappes de vibrations qui nous investissent de la pointe des pieds à la racine des cheveux. Il nous a fallu nous abandonner presque entièrement pour en arriver là. Il ne me reste par moments qu’une infime pointe de présence au sommet du crâne, mais je maintiens le contact avec mes compagnons, m’arrime à mon tambour, la colonne vertébrale cinglante, chevauchant à travers ces paysages sonores enchanteurs, infinis, tout en étant chevauché moi-même par les flux et reflux sonores qui me guident, m’offrant à chaque instant une nouvelle direction vers laquelle voguer. Mais ce n’est pas que de la musique, les sons ont une texture, ligneuse, minérale, céramique ou métallique, une épaisseur, une densité, un toucher, des couleurs, une température qui changent eux aussi constamment. L’endurance que nous avons acquise au cours des six mois de préparation précédant nous permet de ne pas flancher, mais d’arriver à bon port, exaltés, ravis, comblés, légers, rincés, heureux, terriblement vivants.

22Quelque vingt ans plus tard, lors de l’une de ses ultimes leçons au Collège de France, Grotowski analysera cet épisode du Théâtre des Sources, dans son français si particulier :

Ils devaient travailler en cherchant la manière non pas de frapper, mais de laisser les tambours chanter. Ça n’a pas marché. Ça a duré des semaines et des semaines, mais ça n’a pas marché. Finalement, la dernière rencontre de ces personnes autour des tambours a eu lieu. Ils se sont dit : « Bon, on a raté, mais quand même on va essayer de jouer une dernière fois pour la mémoire. » Et là, quand ils n’ont pas eu une attitude active que ça va, que ça doit marcher ; ça a marché de manière pleine pour la première fois. Les tambours ont chanté, quelque chose s’est passé. Et comme ça, on a fini avec les tambours chantant. Là, il y a une autre affaire, c’est-à-dire c’est comme Wu Wei dans le taoïsme : « l’action de non faire ». Ils ont renoncé à combattre activement cette possibilité. Alors, ils ont laissé le tambour faire son affaire. C’est comme dans la technique de tirer à l’arc, d’envoyer une flèche dans la technique japonaise : il faut aboutir à un moment où ce n’est pas moi qui envoie une flèche, c’est la flèche qui part d’elle-même. C’est le même phénomène : le mental ne cherche pas une victoire, il n’y a pas d’application volontaire et mécanique à faire quelque chose et tout d’un coup, ça se fait. Ça se fait. Ce n’est pas : moi, je fais. Et comme ça, ce dernier jour, ça s’est fait, les tambours ont chanté. […]. Ce n’est pas les mains qui frappent, c’est une complexité qui englobe plusieurs facultés de l’être humain. Évidemment, ce ne sont pas les grands artistes, mais ils font bien leur boulot. Et c’est noble. Avec cet exemple, nous pouvons un tout petit peu toucher, sur un niveau de sauvetage, comme il y a les autres niveaux, comme je l’ai dit, la question du deuxième horizon : c’est faire parfaitement, nettement, correctement, même en acceptant qu’on est accepté, ce qui très beau, mais il y a un autre horizon pour lequel on fait cela. Et là commence comme un autre niveau de l’approche qu’on peut dire artistique, non artistique, qui dépasse l’art. Quelque chose d’autre est ouvert.

Table des illustrations

Titre Ramana Maharshi
Crédits Collection de l’auteur
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Légende De gauche à droite et de haut en bas.Deuxième rang debout : personne non identifiée, Abani Biswas, Marek Musia, Jerzy Grotowski,Gour Khepa, Ramu, Mikado Cadet, Horidashi Kheppa et jeune fille non identifiée, Dibyendu Gangopadhya, François LiègePremier rang debout : Katarina Seyffert, Ramananda das Baul, Accroupis : Pierre Guicheney, Probir, Deepak Majumbar, personne non identifiée
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Titre Ramananda observe Grotowski peigné par Gour Khepa, Kenduli 1980
Crédits Marek Musia
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Titre Avec Saint Soleil à Orly, 1980. De gauche à droite : non identifié, Maud Robart, Jean-Claude Garoute,deux personnes non identifiées, Pierre Guicheney, le houngan du village de Kazale Amon Frémon.
Crédits Collection de l’auteur
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