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La Conférence de sept Parfums

 | 
Pierre Guicheney

Chasse à l’âme : le danger et la chance

Antonio Attisani

Testo integrale

1Nous nous sommes occupés ou nous nous occupons de théâtre. Mais l’idée de théâtre qui nous occupe, quelle est-elle ? Dans l’histoire de chaque civilisation et dans chaque biographie humaine, le théâtre est quelque chose de différent. Il est, dans des proportions jamais semblables, un savoir su et un savoir non su. Notre collection rend compte, entre autres, de cette oscillation, ou, si l’on préfère, de cette ambiguïté qui peut être tout aussi bien signe de richesse que d’abrutissement. Si on la subit, on devient exécutant passif de l’ordre social dominant alors que lorsque l’on apprend à la remettre lucidement en question, on peut décider comment l’on joue sa propre partition dans la vie. Ce préambule n’entend donc pas expliquer un récit qui, bien qu’il ait l’apparence d’un documentaire autobiographique, est et doit rester une fable, autrement dit la trace d’un cheminement initiatique et d’une transformation. Je me limiterai à inviter le lecteur à créer son propre cadre où il pourra insérer ce tableau avant de lui trouver un emplacement idoine sur l’un des murs de sa « maison ».

 

2Ce livre, je l’ai jusqu’à présent feuilleté plusieurs fois, comme on le fait d’un atlas. Dès demain, je le lirai et cela signifiera – c’est-à-dire « mettra en signe » – le passage de la cartographie au voyage. Bien sûr, le voyage qu’entreprend le lecteur est celui des sens internes, pensées et sentiments, différent de celui de l’auteur, qui en a fait l’expérience esthétique. Il est probable que beaucoup, comme moi-même, s’apercevront d’emblée que ces cartes indiquent certains lieux et certaines personnes qu’ils connaissent plus ou moins bien, plus ou moins directement. Peu à peu, ils rencontreront de nouveaux personnages, fantômes de noms et de mots, de pensées et d’actions évoqués par l’auteur. Pierre Guicheney a composé dans ces pages une sorte de court-métrage irréalisable, car la plus grande part des événements relatés reposent exclusivement dans sa mémoire, dans sa vie.

 

3Comme dans le cas d’un des volumes précédents de cette série, Le jardin de François Kahn, nous sommes les destinataires d’un témoignage et d’une fatale trahison, nous assistons à des événements qui restent ineffables dans leur objectivité et qui sont présentés comme propulseurs d’une vie de recherche. L’auteur la décrit comme « un apprentissage de la liberté » lequel consiste à reconnaître le pouvoir savant de certaines forces que les Gnawa appellent « génies », les Haïtiens « mystères » et ainsi de suite. Comme pour Kahn, la recherche a commencé aux côtés de Grotowski, dans les années 1980, quand celui qui ne voulait pas être appelé maître, même sans majuscule, laissait croire qu’il avait abandonné le théâtre alors qu’il était en chemin vers son origine, mais avec de nouveaux compagnons. Cette petite communauté nomade provisoire professait une religio de la liberté. Chacun de ses membres désirait une vie tout autre que la simple survie et, a fortiori, que celle promise par un « emploi stable ». Ils voulaient avant tout un « vivre » comble de sens, une chasse à l’âme poussée jusqu’à ses conséquences les plus extrêmes, peut-être jusqu’à l’explosion de l’idée même de liberté. Quant au terme « origine », il faut l’entendre comme l’entendait Walter Benjamin, à savoir qu’il ne « ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais le tourbillon de ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin » : rien à voir avec les appareils idéologiques, les schémas comportementaux et les codes émotionnels à partir desquels on mène, pour utiliser la synthétique et efficace définition de Grotowski, « une vie de merde » (« La vie séparée de la recherche, c’est de la merde », m’avait dit à l’époque un de ses collaborateurs du Théâtre des sources).

4En effet, même si l’on peut assurément être d’accord avec Carlo Sini sur le fait que le théâtre est « à l’origine de tous les arts et de tous les savoirs », en avoir acquis pleine conscience – difficilement, étant donné son grand éloignement de la conscience commune –, est seulement le point de départ du vrai travail, parce qu’il est indispensable de comprendre non seulement intellectuellement ou « athlétiquement », mais avec toute sa personne, en quoi consiste cette origine. Le vrai travail qui devrait être, pour chaque individu, donner une forme vivante à son propre théâtre, c’est-à-dire à sa propre performance dans le monde.

5Dans ce sens, le théâtre (grec), racine de tous les arts et de tous les savoirs (de la civilisation occidentale), peut être rapproché du yoga tantrique, ou plutôt de cette « instance tantrique » qui marque, dans toutes les civilisations, le début de la culture, précédant les institutions religieuses et théâtrales pour ensuite les in/former et finir enterrée et soumise aux paradigmes idéologiques. C’est ainsi que le théâtre s’est réduit à n’être plus qu’illustration et transmission des idées, qu’il est devenu une construction conceptuelle/dialectique discursive qui a oublié le potentiel émotionnel et participatif des arts scéniques.

 

  • 1 Néologisme inventé par Grotowski lui-même pour désigner, entre autres, les techniques d’accès à « l (...)

6D’où le caractère crucial de la distinction proposée par Grotowski entre les deux principales formes de yoga (discipline, éducation) et le choix du yoga tantrique, où « il s’agit de se laisser porter par les forces naturelles et de toujours lutter pour ne pas être dévoré par ces forces ». L’option tantrique implique, entre autres, qu’il faut diriger le regard vers des horizons différents et pratiquer la sagesse du voyage, donc se confronter aux traditions d’autres civilisations avant de rentrer à la maison (ou dans le lieu que l’on a élu à cette fonction), lorsque l’on aura acquis la capacité de reconnaître aussi, dans sa propre culture, le savoir sur l’originaire.1

 

7Le jeune Grotowski avait choisi le théâtre après avoir sérieusement étudié le sanskrit et pris en considération l’étude de la psychiatrie. Son théâtre fut dès le départ ultra mondain, orienté vers les insondables mystères d’Éleusis, mystères pour la compréhension desquels il s’est tourné vers ce qu’il en restait dans le monde. Pour cela, il s’engagea dans l’exploration des énergies invisibles et il fréquenta leurs dépositaires actuels. Il cherchait le sens perdu d’un théâtre qui avait oublié ses liens avec l’origine, un sens que l’on peut retrouver avant tout chez les représentants vivants d’autres théâtres ou performances rituelles, des acteurs qui souvent savent, même lorsqu’ils ne savent pas savoir.

8Avec Grotowski, Guicheney est allé à la rencontre des Bauls et des Haïtiens, puis il a fait le choix de fréquenter les Gnawa et les Yoroubas, avant de revenir s’établir dans son pays natal.

9Tout cela devrait, entre autres choses, nous pousser à mieux réfléchir que cela ne s’est fait jusqu’à présent sur le paradoxe d’une science conservée par les perdants de la civilisation moderne, parfois anciens esclaves ou marginaux extrêmes de diverses régions d’Afrique, mais aussi par les guérisseurs aujourd’hui actifs en Mayenne : des formes de savoir non systématisé et apparemment en déclin qui survivent au côté des conquêtes de la modernité, conquêtes qui, outre leurs indubitables avantages, entraînent de terribles amnésies.

 

10Dans ces pages, il est donc question ni plus ni moins du voyage d’un chercheur, expérience singulière qui a son point de départ dans le théâtre et qui a su éviter la rigidité qui aurait pu résulter de l’affrontement des formes et fonctions profondément insatisfaisantes que cet art même a adoptées. Grâce à la rencontre avec un véritable maître qui ne voulait pas se reproduire à l’identique dans ses propres disciples mais partager avec eux un bout de chemin, une transmission s’est opérée et peut-être même un développement de ce tantrisme, avant l’inévitable séparation qui allait propulser chacun d’eux vers sa propre origine-et-destination personnelle.

 

11Un voyage ainsi entrepris n’est pas linéaire, il n’est jamais nôtre, il est du « rechercher » et non du chercheur, lequel chercheur débute dans ce cas précis par les secrets parfumés du théâtre.

12Une des artistes les plus abnormes du vingtième siècle, Charlotte Salomon, a défini son immense cycle pictural autobiographique comme un Singspiel (littéralement, une « opérette »). Et en manière de titre, elle a placé une question : Leben ? Oder Theater ? (Vie ? Ou théâtre ?). Eh bien, ici, nous pourrions inverser les termes : Théâtre (et danse et chant et prière. En un mot : rituel) ou vie ? Pour découvrir combien vie et théâtre sont consubstantiels, il faut contourner le faux dualisme fiction/réalité et se confronter à ce qui oppose d’un côté automatismes et torpeur et, de l’autre, performance de la liberté et éveil.

13Ce genre de voyage est donc tout à la fois réel et symbolique et la visite aux quatre coins du monde précédant la redécouverte de son propre pays dans lequel on entreprend une nouvelle vie n’est que l’épreuve fatale à laquelle on se soumet pour devenir soi-même. Au cours du périple, on peut avoir ou pas la bonne fortune de rencontrer quelques maîtres, sans que ce soit décisif : il faut être capable de les reconnaître, ou plutôt d’accepter l’accident. De toute façon, les découvertes fondamentales adviennent, si elles adviennent, dans la plus profonde solitude.

14Tout cela, Grotowski le savait depuis l’enfance. Il arrive la même chose à tous les groupes de chercheurs, d’où l’importance du désert ou de ses équivalents. Solitude et froid, silence surtout, le lieu le plus habité par la vie originaire. Les guides éclairés du calibre de Grotowski le savent et savent donc aussi combien il est important de travailler avec les autres pour réussir à mettre au point sa propre discipline et espérer devenir ainsi « corps vivant dans le monde vivant ». La saison du groupe est celle où l’on écoute les paroles du maître et par-dessus tout sa voix, où on le regarde plus lui que ses textes, où l’on reçoit les graines que chacun fera pousser ensuite dans sa propre terre. L’art est toujours un véhicule, même si son efficace réside dans l’accomplissement de l’œuvre.

 

15Les rayons de la littérature sapientiale et de voyage ploient sous le fardeau de milliers de volumes, mais c’est seulement en affrontant le voyage en personne que l’on pourra en extraire ceux adaptés à soi. Dans ce sens aussi, La conférence des 7 parfums, un des livres les plus brefs du monde, est riche d’indications. La clé de voûte de la « qualité » d’une œuvre, et même de son écriture, dépend de l’authenticité et de l’intensité de la quête existentielle de l’auteur. Si une écriture est distillée à partir d’une expérience décisive et n’est pas un produit de laboratoire, sa qualité claire et fraîche procurera un peu de bien-être au chercheur-lecteur. D’où l’importance décisive des savoirs dénichés aujourd’hui dans les plis des « sociétés sans science » (évidemment dans son acception dominante) dans lesquelles le souvenir (les traditions) est tout : sociétés anciennes et dans un certain sens encore enfantines, c’est-à-dire entrouvertes sur l’origine. Car c’est surtout au sein de la masse des perdants que se trouvent les personnes les plus proches du mystère.

16De quelque manière qu’on les nomme, les « mystères » ne sont rien d’autre que les lois de la nature et de la vie, des lois qui ne peuvent être reconnues une fois pour toutes, que ce soit pour les respecter ou les défier. Les mystères, on peut seulement les fréquenter, pour mourir et pour renaître continuellement, dans un cycle d’initiation perpétuelle qui commence par pousser vers le haut puis, à la toute fin, précipite vers le bas : la technique pour gravir l’échelle est difficile, mais quiconque ose se mettre à l’épreuve peut l’acquérir.

17Ce n’est donc pas un hasard si ce savoir s’est mieux conservé chez quelques-uns parmi les plus pauvres : eux affrontent quotidiennement le drame premier essentiel, à savoir la lutte qui oppose l’indispensable combat pour la survie au besoin de ne pas se limiter à bien s’en tirer, à la nécessité de « se laisser porter par les forces naturelles sans être dévoré », comme disait Grotowski dans un texte dense intitulé L’art du débutant, écrit après qu’il eut quitté le théâtre des spectacles (1978-1979).

 

18Dans L’art du débutant, Grotowski invitait (« Le voyage à l’Est, c’est le voyage vers le lever du soleil, c’est-à-dire vers le commencement ») et avertissait (« Il importe de ne pas être pressé de rendre visibles les choses qu’on considère comme personnelles et secrètes »). L’auteur de ce livre écrit avec une grande délicatesse, et cela plusieurs décennies après le Théâtre des sources, a fait siens ces deux concepts. Mais quelle est la raison qui pousse malgré tout à parler de certaines choses ? Probablement dire aux lecteurs, c’est-à-dire en fait à quiconque, que si l’on abat certaines barrières, on peut voir un monde différent : par exemple la barrière intérieure à chacun qui nous sépare des « énergies oubliées » et la barrière extérieure qui prive nos sens de la perception directe des « forces vitales du monde ». William Blake écrivait :« Si les portes de la perception étaient nettoyées, toute chose apparaîtrait à l’homme telle qu’elle est, infinie. » Celui qui fait tomber cette barrière grâce à l’action organique consciente (le drama) retrouve la synchronie avec le monde perçu par les sens. C’est ainsi que se réalise – rappelle Grotowski dans le texte cité – ce qu’il y a quelques siècles on appelait « symphonie des êtres », « harmonie ».

19Ici, Grotowski apparaît dans l’arrière-plan de l’action comme la figure paternelle adoptée par Pierre Guicheney. Après l’initiation à la vie adulte reçue avec le maître, Guicheney a continué toute sa vie à fréquenter certains « recoins du monde » et il a produit, entre autres, plusieurs livres et des documentaires qui parlent de cette exploration. La qualité d’attention mise en branle par l’enseignement grotowskien lui a donné la possibilité d’assister – et de participer – à des épisodes de magie et des prodiges de toutes sortes, ou, plus exactement, lui a offert la capacité de les voir, en deçà et au-delà d’une posture de jugement. En s’abstenant de juger hâtivement sur la base des schémas de notre anthropologie, et en décrivant ce qu’il a vécu, Guicheney dresse un majestueux catalogue d’interrogations en suspens et démontre qu’il a appris dans les lointains du voyage quelque chose de fondamental pour comprendre comment une relation avec les mystères a été sauvegardée jusqu’à aujourd’hui dans les contextes les plus divers, y compris ceux qui nous sont le plus proches et, partant, les plus difficiles à percevoir.

 

20La question reste ouverte du possible déclin, voire de la disparition définitive de certains savoirs dans le monde globalisé. Leur rencontre a provoqué chez notre auteur plus d’un enchantement et il nous les présente avec respect, sans répondre avec des formules toutes faites aux demandes de toutes sortes qui surgissent chez ceux qui en apprennent directement ou indirectement l’existence. Il a vérifié dans les circonstances les plus variées que les protocoles performatifs « grotowskiens » sont une première réponse responsable et sensible à ces savoirs. Il ne se hasarde pas à des jugements exaltants, à des propositions pour les fixer sous forme de codes universels ou à de consolantes hypothèses pour leur intégration indolore dans la culture mondialisée, mais il se limite, si l’on peut dire, à en prendre acte et à déposer devant nous ce qu’il a vécu. Il nous reste le choix de refermer le livre et de le classer dans le rayon des choses éteintes, ou bien de penser que la civilisation n’est pas faite que de progrès et de régressions, mais aussi d’épisodes qui relèvent du saut quantique, éléments d’un récit qui peuvent fermenter dans notre culture si nous savons les contextualiser et en tirer les signes et les techniques qui renvoient au contact avec l’origine. Tout cela avec la conscience que la vérité est multiple dans l’espace et dans le temps, que les vérités ont des durées et des efficacités diverses, que le travail sur soi-même et avec les autres est une praxis épigénétique consciente et volontaire mais principalement expérimentale.

21De prime abord, on peut être embarrassé par la difficulté de distinguer entre événement réel et fiction, mais si l’on accepte tranquillement que l’événement n’existe pas (plus) et qu’il faut reconnaître au récit toute la consistance qui est sienne, alors on évitera le sentiment de frustration et une sorte d’allégresse pourra naître du fait de ne pas savoir mais de pouvoir quand même décider quelle direction emprunter. Au fond, dans chaque partie du monde, on répète le récit de son origine, à Ifé comme en Haïti, au Bengale comme dans la Mayenne : l’origine, c’est-à-dire le début du passage de la nature à la culture à travers la performance-rituel.

22De tous les lieux au monde, celui qui est fondamental pour chaque individu est son propre Soi. À ce propos, l’auteur reconnaît que « Le pèlerinage est avant tout découverte ou redécouverte d’un paysage intérieur, celui que l’on possède déjà et à qui l’on se doit d’être fidèle tout au long de sa vie. » Autrement dit, que connaître c’est reconnaître et que celui qui réussit à ne pas se faire aplatir par le dispositif social ne peut que devenir soi-même, vérité en pérenne transformation.

23La chasse à l’âme présente des difficultés et des embûches que seul peut surmonter celui qui est mû par un grand besoin et un enthousiasme raisonné.

Note

1 Néologisme inventé par Grotowski lui-même pour désigner, entre autres, les techniques d’accès à « l’origine » telle que définie par W. Benjamin.

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