1Dire con il Mazzini del Dramma storico che siamo diseredati di dramma per le stesse ragioni per le quali siamo diseredati di storia, farebbe sorridere, come riassumere le formule con cui nel passato i nostri letterati hanno affidato al teatro i nobili scopi della morale e della politica. Non era, però, soltanto, un’illusione che il teatro influenzasse la storia e la politica, i costumi e i doveri degli uomini, perché i letterati la storia la facevano per davvero e la raffiguravano, spesso in funzione performativa, nelle loro drammatizzazioni. Non dirò, dunque, neanche con Steiner, che le vere tragedie vivono in un assoluto fuori dal tempo e dallo spazio, salvo poi chiedersi come mai dalle nostre guerre, simili a quelle del Peloponneso, brutali e senza rimedio, non sia sbocciato un fiore.

2Ascoltando i testi, la tesi della morte della tragedia, pur essendo molto suggestiva, non mi ha mai persuasa, e dunque ho preferito seguire altre vie, forse più umili ma, chissà, nel tempo più fruttuose. Non mi chiedo, allora, neanche in via preliminare, se i testi di cui parlerò siano vere tragedie o drammi: questioni oziose risolte dalle stesse classificazioni o dai sottotitoli dati dai vari autori alle loro opere. In questo modo, non si avverte alcun passaggio dalla tragedia al dramma alla fine del Settecento.

3A dispetto dei nostri schemi – spesso ricalcati dalle inevitabili posizioni estreme degli scrittori che, come scriveva Zola a proposito del dramma romantico, da una generazione si contrappongono a quella seguente – risulta che sino al primo Ottocento il codice di lettura più diffuso è quello allusivo. Le trame si riferivano per lo più, in maniera velata, a questioni e personaggi della storia contemporanea e della politica. L’idealismo tedesco rovescia questa chiave a vantaggio di un giudizio puramente estetico, da ricondursi allo schema dell’autonomia dell’arte: da allora il nuovo codice, che tuttavia non è l’unico, ma solo il più nuovo ed emergente, legge e seleziona le opere della modernità secondo una presunta universalità. Quest’ultima però non ha nulla a che vedere con la celebre definizione della storia come espressione del particolare e della poesia come espressione dell’universale che si legge nella Poetica aristotelica.

4Nel corso del Settecento, nel passaggio dalla storia erudita a quella filosofica, l’alterità fra storia e tragedia è declinata in maniera differente e questa diversità si riversa nelle istituzioni drammatiche e retoriche con cui si scrivono tragedie; allo stesso modo la tragedia classica francese risente dell’histoire tragique e viceversa. Pur nella lontananza di prospettive, l’invenzione di episodi non era avvertita in contrasto con la storicità del fatto principale. Per la sua attendibilità bastava l’attestazione degli antichi. D’altronde la loro storia valeva come esemplarità, categoria che ha accompagnato la nascita della moderna storiografia sulla storia romana fra il Sei e il Settecento, prima di Gibbon.

5Per riflettere sulla presenza della storia nel dramma, cioè sui drammi che si richiamano a un’azione tratta dalla storia, occorre tener conto intanto delle differenti concezioni della storia (drammatica, cronachistica, biografica, erudita, filosofica) e degli usi che il teatro ne ha fatto nel tempo. Secondariamente, la storia non esiste come entità a sé e, dunque, bisogna considerare quali sono gli orientamenti che propongono come esemplare un’epoca storica piuttosto che un’altra (quella greca, romana, medievale, ecc.). E qui entrerebbe in gioco il legame fra storia e dramma rispetto ai contesti, elemento inevitabile da tener presente ogni qual volta ci si trova ad analizzare tragedie che nell’adottare un argomento di storia non coeva intendono riferirsi a quella presente.

6È del tutto infondato sostenere che il Romanticismo porti con sé l’invenzione del dramma storico e in tal senso non lo sostengo, avendo già messo in luce come la rinascita tragica nella nostra modernità coincida con la scrittura di tragedie i cui soggetti erano tratti dalla storia romana e medievale (la Sofonisba, la Tullia, ma anche la Rosmunda). E come sia necessario accostare finalità e modalità delle opere drammatiche e storiografiche, scritte negli stessi anni, per comprendere i codici compositivi della scrittura tragica. Ovviamente in un ambito interpretativo, qual è l’analisi di opere drammatiche, il terreno si fa scivoloso, le ipotesi più rischiose, poiché i testi, a differenza di quelli storici, sono letti spesso in maniera diametralmente opposta. Tuttavia, questo codice interpretativo fonda la nostra pratica di critici e lettori contemporanei, e dunque ci si può soltanto limitare a prenderne atto, pur nel privilegiare criteri ermeneutici tendenti alla ricostruzione dei sistemi culturali di riferimento.

7Di fronte a patenti contraddizioni fra teorie e testi o poetiche, è stata elaborata la categoria di pre-romanticismo, già anticipata da Croce sotto la formula di proto-romanticismo e meglio definita e applicata, negli studi italiani, da Walter Binni che ne ha fatto, dagli anni Quaranta, uno dei suoi cavalli di battaglia. Tuttavia i maggiori stimoli a ridiscutere categorie e approcci storiografici sono venuti dalla cultura francese sia nel proporre l’adozione del préromantisme (penso al volume di André Monglond del 1930), sia nel ripensare anticipazioni e costanti della produzione letteraria dal 1770 in poi e nel ritenere più valida l’espressione, ormai entrata negli studi, di tournant des Lumières. A questo singolare e ormai accertato fenomeno, che mette l’accento più sulle persistenze illuministiche che sui cambiamenti in direzione romantica, gli studi letterari francesi hanno dedicato atti di seminari, volumi e numeri monografici di riviste specializzate, come «Dix-huitième siècle», e una serie di ricerche e lavori che portano sino alla nascita del Centro Metamorfosi dei lumi.

8Non saprei dire se siamo postmoderni o se ancora romantici: quel che è certo è che continuiamo ad adoperare per inerzia vecchi schemi. Uno di essi è l’ascolto a-critico della grande partizione del Corso di letteratura drammatica di Augusto Schlegel in teatri classici (il francese e l’italiano, cioè i pedanti e le regole) e teatri romantici (lo spagnolo, l’inglese, il tedesco). Inoltre, eredi in questo di un certo gusto romantico, amiamo Shakespeare e Calderón e preferiamo Schiller a Voltaire e allo stesso Alfieri, negletto anche fra noi, fatta eccezione di pochi accademici e dei loro entusiasti studenti.

9Agli inizi dell’Ottocento le cose non erano così semplici. Per restare in tema, il classicista Giovanni Gherardini – che aveva tradotto il Corso dalla traduzione francese per smontare le accuse di Schlegel contro il teatro italiano – replicava alle ingiuste esclusioni dei tragici nostrani dal nuovo canone romantico. Per farlo si serviva del giudizio di Sismondi da cui lo stesso Schlegel aveva tratto molti suoi giudizi del tutto aprioristici. Per il letterato svizzero che, vicino alle prospettive di Mme de Staël, aveva elaborato posizioni avverse al classicismo imperiale napoleonico, Trissino andava accostato ai greci per non aver trattato un intrigo familiare, ma una grande rivoluzione di stato, cioè la «caduta d’un antico Regno e le pubbliche sciagure d’una eroina che all’orgoglio del trono univa i sentimenti e le virtù d’una cittadina cartaginese». Così scriveva nella sua fondamentale e ben presto tradotta De la littérature du Midi de l’Europe. Sorvolando sul peccato dell’imitazione, imputato al teatro italiano anche da parte francese, Gherardini, inoltre, trascriveva i rilievi dalla Histoire littéraire d’Italie di Ginguené apparentemente lusinghieri (le bellezze del soggetto, la favola felicemente condotta, lo scioglimento veramente tragico), da inquadrarsi nel vero interrogativo di fondo, ormai all’ordine del giorno, dopo la scoperta di Shakespeare; scoperta che aveva fatto retrocedere persino Racine al secondo posto dopo Corneille. Vale a dire perché dopo tante tragedie del xvi secolo, nient’altro che «imitazioni servili delle tragedie greche», la nazione italiana non potesse contrapporre alle nazioni straniere altri che Alfieri. Ma su Alfieri Schlegel non la pensava esattamente così.

10In Corinne ou l’Italie (1807), Mme de Staël aveva elaborato un ritratto di Alfieri sicuramente influenzato dal viaggio in Italia e dalla lettura a Firenze, durante le visite alla Contessa d’Albany, delle sue opere, alcune ancora inedite. Il romanzo inaugurava una linea di lettura fondata sulla scissione fra moralità e arte. Le tragedie di Alfieri di cui discute Corinne vi erano lette nel segno della scissione fra l’alta idealità morale e politica e la monotonia di quella forza che le rendeva poco credibili, cioè non più verosimili secondo i nuovi canoni estetici della scuola tedesca. Questo ritratto critico, che passerà sia in Schlegel sia in Sismondi, con alcune divergenze di non poco conto, aveva il merito di sottrarre Alfieri al vaglio del nuovo credo anticlassicistico. Su questo ultimo aspetto invece insisteva Schlegel, utilizzando l’accostamento già in Corinne, di Alfieri e Metastasio, ora accomunati dal critico tedesco, perché privi di fantasia e d’immaginazione e dunque non rispondenti al nuovo canone romantico. Il giudizio poco benevolo di una presunta purezza tragica che degenerava spesso in uniformità era chiaramente rivolto ad Alfieri. Pur facendo propria l’impostazione critica di Corinne nell’affermare che l’ispirazione di Alfieri era piuttosto politica e morale, che poetica, le considerazioni successive rivelano una certa ostilità.

11Non nuovissime e destinate a durare, le critiche di Schlegel si appuntavano sul carattere astratto dei personaggi, sulla mancata seduzione del personaggio virtuoso, e soprattutto sul mondo cupo e disdicevole raffigurato, non corrispondente a quello reale. Non poteva mancare inoltre il rilievo critico sulle catastrofi insolite e terribili, che sembrava coniugassero le nebbie del gelido Nord con le tempeste del torrido Sud. Certamente qui Schlegel dimenticava – esattamente come poi Manzoni nella Lettre à M. C*** sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie che tanto deve al Corso di letteratura drammatica – che l’amato Shakespeare aveva di gran lunga superato l’effetto orribile delle catastrofi di Alfieri. Controfigura di Corinne, Mme de Staël, invece, pur mostrando di condividere l’assunto romantico che lo scopo politico snatura l’opera d’arte, riesce a controbattere alle obiezioni e alle riserve di Oswald – dietro le quali si possono intravedere le affermazioni dell’amico Schlegel – per consegnarci l’immagine di un Alfieri personaggio eroico dal forte sentire.

12In questo intreccio d’incontri, viaggi e testi, non meno interessante è la posizione di Sismondi, secondo il quale, invece, la cifra politica dell’Alfieri era il principale merito delle sue tragedie. Il critico ginevrino esprimeva un giudizio davvero lusinghiero: la pubblicazione del primo tomo delle Tragedie era il più grande avvenimento letterario dell’Italia nel Settecento. Improntate al valore della «libertà», le tragedie di Alfieri erano state la fiamma che aveva alimentato gli Italiani per far rinascere «il sentimento dell’onore, ed il culto delle virtù pubbliche». L’ormai topico paragone fra Metastasio e Alfieri era tutto a favore di quest’ultimo, destinato a ribaltare, a suo dire, l’effeminata sensibilità di Metastasio. Solo Alfieri possedeva una concezione alta e nobile dei doveri e della dignità dell’uomo, unita a un amore ardente della libertà: valore che aveva contribuito ai rivolgimenti politici accaduti. Istituendo un’antitesi di lunga durata, ripresa da de Sanctis sino a Binni, Sismondi in una formula riassumeva tutto il senso del suo approccio critico: «il Metastasio era stato il poeta dell’amore; l’Alfieri fu quello della libertà». Con un esplicito richiamo a Mme de Staël («come disse una celebre donna») e in particolare a un luogo di Corinne, fatto proprio anche da Schlegel, Sismondi invitava a leggere le tragedie dell’Astigiano, ancor prima che quali opere letterarie, come azioni, avendo esse uno scopo essenzialmente morale e politico. Da questa prospettiva, il critico si soffermava proprio su quelle tragedie che avevano suscitato più critiche per le loro implicazioni politiche e la loro storicità: Filippo, la Congiura de’ Pazzi, i due Bruto.

13Pur se in maniera problematica, l’esule Francesco Salfi, cui si deve la continuazione della storia letteraria del Ginguené, inquadrava la letteratura in epoche. Dopo l’infanzia dell’arte era comparsa la grandiosa opera di Dante che costituiva la prima epoca, durante la quale la letteratura era concepita e allevata in seno alla libertà. Se nella quarta i Medici avevano favorito le lettere, incrementando la letteratura nazionale, i letterati si erano prestati alla mortificante pratica dell’adulazione e dell’encomio, messa a fuoco con rara lucidità dall’Alfieri di Del principe e delle lettere. Secondo Salfi, come Alfieri classicista impenitente, il risorgimento delle lettere slittava da Dante alla rivoluzione dell’epoca 1675-1775 che vedeva il ruolo propulsivo di Gravina. Più in generale però dal punto di vista filosofico e scientifico, Salfi segnalava, quali artefici del rinnovamento culturale, i vari Telesio, Bruno, Campanella, Galilei, senza tralasciare Vico e Filangieri.

14Come auspicato da Salfi sin dagli anni Novanta del Settecento, Dante, letto in chiave massonica o secondo il modello delle libertà comunali di Sismondi, fornisce l’argomento per varie tragedie. La prima, che per un’antifrasi storica inaugurava a Milano la Restaurazione, è la Francesca da Rimini di Silvio Pellico, in cui le poche scene di carattere politico erano recepite come allusive al nuovo modello di eroe romantico. Quest’ultimo coincideva in gran parte con l’eroe ‘innocente’ già delineato durante il triennio giacobino, ma ormai non più vergine. Esso portava con sé la responsabilità dell’odio – come scrive Mazzini nel 1830 – e di una Rivoluzione vista come un processo di degenerazione in conquista e usurpazione, secondo il famoso saggio di Benjamin Constant, fattosi simbolo del crollo dell’epoca napoleonica.

15Nella Francesca da Rimini, la nota parlata di Paolo sull’Italia (atto I, sc. v), recitata dopo il rientro degli Austriaci a Milano, fece sì che Paolo Malatesta fratello del signore di Rimini, diviso da Francesca a causa delle «patrie» «guerre funeste», diventasse il nuovo modello di eroe delineato perfettamente da Visconti nel noto articolo su Idee elementari sulla poesia romantica apparso nel «Conciliatore»: l’eroe religioso e pio, vittima delle guerre fratricide e perso in un amore senza speranze che fa insorgere nel fondo qualche rimorso. È lo stesso amore che legava Guido e Ricciarda nella Ricciarda di Foscolo, la tragedia «tutta amore» che, scritta e recitata due anni prima di quella di Pellico, si faceva metafora della «lunga inutil guerra» fra fratelli: il ghibellino Averardo e il guelfo Guelfo. Il loro odio rende funesto l’amore che ha unito e continua a unire Guido e Ricciarda sino alla morte Se il Ridolfo della lontana Virginia bresciana di Salfi (1797), caduto prigioniero, una volta liberato insorge insieme al popolo, Paolo cade in un fratricidio che i tempi resero denso di valore emblematico.

16Così, infatti, recita qualche anno dopo anche lo straordinario coro del Conte di Carmagnola: «I fratelli hanno ucciso i fratelli:/ questa orrenda novella vi do». Il martellante decasillabo, dalle ottave a rime alternate così fluido e pieghevole, restituiva un clima militare senza più trionfalismi, anzi funesto perché i vent’anni passati, dall’avvio della Rivoluzione negli stati italiani, erano ormai secoli. Veneziani e Milanesi diventano, nella percezione “risorgimentale” uno stesso popolo, una stessa nazione cui si contrappone lo straniero, contro il quale si è pronunciato il giuramento. È il sogno impossibile di Adelchi, che le nostre letture hanno fatto diventare una sorta di pacifista ante litteram, quando, invece, egli, oltre a desiderare lo scontro corpo a corpo col nemico Carlo, ne invidia la condizione di re che governa una sola nazione, un solo popolo.

17Manzoni qui sembra riscrivere, rovesciando soprattutto il finale, il teatro dei patrioti unitari, le cui formule e i cui riti erano già quasi gli stessi. Una delle tante conferme è data dal «Ragionamento» premesso alla traduzione della tragedia I Templarj di François Raynouard, pubblicata da Salfi lo stesso anno in cui era apparsa a Parigi, nel 1805, quando ormai con la proclamazione del Regno Italico era più prudente fare ricorso al linguaggio cifrato. In questa nuova fase, durante la quale gli ex giacobini simpatizzanti per la Francia e la Rivoluzione videro deluse le aspettative e si ritrovarono a essere sudditi ma anche funzionari dell’amministrazione napoleonica, il martirio e l’attestazione al cielo dell’innocenza oppressa prendono il posto della congiura o di ciò che sino agli anni 1796-1800 era chiamato in maniera martellante “i doveri della vendetta”. Nella trasparente metafora dei Templari, essi, benché vittime della persecuzione voluta da Filippo il Bello, si erano moltiplicati all’interno della reggia, uniti da un giuramento che li rendeva fratelli e assai più forti delle stesse condanne: nessuna forza – come Salfi scriverà nel 1821 – poteva arrestare l’opinione dominante e dunque ormai la richiesta di una costituzione nel processo che, per approdare all’unità, poteva prevedere anche fasi intermedie con un’Italia federale e ancora monarchica. Influenzata forse inconsapevolmente da queste idee che s’intrecciano con quelle romantiche nascenti e con l’avversione a Napoleone e all’Impero, Mme de Staël lodava, qualche anno dopo, in De l’Allemagne proprio i Templiers di Raynouard, il partito degli oppositori a Bonaparte contava davvero molti adepti che sapevano decifrare la cifra allusiva dei testi, anche se i loro autori non si scoprivano subito e spesso ricevevano onori.

18Nell’apparente scambio delle parti, Manzoni adopera lo stesso linguaggio sacro ed evangelico del patriottismo massonico, in cui il perseguitato trae forza dal fine religioso e dal vincolo di fratellanza che lo lega all’altro per la futura rigenerazione. Sono in gioco convinzioni e motivi ricondotti da Banti e da altri studiosi alla costruzione dell’idea di patria e di nazione, mentre essi sono già esaltati in vari testi e discorsi a cavallo fra il Sette e l’Ottocento. Certamente lo scontro fra orientamenti diversi e non solo rispetto al dibattito estetico – da ricostruire nelle sue varie voci e contiguità – si avverte anche nel «Conciliatore», in quella presenza così significativa del ‘fratello’ Romagnosi, interessato, come Salfi, a categorie poetiche e a progetti politici di ampio respiro e pur tuttavia accomodati ai tempi e a una letteratura che persistesse, parafrasando Lessing, nell’educazione del genere umano.

19Il problema di conciliare la prospettiva nazionale con l’umanità cioè con la filantropia sopranazionale massonica era stato messo da parte, negli anni ottanta, in funzione del sostegno dato dai letterati philosophes alla politica riformatrice dei sovrani. In questo quadro, la direzione di un teatro nazionale, inizialmente voluto dalle politiche riformatrici, era un trend inarrestabile, destinato a mutare di segno con la frattura fra intellettuali e governi segnata dagli anni della Rivoluzione. Gli stessi autori del cosiddetto teatro giacobino avrebbero traghettato tale orientamento nell’Italia della Restaurazione. Di qui la resistenza al dramma romantico opposta dallo stesso Pellico, che, pur utilizzando tematiche nazionali, estendeva tale categoria alla tragedia storica d’impianto classicistico, come il Charles IX ou la Saint-Barthelemy di Marie-Joseph Chénier, uno dei più ferventi apostoli del ruolo del nuovo teatro nei primi anni della Rivoluzione francese.

20Come aveva teorizzato Pagano nel suo Corradino, l’amore doveva conciliarsi con l’umanità, disegnando il nuovo eroe che avrà in Paolo della Francesca da Rimini di Silvio Pellico uno straordinario campione. «Io, perché l’amo, ambisco/ D’esser uman, religïoso e prode» (atto IV, sc. iv), declama il personaggio, mentre il suo autore dalle pagine del «Conciliatore» affermava che la tragedia storica era la più istruttiva, la più efficace, la più filosofica delle tragedie. Come nel Corradino di Pagano, nella Francesca da Rimini la storia era appena uno sfondo; quel che contava però era l’argomento che veniva letto secondo un codice ben preciso: una vicenda ambientata nell’Italia delle signorie comunali stava per l’Italia divisa, secondo la messa a punto storiografica e politica dell’Histoire des républiques italiennes du Moyen Age, di Sismondi. Vent’anni prima invece i due Corradino di Pagano e di Salfi avevano richiamato l’attenzione sulle conseguenze della fine della dinastia sveva nel Regno di Napoli quando era stata stretta l’alleanza, esiziale per il Regno di Napoli, fra gli Angiò e lo Stato pontificio. Per queste e altre implicazioni, la tragedia di Pellico non rinnegava la forma classicistica, tanto da richiamare alla mente, accanto al Cid e a Romeo e Giulietta, due tragedie di Alfieri: Filippo e Mirra.

21Se si guarda, senza pregiudizi o schemi storiografici desueti a molti testi drammatici o teorici compresi fra fine Settecento e primo Ottocento, si vede, ad esempio, che la prospettiva di Pellico era assai più vicina a quella di un Giovanni Pindemonte o di un Salfi, piuttosto che a quella di Manzoni, anche lui però legato inizialmente agli stessi ambienti del Salfi esule a Parigi. Qui l’anziano patriota, dopo anni di silenzio del tragico durante il consolidarsi del potere napoleonico, ritornava, dopo il 1821, al suo amore per il teatro, componendo l’inedita Francesca da Rimini e riscrivendo il Corradino del 1790, ora rivisto in direzione federale e unitaria.

22D’altronde, sin dal programma esposto nel primo numero, a firma di Borsieri, «Il Conciliatore», nel solco della tradizione illuministica, riconosceva la centralità del teatro, richiamando le posizioni dei vari Gravina, Parini, Cesarotti. La formazione ed eredità classicistiche si manifestavano riferimento al «sommo Appiani», pittore e scenografo del teatro dei Filodrammatici di Milano, per il quale aveva dipinto un’allegoria che indicava la funzione del teatro, quella cioè, con le stesse parole di Borsieri, di snidare «l’ozio, la licenza, la scurrilità, il cattivo gusto». Il teatro era una forma di comunicazione che aveva «una potente influenza sugli umani costumi», dirozzandoli e allontanando il vizio dal consorzio civile con le sole armi della ragione. Questo era l’intento che il foglio intendeva perseguire.

23In questa direzione, gli interventi soprattutto di Pellico, sempre nel «Conciliatore», miravano a “salvare” Alfieri, mettendo da parte la contrapposizione classico vs romantico. Non le sterili etichette, ma l’effetto negli animi del pubblico di lettori o spettatori era l’unico vero criterio nel giudicare la validità o meno di un autore e Alfieri aveva scosso con le sue fortissime passioni gli animi dei cittadini italiani. Alfieri dunque non poteva essere liquidato in alcun modo e restava il faro, il modello cui guardare nel rilancio del teatro nazionale. Gli articoli di Pellico ci riportano al dibattito promosso dalla «Revue Enciclopédique», in cui dopo il volontario esilio a Parigi scrive stabilmente Salfi. Il confronto fra la difesa di Alfieri e le recensioni alla riedizione delle tragedie di Marie-Joseph Chénier si corrispondono nell’uso delle stesse categorie: patria, storia e nazione. Quest’ultima però non si ritrova nel linguaggio di Manzoni, che invece ridà fiato alla querelle classico-romantici, spostando i termini della questione nella inconciliabilità fra storia e regole. Si direbbe che questo fosse l’unico argomento “forte” da contrapporre a un teatro – come, ad esempio, i Masnadieri del primo Schiller – che Ermes Visconti paragonava a «libello incendiario o club». Nei suoi articoli Visconti rigettava senza mezzi termini i valori espressi da Alfieri, soprattutto nel Bruto secondo, trattandosi di valori etici cui si poteva semmai riconoscere una pur dubbia validità solamente se rapportati all’epoca romana. Le argomentazioni di Visconti celavano a mala pena una connotazione politica, tant’è vero che esse ricalcavano gran parte dei discorsi settecenteschi sulla morte di Cesare nella storia e nel teatro che ruotavano attorno alla legittimità o meno della congiura e del modello politico repubblicano. Tuttavia nei numeri seguenti del «Conciliatore» anche Visconti mostrava di adeguarsi, in parte, alle posizioni di Pellico, rettificando il duro giudizio su Alfieri della cui produzione tragica salvava il Filippo e il Saul.

24Nei vari interventi apparsi sulla «Revue Encyclopédique» nel corso del 1819, Salfi indicava Alfieri come il vero modello della poesia drammatica sia per lo stile sia per lo scopo che l’Astigiano si era prefisso con il suo teatro: elevare al sublime e perfezionare l’umanità. Un giudizio, quest’ultimo, che risentiva dell’appartenenza massonica di Salfi, indissolubilmente intrecciatasi con le sue posizioni illuministiche e classicistiche (e qui dovrei aprire una parentesi sulle stesse poetiche del Settecento da rileggere alla luce della filosofia massonica), come lo stesso rifiuto a oltranza delle nuove idee romantiche. Anche nei suoi lavori di storia e critica letteraria, Salfi tracciava un profilo articolato di Alfieri, che lo consacrava, in Francia e in Italia, come il tragico della nazione in opposizione all’eccesso di mollezze e di languore rappresentato da Metastasio, assecondando per altro lo stesso ritratto di Alfieri che sin dal sonetto proemiale alla prima edizione delle sue Tragedie aveva contrapposto i suoi versi duri a quelli di Metastasio. Non a caso l’Alfieri privilegiato da Salfi era quello delle tragedie di libertà, le più direttamente connesse con l’universo della politica: Virginia, La Congiura de’ Pazzi, Timoleone, Bruto primo, Bruto secondo, Agide. Il suo merito risiedeva soprattutto nella dignità che era riuscito a restituire alla tragedia italiana, ponendosi in maniera originale nei confronti dei suoi contemporanei.

25Grazie alla distinzione fra verità storica e verità poetica, Salfi esaltava il carattere storico delle tragedie di Alfieri, che aveva fatto ricorso indistintamente – come sosteneva lo stesso poeta soprattutto nel Parere – sia alla storia antica sia a quella medievale e moderna. E lo difendeva dalle accuse di non aver rappresentato la natura qual era, ma come l’avrebbe voluta. D’altronde non era proprio questo, secondo una prospettiva massonica militante – qual era rimasta per tutta la vita quella di Salfi – lo scopo di uno scrittore? quello cioè di adoperarsi per educare e perfezionare l’umanità. La malvagità di alcuni tiranni alfieriani, come senz’altro Filippo, era forse eccessiva, se considerata sempre rispetto al compito edificante del teatro, ma l’originalità di Alfieri era tale da far sorvolare su questo pur lieve, lievissimo, difetto. In questo, e in tanto altro, non posso che essere con Salfi.