Sempre in piedi: Dante e la danza
p. 47-87
Texte intégral
A Stefania Nonvel Pieri,
«tra le vette delle montagne».
In Dante, filosofia e poesia sono sempre in cammino, sempre in piedi. Anche la sosta è una varietà di movimento accumulato.
Osip Mandel’štam, Conversazione su Dante (1933)
Tout le monde comprend que Léonard ait pu illustrer Dante, de même que personne ne contestera le fait que la peinture russe contemporaine ne compte pas un seul talent qui puisse égaler la profondeur et l’art de notre grand écrivain.
Serge Diaghilev, Des illustrasions de Pouchkine (1899)
Le théâtre et la danse en particulier, peuvent parvenir a cette puissance élémentaire qu’on trouve chez un Dante ou un Beethoven.
Aurel M. Milloss, Diaghilev, un anniversaire (1945)
«Quelle caròle»
1Opera di parola e di linguaggio, quella dantesca soprattutto si radica, nel suo incontro con le forme mute della danza e del balletto, nell’incarnazione fisica. Non si tratta solo di un repertorio di casi e di storie a cui attingere, ma di una molteplicità variabile dell’immaginario che contempla incarnato il passaggio dal visivo al somatico, dal mentale all’azione.1
2In Italia, prima dell’affermarsi all’interno delle corti di una cultura di danza dei trattati e delle scuole, resiste soprattutto in sede poetica l’idea neoplatonica della danza come metafora dell’armonia dell’universo e del moto degli astri,2 dominata dall’ideale pitagorico la cui «ripresa da parte del neoplatonismo rinascimentale si fa sentire chiaramente nel simbolismo numerico che fra Quattro e Seicento permea di sé tanto la riflessione teorica sull’arte quanto la prassi coreografica».3 In Paradiso XVIII (73-81) è possibile contemplare lo spettacolo di alcune anime beate che si dispongono in cielo danzando in volo e cantando, formando infine in sequenza alcune lettere dell’alfabeto, anticipando di fatto un procedimento tipico del balletto barocco: la formazione planimetrica di parole in figure, da leggere come dall’alto.4 Ma nel Paradiso dantesco la danza è citata sempre come reale manifestazione di letizia spirituale, nella forma perfetta del circolo (VII, 4-7), nel fermo istante che, nel ballo, separa una strofa dall’altra, in una tensione molto fisica che concentra l’attenzione sull’accordo delle note (X, 75-81), e come indicazione di movimento ultrareale (XIII, 19-21).5 In Purgatorio (XXIX, 121-9), nella danza delle tre virtù teologali che accompagnano il carro della Chiesa, legata al rituale simbolico della processione mistica (come poi anche a XXXI, 131-2), Dante «conferma il ruolo determinante del solista dal cui solo canto è scandito l’andamento ritmico del ballo».6 Mentre ancóra in Paradiso (XXIV, 17), la caròla descritta (ballo in tondo) come manifestazione del fervore mistico dei beati, si trasfonde direttamente nel ritmo del verso, riprodotta anche graficamente nella spezzatura dell’avverbio che la determina: «così quelle caròle, differente- | mente danzando».
3Ma è in un’azione coreografica a tema, nel genere ibrido della mascherata la cui «struttura è generalmente individuata dalla progressione: torneo, banchetto, ballo, mascherata allegorica», che Dante compare in danza, forse per la prima volta come un personaggio, ossia impersonato da un nobiluomo con una maschera facciale che ne riproduce il volto.7 A Milano, durante i festeggiamenti pubblici di carnevale, commissionati al letterato milanese Anton Francesco Raineri, la prevista (seconda) mascherata dal titolo Pompe dei poeti amorosi (Milano, 1553), si svolse nel cortile di un palazzo della città. Quando, «rotta per una notte sola l’eterna legge», Dante (insieme a Petrarca, Boccaccio, Bembo, Sannazaro e Ariosto) ritorna in vita, «col consenso e con la Guida d’Apollo»: «doppo la cena solenne, essendo i Sig. e Cavallieri in ballo con le Sig. e Gentildonne predette, a le vi. hore di notte comparsero detti Poeti, all’improviso, colla Guida de i loro amori, e d’Apollo, e delle nove Muse». Il tema amoroso che giustifica l’apparizione è la verifica della (e dunque l’omaggio alla) pervenuta «fama delle divine bellezze delle Donne di questa Città, non solo per l’universo tutto, ma insino a i campi Elisi, luoghi delle anime beate»: la bellezza delle donne presenti alla mascherata può far tornare in vita coloro che la bellezza hanno eternato. Ma, più in sottotraccia, è il tema del viaggio di ritorno dall’al di là di chi fu illustre poeta, a siglare una memoria, e l’impronta è soprattutto dantesca, per la legittimazione del consenso nel presente: l’eterno torna contingente per essere lo spettro del potere di oggidì. L’allegoria si conclude con l’omaggio di ciascun poeta a una donna («il Dante presentò Stelle»), e le coppie così formate eseguono un ballo e poi escono dalla corte. In chiusura, poiché nessun artificio resti inviolato, e ogni merito sia attribuito, Raineri riporta distintamente tutti i nomi di coloro che, «per quel che si è saputo poi», hanno indossato i volti «dei Poeti Mascarati».8
Costellazione
4A partire dal Settecento si osserva una progressiva riemersione di temi e personaggi, magari conosciuti direttamente sulle fonti già dantesche, capace però di prolungare – più che recuperare, o solo vampirizzare – la vitalità anche immaginaria o fantastica di una folta materia, e in fondo preparandone ampiamente la nuova fortuna: la consegna di Dante al moderno.
5È nota la derivazione dei libretti del ballet d’action dal teatro musicale, come nel caso dell’Issipile di Metastasio (Vienna, 1732), personaggio già in Dante (Inf. XVIII, 92 e Purg. XXII, 112 e XXIV, 95), e sùbito coreografato, in forma subalterna, da Paolo Franchi: «non senza peraltro quelle variazioni che si debbono indispensabilmente alle azioni Pantomimiche, cui manca il soccorso della facoltà discorsiva». Nel suo ballo eroico-tragico-pantomimo Issipile (Vienna, 1732), Franchi precisa che «Il dettagliarne l’Argomento credesi superfluo, pochi essendo quelli ai quali non vadano per le mani le Opere di questo Celebre Autore».9
6Ma che non si tratti di una dipendenza neutrale è ricordato invece da Francesco Clerico nel suo ballo tragico L’Issipile o sia il furore delle Lennie (Roma, 1788), in cui il distinguo tra soggetto e rappresentazione investe direttamente lo statuto della comprensione: «Dall’Issipile del celebre Metastasio ho preso il soggetto di questo ballo, omettendovi però alcune circostanze che, ottime in un componimento drammatico, riescono inutili anzi d’imbarazzo in una rappresentazione pantomima, ove la chiarezza è tanto necessaria per la comune intelligenza».10 Le omissioni, come poi le integrazioni secondo verosimiglianza, producono uno scarto (tra la fonte e il libretto) che fa spazio a un nuovo sapere di natura fisiologica: quello del corpo. E in termini di gerarchia fra le arti, d’ora in poi non si tratterà più di rivendicare uguaglianza ma riconoscere equivalenza.
7L’«effeminata mollezza» di Sardanapalo (campione di lussuria in Par. XV, 107-8, da Giovenale e Orosio), il quale «passava i giorni ozioso tra femine trattando seco loro la Canocchia ed il fuso», è descritta nell’omonimo ballo eroico tragico di Domenico Ballon (Venezia, 1787): nella sua «obrobriosa vita», egli è «incostante», «barbaro» e «depravato», capace di ripudiare la legittima consorte per una sua «favorita». Infine, quando viene deposto, «con fermezza Marziale si scaglia nel foco»: una morte suicidale sul rogo che redime la lussuria nel «disordine» del fuoco.11
8Ottant’anni più tardi, Paolo Taglioni realizzerà il suo Sardanapalo Re d’Assiria, gran ballo storico spettacoloso in quattro atti e sei quadri, con musiche di Peter Ludwig Hertel (Milano, 1867), in cui l’«effeminata dissolutezza» del protagonista, tra orgie danze militari e baccanali in odio alla divinità, è diretta esemplificazione dantesca perché còlta fin da sùbito direttamente nella camera da letto (Par. XV 107-8): «Un grande ricchissimo cortinaggio del fondo si apre, e vedesi Sardanapalo dormiglioso che cerca con isforzo di risvegliarsi».12
9Nel libretto del ballo tragico in cinque atti di Antonio Landini, L’origine delle fazioni dei Guelfi e Ghibellini in Firenze ovvero la morte di Buondelmonte (Firenze, 1817), sul frontespizio è esposta la citazione corrispondente dell’episodio dantesco (Par. XVI, 140 sgg.). Ma poi, nel proemio inviato «Al colto pubblico fiorentino», il coreografo chiarisce che le fonti dell’azione da lui composta sono soprattutto «gli antichi nostri Istorici e Cronicisti, il Malaspini, il Villani, l’Ammirato e Machiavelli» integrate «da Ser Giovanni Fiorentino, e dal Bandello».13 Non è soltanto la ricerca di autorevolezza letteraria alle ambizioni estetiche di un’arte muta, ma la proposta di una convergenza, in tale arte del corpo, di tradizioni eterogenee (cronaca, storiografia, riflessione politica, letteratura): la materia dantesca funziona dunque come una costellazione attraverso la quale la danza diffonde meraviglia e sgomento proprio mentre promette la felicità.
10Anche nel libretto di Giovanni Galzerani, I Bianchi, ed i Neri, o sia La morte di Corso Donati (Firenze, 1821) compare sul frontespizio il corrispondente rimando dantesco (Pur. XXIV, 82), mentre nell’invio «Al rispettabile pubblico», il coreografo fa ammenda per aver tradito la verità storica («avere supposta la morte di Corso Donati nell’epoca medesima dell’ingresso in Firenze di Carlo di Valois, quantunque essa seguisse dopo»), fingendosi a tutela della «Legge delle tre unità» aristoteliche, pur sapendo molto bene «che ella corra già pericolo di esser cancellata dal codice Teatrale».14 Necessità contingenti dell’invenzione e coscienza della storicità delle regole interrompono, così, la dittatura teleologica della cronologia, afferrando nel presente il più immediato e utile incontro con il passato.
11Con l’azione tragica di Giacomo Serafini, Francesca d’Arimino (Padova, 1825), si avvia la fortuna in danza della coppia dantesca. I dettagli dell’innamoramento qui si intensificano: «il primo incontro de’ loro sguardi è un sùbito incendio di voracissima fiamma, che trae l’uno quasi fuori di sé, e precipita l’altra in un orribile abbattimento»; mentre la scena del primo bacio è castigata e dannata in partenza: «Paolo incoraggito le afferra una mano e la bacia con ebbrezza di amore; trae quindi dal seno un libro e mostra alla donna idolatrata di quelle lacrime che furono il primo segnale della sua eterna infelicità».15 Giovanni Galzerani, nel libretto della sua versione, il ballo eroico in cinque atti Francesca da Rimini (Milano, 1825), lamenta nell’«Avvertimento del compositore» che se «Non avvi animo gentile che ignori il quinto canto dell’Alighieri, e non abbia versato una lagrima sul miserando amore di Franceca da Rimini», tuttavia l’argomento risulta «così malagevol soggetto» perché già ricevuto da «parecchie produzioni drammatiche pubblicate con plauso, e con molta lode rappresentate sulle scene».16 L’impari comparazione fra le arti (poesia drammatica vs. ballo pantomimo) come giustificazione degli anacronismi introdotti in quest’ultimo è un vero asso fra le mani di Galzerani, che in apertura di Buondelmonte, azione istorico-mimica in sei atti (Napoli, 1827) ricorda come «qualunque mimico compositore trovasi frenato dall’ardua legge di dovere, per così dire, parlar agli occhi dello spettatore».17 Era dunque il libretto, invece, la sede delle orecchie, se in quello stesso anno Giacomo Serafini in Ezzelino sotto le mura di Bassano, ballo tragico in 5 atti (Milano, 1827), intromette una interiezione esclamativa nel pieno precipitare dell’azione conclusiva, emersione emotiva di un affetto tutto acustico destinato esclusivo al solo atto della lettura: «Ezzelino corre per salvarla, ma oh Dio! è già caduta la pietra della tomba sopra la testa dell’infelice Bianca».18
12Di nuovo Giovanni Galzerani per l’Issipile ovvero la vendetta delle donne di Lenno. Azione mimica in sei atti (Napoli 1832), confessa di aver combinato ugualmente testi di Achille Stazio, Metastasio e repertorî mitologici (da cui forse Dante), poiché soltanto innestando e sovrapponendo la materia si potesse costituire in una molteplicità capace «di guida nella tessitura di questa mimica azione».19 Due anni più tardi, in Sardanapalo. Azione mimica in 6 atti (Milano, 1834), Galzerani riscatta ed emancipa anche l’immaginazione dalle fonti testuali d’obbligo, come a dire che le ragioni della pratica scenica esigono indipendenti autoralità: «Ciò è quanto tolsi in parte dalla storia e dalla immaginazione, onde rendere la catastrofe chiara e suscettibile di una mimica rappresentazione. Voglio lusingarmi che se avrò troppo abusato di ciò che mi ha suggerito il pensiero, mi verrà condonato in vista del mio buon volere».20
13Anche Luigi Astolfi, nel suo ballo mimico-tragico in cinque atti Buondelmonte (Trieste, 1833), se cita Machiavelli come fonte diretta del suo libretto, premette che «La sterilità dell’argomento mi costrinse ad allontanarmi alquanto dalla storia, nella tessitura, e nello sviluppo del mio lavoro: l’indulgenza però dei cortesi Spettatori non vorrà ascrivermelo a colpa, nel riflesso già presentato d’un fatto così nudo di quell’apparato spettacoloso che è la parte più necessaria nelle teatrali produzioni mimiche».21
14L’apparato, lo spettacolo, altro allora non è che un supplemento dell’azione, necessario per comprendere il vivente che sulla scena non può essere rimpiazzato dalla scrittura. Così Giovanni Fabbri, nel suo ballo istorico-tragico Corso Donati (Padova, 1840), antepone risoluto che «Alcuni episodî necessarî certamente all’azione fu di mestieri introdurvi». Dunque, alla Cronica del Compagni qui si aggiunge una storia d’amore contrastata tra la figlia di Donati e Alfredo ghibellino, che infine «disperato di sua salvezza precipita con Matilde nell’Arno».22
15Grande successo ottenne a Pisa, il 21 aprile 1840, il coreografo e ballerino Pietro Saracco con il suo ballo tragico in cinque atti, Pia de’ Tolomei (Pisa, 1840). Sul frontespizio del libretto appare intera la citazione dantesca (Purg. V, 133-136), ma poi nell’«Argomento», dopo Bandello, l’Anonimo e l’esegesi dantesca di Foscolo, viene precisato che è poggiato prevalentemente «sulla lodatissima Tragedia del Cavaliere Marenco» (1836). Qui la ricezione del passato si aggiorna, attraverso l’esegesi, e si congiunge con una tensione del gusto appena in voga: la corrente fortuna teatrale dell’opera e della figura dantesca. E infatti l’azione sembra sciogliere le tessere dantesche («colui che ’nnanellata pria | disposando m’avea con la sua gemma») nel dramma vivente delle pose, dei gesti e dell’azione: «Rinaldo le toglie a forza l’anello conjugale, e lo calpesta, le rimprovera la sua ingratitudine» (III); «La Pia rammentando che l’anello conjugale, unica ricchezza ch’ella apprezzasse, gli venne tolto e calpestato, si sente venir meno» (V).23
16Perfettamente in sintonia col gusto corrente, sono i toni cupi, lugubri e romantici dell’Ezzelino sotto le mura di Bassano. Ballo eroico tragico in cinque atti, di Filippo Termanini (Roma, 1845): l’ultimo atto si svolge in un «Luogo sepolcrale» in cui Bianca de’ Rossi fa aprire l’urna («alzano la lapide e la puntellano») per versare «amare lagrime sul capo dell’estinto» marito – ferito e fatto uccidere da Ezzelino – mentre il dolore «la porta fuori di sentimento e va in delirio», finché «cade tramortita sotto la tomba»: «oh Dio! è già caduta la pietra della tomba sopra la testa dell’infelice Bianca».24 Sincronizzato sul genere letterario più alla moda è anche il ballo storico di Egidio Priora, Manfredi primo Re di Sicilia (Modena, 1847), già in Pur. III, 103-145, perché «tolto dalla Storia d’Italia e dal noto Romanzo: La Battaglia di Benevento» (di F. D. Guerrazzi, 1827). La ricchezza narrativa e la sapiente visualizzazione del diagolato, nel libretto, fece riconoscere questo ballo «di un genere veramente splendido, e tutto in carattere».25
17Ma è Domenico Ronzani, con il ballo tragico in sei atti, Ugolino della Gherardesca (Torino, 1856), a saldare definitivamente la scrittura del libretto, qui narrativa e ricca di dialoghi, con i versi danteschi. Nell’ultimo atto, «Interno della Torre di Pisa. | L’infelice Ugolino e i suoi figli sono straziati dalla fame, e ad uno ad uno cadono ai piè del padre», sono qui stampati a conclusione dell’azione, riportati paro paro come ultima estensione di un corpo ormai unico e solidale, i versi 55-75 di Inf. XXXIII.26
18Infine, per le celebrazioni dantesche del 1865, l’anno dell’inaugurazione del monumento a Dante in Santa Croce a Firenze, Gioacchino Coluzzi realizza Dante. Azione coreografica fantastica in 5 atti e 12 quadri, per il Teatro Pagliano di Firenze, ma non più rappresentato per il fallimento dell’impresa: andò in scena al Teatro Argentina per il Carnevale del 1872, e poi a Napoli nel 1883. Vita e opere di Dante qui si saldano in una laconica sovrapposizione profetica e di buon auspicio per l’«oggi, che l’Italia nostra libera ed una, ha veduto compiere gli ardenti voti di tutti i suoi figli». Nella scena dell’incontro con Virgilio (II, 4), il protagonista «si prostra esclamando» i versi 85-87 da Inf. I, gli unici riportati nel testo del libretto, prima di procedere per i Campi Elisi dove si inchinerà e abbraccierà Omero che «gli predice la sua gloria» (5). Anche qui, il richiamo alla missione storica del poeta si salda alla coscienza del tempo nuovo che esige d’autorità un ponte diretto con l’antico. Serrato è il transito per l’oltremondo: vi è spazio solo per un cedimento del poeta, «all’aspetto di quei tormenti» (III, 7), e per «Pia de’ Tolomei [che] si rivolge a Dante pregandolo di averla in memoria» (8). Poi da Beatrice è condotto «al trono Eterno al quale dovrà prostrarsi»: «Dante rapito da una armonia divina s’inginocchia e prega per la sua Nazione che ritorni all’antico splendore» (9). I restanti due atti declinano il motivo della fine del triregno papale (V, 11) a favore della divisione del potere spirituale da quello temporale, che si compie in una conclusiva allegoria della sovranità restituita e nel disegno del poeta come Pater Patriae: «In mezzo alla comune gioia lo spirito di Dante posa sul capo dell’Italia la turrita corona. – Ed un quadro generale pone termine all’azione» (V, 12).27
Senza sosta
19Anche nel Novecento, la presenza dell’opera di Dante nel teatro di danza è senza sosta. E funziona come una variazione continua, lo sviluppo continuo di una forma che non cessa di dissolversi o di trasformarsi: la drammaturgia dei corpi in movimento è l’arte meglio capace di raccontare questo felice decentramento, il cui raggio comprende continue contaminazioni e felici sovrapposizioni. E dunque sarà senz’altro vero che «gli adattamenti più “infedeli” alla lettera dantesca potrebbero esserne in realtà le migliori captazioni intellettuali; le versioni più astratte potrebbero veicolare il nucleo semantico del poema con più efficienza di qualunque drammatizzazione, riduzione o trasposizione».28
20A partire da Mickail Fokin, che nel 1915 realizza la sua Francesca da Rimini, su musiche di P. I. Čajkovskij (Fantasia da Dante, Francesca da Rimini, op. 32), con il libretto tutto pensato dal coreografo ma scrupolosamente tratto dal V canto dell’Inferno dantesco. Lo spettacolo ebbe una sola prova in teatro prima del debutto: la storia si svolge come in un flashback cinematografico, mostrata in una serie di brevi episodî sotto lo sguardo di Dante e Virgilio, spettatori da un’alta roccia. Quando Francesca ha finito di illustrare la sua storia, prima del sipario, il cuore di Dante non regge e, «come corpo morto cade» a terra, svenuto.29
21È meno letterale, a Berlino, il danzatore e coreografo svizzero Max Terpis che realizza, con Die Erlösten (Il salvato, 1927) su musica di Sergei Prokofiev (Skythische suite), una coreografia allegorica «su un tema tratto da Dante»: Prokofiev presenziò in incognito alla prima rappresentazione, ma per niente soddisfatto scrisse serafico a Majakovskij che si trattava, a suo dire, di «una produzione molto stupida».30 A New York, invece, la pioniera della danza moderna Martha Graham, negli anni del Dance Repertory Theater, dà vita al suo Project in Movement for a Divine Comedy (1930), completamente senza musica ma sùbito abbandonato. È presentato nel programma di sala come «a unique experiment in plastic grouping […], with Beatrice herself as the ideal figure». Dalle recensioni si capisce il ruolo importante che ebbero anche le illustrazioni dantesche di William Blake. Dunque, è nel segno di Dante, ma nell’inedita centralità di Beatrice, il primo tentativo modernista di Graham di danzare senza musica.31
22A Londra, invece, è del 1937 la Francesca da Rimini di David Lichine, coreografo dei Ballets Russes di W. De Basil, su musica di Čajkovskij. Per George Borodin se in questo poema sinfonico, come in tutta la musica di Čajkovskij, il balletto non è mai estraneo, in particolare questa composizione «Francesca is symphonic in character; its whole thought is musical, its imagery musical», non adatta quindi a essere ‘piegata’ alle ragioni sceniche di un balletto.32 Quello di Lichine è infatti un balletto narrativo ambientato nel primo Rinascimento italiano, grazie alla collaborazione, per la stesura del libretto, con lo storico dell’arte Henry Clifford (che propose il soggetto), ed è in parte tratto dall’opera di Dante e parte dall’omonima opera teatrale del drammaturgo americano George Henry Boker (1853), nonmeno che dall’omonima tragedia di Gabriele d’Annunzio (1901) nell’adattamento musicale di Riccardo Zandonai (1914).33 Il balletto sinfonico di Lichine è diviso in tre parti: la prima descrive il secondo girone infernale, la seconda riguarda l’episodio in cui Paolo e Francesca leggono le cronache di Lancillotto e Ginevra, la terza «the lovers pass from view and the winds resume their fury».34 Le parti danzate sono sembrate però troppo decorative e non create in continuità con il più generale flusso di movimento, in uno scenario troppo pieno di riferimenti difficilmente restituibili in termini ballettistici.35 Per restare all’episodio di Paolo e Francesca, nel 1965 Mario Pistoni realizza e interpreta, «con una [Carla] Fracci assai drammatica»,36 la sua Francesca da Rimini (Milano, Teatro alla Scala, musiche di Čajkovskij), «un balletto di notevole classe e di grande valore spettacolare», secondo Vittoria Ottolenghi.37 Se «il perduto personaggio dantesco era immerso dalla ballerina in una consapevolezza drammatica tutta moderna»,38 la coreografia era di ispirazione fokiniana per l’«efficacia della stringatezza drammatica e del procedimento scenico a guisa di flashback».39 Nel 1977, invece, Eugenij Polyakov realizza, per il rinato Balletto della Fenice di Venezia (di cui era maître-de-ballet sotto la direzione artistica di Sylvano Bussotti), una Francesca da Rimini (sempre sull’omonimo poema sinfonico di Čajkovskij) addirittura nell’ottica della formazione di un nuovo repertorio tutto contemporaneo.40 Nel libretto di sala, oltre a riportare i versi danteschi del V canto, e a illustrare in dettaglio il programma compositivo musicale, viene richiamata in chiusura una precisa fonte iconografica per il «salto nell’abisso» finale dei due amanti: «Moritz von Schwind lo raffigurerà in un suo quadro dove due amanti abbracciati sono dipinti nella prima fase della caduta dopo essersi appena staccati dall’orlo di un burrone sovrastato dalla foresta e del quale non si vede il fondo: ancora non precipitano, ancora sembra che abbiano terra ferma sotto i piedi, ma già sono sospesi nell’aria, resa ancora più scura dalla veste bianca della donna che li avvolge in una luce irreale» (il ruolo di Francesca fu danzato da Maria Grazia Garofoli, quello di Gianciotto da Enzo Cesiro e quello di Paolo da Guido Bonfigli).41 Più di recente, Yuri Possokhov ha coreografato una nuova Francesca da Rimini (in consueta accoppiata musicale con Čajkovskij) per il San Francisco Ballet, da cui nel 2014, è stata tratta un’omonima opera di videodanza, tra motion capture animazione 3D e industrial robotics, diretta da Tarik Abdel-Gawad: qui, l’intimità dello sguardo della telecamera insegue, sincronizzando il Dante incorporato degli interpreti con la fluidità della macchina di ripresa, l’idea di una sintesi tra arte, corpo e tecnologia.42
1939
23Ma occorre tornare al 1939, anno storicamente spartiacque: l’invasione della Polonia e l’inizio della notte d’Europa. L’anno successivo, a Londra, il mondo del balletto risponde con Dante Sonata (d’après une lecture de Dante), nuovo lavoro del coreografo Frederick Ashton, su musica di Franz Liszt (scelta e orchestrata da Constant Lambert), «che fu per molti versi un radicale allontanamento da qualsiasi delle sue opere prebelliche»,43 creato con una tecnica non rigorosamente classica,44 e con una «feroce disperazione» in sorprendente somiglianza con aspetti della danza espressionista moderna,45 o forse in modo più o meno consapevole «he went back to his memories of Isadora Duncan and invented a free or ‘modern’ style in which the dancers went barefoot, the women’s hair unbound».46 Ispirata alle illustrazioni di John Flaxman per la Commedia (1802), e in parte anche a quelle di Doré, e forse Blake e Fuseli, fu soprattutto il risultato di una forte intesa con Lambert (e la scelta pianistica del brano di Liszt): l’associazione dei personaggi ai temi musicali, e la generale sequenza drammatica hanno così prodotto un’unità visivo-musicale che avrebbe potuto essere raggiunta solo da questa forma di collaborazione.47 La coreografia di Ashton, inizialmente creduta come una reazione all’agonia della Polonia invasa ma poi precisata come una sua più generica reazione «to the whole stupidity and devastation of the war»,48 non senza motivi anche privati e personali,49 ebbe un impatto sul pubblico inglese, per l’intera durata della guerra, insieme catartico e rappresentativo delle sofferenze e delle ansie di ognuno.50 Non si tratta di una illustrazione della materia dantesca a cui la musica si ispira, ma di una risposta emotiva in termini di danza: il contenuto di tale risposta è ‘solo’ ritmo e movimento. Ashton divide gli interpreti in due gruppi – Children of Light e Children of Darkness – da cui, a tratti, si riconoscono personaggi del racconto dantesco anche se, ciò che più conta, è l’idea che il contrasto tra luce e ombra, tra bene e male, resta confuso e dall’esito incerto. Alla fine, nessuna parte prevale, e ciò non mancò di qualche polemica nella critica; tuttavia, «The ballet had a therapeutic effect on audiences, although much of its power evaporated after the war».51 Nonostante fin da sùbito si scoraggiano letture troppo letterali del balletto (nel programma di sala si specifica, «it tells no set story»),52 per Jane E. Everson le forti corrispondenze tra parole e frasi di movimento o di postura che si ritrovano quasi in dettaglio nei movimenti coreografati da Ashton, non si esauriscono completamente nell’uso delle illustrazioni a corredo del poema, ma rilevano nel processo creativo l’importanza dell’atto di lettura direttamente dal testo dantesco.53
24Nel secondo dopoguerra, invece, con il sostegno del ministero della cultura francese, Vittorio Biagi coreografa La divine comédie, su musiche originali di Bernard Parmegiani, per il Ballet de Lyon (1975). Si tratta di un «apologo laico intorno all’abissalità del corpo» costruito «su una gamma di contraintes (costrizioni) – sette come i peccati capitali – chiamate a catalizzare nel corpo danzante fenomeni di inversione, resistenza o addirittura perversione che sono il correlativo danzato dell’equazione Enfer-Envers invocata da Parmegiani».54 Marcelle Michel su «Le Monde» precisa che si tratta di una trasposizione del poema dantesco nel mondo contemporaneo, con una musica elettroacustica molto complessa, che mescola registrazioni già effettuate con la riproduzione di suoni live da un sintetizzatore. Per Biagi il senso teatrale di una visione infernale è quello concentrazionario del campo di concentramento sormontato da torri di guardia. I corpi sono oppressi da una manipolazione di piattaforme che assumono tutte le forme dell’universo carcerario. Poi, a poco a poco, la dimensione spettacolare diminuisce e si contrae; si riduce a una sorta di animazione corporea in un tetro e grigio purgatorio, dove ogni visione poetica è assente, mentre il paradiso ricorda infine una conchiglia frusciante e vuota attraversata da veloci passaggi degli eletti. Ma è soprattutto la coreografia a essere incapace di adattare il vocabolario accademico di Biagi alla modernità radicale della partitura musicale: «(les quelques grands manèges et l’apparition de deux danseuses sur pointes paraissent déplacés). C’est qu’il refuse la “modern dance” et veut préserver son style personnel, ce en quoi il a sans doute raison, mais, en tant qu’entraînement, elle apporterait à ses danseurs une libération corporelle, une pulsion intérieure et une gestuelle capables de répondre aux sollicitations de musiques nouvelles».55
25Più spartana e sincretica la versione del coreografo statunitense Joseph Russillo, La Divine Comédie, con musica di John Carpenter (Toulouse, 1986), così come, nel 1990 a Ravenna, la fin troppo disinvolta e didascalica Dante Symphony di Micha Van Hoecke (musiche di F. Liszt), in cui il coreografo «decide di assegnare a ogni cantica, senza troppi scrupoli critico-ideologici, una differente temperatura stilistica: dipingendo l’Inferno come un luogo “astratto”, convulso, a volte acrobatico; il Purgatorio come un “Teatro-Danza” intessuto di gesti quotidiani; e il cielo dei beati come un elisio minimalista di gestualità estatica, intrisa di elementi orientali (come il lieve ondeggiare della testa dei danzatori che avanzano in meditazione, sulle voci bianche del Magnificat)».56
Nuove drammaturgie
26La riflessione performativa sulla caduta del muro di Berlino conduce, nel 1991, al più innovativo progetto site-specific della coreografa americana Lindy Annis, Dante in the Elevator. Lindy’s Divine Comedy. Ein Stück für 17 Personen und einen Paternoster (Berlino). Si tratta di una performance composta di ascensori circolanti e aperti (il Paternoster è un modello d’ascensore comune negli edifici pubblici dei settori occidentale e orientale di Berlino prima dell’unificazione), nelle cui dodici cabine diventate palcoscenico mobile sono trasportati dodici danzatori attraverso i quattro piani dell’edificio, lungo i quali è libero di muoversi anche il pubblico. Ogni cabina mobile contiene sempre una singola immagine indipendente, ma allo stesso tempo fa parte di una sequenza continua di immagini interconnesse e in continua evoluzione: «[con la] stranezza di una tecnologia in via d’estinzione, irrimediabilmente associata dall’immaginario collettivo allo stile di vita di prima del 1989, Annis sembra pronunciarsi ironicamente sulla storia come falso movimento e sui modelli di circolazione delle ideologie, e ricordare il paradosso che fino a ieri ha concesso, a collettività separate da un muro, di non incontrarsi mai, impegnate, ciascuna per suo conto, a montare sul carro sferragliante dello sviluppo economico o sul perpetuum mobile, sempre reversibile, delle rispettive burocrazie.57 Di più, l’autorità di Dante offre un referente suggestivo al mito che i due settori berlinesi coltivarono vicendevolmente, per decenni, in base ai parametri di un dualismo ideologico, che insisteva nel formulare il gap Est-Ovest, capitalismo-comunismo (e viceversa) nei termini manichei di un contrasto tra Paradiso e Inferno, tra sviluppo e recessione, tra felicità e dannazione».58
27Sempre nel 1991, la brasiliana Regina Miranda realizza l’installazione coreografica The Divine Comedy, presso il Museo de Arte Moderno di Rio de Janeiro: «pensata per 165 interpreti su 52 postazioni fisse, difende a sua volta l’analogia spaziale tra la tassonomia dell’Oltremondo dantesco e la tradizionale sintassi architettonica dei luoghi di cultura, organizzati per “gironi” tematici e itinerari che corrispondono ai differenti livelli, più o meno visitabili, del museo: così il sotterraneo (la sede “oscena” dei servizi, cioè del lavoro sporco che sostiene il glamour delle esposizioni) ospita le short actions “infernali”, i giardini a livello della strada (spazio a cielo aperto, in linea con il poema) trattano del Purgatorio, mentre le sale ai piani alti vertono sul Paradiso».59
28Nato da un più vero bisogno di ritrovarsi nel pensiero di chi è stato capace di interrogarsi sul dopo vita, è il complesso progetto coreografico Commedia, della californiana Carolyn Carlson (Amburgo, 1993). Lavoro introspettivo e di forte densità drammaturgica, «qui s’est imposée à moi, vieux souvenir du temps de mes études universitaires aux États-Unis». Si tratta di una lettura intrisa di buddismo zen dell’opera di Dante, per cui osservare, crescere, elevarsi, divenire – nozioni puramente buddiste – consuonano in modo dinamico anche nell’opera dantesca. Nella convinzione di Carlson che «la mort n’est pas une fin mais, à travers la réincarnation, le début d’un cycle nouveau», la coreografa ricerca una via di salvezza che passa attraverso l’esemplarità della trasformazione stessa di Dante: «De l’enfer, il disait apercevoir les étoiles; au purgatoire, il se glissait à leur hauteur avant de devenir lui-même un astre lorsqu’il parvient au paradis. À travers sa marche douloureuse, c’est l’espoir qui toujours le guide».60
29È dunque una riflessione sulle analogie tra la legge del contrappasso e l’implacabile legge di causa-effetto del karma, in una topografia immaginale presieduta dalla luminosità della speranza, con cui la coreografa americana prova a sperimentare un modello di teatro-danza abbastanza inedito per le sue corde, che non fa a meno del testo ma solo della sua cronologia, e che forse prefigura più decise irradiazioni nelle opere successive.61 Gérard Mannoni, commentando questo lavoro, scrive che sono le immagini, la purezza e la bellezza delle linee, l’originalità e l’espressività della danza e il rigore della forma sottolineato dalla qualità delle luci (che ricordano Robert Wilson), a sottoporre la materia dantesca a una continua evoluzione.62 Lo spettacolo si apre e si chiude con un breve assolo di Carlson, fasciata e illuminata di bianco, sulla sommità di una collina: «tel un hommage à la lumière éternelle».63
30Le intermissioni sonore sembrano sempre evocare una conquista dello spazio (tra cui uno spettrale vento desertico), in modo che il tema del viaggio risponda alla ripetuta domanda («dove andiamo?»). Le tre cantiche sembrano coesistere: la discesa è sempre già ascesa, su e giù per una collina illuminata, perché la condanna è già redenzione. La musica elettronica si alterna a innesti di musica jazz e alla presenza di motivi musicali blues, in uno spiritual molto nervoso che riporta all’incipit dell’opera dantesca, e poi il riverbero di una tromba che ricorda il finale di Blade Runner. Vi è infatti, sottotraccia, un immaginario visivo filmico e pittorico capace di tenere insieme una complessa drammaturgia performativa mai didascalica ma che, fra le presenze, i gesti e i corpi, lascia pari spazio al dettato dantesco, frammentato e plurilingue:
Intanto si susseguono le scene: quella di un affresco umano nella tensione e nella musica stridente di Michel Portal che non manca di evocare la danza del Sacre; quella di un duetto tra due mondi, una commedia umana sulla parola “dove stiamo andando?”; quello di un valzer burlesco, carico di ironia, che raffigura la morte di una donna; quella di una veloce salita sulla collina, poi di una traversata del deserto nella lentezza potente di un tempo che si distende, oscuro eterno destino, poi di una camminata verso la purificazione; quello di un rituale sotto un enorme pendolo velato che minaccia i danzatori mascherati; quello di una processione della folla intorno ai morti. Quindi Carolyn ritorna come un uccello nero e apre il Grand Voyage in un turbine verso l’abisso. La confusione di fronte a questo angelo nero è temperata dalla discesa verticale della luce. A poco a poco, la comunità umana ritrova la luce attraverso l’amore, nella ricerca della redenzione e dell’eternità. Un vento solare e caldo guida verso questa luce, sotto l’accattivante clarinetto di Michel Portal. Il colore e la vita tornano e il sipario si chiude sulla luce divina di Carolyn.64
31In un’intervista a Rosita Boisseau, Carlson così risponde sul senso del proprio lavoro: «Je veux mettre en mouvement les âmes, rendre visible l’invisible à travers la performance. Et c’est précisément là qu’est la performance».65
32Nel 1996, a Londra, è lo stilista britannico di moda, Alexander McQueen, con il suo Dante show: Inferno Autumn/Winter, a riportare l’attenzione sull’opera di Dante non come un corpo di testi ma come un inedito immaginario, essenziale e aperto, nuovamente generativo mentre prende corpo su di una passerella cruciforme e illuminata a lume di candela in uno sfondo di vetrate a contrasto: la materia dantesca è qui rivoluzionaria perché capace di combinare abiti di alta sartoria con la cultura da club e la stampa digitale.66 Ma c’è di più: se da una parte il campionario dell’inferno dantesco consuona con «his “perverse” and transgressive aesthetic […] He also collected dark, macabre art about sex and death», è proprio il desiderio di fuga dal negativo della propria esperienza personale (l’omofobia middle-class delle proprie origini) a trovare nella cantica dantesca la consapevolezza queer di una consimile esperienza di perdita (nell’immaginario) e di uscita (nella collezione/show) dalla «selva oscura».67
Nel segno del tricolore
33È la stessa dimensione dinamica che nel 1997 inaugura l’arrivo di Mauro Bigonzetti alla direzione di Aterballetto, a Reggio Emilia, «dopo l’“era Amodio”», il quale mette sùbito in cantiere la realizzazione coreografica delle tre cantiche dantesche: «una impegnativa nuova produzione al pubblico di casa in occasione della conclusione dei festeggiamenti reggiani per il bicentenario del Tricolore».68 Si tratta di Comœdia (con musiche composte e dirette da Bruno Moretti; Reggio Emilia, 1998), Comœdia. Canto secondo (su musiche di Arvo Pärt, Francesco Germini, Dmitrij Dmitrievič Šostakovič, Edward William Elgar; Reggio Emilia, 1999) e Comœdia. Canto terzo (su musiche di Peteris Vasks e Johann Sebastian Bach; Reggio Emilia, 2000). Si aggiunge sùbito una molto ben riuscita versione di sintesi delle tre precedenti, dal titolo Comœdia. Canti (Montpellier, 2000). Il concept delle scene e i costumi sono stati interamente affidati all’artista visivo Claudio Parmiggiani, mentre il lavoro drammaturgico, per la seconda e la terza cantica, viene affidato a Nicola Lusuardi.69 Così Bigonzetti introduce il progetto, nella memoria del tricolore, nato proprio a Reggio Emilia, ma ispirato a una pratica di lettura dell’opera dantesca à la Pound: «Un viaggio coreografico, figurativo e musicale che vuole essere anche una ricerca di identità in un’unica cultura e in un’unica ideologia, da Dante stesso simboleggiata nella figura di Beatrice. Quest’ultima è, nella beatifica visione dantesca, vestita di tre colori – verde, bianco e rosso – simboleggianti i tre stati dell’anima umana, nel suo eterno viaggio verso la perfezione».70 Proprio in forte consonanza con la precisazione di Pound sulla natura di quanto viene descritto da Dante, vale a dire «come stati e non come luoghi», secondo cui «conviene quindi considerare le descrizioni dantesche delle azioni e delle condizioni delle ombre come descrizioni di stati mentali in cui gli uomini erano in vita e nei quali sono destinati a rimanere dopo morti».71 A partire da questa distinzione di Pound, si innesta il potere della danza nel corpo vivente attraverso il quale, per Bigonzetti, «i luoghi della mente diventano luoghi reali, fisici, quasi una geografia dell’anima».72
34Elisa Vaccarino chiarisce la cromatica scansione progettuale di Bigonzetti: «in Comœdia, atto primo – altri ne seguiranno dedicati al rosso e al verde – la danza sarà bianca, fatta di luce, a cominciare dai costumi ad effetto nudo, che spiccano nel buio». Mentre nell’incontro tra la danza e la musica originale di Moretti, «nata in sala prove, a confronto stretto con gli snodi dell’articolazione interna della coreografia», si producono continue risonanze tra occhio e orecchio capaci di mischiarsi reciprocamente: «È, in qualche modo, la torre di Babele dantesca riportata alla nostra società, anche musicalmente, plurilingue».73 Così come la scena, sempre secondo Vaccarino, «vuol essere evocatrice nel rimandare a elementi simbolico-allegorici, rifacendosi al fantastico dantesco, al suo possente e ideale bisogno di luce. Ecco allora corpi sospesi, statue lignee bruciate, muri di candele accese, mutazioni di paesaggio ottenute dal gioco cromatico dei riflettori per un viaggio che si manifesta avvincente».74
35Viaggio coreografico, dunque, per stati mentali e non per luoghi, fantastico e babelico, fatto anche di bianco e bisognoso di luce, e in cui la caduta, scrive Moretti, «diviene il simbolo di tutti gli uomini che tentano di riconquistare il luogo luminoso della propria origine».75 Si tratta di un deciso bouleversement dell’immaginario infernale e del viaggio nell’oltremondo dantesco, questo di Bigonzetti, che investe direttamente il senso del processo di creazione e il farsi delle pratiche della composizione, almeno per questa prima cantica, e che in termini di immaginario sono più vicine al détournement del movimento situazionista, piuttosto che riconoscibili nell’abituale tradizione illustrativa del poema dantesco.76 E infatti, già prima del debutto, Omar Calabrese ne intuisce la (dis)misura neobarocca in «un’ispirazione totalmente meticcia, cioè composta di culture diverse e non immediatamente pertinenti l’una con l’altra», contrapponendo all’occasione materiale del Bicentenario che «richiedeva un gesto di memoria: la memoria dell’identità nazionale», «la più grande libertà [di] comporre questo paradosso in maniera [invece] ingegnosa»: «un vero e proprio spartito multiplo, in cui il visivo plastico, il sonoro aereo e il visivo dinamico tentano di sposarsi in un’opera unica e coerente», addirittura «alla Bernini», dunque nel segno del «“bel composto”, cioè [in] una piena unità fra arti diverse».77 Mentre Claudio Parmiggiani fa l’elogio di «una mano» per descrivere «il sentimento e l’emozione che trascina il corpo nella sua lenta metamorfosi verso una luce. Una mano che si affida all’inafferrabile, al silenzio, alla polvere, al fuoco, al nulla».78
36Un nulla «già schiuso alla speranza», però, come testimoniato, per questo avvio del progetto dantesco bigonzettiano, dal critico di danza Lorenzo Tozzi: «vuol essere un astratto e calligrafico ritratto dell’uomo contemporaneo e della sua solitudine che si staglia più nitidamente su un fondale di stelle (un muro ordinato di candele accese) o su una fredda teoria di mutile sculture romaniche», precisando che «non ha colori cupi o drammatici, appare anzi quasi di già schiuso alla speranza».79
37L’avvio è infatti creaturale: al termine di un assolo maschile (sullo sfondo, corpi di spalle appesi a un muro con a lato un lume), la caduta di un corpo femminile in una dinamica presa sembra dare inizio al viaggio come un costante corpo-a-corpo con l’altro. Infatti, seguono intensi duetti, continui e dissonanti, fino a che una luce sul fondale mostra una bianca parete con sette statue tronche, diversamente distribuite sulla superficie, come resti di umanità nelle forme dell’antico. Segue un inserto vocale di una voce lontana, arcaica e profetica, che scandisce in inglese: è quella di Ezra Pound, legge Contro l’usura, dal 45° dei suoi Cantos. L’usura in Dante si concentra tutta in Gerione, il mostro demoniaco dal volto d’uomo associato ai violenti contro l’arte, ed è allegoria della falsità poiché rappresenta il fraudolento che vuole passare per innocente (Inf. XVII, 10-15). Questa denuncia della corruzione, così voluta da Bigonzetti, sembra voler instaurare una lotta contro il degrado morale e culturale attraverso i mezzi della danza. È, forse, un virtuosismo dell’immaginazione, anche di perseveranza drammaturgica.
38In Comœdia. Canto secondo è la volta del verde: «diversamente da Comœdia I, ci sono dei personaggi, a cominciare dagli Angeli biondi, in verde come la speranza di tornare al Paradiso da cui l’umanità fu scacciata».80 L’avvio è un pullulare di coppie che sembrano ricollegarsi al movimento finale della cantica precedente, fino a un progressivo battere nervoso e compulsivo i piedi a terra: sono anime in attesa nell’Antipurgatorio. Ma poi sul verso dantesco scandito da tutti: «quasi spettando, palido e umíle» (Pur. VIII, 24) compare sullo sfondo l’imponente dispositivo visivo di Parmiggiani. Una parete ricolma di orologi prevalentemente circolari e di più varia misura, con i meccanismi anche a vista, «che incessantemente scandiscono all’unisono il tempo». Un dispositivo attraverso il quale sembra realizzarsi perfettamente l’idea di esilio temporale cui è condannata tutta questa umanità: «Ore come eterno purgatorio, espiazione, attesa di tutto e di nulla, respiro lento del corpo, respiro lento del tempo; vita», secondo lo stesso Parmiggiani.81
39Bigonzetti precisa che «sono proprio le terzine dantesche a fornire l’ispirazione e gli elementi di cui si compone questo secondo regno», in «una analisi puntuale del testo» che conduce all’«ascolto riverente delle parole stesse del poeta».82 E infatti, segue una serie di duetti che rispettivamente incarnano le pene, sempre nella scansione dei versi presi a riferimento: la superbia («di lor tormento a terra li ranicchia», X, 11); l’invidia («ché a tutti un fil di ferro i cigli fora», XIII, 70); l’accidia («noi siam di voglia a muoverci sì pieni», XVIII, 115); l’ira («velando gli occhi e con le gambe avvolte», XV, 122); l’avarizia («giacendo a terra tutta a volta in giuso», XIX, 72); la gola («che da l’ossa la pelle s’informava», XXIII, 24); la lussuria («quivi la ripa fiamma in fuor balestra», XXV, 112). Un sipario nero copre il fondale, mentre uno straordinario assolo femminile (il Grifone di XXIX, 88, che è rappresentazione di Cristo; su musica di Elgar) introduce un nuovo percorso di purificazione e, attraverso le virtù cardinali e teologali, conduce alla prefigurazione dell’ascesi: l’Eden e Beatrice. La coreografia, in uno scoppio cromatico che intensifica la conclusione come un approdo, si chiude infatti sui versi recitati (per anticipazione) di Paradiso II, 22-30.
40In Comœdia. Canto terzo la scena in apertura evoca, citandola apertamente, una precedente opera assai famosa di Claudio Parmiggiani, Salita della memoria (1977), con cui si allude a una passione ai piedi della scala che conduce, come una più vera apertura, passaggio e comprensione, alla sede della memoria. Che è, in questo caso, quella del «sacrificio dell’innocente», perché «non esisterebbe la possibilità del Paradiso senza il sacrificio di Cristo», come precisa il drammaturgo Nicola Lusuardi.83 Nella seconda scena, dal buio accompagnato dall’aria delle Goldberg-Variationen bachiane (BWV 988) eseguita al pianoforte, compare una sfera enorme (simbolo di armonia, proporzione e bellezza) e «davanti ad essa i ballerini danzano le quattro tappe che custodiscono le quattro virtù corrispondenti al Raccoglimento, alla Combattività, alla Sapienza e alla Giustizia».84 La prima è uno straordinario assolo (quasi) sul posto, scandito dall’accentuazione del movimento del diaframma; la seconda, sulle note della Johannes-Passion di Bach (BWV 245), si compone di duetti e terzetti e poi in ensemble, in cui tutti tengono una sfera invisibile al centro del plesso per farla scoppiare; la terza, sulla Orchestersuiten N. 3 di Bach (BWV 1068), restano fermi, ruotano a lato guardando in alto, poi scendono a proscenio per una catena di corpi che prende vita progressivamente prima di ritrovarsi, in nuove formazioni danzate, per l’intero spazio. Nella scena conclusiva Bigonzetti ammette: «ora devo dare l’idea della forza di gravità portata al limite».85 Allora, sull’aria bachiana Ich Folge Dir Gleichfalls (dalla Johannes-Passion, BWV 245, è un’aria gioiosa e leggera, che allude alla bellezza dell’abbandono nella fede ma anche alla necessità di una vera guida), vi è una incredibile citazione balanchiniana (dalla sezione The Unanswered Questione di Ivesiana, 1954): una figura femminile è introdotta dal buio sorretta da quattro uomini, sospesa e in movimento ma senza che mai tocchi terra. La sezione finale comprende una parte con fisarmonica che esegue la Partita N. 1 bachiana (BWV 825), mentre un passo a due, molto classico e virtuoso (lei sulle punte), si congiunge alla bachiana Orchestersuiten N. 1 (BWV 1066) durante la quale tre donne sole, nel tricolore da cui tutto è partito, riassumono forse gli stili delle tre cantiche coreografate. L’ultima scena raccoglie l’intero ensemble a terra, in ascolto dell’aria delle Goldberg-Variationen (BWV 988), questa volta per fisarmonica. Di nuovo, una figura sul posto, scandito dall’accentuazione del movimento del diaframma, invita tutti a raggiungerlo in piedi, nello spazio, per cercare nuovi equilibri, nuove possibili armonie.
Duemila variazioni
41Nel 2002, il gruppo russo di teatro fisico con sede a Dresda, Derevo fondato e diretto da Anton Adassinski, realizza La Divina Commedia, tra teatro danza e circo in cui l’oltramondo è un palcoscenico rotante su cui il bene e il male, l’amore, l’odio e la salvezza iniziano a turbinare attraverso il purgatorio: il trauma rotatorio di questo dispositivo è generato con brutali e livide visioni da incubo che si alternano a momenti più beati e redenti.
42Nel 2004 debutta a San Francisco la coreografia di Paul Taylor, Dante Variations, su musiche di György Ligeti (Musica Ricercata, 1951-1953), ispirata ai versi 34-36 di Inferno III, letti nella traduzione di John Ciardi (Penguin, 1954). La scelta musicale, per Rita Felciano, è già drammaturgica in termini cinetici, poiché si tratta di «un interessante arrangiamento per organetto di Musica Ricercata, una serie di primi brani per pianoforte (1966) di Gyorgi Lygeti. È una partitura intrigante e beffarda le cui ripetizioni si rincorrono su e giù per la scala, a volte più velocemente di quanto potrebbero mai fare le dita dal vivo. La natura meccanica dell’organo – a un certo punto si sentono le sue viscere scricchiolanti – e il suo suono caratteristico evocano anche un carnevale».86 La viltà di coloro che, per mancanza di coraggio, non hanno agito secondo arbitrio è qui assunta non come una carenza di umanità, ma come un impedimento fisico. La coreografia si avvia da una massa quasi indistinta, formata dai 10 corpi degli interpreti, con un forte impatto visivo che richiama l’idea di Rodin per il monumentale progetto scultoreo della Port de l’Enfer (1880-1917). Poi, negli assoli e nei duetti che si alternano, «molti di loro sono impediti nel movimento da un pezzo di tessuto bianco: attaccato a un piede, legato intorno alle ginocchia, oppure usato come benda».87 Per Felciano, «Più interessanti sono le incarnazioni cinetiche di corpi che stentano a muoversi. […] Gli assoli […] più minacciosi, rendono evidente la riluttanza dei soggetti a impegnarsi. Non si riesce a capire se il [danzatore] accovacciato, che si avvicina ripetutamente e indietreggia per i salti e le piroette [di una danzatrice], stia esitando o se la stia perseguitando. […] Un breve duetto fisicamente combattivo li ha mandati poi in direzioni opposte, in un batter d’occhio».88
43Tra il 2005 e il 2017, il coreografo italiano Emio Greco e il dramaturg belga Pieter C. Scholten avviano un progetto assai composito e di lunga durata sulle tre cantiche dantesche. Dal preliminare assolo del 2005, Double Points: Hell (Avignone, poi per gruppo, HELL a Montpellier, nel 2006),89 al seguente [purgatorio] POPOPERA (Amsterdam, 2008), e a you Para | Diso (Moncalieri, 2010), fino al riepilogativo dei tre lavori precedenti, La Commedia, che ha debuttato all’Hangar Bicocca di Milano (2011), tra i Sette Palazzi Celesti di Anselm Kiefer, che Greco significativamente assume come «uno spazio abbandonato dopo la catastrofe: l’uomo è stato cancellato ma proprio attraverso la sua assenza viene rimesso al centro. Con quella doppia prospettiva verticale e orizzontale è uno spazio aperto sull’infinito, come se quelle torri fossero lì da sempre».90 Fino al più recente Para/Diso RevIsIted per il Ballet de Marseille (2017), l’opera dantesca è un potente pre-testo, un ciclo che si ripete e che tiene compresenti le tre cantiche come esperienze della vita simultanee, sempre in corso: «non facciamo Dante – precisa il danzatore – i nostri sono testi coreografici che “usano” Dante come ispirazione, come suggestione. Siamo partiti da un’opera così radicata nell’immaginario di ciascuno, così “abusata” da poter essere letta come un terreno vergine. Contro la magniloquenza invasiva della comunicazione contemporanea, contro l’opportunismo di certe furbizie artistiche, volevamo ricollocarci con un progetto che ripartisse dall’uomo e dalla sua responsabilità».91 Un progetto dunque che si disvela come il più vasto repertorio di un sapere somatico contemporaneo: «L’Oltremondo è destinazione finale e organizzata di tutti i regimi del corpo, di tutti i suoi stili e paradigmi, erranze ed errori».92 Ed è soprattutto storia di una continua deriva quotidiana, declinata secondo toni anche paradossali: «Una comicità dai risvolti grotteschi, capace di strappare sorrisi e risate tinte di nero», poiché per questa versione scenica della Commedia dantesca, come descrive puntualmente Giulia Tirelli, «Greco e Scholten disegnano un tendone circense, definendo sin dall’inizio – attraverso la voce del presentatore Jesus – le coordinate del viaggio, rimarcate per tutto lo spettacolo: si attraverserà l’aldilà scortati da sette personaggi, incarnanti ciascuno un vizio, una virtù e un giorno della settimana. […] L’errare dantesco si muove infatti dal lunedì alla domenica in due momenti distinti, separati da un “intermedio musical” eseguito dai performer stessi: imbracciando chitarre elettriche all’ombra di un albero spoglio, le allegorie preparano il pubblico all’incombente paradiso del fine settimana». Ma non vi è alcuna redenzione pubblica, perché non è possibile, per Greco e Scholten, sfuggire alla morsa del tempo che precipita nella vita di ognuno: «Il viaggio di Dante – con il quale il pubblico è chiamato sin dall’inizio a immedesimarsi – si conclude con un amaro ritorno al punto di partenza. Quello che era stato venduto dal presentatore come un viaggio nel regno dei morti si trasforma così nel pellegrinare quotidiano e ordinario di ciascuno».93
44Nel 2006 il coreografo canadese André Gingras realizza, a Norimberga, Nel foco che gli affina – Reinigende Feuer (musiche di Jurgen De Blönde): se il titolo cita la chiusa di Purg. XXIV, la coreografia mette in scena il mondo disumanizzato del consumo compulsivo della società dello spettacolo (l’ingresso dell’inferno è quello di un centro commerciale dei nostri giorni); tra citazioni delle torture ad Abu Ghraib ed elogî del sesso a pagamento come contrappunto di paure più primordiali: il fuoco purificatore del purgatorio dantesco è qui esperienza guida per redimere la follia del tempo presente.94
45Al Museo del Bargello di Firenze, nel 2011, il coreografo Keith Ferrone realizza, su incarico del municipio, Divina.com. From here to Eternity, e comprende una videoinstallazione su pannelli mobili delle opere visive di Adi Da Samraj, artista invitato del museo, come sfondo alla coreografia della Florence Dance Company, proprio come se «l’automazione delle immagini potesse fare eco alla motion dei corpi in cerca di un equilibrio definitivo».95
Incrinature
46Sempre a Firenze, ma a Palazzo Vecchio, il danzatore e coreografo Virgilio Sieni incontra l’opera dantesca in occasione del 750° anniversario della nascita, realizzando Divina Commedia_Ballo 1265 Inferno | Purgatorio | Paradiso (2015). Le tre cantiche diventano altrettante parti coreografiche di un viaggio scandito dalle terzine dantesche disperse nelle articolazioni dei corpi. 150 interpreti, tra danzatori (12) e cittadini di ogni estrazione età e abilità (138), tracciano un itinerario spirituale sulla tessitura ritmica sviluppata dalle percussioni live di Michele Rabbia, come un vero e proprio corpo politico nella sede della prima democrazia fiorentina, la Sala dei Duecento.96 L’opera dantesca è per Sieni un vero e proprio repertorio tattile per i corpi della contemporaneità: l’evento coreografico, senza interruzioni, è scandito quindi secondo una precisa drammaturgia equivalente a quella dantesca. Nei termini di un affiancamento del paradigma del viaggio oltremondano con quello, invece, di una convocazione mondana di popolo nello spazio della comunità. Una convocazione che non si sostituisce ad esso, ma in qualche modo corre parallela e lo rispecchia, in una concomitanza piena anch’essa di nuove epifanie. Così le tre cantiche del poema conferiscono dignità politica e poetica ai viaggi dei profughi, alla precarietà delle dimore di fortuna, e infine alla comunione e fratellanza necessarie per comprendere il presente e costruire un nuovo mondo, a partire dai corpi solidale.
47Il nuovo Inferno di Sieni si compone di «33 sponde per 60 azioni coreografiche» (durante la performance, una voce scandisce lentamente i numeri fino al 33: come un lento depositarsi del lascito dantesco in una sterilissima numerologia fonetica, però esemplare di un tempo che si compie nell’importante memoria della mistica dei numeri nel testo della Commedia). È un avanzare silente di popolo nel largo spazio del salone, da sponda a sponda per 33 volte, nella memoria forse del Dante di Mandel’štam, per il quale: «L’Inferno, e ancor di più il Purgatorio, celebrano la camminata umana, la misura e il ritmo dei passi, il piede e la sua forma».97 Alle spalle, intanto, scoppiano sezioni di intenso movimento, come un combinato contrappunto. Si formano anche improvvisi duetti o gruppi a contrasto col graduale incedere comune, mentre qualcuno resta indietro, carponi a terra (una figura maschile che attraversa le tre cantiche, in questa posizione di grande fragilità, quella di Dante stesso), in una temporalità più immediata e circoscritta.98 Attorno, una cornice di persone, a terra o in piedi, che segnano il confine tra lo spazio dell’azione e quello dello spettatore, ma anche confine di corpi e di presenze che mettono in campo, nella semplicità della loro esposizione, la violenza di ogni divisione che, sembra suggerire Sieni, è potenzialmente sempre divisione di corpi e sottrazione di umanità. In questo ripetuto fare sponda, l’analogia si insinua nell’atmosfera dello spazio centrando in pieno il nucleo più vero della concezione del maligno in Dante (Inf. XXXIV, 28-29): sono «anime dannate costrette a vagare senza sosta per scontare la propria pena oppure odierni profughi in fuga? I battiti delle percussioni e il freddo contribuiscono a trasportare la mente dello spettatore dal magnifico Salone verso altri luoghi e a ricreare l’atmosfera del glaciale Inferno di Dante».99
48Ecco allora il Purgatorio (che in Dante, è bene ricordare, è spazio intermedio di quasi tutta nuova invenzione) con Sieni si trasforma nella precarietà di dimore costruite per ripari di fortuna, in attesa del tempo di giustizia. Così, divisi in 15 gruppi, questa comunità performativa porta nello spazio d’azione una moltitudine di oggetti (teli di plastica, tappeti, bastoni, corde, casse e mattoni, coltri e coperte isotermiche, cartoni e taniche, etc.) per comporre una baraccopoli, improvvisata e mai statica, in cui la vita non si ferma ma scorre come in un tempo sospeso, sempre appunto in attesa. Non v’è riposo in queste improvvisate dimore, profondamente ancorate a una geografia terrestre, come già in Dante (che situa il purgatorio sui fianchi della montagna che conduce al Paradiso terrestre, dunque come le baraccopoli di periferia, spazio di espiazione e riscatto, stanno in prossimità delle città, potenziale spazio di salvezza). Il culmine di questa nuova atmosfera si svolge in un conclusivo raccoglimento che inscena un’umile e muta protesta, durante la quale vengono innalzati cartoni e bastoni senza scritte né insegne: è la più forte richiesta di aiuto e di conversione dei cuori, attraverso una protesta non-violenta che, come più volte in Dante, è già prefigurazione di risoluzione e compimento (come, per esempio, in Pur XXXVIII, 7-9).
49Infine, nel Paradiso di Sieni si assiste a una ordinata, progressiva intensificazione e proliferazione del gesto: gli interpreti tutti disposti in fila come un corpo organico, si incontrano, si incastrano, si attraversano, in una ostentata orizzontalità capace di metamorfosi: «gli interpreti si dispongono su quattro file gli uni di fronte agli altri mentre braccia e corpi si intrecciano in una selva di gesti. La musica si fa meno cupa – quasi un trillo – per accompagnare le anime nel loro trasumanar. Da un labirinto umano si passa a un conclusivo abbraccio totale che chiude lo spettacolo lasciando un senso di pace e di speranza».100 La speranza, in Dante, è memoria di qualcosa soltanto possibile, e sperimentabile solo in senso mistico; in Sieni, invece, diventa l’ordine difficile di una moltitudine di corpi che trasforma l’ineffabilità della visione edenica nell’esperienza ben definita e negoziata del gesto. «Fate movimenti chiari, divisi in piccoli frammenti, non sono fotogrammi, ma incrinature, c’è sempre movimento dentro il corpo, non c’è posa statica»: così le indicazioni di Sieni agli interpreti raccolte prima del debutto.101 Perché la coreografia qui è una pratica dell’incontro e dell’abbandono alle forze liberatrici del movimento che il corpo ha già sempre tutte in sé.
Altri inferni
50Nel 2017, Michela Lucenti e Maurizio Camilli, per Balletto Civile, coreografano Nell’aere – Inferno #5, con la drammaturgia di Carlo Galiero, e le musiche originali di Mario Pagotto (Cividale del Friuli). In scena vi sono abiti su vuoti manichini appesi in aria, come corpi svuotati della propria anima e che infatti, a terra, sul palco, partono nudi. Non a caso lo scenario della caduta, in Dante, è quello della Storia tutta. I tredici danzatori sono sempre tutti in scena, in un corpo a corpo continuo con quelli dell’orchestra. La vittoria sul tempo che rende tutto contemporaneo, già nell’esegesi dantesca di Ezra Pound, qui porta a danzare un goffo Dante imberbe (ben prima dunque del mezzo nel cammin di vita sua) con una bellissima Marilyn Monroe, a specchio di un incontro tra Elena e Paride, ma poi le situazioni si alternano «come nella peggiore provincia italiana», e in «una melodia di lamenti incessanti» (secondo la presentazione), che comprende un bellissimo monologo di Oscar Wilde, mentre proprio i due più noti amanti del canto in questione si cercano e si amano in tutta una nuova lingua. Lei, Francesca, crede di non piacere a nessuno e minaccia suicidio: «Se non lo trovo come l’ho sempre sognato, mi ammazzo. Deve essere alto, la fronte spaziosa, i capelli corti, elegante, raffinato, mi deve far innamorare con una frase sola. Deve chiudere il tappo del dentifricio! Andare d’accordo con mia mamma! Dev’essere raffinato». Ma poi segue una presentazione fra i due, e la richiesta di ‘atmosfera’ che conduce a un duetto molto lirico e pieno di prese dinamiche, puntualizzato da un pianto continuo e inconsolabile di Marilyn. All’improvviso Dante balordo prorompe ed esclama: «Ma questo è un Paradiso!», e rovina tutto, a tutti. È la forza di una nuova agency quella sperimentata qui: un’intera comunità è mobilitata, sul palco e in orchestra, in un’azione anche impersonale, quando non addirittura politica, proprio perché non individualizzata, tutto a favore dell’amore per l’Altro. In fondo, è davvero Dante il cantore della moltitudine, profeta assoluto anche in amore di tutte le nostre piccole e grandi miserie.102
51Ma fra le proposte più recenti e radicali è giusto qui richiamare la performance della danzatrice e coreografa svizzera Yasmine Hugonnet, Se sentir vivant (Canto primo – Esthétique de la dissociation) (Lausanne, 2017), ispirata al primo dell’Inferno. Si tratta di un assolo: l’inizio proemiale del racconto dantesco qui funziona proprio come paesaggio della vicenda fondamentale dell’umanità, in cui una figura letteralmente cammina, nello spavento e nel tremore, nel bisogno di aiuto ma nella necessità di sapere. In questo movimento dissociato, e che non sembra assoggettato alle regole del tempo cronologico, si congiunge un ritmo del respiro, progressivamente sonorizzato come un pneuma organico catalizzatore di energia vitale. È dal punto di arresto di questa esperienza che il corpo di Hugonnet si dispone alla fonazione di grida espirate e inspirate, come una partitura del dolore bloccato in alterni spasimi di silenzio, bloccati in una gestualità muta: «La figura si espone per prendere parola, e lo fa attivando uno schema di multiple fluttuazioni in successione, leve e spostamenti vigilati del peso. Una sequenza di smorfie esasperate, tic della fonazione, grida, sono sostenuti dall’enfasi del respiro in andamento pneumatico. Il gesto minimale si sbraca via via in scariche vocali, svuotamenti d’aria, suoni gutturali simili a rituali di pianto balcanici o alla lamentazione tragica di una cattiva recitazione, cacofonie».103 A un certo punto la performer prende un libro e lo apre, seduta al centro dello spazio, e legge silenziosa articolando soltando un braccio. Poi scandisce, in italiano, i primi versi della Commedia con la bocca ferma, nell’inganno acustico di questa voce che non ha volto, ma che ha invece una mano che sembra informare (ossia proprio dare forma a) ciò che sentiamo. A metà del verso 16 del canto I («guardai in alto e vidi le sue spalle») lo sguardo abbandona la lettura, il corpo si distende sul fianco e la voce prosegue a memoria, sempre in italiano. Alla recita del verso 28 («Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso») la performer si gira sull’altro fianco tenendo il pubblico di spalle. Quando si rialza, di fronte al pubblico riprende in francese (è ancóra Dante) ma questa volta dissociando il movimento delle labbra dal dettato sonoro della ventriloquia, poi lo sguardo e le braccia: progressivamente tutta una anatomia scorre parallela a questa articolazione vocale. Per lo spettatore è impossibile collegare, connettere, congiungere alcunché. Poi, nuovamente in movimento nello spazio, quasi a ritroso del tracciato d’avvio, Dante arriva in un inglese scandito e a tratti anche deformato in suoni ritmati e variati in differenti registri e altezze vocali. Qui il tempo fermo dell’enunciazione dei significati e lo spazio cinetico dei significanti sono per sempre disgiunti, e felicemente liberati da ogni interpretazione espressiva o estetica o teologica, affinché altre vite, altre voci, altri corpi, di nuovo con Dante, appaiano possibili: un altro ordine sia ancora percepibile, un intero nuovo mondo pensabile.104 Foss’anche nella forma sdoppiata del ritorno: «Riversa a terra, con gli occhi chiusi, la figura sembra dormire. Eppure la voce continua a manifestarsi da un corpo parlante come fosse morto. La pronuncia disincorporata che per sua natura evoca “la voce del morto” veicola la natura ultramondana della parola dantesca. Non si potrebbe forse riconoscere in questa dissociazione un’allusione alla doppia postura di Dante poeta e personaggio, auctor e agens della Divina Commedia?».105
52Copre gli anni 2019-2021 la realizzazione coreografica del Dante Project di Wayne McGregor, con musiche originali di Thomas Adès, il design dell’artista visiva Tacita Dean e la drammaturgia curata dalla scrittrice Uzma Hameed, in un’ambiziosa produzione per il londinese Royal Ballet. Il modello è quello ambiguo del balletto né narrativo né astratto, con in prospettiva la cattura della memoria del Dante Sonata di Frederick Ashton (1940), ma che fu storicamente più consapevole ed engagé. La realizzazione di questo progetto ha risentito delle interruzioni imposte dalla pandemia di questi stessi anni, secondo la puntuale ricostruzione di Roberta Albano.106 Il risultato finale è quello di una dissomiglianza stilistica fra le parti, una evidente ingenuità del disegno drammaturgico (che dipende da una didascalica ricezione del testo dantesco), una mancanza di unità realizzativa capace di sintesi (nonostante gli artisti convocati a collaborare), e una povertà dell’invenzione coreografica, incapace di intuire e preservare il potenziale di futuro dell’architettura e dell’immaginario dantesco. Albano, in una approfondita analisi, riferisce della scelta realizzativa centrata sull’autore testimone della sua opera: «Consapevoli della difficile sfida di tradurre l’intera opera dantesca in balletto, ci si è voluti soffermare su Dante, autore e protagonista del viaggio nell’aldilà, ispirandosi anche a tematiche esposte già nella Vita Nova in cui il poeta sperimenta un nuovo senso dell’amore reso sacro e trascendente dal sentimento provato per Beatrice».107 Le tre parti sono così associate: Inferno: Pilgrim, Purgatorio: Love e Paradiso: poema sacro (continuous and planetary), e sono declinate in situazioni performative assai prevedibili quando non decorative (dal nero, all’oro e al bianco), sostenute da una musica descrittiva incapace di autonomia. Anche lo spartito coreografico scorre dall’espressionismo mimetico iniziale, a una progressiva astrazione dei movimenti nel finale ma, occorre riconoscere, in una semplificazione dei contrasti ideologicamente manichea.108
Senza Dio
53Lettura nuova ed essenziale è, invece, il Paradiso senza Dio realizzato, a Ravenna, dal gruppo nanou. Un Paradiso liberato da qualsiasi retorica redentiva, perché il paradiso è già qui, in un tempo fermo che non si sviluppa, ma che si ripete come per restare al di là del tempo. Nel 2022 arriva a conclusione il progetto pluriennale del gruppo nanou sulla terza cantica di Dante, di nuovo per Ravenna Festival, con l’allestimento del visionario, felice setting di Alfredo Pirri, «artista visivo che da anni lavora sulla spazialità della luce, sulla capacità di coniugare attraverso essa il visibile con l’invisibile, e riverberare il suo aspetto vibratorio, mutevole, percettivo, immaginifico in e attraverso l’architettura». E con l’efficace paesaggio sonoro, drammaturgicamente molto intenso, di Bruno Dorella, «musicista poliedrico con all’attivo alcune delle formazioni più interessanti del panorama indie, noise, doom italiano (OvO, Bachi da pietra, Ronin). Qui, alle prese con sonorità elettroniche, digitali e analogiche, dilata le pulsioni più tribali e abissali del suo immaginario musicale in una colonna sonora al rallenty, slabbrata, morbida, calda e dissolta come un fade out».109
54Tanto scardinare la materia dantesca, lungo i secoli della scena di danza, può qui riconoscersi, infine ma prima del prossimo, come compiuta. La scena di questa installazione che punta alla durata, non all’immediato, è un labirinto aperto, fatto di percorsi specchianti e di semisfere, come se il cosmo fosse a terra: nessun sguardo all’insù, se qualcosa può redimere ed è già quaggiù! Walter Porceddu scrive giustamente di una spiritualità capovolta: «spiritualità fatta di armonie di forme, ma pure più vicina all’uomo qualunque che può invadere il luogo mentre i danzatori costruiscono le figure agendo dentro lo stesso perimetro. Si cambia prospettiva ad ogni spostamento navigando tra sfere capovolte come fossero pianeti, ci si rispecchia sul pavimento fino ad avere la vertigine, quasi fosse il cielo».110 Come quasi si fosse già in cielo. La partitura delle luci ha un suo timing parallelo, ma non coincidente con le apparizioni, e ripete una ossessiva numerologia dantesca invisibile allo spettatore. Tutto il pubblico si mette qui in movimento, perché l’installazione non è più statica, le bolle trovano confidenza nei colori, l’ambiente da meditativo si trasforma in generativo. Che cosa allora appare? Lo spazio del possibile, secondo Maria Paola Zedda: «Alle estremità due lingue di luce si estendono verso l’alto, come a pronunciare il senso dell’ascesa. Paradiso è un luogo, un contesto di relazione, uno spazio di attesa, di possibilità», nel quale ricorda (citando Serianni) come, questa long duration performance, «incarna due dei motivi che contraddistinguono la Cantica: la diffusione della luce e la presenza del suono che, nel poema dantesco, è “suono armonioso di un’armonia straordinaria che accompagna tutto il corso del Paradiso”».111 Ma il flusso senza dittatura del climax ci insegna, anche, come poter stare dentro un’opera e in essa trovare risposte, che è perfetta consegna dantesca. Nelle apparizioni danzate, coreografate da Marco Valerio Amico e Rhuena Bracci, non ci sono duetti né contatti, ma soltanto assoli e prossimità; e più precisamente «volti bendati, costumi strisciati di glitter, avvicinamenti di corpi che vociano, rivelano e sussurrano misteriose parole come in una babele che ha placato il suo caos, perché qui la comprensione si veicola per altre soglie e linguaggi».112 Qui non si compiono identità ma i corpi, le presenze, coloro che restano, sono soprattutto linee che intercettano nello spazio la possibile reversibilità del tempo. E può essere scambiato, ma non lo è, come un ambiente onirico, occasione di fuga. È invece uno spazio senza centro, continuamente decentrato e decentrabile dallo spettatore in visita, che può muoversi liberamente, come quel povero cristo di Dante, rossovestito e pinnato, con maschera e accappatoio, che ogni tanto fa capolino, allibito, e transita anch’esso, «osservatore che con ironia ricorda l’estraneità umana a quel mondo di anime lucenti»:113 umanità mancata, fuori del suo mare.
Notes de bas de page
1 Per un veloce abbrivio si vd. Stefano Tomassini, Dance and Literature, in The Encyclopedia of Italian Literary Studies, a cura di Gaetana Marrone, New York-Routledge, London 2007, vol. 1 pp. 537-539; su Dante si vd. Tibor Wlassics, Coreografie dantesche, in id., Dante narratore. Saggi sullo stile della Commedia, Olschki, Firenze 1975, p. 206, nonché, più di recente, Mario Cimini, Il codice gestuale nella Commedia e altre cose dantesche, Mimesis, Milano – Udine 2021.
2 Renato Torniai, La danza sacra, Roma, Edizioni Paoline, 1951, p. 90 sgg. Ha indagato l’idea di un universo musicalmente ordinato come storia della continuità tra civiltà classica, Medioevo cristiano e modernizzazione, Leo Spitzer, nel suo studio L’amonia del mondo. Storia semantica di una idea (1963), Il Mulino, Bologna nuova ed. 2009; sulla particolare fortuna elisabettiana di questa idea di ordine dell’universo come una danza, si veda anche E. M. W. Tillyard, The Cosmic Dance, da id., The Elizabethan World Picture (1943), ora raccolto in What Is Dance?, a c. di Roger Copeland e Marshall Cohen, Oxford University Press, New York 1983, pp. 497-502; sul convergere armonico di musica e scienza si veda il libro antologico curato da Stefano Leoni, Le armonie del mondo. La trattatistica musicale nel Rinascimento: 1470-1650, ECIG, Genova 1988.
3 Alessandro Arcangeli, Davide o Salomè? Il dibattito europeo sulla danza nella prima età moderna, Treviso-Roma, Fondazione Benetton Studi Ricerche / Viella, 2000, p. 59.
4 Mark Franko, Dance as Text: Ideologies of the Baroque Bodies, Cambridge University Press, Cambridge-New York 1993, p. 24.
5 Stefano Tomassini, La danza dei secoli XI e XII: danza e religione, e La danza dei secoli XIII e XIV: danza e poesia, in Encyclomedia - Il Medioevo, a cura di U. Eco, Federico Motta, Milano 2008, vol. 8, pp. 712-719, p. 716.
6 Maurizio Padovan, Da Dante a Leonardo: la danza italiana attraverso le fonti storiche, in «La danza italiana», 3, 1985, p. 7.
7 Alessandro Pontremoli, Intermedio spettacolare e danza teatrale. A Milano fra Cinque e Seicento, Euresis Edizioni, Milano 1999, pp. 130-132.
8 Anton Francesco Raineri, Pompe dei poeti amorosi, in id., Rime, Giolito, Venezia 1554 (la seconda si trova alle pp. 103-116).
9 Paolo Franchi, Ballo primo: Issipile. Ballo Eroico – Tragico – Pantomimo, in Pasquale Anfossi, I viaggiatori felici. Dramma giocoso per musica, Risaliti, Firenze 1781, pp. iv-viii.
10 Francesco Clerico, Issipile, Puccinelli, Roma 1788, cit. in Edward Nye, Mime, Music and Drama on the Eighteenth-Century Stage. The Ballet d’Action, Cambridge University Press, Cambridge 2011, p. 54 e n.
11 Domenico Ballon, Sardanapalo Re degli Assirj. Ballo Eroico Tragico tratto dall’Istoria del Regno Assiro, in Gaetano Andreozzi, Agesilao. Dramma per musica, Fenzo, Venezia 1787, pp. 48-64.
12 Paolo Taglioni, Sardanapalo Re d’Assiria, gran ballo storico spettacoloso in quattro atti e sei quadri, Pirola, Milano 1867.
13 Antonio Landini, L’origine delle fazioni dei Guelfi e Ghibellini in Firenze ovvero la morte di Buondelmonte. Ballo tragico, Fantosini, Firenze 1817.
14 Giovanni Galzerani, I Bianchi, ed i Neri, o sia La morte di Corso Donati. Azione tragico-storica in sei atti, Fantosini, Firenze 1821.
15 Giacomo Serafini, Francesca d’Arimino. Azione Tragica in cinque atti, in G. Meyerbeer, Il crociato in Egitto, Penada, Padova 1825, pp. 33-44; su cui si vd. anche Maria Nevilla Massaro, Il Ballo pantomimo al Teatro Nuovo di Padova (1751-1830), in «Acta Musicologica», Vol. 57, Fasc. 2 (Jul. - Dec., 1985), pp. 215-275.
16 Giovanni Galzerani, Francesca da Rimini. Ballo eroico in cinque atti, Bortolotti, Bologna 1838.
17 Giovanni Galzerani, Buondelmonte, azione istorico-mimica in sei atti, Palatina, Napoli 1827.
18 Giacomo Serafini, Ezzelino sotto le mura di Bassano. Ballo eroico-tragico in cinque atti, s.i.s., Milano 1827.
19 Giovanni Galzerani, Issipile ovvero La vendetta delle donne di Lenno. Azione mimica in sei atti, Truffi, Milano 1842.
20 Giovanni Galzerani, Sardanapalo. Azione mimica in sei atti, Pirola, Milano 1834.
21 Luigi Astolfi, Buondelmonte ballo mimico-tragico in 5 atti, in L. Ricci, Chiara di Rosembergh. Melodramma in due atti, Michel Weis, Trieste 1833.
22 Giovanni Fabbri, Corso Donati. Ballo istorico-tragico in 5 atti, s.i.s., Padova 1840.
23 Pietro Saracco, Pia de’ Tolomei ballo tragico in cinque atti, s.i.s., Pisa 1840. Su cui cfr. Gaetano Fiori, Cenni storici intorno alle Lettere, invenzioni, arti, al commercio ed agli spettacoli teatrali per l’anno 1839 al 40., Bologna 1841, vol. 33, pp. 86-87: «Pisa. La sera del 21 aprile 1840 … – Che diremo del ballo Pia dei Tolomei del coreografo Pietro Saracco? questo Pubblico che da oltre 15 anni non aveva più veduto su queste scene alcun ballo, rimase soddisfattissimo sì per il soggetto trattato, quanto pei ballabili e li signori Pietro Saracco, Angiola Pallavicini, Gaetano Diani e Raffaele Capuani primi mimi, Giuseppena Mengozzi, Luigia Miniscaldi e Carlo Guerpont primi ballerini riscossero vivissimi applausi, come pure le scene ed il vestiario».
24 Filippo Termanini, Ezzelino sotto le mura di Bassano. Ballo eroico tragico in cinque atti, Brancadoro, Roma 1845.
25 Come riportato in Teatro, Arti e Letteratura, 1846-47, anno 24, tomo 46, Bologna 1846, p. 146: «Modena. Teatro Comunale. – […] Il ballo di Priora Manfredi I. Re di Sicilia ottenne un pieno successo, e venne generalmente applaudito. Belle le decorazioni e di un genere veramente splendido, e tutto in carattere», e p. 188: «Modena. Teatro Comunale. – Il moltissimo effetto prodotto su queste scene dai due balli eroici di composizione dell’egregio signor Egidio Priora Galeotto Manfredi, ed il Trionfo di Meer Wais, ci obbligano a fare la più onorevole menzione. La molta sua intelligenza, la varietà e buon gusto ne’ suoi ballabili, l’ordine e la chiarezza che si scorge nelle di lui composizioni, lo caratterizzano già per un provetto coreografo. Moltissimo si distinse come ballerino, ed i suoi elegantissimi passi eseguito in compagnia della valorosa signora Ravaglia, gli fruttarono immensità d’applausi. Non debbesi trascurare di fare menzione dei mimi signori Montani, che molto emersero nell’esecuzione delle parti ad essi affidate, e che tanto risaltarono nel pubblico aggradimento».
26 Domenico Ronzani, Ugolino Della Gherardesca. Ballo tragico in sei atti, Fodratti, Torino 1856.
27 Gioacchino Coluzzi, Dante. Azione coreografica fantastica in 5 atti e 12 quadri, Prete, Napoli 1883.
28 Roberto Fratini, Quasi una catabasi. La Divina Commedia nella danza degli ultimi 200 anni. Parte I, in Dante e la danza, numero monografico di «Dante e l’arte», vol. 4, 2017, pp. 142-143 (http://revistes.uab.cat/dea).
29 Cyril W. Beaumont, Michel Fokine and his Ballets, London, Dance Books, 1935 e 1996, pp. 115-116. Il piccato critico Akim Volynsky lamenta, per questo balletto, un passaggio in scena di Gianciotto Malatesta (coniuge di Francesca) interpretato da Boris Romanov, e inutilmente lodato dalla stampa: «From the dark strip of the stage, Romanov penetrates the illumined square on the floorboards of the room in order to finish off the pair of lovers. The passage is worthless both in the plastic and the mimetic sense. A fireman could have broken through with no less success. Moreover, it has no relation whatsoever to the scene in The Inferno. This scene comes from the events of Francesca’s earthly life, about which Dante had absolutely no information. Nonetheless, the obliging reviewer unduly praises Romanov» (Akim Volynsky, Ballet’s Magic Kingdom. Selected Writings on Dance in Russia 1911-1925, a c. di Stanley J. Rabinowitz, Yale University Press, New Haven – London, 2008, pp. 58-59).
30 Stephen D. Press, Prokofiev’s Ballets for Diaghilev, New York-London: Routledge, 2006, p. 136: «Prokofiev’s finished Suite indicates that Ala i Lolli would have made a serviceable ballet, at least from a musical standpoint. Indeed, it has been so used since 1927. Prokofiev had hoped to have the Suite performed as a ballet by Ida Rubinstein at the Paris Opéra in the spring of 1926, but its first appropriation was by Max Terpis for his Die Erlösten (The Saved), an allegorical ballet on a theme by Dante, which was premiered at the Berlin Staatsoper on May 7, 1927. Prokofiev attended the first performance incognito, but was not overwhelmed (“a very stupid production,” he wrote to Mayakovsky). Later that year Nijinska choreographed a ballet to the Suite which was premiered on 11 October at the Teatro Colón in Buenos Aires».
31 Merle Armitage, Martha Graham. The early years, Los Angeles, Da Capo Press, 1939 e 1978. Ma sopr. si vd. la dettagliata voce Project in Movement for a Divine Comedy (Ballet choreographed by Martha Graham) - Chorus Movement for a Dance Drama, sul sito della Library of Congress: https://www.loc.gov/item/ihas.200182681 (ultima consultazione 31 dicembre 2022). L’assenza di musica e l’inedita disposizione della figura di Beatrice fanno pensare al riconoscimento di una nuova incidenza della sua gestualità, su cui si vd. M. Cimini, Il codice gestuale nella Commedia, cit., pp. 85-96.
32 George Borodin, This Thing Called Ballet, Macdonald & Co., London 1946, p. 123.
33 Kathrine Sorley Walker, De Basil’s Ballets Russes, Atheneum, London 1982, pp. 73 e 231, e R. Fratini, Quasi una catabasi, op. cit., p. 143.
34 Cyril W. Beaumont, Complete Book of Ballets, Garden City Publishing Co., Garden City (NY) 1941, p. 834.
35 A. V. Coton (Edward Haddakin), A prejudice for ballet, Methuen & Co., London 1938, p. 189.
36 Mario Pasi, È stato negli anni sessanta…, nel volume collettaneo La danza a Milano nel Novecento, Banco Lariano – Amici della Scala, Milano 1986, p. 73.
37 Vittoria Ottolenghi su «Paese sera», 21 settembre 1971, ora in ead., I casi della danza, a c. di Paola Calvetti, Di Giacomo, Roma 1981, p. 135.
38 Luigi Rossi, Il ballo alla Scala 1778-1970, Edizioni della Scala, Milano 1972, p. 177.
39 Alberto Testa, Storia della danza e del balletto, Gremese, Roma 1988, p. 182; ma vd. anche Silvia Poletti, Il Novecento, in Storia della danza italiana dalle origini ai nostri giorni, a c. di José Sasportes, EDT, Torino 2011, p. 282.
40 Cfr. Patrizia Veroli, La danza al Teatro La Fenice. Il Novecento, nel volume collettaneo Gran Teatro La Fenice, Biblos, Cittadella (Pd) 1996, p. 327 e Rita Zambon, Il Gran Teatro La Fenice, in La danza in Italia. Dal XVIII secolo ai giorni nostri, a c. di Flavia Pappacena, Gremese, Roma 1998, pp. 160-161.
41 Teatro La Fenice Venezia (Opera Concerto Balletto 1977), Balletto della Fenice (Sovrintendente Gian Mario Vianello; Direttore artistico Sylvano Bussotti), programma di sala, Teatro La Fenice, Venezia 1977, p. 569.
42 https://www.nowness.com/topic/tarik-abdel-gawad/francesca-da-rimini [ultima consultazione 30 dicembre 2022].
43 David Vaughan, Frederick Ashton and His Ballets, Dance Books, London 1977 e 1999, p. 180.
44 p. 85, ma cfr. anche Victoria Thoms, Modernity as Trauma and Frederick Ashton’s Dante Sonata, «Modernism/modernity», Jan 15, 2019, Volume 3, Cycle 4, https://doi.org/10.26597/mod.0083 (ultima consultazione 31 gennaio 2023).
45 Geraldine Morris, Frederick Ashton’s Ballets. Styles, Performance, Choreography, Dance Books, Binsted (NH) 2012, pp. 51 e 103.
46 D. Vaughan, Frederick Ashton and His Ballets, cit., p. 179. Ma vd. anche Julie Kavanagh, Secret Muses. The Life of Frederick Ashton, Pantheon, New York 1996, p. 244.
47 Ivi, pp. 178-179.
48 Ivi, p. 179.
49 J. Kavanagh, Secret Muses, cit., p. 243 («It was composed, as Beryl de Zoete confirmed, ‘under the influence of a strong personal emotion’. Ashton’s despair about the war and its consequences – ‘I felt I hadn’t said nearly enough to be ready to die on it’ – was intensified by the pain of bereavement: the loss of, first, his mother and, now, Michael Somes»).
50 Jane E. Everson, From Dante to Dante Sonata, in Dante on View. The Reception of Dante in the Visual and Performing Arts, a cura di Antonella Braida e Luisa Calè, Routledge, New York - London 2007, pp. 53-54.
51 J. Kavanagh, Secret Muses, cit., p. 244.
52 Cfr. D. Vaughan, Frederick Ashton and His Ballets, cit., p. 179.
53 J. E. Everson, From Dante to Dante Sonata, op. cit., pp. 61-63.
54 R. Fratini, Quasi una catabasi, op. cit., p. 147.
55 Marcelle Michel, “La Divine Comédie” à Lyon, «Le Monde», 9 aprile 1976.
56 R. Fratini, Quasi una catabasi, op. cit., p. 149.
57 Cfr. la documentazione online della trilogia di Lindy Annis: http://lindyannis.net/portfolio-item/the-paternoster-triology/ (ultima consultazione 31 dicembre 2022).
58 R. Fratini, Quasi una catabasi, op. cit., pp. 159-160.
59 Ivi, p. 160.
60 Raphaël de Gubernatis, Divine Carlson, «Le Nouvel Observateur», aprile 1993, cit. in Thierry Delcourt, Carolyn Carlson de l’intime à l’universel, Actes Sud, Paris 2015, pp. 197-198.
61 In questo caso, risulta un poco sommario il resoconto di Fratini, a partire dai tre volumi delle tre cantiche dell’opera maggiore di Dante che, nel finale, «sono religiosamente aperti a proscenio, mentre una specie di florilegio dantesco si dà negli interludi dei “dicitori” che recitano passaggi dal poema in varie lingue – in ossequio alla famigerata “universalità” del testo dantesco –; le musiche (sotto la supervisione di René Aubry e Michel Portal) sono un astuto centone di motivi etnici ed elettronici; il tenore estetico (scene e costumi) dello spettacolo sembra viziato da un gusto leggermente kitsch ed ellenizzante che pretende sottolineare l’intemporalità del dettato dantesco» (op. cit., p. 149); tale giudizio è sostanzialmente ripreso e rilanciato, più in generale anche per altre esperienze coreiche dantesche di questi anni, come «prodotti della tarda postmodernità, caratterizzata da accettazione acritica, autoreferenzialità e una generale adesione al consumismo culturale, anche se spesso spacciata per ricerca creativa e disinibizione», da Rossend Arqués Corominas, Dante and the Performing Arts, in The Oxford Handbook of Dante, edd. Manuele Gragnolati, Elena Lombardi, Francesca Southerden, Oxford University Press, Oxford 2021, p. 614.
62 Cit. in Fifty Contemporary Choreographers, a cura di Martha Bremser, Lorna Sanders, Routledge, New York - London 1999, p. 57.
63 T. Delcourt, Carolyn Carlson, op. cit., p. 199.
64 Ivi, pp. 199-200 («Entre-temps, les scènes se suivant: celle d’une fresque humanine dans la tension et la musique stridente de Michel Portal qui n’est pas sans évoquer la danse du Sacre; celle d’un duo entre duex mondes, comédie humaine sur la parole “où allons-nous?”; celle d’une valse burlesque, chargée d’ironie, qui met en scène la mort d’une femme; celle d’une montée légère sur la colline, puis d’une traversée du désert dans la puissante lenteur d’un temps qui s’étire, sombre destin éternel, puis marche vers la purification; celle d’un rituel sous un énorme balancier voilé menaçant les danseurs masqués; celle d’une procession mcbre autour de la morte. Puis Carolyn revient en oiseau noir et ouvre au Grand Voyage dans un tourbillon vers l’abîme. Le désarroi face à cet ange noir est tempéré par la descente verticale de la lumière. Progressivement, la communauté humaine trouve la lumière par l’amour, en quête de rédemption et d’éternité. Un vent solaireet chaud guide vers cette lumière, sous l’envoûtante clarinette de Michel Portal. La couleur et la vie reviennet et le rideau se ferme sur la lumière divine de Carolyn»).
65 Rosita Boisseau, Panorama de la danse contemporaine. 90 chorégraphes, Textuel, Paris 2006, p. 88.
66 Come molto ben documentato in Melanie Rickey e Kent Baker, Inferno: Alexander Mcqueen: An Intimate Portrait of His Seminal Show Dante Autumn/Winter 1996-97, Laurence King, London 2015, nonché nel video integrale del fashion-show disponibile: https://www.youtube.com/watch?v=m2MlY4i73aA (ultima consultazione 31 dicembre 2022).
67 Valerie Steele, A Queer History of Fashion: from the Closet to the Catwalk, in A Queer History of Fashion: from the Closet to the Catwalk, a c. di V. Steele, Yale University Press, New Haven - London 2013, p. 66.
68 Lorenzo Tozzi, Comoedia, Dante si fa contemporaneo, 15 luglio 1997, ora in id., Tempo di danza (1978-2003) 25 anni di danza in Italia tra cronaca e storia, a c. di Maria Cristina Buttà, Gremese, Roma 2004, pp. 93-94.
69 Dora Caccavale, La Divina Commedia nella danza umana di Mauro Bigonzetti, in https://ilchaos.com/la-divina-commedia-nella-danza-umana-di-mauro-bigonzetti/ [ultima consultazione 7 gennaio 2023]
70 Mauro Bigonzetti, Comœdia, nel libretto di sala CRD/Aterballetto – Mauro Bigonzetti, Comœdia. Creazione assoluta, I Teatri di Reggio Emilia, Reggio Emilia 1998, p. 19.
71 Ezra Pound, Dante (1910), ora in id., Opere scelte, a c. di Mary de Rachewiltz, Mondadori, Milano 1981, p. 814.
72 Mauro Bigonzetti, Comœdia, nel libretto di sala cit.
73 Bruno Moretti ricorda il lungo periodo di prove al Tondo [scil. un quartiere di Reggio Emilia], alla ricerca di pulsazioni, sapori, idee, spesso improvvisando al pianoforte secondo le richieste del coreografo: alla visione dei materiali danzati seguivano molti appunti, poi la scrittura vera e propria; il citazionismo musicale, così spesso riconosciuto dalla critica in questa sua partitura, è stata una scelta consapevole (espressionismo musicale, jazz, musica orientale, etc.), riassuntiva di un intero millennio (non a caso, la partitura apre con una citazione da un canto gregoriano del venerdì santo), perché la struttura era pensata come quella di una esposizione (ossia della visita in un museo, durante la quale i peccati dell’inferno dantesco erano esposti come in una sequenza), secondo un approccio non concettuale ma emotivo: «lavorando così, in sala prove e sempre a contatto diretto con i corpi degli interpreti, ho scoperto il movimento come precursore del suono» (conversazione telefonica con Bruno Moretti, 27 gennaio 2023).
74 Elisa Vaccarino, La meditazione del corpo sulla commedia umana, nel libretto di sala cit., pp. 12-13.
75 Bruno Moretti, Dedica, in ivi, p. 22.
76 Un utile abbrivio nei saggi e nei documenti contenuti in Guy Debord – Gianfranco Sanguinetti, I situazionisti e la loro storia, Manifestolibri, Roma 1999.
77 Omar Calabrese, Interferenze Dantesche, nel libretto di sala cit., pp. 15-16. Un’utile riflessione sulla ricerca di Bernini di un insieme organico capace di fusione dei registri espressivi, si trova in G. Careri, Voli d’amore. Architettura, pittura e scultura nel «Bel Composto» di Bernini, Mimesis, Udine 2017.
78 Claudio Parmiggiani, Comœdia: tre quadri, nel libretto di sala cit., p. 25.
79 L. Tozzi, cit., pp. 93-94.
80 Elisa Vaccarino, nel libretto di sala CRD/Aterballetto – Mauro Bigonzetti, Comœdia. Canto secondo, I Teatri di Reggio Emilia, Reggio Emilia 1999, p. 17.
81 Claudio Parmiggiani, in ivi, p. 9.
82 Mauro Bigonzetti, in ivi, p. 5.
83 Cit. nel pieghevole di sala CRD/Aterballetto – Mauro Bigonzetti, Comœdia. Canto terzo, I Teatri di Reggio Emilia, Reggio Emilia 2000.
84 Ivi.
85 Ivi.
86 Rita Felciano, Dante Variations (March 26, 2004), in «The DanceView Times», 11 april 2004 («an intriguing to barrel organ arrangement of Musica Ricercata, a set of early piano pieces (1966) by Gyorgi Lygeti. It’s an intriguingly mocking score whose repetitions chase each other up and down the scale at times faster than live fingers ever could. The organ’s mechanical nature—at one point you hear its creaking innards—and its characteristic sound also evoke a carnival»).
87 John Rockwell, All Dressed Up and Stuck in a Dispiriting Underworld, «The New York Times», 7 marzo 2005. Un breve video, dal titolo Spotlight On… Eran Bugge, presenta alcuni momenti di prova in studio di un duo da questa coreografia: https://www.youtube.com/watch?v=9V6iT-0IoXg (ultima consultazione 31 dicembre 2022).
88 R. Felciano, cit. («More interesting were kinetic embodiments of stunted lives. […] Solos […] most ominously spoke about unwillingness to commit. You couldn’t quite tell whether the crouching [dancer], repeatedly approaching and recoiling from [a dancer]’s skips and twirls, was hesitating or whether he was stalking her. […] A short physically combative duet sent them in different directions in no time at all») (https://archives.danceviewtimes.com/dvw/reviews/2004/spring/paultaylor1.htm ultima consultazione 17 gennaio 2023).
89 Su cui si vd. la distesa recensione di Donatella Capaldi, L’Inferno sul corpo, in «Dante. Rivista internazionale di studi su Dante Alighieri», vol. 3 (2006), pp. 189-191 (a partire dalla suggestiva descrizione della parte introduttiva dello spettacolo: «L’inizio della performance è a dir poco spiazzante: lo spettatore è investito da una fantasmagoria di rock-pop-disco music, con brani degni delle migliori compilation, come Tell it to Heart di Kelly Llorenna, o Beds are burning dei Midnight Oil. Ritmi da discoteca, scanditi da un pubblico sorpreso e divertito, e cantati in playback dagli otto ballerini protagonisti. Acrobatismi da night club, accompagnati da luci roteanti che fendono l’auditorium. Sembra un rito collettivo su cliché musicali, una pratica seriale da intrattenimento televisivo. Ma improvvisamente le evoluzioni stereotipate si arrestano. Un silenzio spettrale, un buio denso inghiotte inatteso ogni cosa. Il palcoscenico si offre spogliato dal fragore mediale: solo un albero, una porta incorniciata da lampadine e un faretto acceso sul pavimento», nonché delle intuizioni esegetiche: «L’Inferno dantesco come luogo del corpo, un’area sensoriale, drammaticamente fisica, in cui si amalgamano danza e versi poetici. I corpi dei danzatori si trasformano in voci cinetiche, in significanti che disegnano e decostruiscono forme, oggetti. L’intensità che ne deriva richiama altre movenze, quelle della lingua della Commedia che, sostituendo il volgare al latino, forgia la parola poetica con un effetto acre, fosco e angoscioso»; «Hell non intende essere un adattamento in danza del poema, tanto meno fornire una interpretazione della Commedia ; è casomai il tentativo ‘esegetico’ di raffigurare l’universo umano, il cosmo nella aggregazione e disgregazione caotica delle passioni»).
90 Le parole di Greco sono citate da Sara Chiappori nella sua presentazione, Ballando sotto le torri. Emio Greco porta Dante all’Hangar ‘Cerchiamo l’erotismo nella sua poesia’, «La Repubblica», 21 giugno 2011 (https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2011/06/21/ballando-sotto-le-torri-emio-greco-porta.html ultima consultazione 16 febbraio 2023).
91 Cit. in ivi.
92 R. Fratini, Quasi una catabasi, op. cit., p. 166 e Francesca Magnini, Inspiration: Emio Greco and Pieter C. Scholten. The multiplicity of dance. Dissemination of knowledge, contamination of cultures, food for thought, Roma, Arte Grafica, 2015, p. 42 sgg.
93 Giulia Tirelli, Tra Inferni e Paradisi nella Commedia di Emio Greco e Pieter Scholten, «Il tamburo di Kattrin», 7 maggio 2012 (https://www.iltamburodikattrin.com/recensioni/2012/tra-inferni-e-paradisi-nella-commedia-di-emio-greco-e-pieter-scholten/ ultima consultazione 16 febbraio 2023).
94 Regina Urban, Höllentrip durch die moderne Welt, «Nordbayern», 16 gennaio 2006 (https://www.nordbayern.de/kultur/hollentrip-durch-die-moderne-welt-1.716692 ultima consultazione 31 dicembre 2022).
95 R. Fratini, Quasi una catabasi, op. cit., p. 153.
96 La ripresa video, in un progetto visivo con la regia di Felice Cappa, è interamente disponibile su Raiplay, https://www.raiplay.it/video/2017/06/Divina-Commedia-Ballo-1265-90ef57db-304c-4a15-ae20-14d20d914111.html (ultima consultazione 16 febbraio 2023); su questa ripresa scrive, assai in dettaglio, Marinella Guatterini, Divina Commedia in Ballo, «Il sole 24 ore», domenicale del 10 gennaio 2016, p. 15.
97 Osip Mandel’štam, Conversazione su Dante, Il Melangolo, Genova 1994 e 2003, p. 51 (così prosegue: «Del passo, congiunto alla respirazione e saturo di pensiero, Dante fa un criterio prosodico. Egli designa l’andare e venire ricorrendo a un gran numero di espressioni multiformi e affascinanti. […] Il piede metrico è inspirazione, ed espirazione il passo»).
98 Cfr. Piero Meucci, L’umanità errante della Divina Commedia secondo Virgilio Sieni, «Stamp Toscana», 30 dicembre 2015: «C’è una figura particolare che appare e scompare inghiottita dalla massa errante e che a un certo punto resta da sola in mezzo al salone: è uno storpio che cammina a gattoni, qualcuno che nello stesso tempo è coinvolto da quanto accade ma ne rimane fuori, come un osservatore che però è diverso dagli altri per la sua disabilità. È l’omaggio di Sieni al Poeta con una intuizione felice del movimento come espressione delle anime e della sua limitazione come espressione del mortale che non può far altro che assistere a quanto accade» (https://www.stamptoscana.it/lumanita-dolorosa-errante-della-commedia-di-virgilio-sieni/ ultima [link non disponibile: 7/2/2024]).
99 Isabella Ghiddi, Recensione Divina Commedia_Ballo 1265, 30 dicembre 2015, in https://nellepieghedelcorpo.wordpress.com/2015/12/30/recensione-divina-commedia_ballo-1265/ (ultima consultazione 17 febbraio 2023).
100 Ivi.
101 Da Sara Chiarello, Il Dante di Virgilio, in «Culturacommestibile.com», 23 gennaio 2016, p. 14.
102 Stefano Tomassini, Viaggio nei nuovi immaginari della danza contemporanea italiana (I), «Artribune», 30 luglio 2017.
103 Piersandra Di Matteo, Estendere la soglia del danzabile. Postura e voce nella ricerca coreografica di Yasmine Hugonnet, «Danza e ricerca», 31 dicembre 2020, p. 164.
104 Cfr. Stefano Tomassini, Tempo fermo. Danza e performance alla prova dell’impossibile, Milano, Scalpendi, 2018, pp. 93-94.
105 P. Di Matteo, cit., p. 165.
106 Roberta Albano, The Dante Project, un’ipotesi di lettura, in Dante performatico. Letture in diffrazione tra letteratura e performing arts, a c. di R. Albano, G. Bocchino, M. Venuso, Gremese, Roma 2023, pp. 49-71.
107 Ivi, pp. 55-56.
108 Cfr. Gerald Dowler, McGregor, lontano dal Paradiso, «Ballet2000», 290, VII, 2022, p. 29.
109 Maria Paola Zedda, Musica e arti visive nella nuova performance di gruppo nanou, «Artribune», 26 agosto 2022, https://www.artribune.com/arti-performative/teatro-danza/2022/08/performance-gruppo-nanou-alfredo-pirri-ravenna-festival/ (ultima consultazione 16 febbraio 2023).
110 Walter Porcedda, Ravenna Festival, le visioni di Fanny & Alexander e dei Nanou, 18 luglio 2022 (https://www.glistatigenerali.com/teatro/ravenna-festival-le-visioni-di-fannyalexander-e-dei-nanou/ ultima consultazione 16 febbraio 2023).
111 M. P. Zedda, cit.
112 Ivi.
113 Ivi.
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