Cosa facciamo dire a Dante

1Ho accettato, anzi ho chiesto, con il timore e l’arroganza del non specialista, di partecipare al coro delle celebrazioni dantesche per tentare di spiegare anche a me stesso il rifiuto per il canone ideologico manifestato nella Commedia e il sentimento di consonanza con molte sue immagini e idee che mi sembrano rappresentative di questioni etiche e politiche irrisolte del nostro tempo. Per il sottoscritto l’ultima deflagrazione è avvenuta, alcuni anni fa, a proposito di quel passaggio del Paradiso in cui l’istanza del trasumanar è incastonata nella rievocazione di Francesco d’Assisi: un culmine di ambiguità che sconcerta e interroga. Nel riprendere la riflessione ho fatto ricorso a pochi autori,¹ anzitutto a Marco Santagata, la cui ricognizione del poema porta alla luce tutto il carico di proponimenti storicizzanti e congetture politiche di un autore sempre ossessivamente egocentrato e impegnato nella costruzione celebrativa di una propria immagine, ratificata da una parte dalla sua tormentata biografia e dall’altra dalla sontuosa invenzione linguistica.² Il compianto italianista ha raccontato la Commedia, ovvero si è applicato a decifrare attentamente la trama e le azioni delle tre cantiche. Così facendo emerge in tutta evidenza la Weltanschauung dell’autore e la definizione di quelli che dovrebbero essere i codici di un buon governo. La consapevolezza di questo primo strato di senso consente di distinguere chiaramente, per discordanza, in cosa consista il processo poetico del Dante maturo, vale a dire il lavoro sulla lingua nuova e la filosofia della composizione che lo porta a creare immagini che non sono la semplice illustrazione di quei concetti, ma rappresentazioni che trascendono intenzioni e ragionamenti ed esprimono al tempo stesso la contraddittorietà insuperabile della vita vissuta e un inesausto bisogno di trascendimento: come se il poeta debba avere una storia da contraddire, anche se e quando crede semplicemente di raccontarla.

2In un primo tempo, con la Commedia, il cittadino guelfo-bianco Dante Alighieri vorrebbe porsi ideologicamente al centro dello schieramento politico, ma infine questa scelta è trasfigurata dall’azione poetica partorita dal bisogno di “trasumanar”. È questo il vero e proprio salto quantico che ci fa sentire Dante vicino e capace di metterci a specchio di questioni capitali e irrisolte, questioni alle quali la modernità non potuto e non ha saputo rispondere perché l’orientamento ideologico prevalente è, sebbene altrettanto parziale, diverso, basato su una ragione laica rivelatasi inadeguata, o per meglio dire su una ragione che ha rapsodicamente governato il mondo per qualche secolo creando nuove acute contraddizioni, favorendo in tal modo la nascita di un malcontento e di una varietà di istanze che le si oppongono e infine, sempre più spesso, di una ideologia letteralmente “reazionaria” che si ripresenta in molte declinazioni, a seconda degli strati sociali che vi aderiscono, soprattutto nella forma di un ritorno ai valori della Famiglia, della Patria e della Religione, istituzioni il cui Aufhebung da parte della modernità si è dimostrato inconsistente. Ne consegue che la maggioranza degli attuali nuovi poveri si trovano stretti nella morsa di un ammaestramento (dovremmo chiamarlo “cultura”?) al desiderio di beni, consumi e delizie che la modernità ha creato e teoricamente reso accessibili a tutti ma che in effetti sono negati alla maggior parte dell’umanità. La pervasiva istigazione al desiderio globale e la corrispondente inibizione dell’azione sono all’origine di un diffuso sentimento di frustrazione che si traduce sia come rabbia cieca sia come temperato ritorno agli ideali “possibili” della subordinazione di massa.

3A questa situazione d’incertezza e foriera di sconvolgimenti sociali si tenta qui e là di porre rimedio con alcune prudenti riforme di socialismo sbiadito, ormai rassegnato a delineare non un’alternativa ma unicamente una sequenza infinita e tormentosa di piccoli emendamenti; si tratta ormai di vertenze rappresentate da formazioni politiche impacciate dal proprio passato (a ragion veduta, visti e considerati i relativi esiti storici) e dunque assai arrendevoli nelle transazioni ideologiche, nonché rassegnate a un “governare insieme” specializzandosi nel ruolo di fido custode vicario della giustizia sociale.

L’approdo ideologico di Dante al tempo della composizione del Paradiso

4Prima di passare all’eloquente esempio rintracciabile nel Paradiso, occorre ricordare che la terza cantica è composta dopo un non trascurabile mutamento ideologico. L’intenzione di Dante era quella di procedere alla descrizione poetica di una utopia teleologica e definire lo scopo dell’esistenza umana; lo faceva quando era ormai rassegnato a constatare la irredimibile degenerazione delle forme statuali e della Chiesa e più in generale l’avvenuto divorzio tra ideali e storia reale, dunque l’impossibile realizzazione di un’etica e di codici di governo derivati dalla teologia tomista, come lui altro non sapeva immaginare. Il suo Dio è l’Amore che tutto muove e con il lavoro su sé stessi gli esseri umani acquistano la capacità di farsi guidare da quella luce e di attraversare con amore l’esistenza materiale, così da meritare infine di ricongiungersi a Dio nell’eternità.

5Un’etica e una morale così concepite costituiscono uno sfondo poco congruente per il cittadino agnostico di oggi e lo stesso accade per il suo orientamento politico “centrista” e moderato dalle basi assai degradate, quando non ridicolmente inaccettabili, come la condanna degli orientamenti sessuali ritenuti inammissibili o della multiculturalità che ammorba la vita delle città.³ Ciò nondimeno le immagini e il tempo-ritmo del poema, insomma la sua “voce”, creano un altro mondo, un discorso in cui il riferimento storico e razionale diviene soltanto lo sfondo di una metafora. Se il convincimento dogmatico di Dante poggia, a dispetto della sua apparente compattezza, su una serie di latitanze della coscienza con le quali oggi è impossibile non fare i conti, guardando nella sua direzione ci troviamo di fronte al vuoto prodotto da uno scadimento ideologico che, protrattosi e approfonditosi fino a oggi, ci si para innanzi come una spaventosa fonte d’angoscia. Nondimeno, grazie allo scarto della poesia, questo vuoto di senso si rende riconoscibile e dunque s’impone all’ordine del giorno della nostra coscienza di donne e uomini del ventunesimo secolo.

6La premessa politica di Dante è nota: le leggi ci sono ma nessuno le fa applicare, non “l’Impero”, Stato sovranazionale purtroppo inesistente, non il papa e la Chiesa, che dovrebbero essere le guide del gregge cristiano, istituzioni che, pur conoscendo la legge divina, non sono capaci di distinguere il bene dal male e quindi di realizzare la giustizia. Di fronte a queste rovine resta soltanto la fede, ossia la certezza che sicuramente, sebbene senza sapere quando, Dio provvederà, visto e considerato che ha compiuto altri grandiosi miracoli come l’inversione del corso del fiume Giordano o l’apertura del Mar Rosso (Par., XXII).

7Come sintesi psicofilosofica, invece, potremmo considerare quanto è scritto in Purg. XVIII, dove Virgilio spiega come l’animo umano, con la propria innata predisposizione ad amare, «si muove spontaneamente verso ogni cosa che attivi in lui quell’attitudine»,⁴ invitando però Dante, per quanto riguarda il trascendimento della ragione umana, materia di fede, a rivolgersi a Beatrice. La beata gli spiegherà che i desideri sono innati, né positivi né negativi in sé e che l’essere umano dispone della facoltà di giudicare e di scegliere. Sulla base di questa presunta libertà i filosofi antichi proponevano la propria etica e la propria morale, così che dopo la Rivelazione cristiana e sulla base delle Sacre Scritture, il credente sapesse distinguere tra il desiderio da accettare e quello da reprimere. I credenti chiamano questa facoltà «libero arbitrio» perché i principi in base ai quali esso è esercitato sono considerati naturali, mentre i non credenti si trovano di fronte al difficile compito di decidere di volta in volta cosa sia naturale e cosa no.

8Al tempo della stesura del Paradiso, il sogno di un impero cristiano e democratico che Dante aveva coltivato in passato⁵ appariva irrealistico; tuttavia, come s’è detto, egli reagisce alla tramonto del progetto politico con la prefigurazione dell’imminente miracolo (Par., XXII). Affidata la salvezza del mondo al principio speranza, nel finale della composizione egli è talmente certo della sublimità della propria impresa poetica da essersi guadagnato, oltre alla fama e al rispetto dei posteri, un’accoglienza in paradiso.

9Nella sua estrema visione del mondo, il trionfo della religione è rappresentato attraverso un singolare montaggio di opinioni e di apparizioni, di coreografie luminose e cori ineffabili, ma anche attraverso alcune vistose e assai significative omissioni. È infatti davvero singolare come lui, che sta per raggiungere la visione diretta di Dio, eviti l’incontro con quelle che considera le due figure chiave della cristianità: Gesù e Francesco d’Assisi. Con loro, la missione e il salvataggio della Chiesa si compirebbero nell’orizzonte della povertà. Affidando la lode di Francesco a san Tommaso d’Aquino e quella di san Domenico al futuro san Bonaventura,⁶ Dante manifesta la propria ideologia reale.

10Francesco è presentato come l’anima più pura, quella che rappresenta i valori decisivi per il salvataggio di una Chiesa devastata dall’avidità e dalla corruzione, però al tempo stesso il gioco degli incastri, completato nel canto successivo, come stiamo per vedere, lascia intendere che Gesù e Francesco sono “troppo”, almeno per quel mondo. L’episodio consente di mettere a fuoco la fatale caduta ideologico-politica di Dante e la sua resa di fronte a un problema che continua a porsi anche a noi.

11La militanza e il cammino della verità sono invocati da Dante con queste parole: «Trasumanar significar per verba / non si porìa; però l’essemplo basti / a cui l’esperïenza grazia serba» (Par., I, vv. 70-72). Siamo all’azione illuminata dalla «fiamma del sol» (ivi, v. 80) e caratterizzata dalla «novità del suono e ‘l grande lume…» (ivi, v. 82). Ciò poco prima che la stessa Beatrice ribadisca come sia impossibile descrivere il trasumanare e tuttavia se ne possa fare l’esperienza. La Donna ricorda al poeta che «Vero è che come forma non s’accorda ⁄ molte fiate all’intenzion dell’arte ⁄ perch’a risponder la materia è sorda» (ivi, vv. 127-129) e che nel paradiso «…poi dietro ai sensi ⁄ vedi che la ragione ha corte l’ali» (Par., II, vv. 56-57). Sono passaggi con cui Dante non si riferisce direttamente a Francesco, ma mostra di avere compreso come l’azione del mistico sia un sentiero e una forma di lotta che portano al “paradiso”. In sostanza, le azioni francescane (che forse non è sbagliato definire performance)⁷ non possono essere surrogate né espresse dalle parole e tuttavia non sono assimilabili a un semplice evento naturale. L’intervento della poesia nei confronti della natura è analogo a quello svolto dal contadino sulla terra. Il movimento è duplice: da una parte si deve eliminare ciò che estrania l’uomo dalla natura e dall’altra si deve operare in senso poetico per attivare «il formal principio che produce, ⁄ conforme a sua bontà, lo turbo e ‘l chiaro» (ivi, vv. 147-148). Beatrice può dire come funziona «lo gran mar dell’essere» (ivi, I, v. 113) e come le «Virtù diverse essere convegnon frutti ⁄ di principii formali» (ivi, II, vv. 71-72) perché il poeta (figlio deliro), non l’uomo qualunque, ha saputo arrivare fino lì («li occhi drizzò ver me con quel sembiante / che madre fa sovra figlio deliro…», ivi, I, vv. 101-102). La conoscenza acquisita tramite l’esperienza (gnosi) è liberatrice e generatrice di poesia: «Da questa istanza può deliberarti ⁄ esperïenza, se già mai la provi, ⁄ ch’esser suol fonte ai rivi di vostr’arti» (ivi, II, vv. 94-96).

L’inciampo di nome Francesco

12Anni fa, mentre stavamo svolgendo un lavoro di gruppo sulla “vita povera”,⁸ Carlo Sini ci ha fulminati con questa frase: «Parteggiamo tutti per Francesco ma ci comportiamo come suo padre». Il padre: l’onesto mercante che lo fece interdire perché sperperava il suo denaro per restaurare una chiesa in stato d’abbandono e a venticinque anni di età non dava segno di voler cominciare a lavorare. Anche Dante si comporta come quel padre. Il suo errore, se errore si può definire, è riconducibile alla responsabilità attribuita alla ragione di determinare quale sia il grado di benessere materiale necessario all’essere umano per potersi votare al benessere spirituale, lo stato che si conquista al compimento del trasumanar: paradiso o illuminazione, sapienza, estasi, oppure, semplicemente, felicità. Nel rapporto tra Dante e Francesco si configura una questione con la quale a tutt’oggi la civiltà umana nel suo complesso non ha saputo fare i conti e a fronte della quale la ragione – sia essa economica, ideologica o filosofica – mostra tutti i propri limiti. Per comprendere meglio come ciò accada, è utile ripartire dall’intreccio tra ideologia e poesia che caratterizza la Divina Commedia – un disaccordo vincolante, potremmo dire – e in particolare proprio dalla rappresentazione di Francesco nel Paradiso.

13Nel grande poema che si vuole ed è cattolico, vale a dire universale, la poesia agisce come altro della vita “civica” e dell’ideologia, altro o doppio, doppio replicante o doppio infedele, o per meglio dire inaggirabile principio di contraddizione. Riflettere su questa contraddizione per scoprirne le ragioni costitutive, significa fare i conti con la sua duplice natura di affrancamento dai vincoli delle storie individuali e di sottomissione a essi, ovvero su cosa li lega e cosa li separa, e pertanto se si possa immaginare una soluzione di questa contraddizione nella vita reale, dove si esplicita nel rapporto tra teoria e prassi, idee e comportamento, dire (o predicare) e fare. Può sembrare una questione ingenua e teoricamente già risolta, ma il suo ripresentarsi continuamente nell’arco storico-temporale che va dall’autore che stiamo celebrando a noi, il fatto innegabile che quell’interrogativo ancora metta in imbarazzo tutti, dimostra quanto sia attuale. Pertanto, pur essendo coscienti che una risposta convincente non è probabilmente alla nostra portata, nulla vieta di sperare che una persistente riproposizione e condivisione della domanda possa almeno alimentare una riflessione comune. La rappresentazione di Francesco nel Paradiso è un eccellente punto di partenza per affrontare questo tema sempre più riconosciuto come globale e non storicamente circoscrivibile.

14Rudolf Steiner definiva Francesco d’Assisi «il primo vero materialista»,⁹ ovvero colui che ha fatto «sorgere animicamente un sentimento per il mondo materiale». Secondo il fondatore dell’antroposofia, Francesco avrebbe avuto il merito di «interiorizzare la vita dell’Occidente» e di valorizzare l’individuo: «Il singolo diventa ora importante, ognuno rappresenta un mondo a sé». Da questo sentimento e non da altro nasce l’ideale dell’uomo povero: povero è chi non è appesantito da sovrastrutture che gli impediscono di essere unico e, in quanto uniformi del possesso, lo rendono membro di una umanità anonima e spenta.

15Dante aveva scritto al proprio protettore Cangrande della Scala nella Epistola XIII che il poema sarebbe stato una «commedia», vale a dire una sorta di «canto rustico» e di danza la cui ambizione era quella di evitare la semplice articolazione di parole e suscitare un movimento sul terreno della vita vera, qualcosa in grado di oltrepassare l’umano insieme al tragico che lo “rappresenta” e di dare vita a un corteo di esseri umani in cammino verso un paradiso definito «desiderabile e attraente», vale a dire approdo conclusivo degli uomini giusti, meta suprema per la quale vale la pena di mobilitarsi. Quanto al poema, affinché esso fosse causa ed effetto di un movimento efficace, bisognava attenersi alla «parlata volgare cui comunicano anche le donnette».¹⁰ Implicitamente, Dante riconosceva a Francesco di avere realizzato una «commedia» (divina?) e un «canto rustico» prima che lui componesse la Commedia¹¹ e per questo paragona quel versante dell’Umbria francescana alla pianura del Gange, considerati entrambi luoghi in cui nasce il sole, ossia la luce:

Di questa costa, là dov’ella frange
più sua rattezza, nacque al mondo un sole,
come fa questo talvolta di Gange.
Però chi d’esso loco fa parole
non dica Ascesi, ché direbbe corto,
ma Orïente, se proprio dir vuole.
     (Par., XI, vv. 49-54).

16Ecco dunque un sole e una luce che sono nati prima in India, un Oriente privo della Rivelazione cristiana. In quanto titolari di questa decisiva Rivelazione, Bonaventura, Dante e Giotto sono alleati in una vera e propria guerra contro i francescani «puri» (integralisti) e sostenitori della contraffazione virtuosa dell’insegnamento francescano originario. Massimo Cacciari riconosce in Dante e Giotto due capisaldi della «storia reale che da Francesco si genera»,¹² una storia assai diversa da quella cui Francesco avrebbe voluto dare inizio, e delinea con abbondanza di argomenti e commossa accuratezza filologica le grandiose manipolazioni che hanno travisato l’opera di Francesco. Il filosofo mostra di apprezzare il carico di buone intenzioni e di progetti politici “realistici” rappresentati da Dante, tra esse l’invocazione di una riconciliazione tra l’ordine francescano e quello domenicano, indispensabile per coniugare l’istanza mistica con l’esigenza di «colpire i nemici»¹³ e così salvare una Chiesa che rischiava di crollare a causa della propria dilagante corruzione.

17Con diplomatica delicatezza, nel Paradiso la via francescana è stigmatizzata come irrealistica, Francesco è considerato un impolitico, il suo radicalismo inadatto alle masse e alla nuova cultura cittadina, al dinamismo dei commerci e dei costumi, e anacronistica la sua civiltà giuridica a fondamento morale. È interessante soffermarsi su come risuona tale questione nelle parole di Pier Paolo Pasolini. «La contemporaneità temporale del trasumanar non è l’organizzar?» è uno degli ultimi versi di una poesia che dà il titolo a una raccolta del 1971.¹⁴ Pasolini aveva appena assistito, in una sezione del Partito Comunista Italiano, a un dibattito che opponeva concitati studenti della sinistra extraparlamentare e operai moderati. A disagio nel constatare la contraddizione tra gli argomenti condivisibili dei primi e l’invincibile quanto inesorabile ottusità dei secondi (il cui sapere, annotava, «non corrisponde alla realtà, ma a questa realtà»), Pasolini riprende l’idea del trasumanare di San Paolo e di Dante, ma al tempo stesso essa gli sembra destinata a rimanere lettera morta se non è intrecciata a una prospettiva di organizzazione e di lotta, l’organizzar.

18I motivi di questa censura dell’ideale francescano non sono dunque privi di fondamento, ma la vera questione è che i rilievi critici sono soffocati nella stretta di religione e morale. L’artificioso stato laico che si proponeva di essere una democrazia cristiana – un controsenso, poiché uno stato democratico non può che essere laico, ovvero non confessionale e rispettoso dei più diversi credo e orientamenti – non è mai stato in chiaro sull’equilibrio dinamico dei valori che fondano la legge, ossia sulla loro storicità e sulla perenne riflessione e negoziazione di cui dovrebbero essere oggetto.¹⁵

19L’“estremismo” di Francesco consisteva nell’affermazione che il cristiano è povero o non è cristiano. La sua ideologia non si riduceva a una cavalleresca difesa dell’indigente condannato a restare tale, del mancato godimento dei beni del mondo e una polemica contro la ricchezza materiale, ma era prima di tutto una (materialistica) messa in discussione dei parametri in base ai quali si definiscono povertà e ricchezza, malessere e benessere, persino ciò che è materiale e ciò che è spirituale.

20Dante e Giotto condividono (probabilmente) con Francesco una concezione del paradiso come approdo alla felicità inscalfibile dell’inorganico e non come nostalgia di una condizione umana originaria, ma certamente non condividono lo svuotamento di sé cui tende l’operosa mistica francescana, la povertà come rinuncia a quello che si ritiene il bene più prezioso: la personalità, l’autostima, insomma tutta «la nostra psyché».¹⁶ Pertanto l’artista, vivendo di riconoscimenti, si posiziona su un gradino più basso dell’ascesi sapiente. Il messaggio francescano non è facile da intendere e confligge radicalmente con la mondanità, perché soltanto il sentimento e la percezione della vacuità consentono di poter realmente amare, ovvero darsi in dono. Ecco perché l’“attività” svolta in questa condizione è fondata su un nuovo modo di gaudere e sulla peculiare hilaritas francescana, su quel divertimento che allora come oggi tanto sorprende chi si soffermi a riflettere. Essendo il sentimento della vacuità innanzitutto assenza di giudizio, è naturale che la giocosità e la creatività che ne costituiscono il frutto siano foriere di continue rivoluzioni, anche o soprattutto artistiche.

21Come si è accennato, il discorso della Commedia è in misura decisiva scandito secondo un peculiare montaggio drammaturgico e a questo bisogna guardare per riflettere sull’esempio del prudente e non univoco elogio di Francesco declamato da Tommaso d’Aquino, al quale segue, nel canto successivo, quello di Bonaventura su Domenico. Chi si provi a ripercorrere il testo troverà numerose conferme dell’imbarazzo e delle riserve con cui è presentato il santo di Assisi. Particolarmente rivelatore è il passaggio con il quale Tommaso, dopo avere deprecato il gregge domenicano, divenuto avido di beni terreni,¹⁷ afferma che seguendo la Regola di Domenico ci si può arricchire sia in senso spirituale che materiale, a patto di non rincorrere a cose vane.¹⁸ Per Dante sono Tommaso e Domenico coloro che indicano la giusta rotta per la nave di Pietro, la Chiesa.

22La retorica dantesca, qui, si fa scaltra e “realistica”. Accade qualcosa di simile a ciò che ritroveremo nei Fratelli Karamazov di Fëdor Dostoevskij, quando il Grande Inquisitore, pur essendone affascinato, giudica Gesù inadatto al mondo reale e lo caccia intimandogli di non turbare ulteriormente il genere umano. Per i santi Tommaso e Domenico, come per Bonaventura e Dante, Francesco è in sostanza un puro di cuore che sbaglia, un ingenuo estremista: una “luce d’Oriente”, candore senza sapienza. Dante punta su Tommaso d’Aquino e infatti proprio con il suo elogio (Par., Canto XIII) si chiude il discorso sul rapporto tra Chiesa e mondo. Soltanto con questo tipo di chiarimento si può comprendere appieno il relativo cinismo politico (o realismo, come molti preferiscono dire) di un Dante che nel corso della Commedia è capace di rinnegare ripetutamente i propri ex compagni di lotta politica, a volte rivolgendo loro accuse infamanti,¹⁹ nel tentativo di riaccreditarsi con i Neri di Firenze. Ciò senza impedirsi di biasimare la degenerazione reale dei domenicani per giustapporla alla purezza dei principi originari cui bisognerebbe secondo lui ritornare.

23Tuttavia, dopo esserci ripetuti che limitarsi a un giudizio politico sarebbe un modo fuorviante di leggere la Commedia, bisogna tornare alla constatazione che l’orizzonte ideologico puntella il piano poetico, rimanendo tanto poco visibile quanto decisivo, e soprattutto riconoscere che se Dante non si contraddicesse e fosse fedele alle proprie intenzioni resterebbe impiccato alla limitatezza dei propri convincimenti ideologici, che si potrebbero sintetizzare come segue.

24Si era agli inizi del cosiddetto “secolo francescano”, ovvero della diffusione globale di quella visione del mondo, manifestata in una miriade di versioni e in un arco ai cui estremi si ponevano gli “spirituali”, sostenitori integralisti del francescanesimo originario, e i seguaci del tradimento istituzionalizzato di Bonaventura, riformisti moderati. Le differenti strategie di azione nel mondo si caratterizzavano per la comune tara ideologica consistente nell’essere entrambe basati su codici etici che ‘traducevano’ una visione teleologica, dunque sempre eludendo la questione centrale della separazione tra Stato e Chiesa, l’idea di una democrazia laica, o almeno basata su quella pluralità delle cittadinanze e dei valori che si sarebbe affacciata in Occidente soltanto diversi secoli dopo.

25È una storia di suggestivi fraintendimenti e di finti accordi di principio, quella del francescanesimo, una storia che più tardi, in contrappunto con le grandi rivoluzioni laiche, si prolungherà fino all’attuale papa Francesco, il quale ha dichiarato di aver scelto il nome del santo perché un cardinale gli avrebbe sussurrato in Concilio di “ricordarsi dei poveri”. Ha scelto quel nome e predica e agisce, per quel che può, contro le ingiustizie sociali: lo fa da cattolico e da gesuita, ovvero ancora nell’equivoco di un’etica che discende dal codice teologico e, soprattutto, lo fa senza distinguere nettamente tra povertà e deprivazione, dimenticando che Francesco invocava una povertà da conquistare come condizione necessaria alla ricchezza spirituale e soprattutto che noi viviamo in un altro ordine di complessità che contiene anche quei problemi. Questa deficienza di un grande papa tomista e gesuita che vorrebbe reintegrare Francesco nell’orizzonte della Chiesa conferma quanto il rapporto irrisolto di Dante con la figura di Francesco rappresenti ancora oggi una questione bruciante, questione che sette secoli fa il poeta risolveva drammaturgicamente evitando di incontrare il santo e affidando il suo ritratto a coloro i quali suggerivano, ovviamente in modo molto sorvegliato, di guardare piuttosto a san Domenico, seguendo il quale sarebbe possibile «mantener la barca / di Pietro in alto mar per dritto segno» (Par., XI, vv. 119-120) e «discerner puoi che buona merce carca». Osservando la Regola dell’Ordine senza lasciarsi deviare dalla sua corruzione, chiunque avrebbe potuto avere accesso alla giusta cittadinanza.

26Il precetto «U’ ben s’impingua, se non si vaneggia» (Par., v. 96) pronunciato da Tommaso d’Aquino assume dunque un significato decisamente estraneo a Francesco. Dante dimostra di essere passato dal velleitario realismo storico-politico delineato nelle cantiche precedenti a un fantasmagorico teatro di varietà musicale latore di una utopia morale e spirituale, una condizione fortemente desiderata che si sarebbe verificata con l’eventuale e auspicato intervento miracoloso di Dio. L’unica certezza che gli rimane è quella che lui, in quanto autore della Commedia, sarà riconosciuto dall’umanità come poeta sommo e tra gli ultimi accolti in paradiso.

27Coloro che, come Pound e come noi, godono del magistrale spettacolo di luci e suoni del Paradiso, non possono, in un certo senso, attardarsi sulle rovine ideologiche da cui scaturisce perché in questo trionfo finale la poesia prescinde da qualsiasi fondamento ideologico e razionale.

Poesia e storia: la vitale aporia. Auerbach e Mandel’štam

28Se si conviene sulla plausibilità di questi passaggi è opportuno ora spostare l’interrogazione sulla natura e la funzione della poesia in rapporto alla storia. Com’è noto, già Platone riconosceva alla poesia una intelligenza superiore a quella della storia, tuttavia per una migliore comprensione dell’interazione tra loro nel momento aurorale della “lingua nova” e poi oggi, quando essa è accapo chiamata a rinnovarsi, è necessario mettere all’opera un sapere nuovo, transdisciplinare o semplicemente (si fa per dire) trans. Per metterci alla prova e fare un passo avanti, può essere utile ripartire da alcuni dei massimi esiti della critica filologica e di quella poetica come Eric Auerbach e Osip Mandel’štam.

29Gli scritti su Dante di Auerbach sono fondamentali nella prospettiva di questo studio per le osservazioni sul singolare montaggio drammaturgico che caratterizza la Commedia, per quelle sullo stile realistico che includerebbe tanto il sublime quanto il grottesco e infine per quelle riguardanti l’evocazione di Francesco d’Assisi nel Paradiso.

30Con Mimesis (1946),²⁰ Auerbach elabora una mappa sull’“arte del comporre” nella letteratura occidentale dal Medioevo a oggi e più precisamente sullo stile realistico, intermedio tra quello umile e comico e quello sublime. L’istanza realistica di Dante è considerata dal filologo tedesco una miscela comprendente sia il grottesco strettamente inteso che il sublime. Il filologo romanzo non vede, come noi non possiamo astenerci dal fare, che invece il grottesco è il campo poetico del Sé, stile che contiene tutti gli altri senza mai sintetizzarli, vale a dire espressione di una rivolta poetica contro lo sterile dominio ideologico implicito in ogni forma di realismo, campo poetico dell’Io. Ciò non impedisce ad Auerbach, come stiamo per vedere, di cogliere anche nel caso della Commedia alcuni elementi essenziali che fino ad allora erano stati sottovalutati dalla critica.

31«Dante non conosce limiti nella rappresentazione esatta e schietta del quotidiano, del grottesco e del repellente; cose che in sé non potevano venir considerate sublimi nel senso antico, lo diventano con lui per la prima volta, attraverso il modo in cui le ordina e dà loro forma».²¹ Con questa formula che incorpora il grottesco nel realismo dantesco, Auerbach fa quadrare il cerchio delle proprie contraddizioni, questione sulla quale non possiamo soffermarci in questa sede (a titolo di esempio ricordiamo che Dante definisce il proprio poema «sacro», non sublime, Par., XXV, vv. 2-3). Resta il fatto che altre sue definizioni offrono straordinarie chiavi di lettura della Commedia, come quando argomenta, con riferimento a Hegel, sulla «esistenza immutabile»²² dell’aldilà, ovvero una immanenza senza divenire che pone al lettore un quesito insoluto, o quando infine sostiene che l’unità del poema «riposa nell’argomento complessivo: lo “status animarum post mortem”»,²³ il che equivale a dire che l’univocità pertiene alla morte ed è estranea alla vita. Insomma Auerbach si contraddice in modo magistrale ed è capace, come accade davvero a pochi, di porre questioni alle quale non sa rispondere, ad esempio «su quale concezione del divenire e della storia riposi questo realismo dantesco proiettato nell’immutabile eternità».²⁴ Sono questioni spigolose, che appaiono anche in queste pagine. L’approdo finale di Auerbach è l’idea di una commedia che «divenne, anche per il suo concetto stilistico, cristiana»,²⁵ ovvero un proclama della «indistruttibilità cristiana dell’uomo totale»,²⁶ idea che si riferisce all’orizzonte ideologico di Dante, rispetto al quale il filologo, in evidente contraddizione con sé stesso, riconosce che «la vitalità immessa in quell’interpretazione è così grande»²⁷ da trascendere il messaggio destinato all’ascoltatore, testimoniando infine della «indistruttibilità dell’uomo storico e individuale [il quale] si dirige contro quello stesso ordine divino, lo fa suo servo e lo eclissa»:²⁸ immagine dell’uomo posta davanti all’immagine di Dio; immagine enigmatica, possiamo aggiungere. Auerbach in definitiva concilia e fa coincidere il Dante teologo e politico con il poeta, eppure non si esenta dal sospettare che quella coincidenza sia compromessa da una fatale antinomia.

32Altre importanti osservazioni riguardano il montaggio drammaturgico della Commedia, analizzando il quale Auerbach ‘rappresenta’ il poema in modo molto diverso dalla traduzione in racconto fattane da Santagata. Per questo aspetto bisogna fare riferimento al saggio intitolato Farinata e Cavalcante, dunque al Canto X dell’Inferno dove i due appaiono alternandosi nell’attenzione del Dante viaggiatore e appunto producendo nel lettore quell’effetto di persistente straniamento dovuto all’interazione di figure affatto diverse per aspetto, caratteristiche psicologiche e modalità d’espressione. L’episodio è per lui esemplare e rivelatore della tecnica di montaggio letteralmente inventata da Dante.²⁹

33Le pagine di Auerbach dedicate alla questione dei mancati incontri e dialoghi di Dante con Cristo e Francesco d’Assisi³⁰ sono particolarmente dense e tuttavia non pervengono ad alcuna conclusione convincente, forse perché il loro stesso presupposto non lo è. Quando afferma che «per Dante il senso letterale o la realtà storica di un personaggio non contraddice il suo significato più profondo, ma ne è la figura; la realtà storica non è abolita dal significato più profondo, ma ne è confermata e adempiuta»,³¹ Auerbach dimostra di riconoscere lo svolgersi del discorso dantesco su due versanti senza però arrivare a percepire che quel «più profondo» poetico, pur interagente con il primo versante, è un altro mondo e configura per così dire un’altra antropologia, come conferma l’episodio sul quale stiamo riflettendo.

34Auerbach si limita a definire «strano»³² il mancato incontro di Dante con Francesco (e con Gesù), figure capitali che tuttavia nel Paradiso sono soltanto intraviste da lontano, strano non soltanto perché il suo tempo era impregnato di Francesco e lo era stata la sua stessa giovinezza. E strano, anzi stranissimo e necessitante di una spiegazione è il modo in cui nel celeberrimo XI del Paradiso è presentata e contestualizzata la figura di Francesco d’Assisi per bocca di Tommaso d’Aquino, il fondatore della corrente di pensiero cui maggiormente sembra ispirarsi il Dante della maturità.

35Il Dante autore fa pronunciare l’elogio di Francesco a san Tommaso, nell’XI Canto, e l’elogio di san Domenico a Bonaventura, futuro santo, nel XII, mentre il protagonista del Canto XIII è di nuovo san Tommaso, al quale è affidata la definizione della sintesi tra dottrina cattolica e politica. Per percepire lo strato di senso più profondo, forse persino inconscio in Dante, il nucleo più poeticamente e dialetticamente sofisticato di questa stranezza, bisogna guardare ai due canti seguenti.

36San Tommaso inizia il proprio elogio di Francesco lamentando la decadenza dell’ordine domenicano, il proprio, simmetricamente a quanto farà Bonaventura per i francescani. Entrambi si appellano alle Regole costitutive, ignorate dalla maggioranza corrotta dei monaci. La vita di Francesco è presentata in modo didascalico, senza accenni ai motivi che ne avevano fatto un protagonista nell’immaginario popolare. Auerbach continua a domandarsi quale sia il motivo di tale trattamento e si concentra sulla scelta di Dante di caratterizzare il santo in base alla sua scelta più estrema, quella del matrimonio con la Povertà, «figura femminile allegorica»³³ raffigurata come «una prostituta vecchia e spregiata, brutta e tuttavia assetata d’amore»³⁴ che alla fine sale con Cristo sulla Croce. Povertà e Morte francescane portano il grottesco in paradiso. Dante lo sa ma non lo vede. L’immagine dell’unione sessuale era allora accettata come metafora mentre oggi è decisamente più desueta, pur essendo comunque richiamata per identificare l’«estremismo anarchico»³⁵ di Francesco, quella «massima sublimità […] unita alla massima degradazione»³⁶ che costituisce l’elemento caratterizzante del francescanesimo originario. Secondo la timida e sfuocata ipotesi di risposta auerbachiana, Dante voleva suscitare «un fremito di orrore»³⁷ per quel matrimonio considerato come un aspetto di Francesco da subordinare «al suo ufficio ed essere mostrato soltanto attraverso il suo ufficio».³⁸ Secondo Aurerbach, Dante vede in Francesco colui che non ascende spiritualmente tramite la contemplazione (come i cistercensi di allora) bensì per imitazione della vita povera, con la precisazione che si tratterebbe non di «imitazione esistenziale» ma di raffigurazione. «Per questo Dante non narrò un incontro con il santo» è la sua conclusione.³⁹ L’allegoria della povertà serviva soltanto a unificare «la missione del santo e l’atmosfera peculiare della sua persona»⁴⁰ e quell’imbarazzante matrimonio sarebbe da intendersi come l’equivalente metaforico del supplizio di Cristo. Tutto ciò mentre i pochi seggi ancora vuoti in paradiso fanno intendere l’imminente fine del mondo che Dante annuncia ai propri contemporanei.⁴¹

37Auerbach si ferma a questo punto e non riesce a realizzare ciò che aveva dichiarato di volere, vale a dire afferrare la «realtà del vivente, di un vivente che vive solo qui, nei versi del poeta».⁴² Non ci riesce perché si trattava di cogliere il vivente nella poesia e non in una storia che è morte ed è eternamente morta.

38L’idealismo di Auerbach, il suo modo di percepire l’azione congiunta di storia e poesia, il suo umanesimo nobilissimo e scaduto, la sua compassione per la contraddizione vanno visti nel contesto tragico del tempo. L’autore, ebreo tedesco in fuga dai totalitarismi hitleriano e stalinista, rivaluta politicamente Dante, si rispecchia in lui in quanto non rivoltoso carnevalesco ma rivoluzionario nella rettitudine, arrivando a immaginare una conciliazione artificiosa del Dante teologo e politico con il poeta.

39Osip Mandel’štam deduce invece dalla Commedia un codice poetico universale, o almeno necessario, a suo parere, al ventesimo secolo. Il suo è un orizzonte più ampio di quello degli autori citati sinora, sebbene non ancora compiutamente transdisciplinare. Nella propria drammatica riflessione sulla libertà senza compromessi dell’azione poetica, il poeta russo trascura la vicenda umana e politica di Dante e perde di vista persino ciò che accade a lui stesso con il potere del proprio tempo, ossia con lo stalinismo che lo perseguitava e lo avrebbe assassinato.

40Con il proprio stupefacente assolo intitolato Conversazione su Dante e dedicato alla Divina Commedia,⁴³ Mandel’štam afferma di avere trovato l’ur-codice della poesia, di riconoscervisi completamente e di considerarlo come la via da seguire, con questa precisazione: «Ho scelto di parlare di Dante non per additarlo come classico da cui imparare […], ma perché è il massimo, indiscusso padrone della materia poetica reversibile e in via di conversione, il primo e allo stesso tempo il più potente direttore chimico d’orchestra di un’opera poetica che esiste soltanto nelle maree e nelle onde, nelle impennate e nei bordeggi».⁴⁴

41Il primo carattere del testo poetico consiste secondo lui nello scaturire da un materiale costituito da suoni e immagini prima che di significati, dunque nel suo essere un residuo memoriale di una particolare osservazione che poi, scomposto e ricomposto ritmicamente, diventa un testo-partitura vocato all’esecuzione, alla performance, una performance che invita tanto l’attore quanto l’astante ad attivarsi poeticamente, anzitutto nella comprensione: «La materia poetica non ha voce. Non ha colori per dipingere né parole per esprimersi. Non ha forma, così come non ha contenuto, per il semplice motivo che esiste unicamente nell’esecuzione»;⁴⁵ «musica e ottica sono il nodo del canto».⁴⁶ Come da sempre avviene per la musica e in effetti per tutta l’arte, «nella poesia conta soltanto la comprensione attiva, che non ripete né parafrasa».⁴⁷ Comprensione attiva significa che alla nuova militanza espressa dalla poesia dovrebbe corrispondere una nuova militanza del suo destinatario. Dev’essere l’esecuzione, esplicita o implicita che sia, a produrre «gli ipertoni e gli ipersensi conferiti al materiale da un’intelligenza non più poetica [in senso tradizionale] ma geologica»,⁴⁸ ciò perché

sul lavoro puramente intonativo e ritmico della voce prende il sopravvento un’attività coordinatrice più potente, quella della direzione orchestrale, e assumendo il controllo sullo spazio vocale, lacerandolo, si impone l’egemonia della bacchetta – una bacchetta originata comunque dalla voce, così come una più complessa dimensione matematica può trarre origine dallo spazio tridimensionale.⁴⁹

42Che tipo di orchestra? Per Mandel’štam «un’orchestra senza direttore, sogno a lungo accarezzato, è uno dei tanti “ideali” della volgarità diffusa in Europa, al pari dell’esperanto, la lingua universale che dovrebbe essere il simbolo dell’intesa linguistica di tutta l’umanità».⁵⁰ Un’orchestra ben diretta, dunque.

43Dopo aver affermato che «affrontare Dante soltanto dal punto di vista storico è riduttivo almeno quanto le interpretazioni in chiave politica o teologica»,⁵¹ il poeta russo – che ha su di noi l’enorme vantaggio di avere appreso l’italiano leggendo la Commedia e su questa base ha incontrato poi Petrarca, Ariosto e Tasso – suggerisce di fare ricorso per il futuro dell’esegesi dantesca ai paradigmi delle «scienze naturali, quando avranno raggiunto la necessaria raffinatezza e sviluppato la capacità di pensare per immagini».⁵² Pensare per immagini non è qualcosa di fine a sé stesso, principio che si ridurrebbe a una scorciatoia culturalista, è uno dei modi del passaggio dall’osservazione alla composizione passando per l’improvvisazione e l’organizzazione ritmica; considerazione, questa, che porta Mandel’štam a precisare come Dante sia «un artigiano che forgia strumenti poetici, non un fabbricante di immagini. Stratega di metamorfosi e ibridazioni, meno di tutto poeta nel senso “paneuropeo”, superficialmente culturale della parola».⁵³ È un’artigianalità per così dire multidisciplinare, quella del poeta, da cui consegue che «il linguaggio poetico è un processo ibrido che incrocia due sonorità. La prima è la mutazione, da noi percepibile e udibile, degli stessi strumenti del linguaggio poetico nell’impeto del suo farsi; la seconda è il linguaggio poetico propriamente detto, e cioè il lavoro di intonazione e fonetica che quegli strumenti svolgono».⁵⁴

44Il nuovo modo di poetare iscritto nella Commedia non è, secondo lui, rimasto un appannaggio di Dante, è lo stesso che caratterizza diversi poeti moderni a partire da Baudelaire, Leopardi e Rimbaud e altri, un poetare che esige di essere messo in opera sincronizzandolo con le conoscenze più avanzate del proprio tempo; e il Novecento è caratterizzato da una ricca gamma di progressi scientifici che l’artista e l’operatore critico non possono ignorare. Mandel’štam, ad esempio, era affascinato dalla fisica quantistica, pensava a una poesia che dovrebbe afferrare le «onde-segnali semantiche» e vivere soltanto nella creazione o nella fruizione, vale a dire nel momento e nel campo in cui si realizza una interazione. Ne consegue che della poesia non esiste “originale”. Nelle minute della Conversazione diceva a sé stesso: «Dante può essere compreso soltanto con l’aiuto della teoria quantistica», mentre in più luoghi dei Quaderni di Mosca e dei successivi Quaderni di Voronež i suoi versi fanno riferimento all’immaginario della fisica coeva.⁵⁵ L’aurora della nuova era poetica a proposito della quale Mandel’štam fantasticava sottovoce aveva trovato in Dante una prima definizione. Dante con la Commedia e lui soprattutto con la Conversazione su Dante stilano un manifesto involontario che proprio nella differenza tra la fisicità teatrale e l’intenzione discorsiva trova il proprio senso e si rivela oggi di inesausta attualità. Il loro manifesto è straordinario in quanto composto da intenzioni realizzate, però l’impulso e l’invito al trasumanar emergono soltanto da un’accorta decostruzione che mostra come la sua attualità dipenda proprio dalle sue contraddizioni costitutive. Mandel’štam, dopo aver introdotto la nozione di «campo», definisce così i suoi fondamentali agenti dinamici: «Come in tutta la vera poesia, in Dante il pensiero metaforico si realizza grazie a una proprietà della materia poetica che propongo di definire “convertibilità” o “reversibilità”»,⁵⁶ laddove per materia poetica è da intendersi il prezioso grezzo estratto dagli abissi del reale, mentre la proprietà transitiva – concetto sul quale sarà il caso di ritornare – è conferita al materiale dalla sua trasformazione in “composto” per mezzo dell’artigianato poetico. Nella Conversazione, però, Mandel’štam si concentra sulla filogenesi della composizione e prescinde dall’orizzonte storico, ossia da quell’aspetto del discorso dantesco che per noi invece costituisce l’altra sponda del fiume poetico, quel fattore talmente cogente da essergli costato la persecuzione e la morte. Comunque sia, la poesia nuova inaugurata da Dante e ancora da venire, è genialmente abbozzata dal puntuale codice in undici sezioni che il poeta russo “estrae” dalla Commedia.

45Il confronto con questo codice – che meriterebbe un’accurata ponderazione – aiuterebbe non soltanto a «sottrarre Dante alla retorica scolastica» ma anche a rendere «un servigio non da poco a tutta la cultura europea»,⁵⁷ favorendo l’abolizione del ghetto poetico e restaurando il vitale principio della partecipazione attiva.

Vita morta della storia e morte viva della poesia

46Non potendo qui seguire fino in fondo il discorso di Mandel’štam, ci limiteremo a fissare alcune sue illuminanti osservazioni sulle peculiarità della poesia nell’orizzonte che lo collega a Dante e di nuovo a noi cittadini del ventunesimo secolo. La prima differenza è testimoniata fisicamente dall’insediarsi dell’azione poetica «in un nuovo campo d’azione fuori dello spazio, non tanto raccontando quanto eseguendo la natura [enfasi nostra, ndr] con gli strumenti comunemente chiamati “immagini”»,⁵⁸ immagini che, è bene ricordarlo, possono essere fisse o in movimento, bi o tridimensionali, solide o sonore, allo stato grezzo o musicalmente organizzate.

47L’espressione «eseguendo la natura» merita attenzione. Il riferimento di Mandel’štam non è al naturalismo di Stanislavskij, semmai agli esperimenti di montaggio sempre nuovi e sorprendenti di Mejerchol’d e Ejzenštein. In proposito vale la pena di precisare che “convertibilità” e “reversibilità” sono termini utilizzati dalla curatrice Serena Vitale per tradurre due sostantivi astratti utilizzati più volte da Mandel’štam: obraščaemost’ e obratimost’. Il primo si riferisce alla “negoziabilità” in senso economico, mentre il secondo viene tradotto anche come “invertibilità”. Si tratta, precisa Vitale, di «termini usati per lo più in matematica, chimica, e ancora in ambito finanziario per indicare la convertibilità o trasferibilità della valuta».⁵⁹ Obraščaemost’ e obratimost’, nel nostro contesto, sono da intendersi in stretto rapporto con la metamorfosi, che non è soltanto la «pietra angolare della poesia di Mandel’štam e del suo discorso sulla poesia»;⁶⁰ con essi Mandel’štam utilizza consapevolmente una declinazione di obraz, termine intraducibile quanto fondamentale nella terminologia teatrale russa, dove, a seconda del contesto, designa una o più funzioni come il personaggio, la raffigurazione in carne e ossa, la performance attorale, l’interpretazione.⁶¹ Per significare l’«eseguire», poi – come non trascura di puntualizzare Vitale – Mandel’štam utilizza il verbo razygryvat’, che significa «recitare», e altrove ispolnit’, che oltre ad «adempiere», «realizzare», «mettere in atto», indica a sua volta il «recitare», l’«interpretare una parte» teatrale o cinematografica, o «suonare un brano musicale».⁶² Il termine meno approssimativo per tradurre ispolnit’ sarebbe dunque l’inglese to perform, tra le rare parole del lessico anglosassone utilizzabili per dire qualcosa di inesprimibile in italiano. Eccoci dunque alla consanguineità tra poesia e teatro: la poesia è performance e la performance è poesia.

48Obraz, inoltre, aiuta a pensare diversamente quella esecuzione sincrona di molteplici partiture che con un bruttissimo ed equivoco termine in italiano si denomina “recitazione” e per estensione “teatro”. Quando la recitazione non è intesa come un banale mezzo per trasmettere idee con l’ausilio di costume, trucco, smorfie e vocalizzi, bensì come creazione di figure pluridimensionali che compiono nel presente un’azione di trasformazione (obraz e inspolnit’) ecco concretizzarsi la poesia di cui parla Mandel’štam. A fronte di una situazione in cui la maggior parte di coloro che si pretendono attori sono in realtà soltanto presentatori o imitatori, e ricordando che anche la cittadinanza è attorialità, possiamo tranquillamente affermare che chi non è un poeta sarà un pessimo attore sociale, vale a dire un cittadino ignorante, un prepotente o un suddito. A questo punto però, chi deducesse frettolosamente che si possa essere al tempo stesso bravi attori e pessimi cittadini, e considerasse Dante un campione di questa specialità, commetterebbe un errore. È più esatto dire che la storicità del cittadino può convivere e in un certo senso essere riscattata dalla dimensione poetica, in due modi: per chi, incontrando la performance artistica, può nutrirsi della poesia e testimoniare l’andamento ossimorico della storia, e per il poeta performante, colui che in un certo senso smentisce il proprio errore ideologico aprendo il varco ad altre possibili verità.

49Per avviarci a concludere e assegnare a Mandel’štam il ruolo che gli spetta nella storia della performance poetica, ripetiamo con lui che «la meravigliosa “riflessologia del linguaggio” dantesca [è] una scienza ancora tutta da fondare»⁶³ e che quindi, per procedere in tal senso, è necessario superare anche l’evidente limite del codice mandelstamiano. Ancorato alla scoperta della “fonte grammatica” e della lingua, Mandel’štam definisce l’italiano «la più dadaista delle lingue romanze [che] si aggiudica il primo posto in campo internazionale»⁶⁴ proprio perché il primo fondamento della poesia è costituito dalle peculiarità della lingua in cui si compone:

Quando cominciai a studiare l’italiano e ne appresi le prime nozioni di fonetica e prosodia, capii all’improvviso che il centro di gravità dell’articolazione si spostava verso la parte esterna della bocca, verso le labbra. Di colpo la punta della lingua si ritrovava al posto d’onore. Il suono si precipitava verso la barriera dei denti. Mi colpì, ancora, il carattere infantile della fonetica italiana, la sua splendida puerilità, l’affinità al balbettio degli infanti, quasi un immemoriale dadaismo.⁶⁵

50L’entusiasmo travolgente del poeta russo non poteva che lasciare in ombra l’elemento storico, sovradimensionato invece dagli interpreti da cui lui prendeva le distanze. Questo sentimento lo portava ad affermare che «fino a oggi la fama di Dante è stato il massimo ostacolo alla sua conoscenza»⁶⁶ e a concentrarsi sulla sintassi delle immagini e sulle loro interazioni, in una parola sulla forma della composizione e soltanto su alcuni aspetti del relativo processo. Straordinario è perciò il suo elogio di una Commedia fatta sì di parole, ma di parole-cose leggibili ricorrendo alle terminologie scientifiche a lui familiari come quella della chimica, della fisica o della mineralogia, oppure ricorrendo all’immagine dell’orchestra e alle funzioni combinate dei singoli strumenti e del direttore, persino della sua bacchetta. Questa trasformazione del poema in un film muto (e in un certo senso in attesa del suono e del colore) sulla storia della quale fa parte evidenzia però un limite che è necessario superare se si vuole continuare nel nuovo lavoro cui Mandel’štam ha dato inizio, ovviamente evitando di tornare ai vecchi schemi.

51Assodato che la storia e lo stato della lingua in cui la composizione poetica è sempre fatalmente immersa costituisce lo sfondo con il quale necessariamente si interagisce, il fare poesia si configura in sostanza come un incidente organizzato nel campo di forze del proprio “discorso al mondo”. Le condizioni contestuali sono al tempo stesso scelte e date, comunque assunte come norme con le quali instaurare un confronto rigoroso, all’ultimo suono. Come Mandel’štam saggiamente evidenzia, gli elementi primari del discorso sono la lingua e la prosodia (la grandiosità di Dante in questo senso è indiscutibile: lavora alla lingua nuova di una “nazione” nuova e addirittura inventa un tipo di versificazione), ciò nondimeno decisivo è l’incidente che si produce nel travaglio della composizione, mediante la scelta continua del tempo-ritmo di ogni singola unità espressiva, dei suoi movimenti e ritmi interni, con l’uso dello strumento vocale e della propria apparizione in figura. L’opera, poi, realizzata in una coincidenza di improvvisazione, composizione e ripetizione,⁶⁷ si produce facendosi e venendo continuamente rifinita e “attualizzata” nella rappresentazione pubblica. Ritroviamo così la consustanzialità di qualsiasi procedimento poetico con la musica: quando la poesia è scritta, ogni nuova lettura deve ritrovarne la musica, o meglio scoprirne il sapore, reinventarla, identificare l’ipotetica causa facendola coincidere con il movente dell’esecutore; quando è scritta o eseguita poi rimane lì, a disposizione di altri cantori, per essere adottata e compresa cantando. Insomma l’incidente organizzato stabilisce un complesso di relazioni tra singoli elementi che presi in sé significano assai poco. Il lumen costituito dal caso e dalla ragione portano l’oggetto all’attenzione dell’interprete, mentre l’interpretazione è o dovrebbe essere creazione di una lux “divina” che vive nello spazio-tempo della performance.

52In Dante e Mandel’štam la poesia nasce decisamente come una reazione al disgusto prodotto dalla storia e come immaginazione di un altro mondo che alimenta la disperanza, insomma come una pseudologia fantastica che forse non cura il mondo intero ma certamente cura coloro che la frequentano. I due Dante, i due aspetti del poeta, sono dunque uno solo. Anche se non è possibile dare una definizione compiuta e ultimativa della poesia, le nostre due guide dicono chiaramente della vastità di ambiti che essa può riguardare, ma soprattutto l’interdipendenza di processo e ricezione. Anche quando si dimostra incapace di risolvere i problemi del mondo, cioè sempre, l’ars poetica può essere cura, a patto che la finzione sia vera: incidente accuratamente provocato (un rossore o le lacrime non si possono simulare, né si possono ottenere “ideologicamente”). Nell’organizzare l’incidente il poeta non crea, si apre a qualcosa che viene da altrove, come è detto nel Canto XXIV, vv. 52-54:

E io a lui: «I’ mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
ch’e’ ditta dentro vo significando.

53Quando Amore parla al poeta, egli annota le sue “parole” dentro di sé e poi le trascrive fedelmente. Mandel’štam chiarisce: «Dove sarebbe la sua fantasia? Scrive sotto dettatura, è un amanuense, un traduttore…»,⁶⁸ e il risultato non è ciò che intendeva dire, come fanno gli esponenti della “vecchia” poesia, bensì l’accadere di qualcos’altro.

54I versi che abbiamo preso ad esempio ne sono testimonianza. Riascoltiamoli.

Di questa costa, là dov’ella frange
più sua rattezza, nacque al mondo un sole,
come fa questo talvolta di Gange.
Però chi d’esso loco fa parole
non dica Ascesi, ché direbbe corto,
ma Orïente, se proprio dir vuole.

55Il serafico ardore di Francesco doveva essere il blasone di un “principe minore” a confronto della cherubica sapienza di Domenico tanto ammirata dai santi Tommaso e Bonaventura, ma quel «nacque al mondo un sole» e quell’Oriente che splende pur in assenza della Rivelazione cristiana, al confronto con la sapienza dei moderati amministratori del condominio spirituale cattolico, vanificano ogni proposito ideologico e ci muovono a desiderare, o almeno a sognare, l’impossibile luce “umana” di Francesco.

56Visti da lontano, i due poeti sconfitti dalla storia ci appaiono accomunati nella medesima concezione della poesia, che il secondo crede di avere trovato nel primo e che si potrebbe forse riassumere come segue. Il punto di partenza è un sapere saputo, la scelta prosodica in questo caso, forma definita dagli “antichi” e vincolante; questa forma viene emendata nel processo di composizione, quando inevitabili esigenze di significazione finiscono per generare un’eccezione rispetto alla regola; ma il sapere più forte all’opera è in questo caso il sapere non saputo, derivante dal fatto che il poeta comincia con l’intenzione di fare una cosa e finisce per farne un’altra che la contraddice; la percezione di questa contraddizione tanto vitale quanto pericolosa fa sì che la fede nel potere della poesia sia intermittente; resta il fatto, però, che può essere soltanto così, altrimenti la poesia non sarebbe che una banale illustrazione ideologica. Come a dire: sarebbe bello se il paradiso immaginato da Dante e quello di Stalin fossero realizzabili, ma così non è, pertanto la poesia è una finzione auspicabilmente utile e del tutto contingente.

57In ogni forma d’arte la sostanza e il messaggio stanno nella forma. Nel caso del Paradiso questa forma nasce dalla viva e irrisolta contraddizione tra l’ideologia della prassi e l’istanza del trasumanare individuale e collettivo. In Dante la lotta della poesia contro la storia si conclude in modo sorprendente, con un insieme di partiture – quella ritmico-musicale, quella della luce e dei colori, quella coreografica e infine con il sofisticato montaggio che anima i diversi personaggi – nelle quali si esprime la voce del poeta e al tempo stesso la più riposta vox populi. La cantica che Carlo Sini ha definito «la più alta impresa della poesia occidentale» è il teatro immaginario concepito da un uomo sconfitto e dalle incongrue convinzioni politiche, come conferma il riferimento a Francesco, un’apparizione di sublime ambiguità che conforta tale definizione e rilancia la speranza in un poetare che sia una forma di vita trascendente la volgarità del politico e la irrimediabilità della storia. Nel Paradiso questa fantasia assume la forma di un musical che è la performance di un altro sapere, fenomenale possibilità di ridefinire la propria funzione nell’universo, tra un’alba e un tramonto, un musical multimediale evocatore di quella democrazia delle anime planetaria che oggi più di ieri è la missione incompiuta dell’umanità. Se la visione politica di Dante risuona come goffamente e tragicamente inattuale, il suo doppio poetico accende il desiderio, se non la possibilità, di un’altra via per l’Occidente divenuto mondo.

Dopo ciò che è scritto e che si può scrivere

58Dante, nella sua immaginazione discorsiva riguardante il paradiso, lo concepisce cattolicamente come il locus in cui si conclude il percorso e si realizza l’obiettivo del trasumanar. Paradiso è il traslato poetico della gnosi, del compimento, dell’illuminazione, della sapienza o della felicità suprema, qualcosa che si trova in tutte le cosmologie religiose, ad esempio nel buddhismo, in particolare quello cosiddetto della Via di mezzo, di cui Nāgārjuna (c. 150-c. 250 d.C.) è uno dei massimi esponenti.

59Anche nel caso dell’ateismo buddhista gli esiti delle vicende umane sono localizzati in equivalenti dell’inferno e del paradiso cattolici, salvo che qui l’approdo gnosico consiste nella consapevolezza della vacuità, vale a dire dell’interdipendenza di tutte le cose, dell’insussistenza di una loro natura propria e dunque del vuoto che di tutte le cose è il contenuto e il contenitore. L’interdipendenza è intesa come stato relazionale dinamico, sempre cangiante. Nulla sussiste indipendentemente eccetto il nirvān.a, l’esito del processo, il luogo da cui non si può parlare.

60Comune a tutte le tradizioni religiose è la distinzione tra il processo e la meta, tra la condizione umana vissuta in quanto soggetti a e il suo superamento; la possibilità di trasformare una condizione di sofferenza in uno stato di pienezza vitale è presente in tutto il mondo e raffigurata in modi molto simili. La parola, la poesia e l’arte sono un mezzo indispensabile per la realizzazione di questo superamento, mezzi destinati a estinguersi nel compimento (fine e finalità), mezzi inconsistenti di verità eppure necessari, gli unici di cui disponiamo per compiere il lavoro: «quasi che questa coscienza sempre presente […] dei limiti del nostro pensiero […] nel cammino verso il vero trovasse riposo proprio nel bello, che è felicità, letizia e divina scioltezza», come osserva Raniero Gnoli.⁶⁹ Un antico adagio buddhista recita così:

Gli insegnamenti più profondi sono vuoti e remoti e la loro sfera è lontana dalle frontiere del mondo. La forma dello spirito è un vuoto sublime e i suoi princìpi sono inaccessibili in queste regioni dell’impurità. Ma chi non considera disegno e colore per manifestare modi luminosi, ricercando invece insegnamenti orali per diffondere le norme meravigliose della fede, come mai può volgersi a emulare il più perfetto dei simboli o imitare le opere divine?⁷⁰

61L’immaginario discorsivo è l’unico strumento di cui disponiamo per arrivare alla verità senza nome, dunque ci si prova, soprattutto con le immagini e la poesia. L’errore è l’unico strumento di verità [ops! avevo scritto “varietà”, un lapsus non del tutto inappropriato]. L’utilizzo strumentale di ogni parola implica una costante incertezza e una intermittente caduta nella vanità.

62Nāgārjuna sosteneva che il Buddha storico dopo il Risveglio non aveva più pronunciato parola e tutto quanto gli è stato attribuito è una interpretazione del suo silenzio.

63Il sapere razionale è essenzialmente critico e il suo compito consiste innanzitutto in ciò che Nāgārjuna definiva «lo sterminio degli errori». Non si può fare altro: non ci sono verità da affermare, soltanto errori da cancellare. Questo incessante esercizio dev’essere eseguito evitando di scivolare tanto nell’eternalismo quanto nel suo opposto, il nichilismo, perché eternalismo e nichilismo ignorano la compassione, mentre essa è l’azione fondamentale che spetta all’essere vivente: compassione infinita quella del bodhisattva, relativa quella dell’essere umano in cammino, compassione in ogni caso crudele, rigorosa. Da sfuggire è anche l’idealismo di alcune scuole buddhiste, quelle che suggeriscono come tutto ciò che vediamo altro non sia che coscienza. L’idealismo, insomma, induce a non fare esperienza, a non praticare in modo produttivo l’errore; può essere utile per una prima divulgazione, per togliere l’ansia generata dall’abbandono delle facili verità e per avvicinare l’interlocutore alla dottrina della vacuità, ma la consapevolezza della vacuità è un’altra cosa. Certo, anche la compassione si realizza nell’ambito della convenzione discorsiva e bisogna praticarla senza dimenticare la distinzione tra le verità del mondo e la verità assoluta che mai sarà “detta”. Il santo, colui che è arrivato, tace; in questo senso va inteso Nāgārjuna sul Buddha storico.

64Il pensiero discorsivo è sempre transitorio in quanto prodotto in precise circostanze storico-culturali. L’errore, unico strumento di verità, si associa alla compassione, alla benevolenza, alla bontà effettiva e instancabile, che dev’essere esercitata senza un sentimento di superiorità, sempre dimostrando simpatia e un sentimento di uguaglianza con tutte le creature sofferenti. Dunque la conoscenza è il punto d’arrivo e la compassione è il cammino; però, benché l’una sia integrata nell’altra, si tratta di due cose distinte.

65Da queste premesse discende il postulato che sia inutile attardarsi nella formulazione dei riformismi teorici: le strade sono infinite ed è inutile aggiungere relativo a relativo, meglio utilizzare con precisione e rigore il proprio apporto individuale per mandare in rovina il senso comune, evitare di edificare grandi costruzioni logiche sempre più sofisticate come fossero monumenti e tabernacoli della verità e piuttosto smantellarli con un linguaggio e una sensibilità che rendano il discorso accessibile all’uomo comune.

66È questo fondamento che fa di certo buddhismo un pensiero attuale e d’interesse planetario. È ciò che è avvenuto per alcuni secoli con particolare intensità in Tibet, nella cui cultura ritroviamo le tracce più consistenti di tale percorso.

67Lo strumento del “lavoro per la conoscenza” è da una parte il pensiero e dall’altra il corpo in azione. Sono due e sono uno, dovrebbero lavorare insieme. L’unione dei mezzi e della gnosi è rappresentata e concretamente vissuta nell’unione sessuale, altro errore che insegna. Praticando lo yoga sessuale si ottiene il supremo piacere immediato e alla portata di tutti e al tempo stesso si prefigura il suo superamento in vista della realizzazione del piacere supremo.

68Come sappiamo, questa strategia vitale si manifesta con nomi diversi nelle più varie circostanze storico-culturali. Il «corpo glorioso» di Antonin Artaud altro non è che una ennesima declinazione poetica del paradiso: corpo che si disincarna, corpo senza organi, anima di luce, trasformazione del corpo opaco e corrotto in incorruttibile, luminoso, extrastorico. Dunque a questo straordinario continente di saggezza possiamo guardare sulla base della sintesi continuamente riproposta nella nostra civiltà dalla filosofia greca a oggi, ovvero che – come riproponeva R. M. Rilke all’inizio del ventesimo secolo – la musica è la scaturigine prima di ogni arte, mentre la scena, con le sue figure e i suoi destini, è la più potente traslazione del musicale nell’incarnazione. Una scena “non realistica” bensì mitica e grottesca non si propone ai convenuti sotto la specie dell’accidentale ma fa apparire le forze agenti dietro le apparenze del fortuito, proprio come accadeva con il teatro greco, i cui protagonisti e il coro danzante, con le loro partiture ritmiche incarnate, facevano percepire al pubblico la frizione vitale tra forme delle convenzioni e vacuità.

69Qui ritroviamo la peculiarità e la differenza introdotta dalla Divina Commedia nel canone poetico dell’Occidente moderno. Dante lo fa con il passaggio dalle canzoni degli stilnovisti alle difformi cantiche ricomposte in una «commedia», commedia che, dopo il giudizio infernale e l’apertura dialettica del Purgatorio, con il Paradiso (ri)propone un nuovo processo compositivo basato sulla mousikè.⁷¹

70La poetica di Dante trascende la sua stessa filosofia troppoumana del giudizio e suggerisce o se non altro invita a forgiare una nuova filosofia. Il suo desiderio di un impero del bene, la sua presunzione di superare la dimensione critica, appaiono irrealistici e snervati a fronte della pregnante teologia negativa propugnata da Nāgārjuna, ma poiché, come abbiamo compreso, l’errare è il solo modo di conoscere, con il Paradiso accade, se non altro nel campo della ricerca poetica, che la luce d’Occidente incontri la luce d’Oriente.

Epilogo

71Qualsiasi immaginazione del paradiso è un delirio di per sé innocente in quanto idea e prodotto della mente, ma quando diventa un appello alla sua realizzazione è una istanza criminogena, e ogni tentativo di realizzarlo è una vera e propria azione criminale. Il paradiso accoglie soltanto coloro che ne sono degni in quanto militanti della dottrina in base alla quale è istituito, mentre tutti gli altri sono destinati all’inferno e al purgatorio. I paradisi di Dante e dei grandi utopisti, da una parte, e quelli di Stalin o di Mao, di Hitler o dei seguaci della sharia, sono simili nella sostanza e differiscono soltanto nel grado di realizzazione. Il paradiso è in ogni caso il contrario della democrazia, è ingiustizia statuita nel nome della giustizia, mentre la democrazia dovrebbe essere la possibilità data a ciascuno di farsi il proprio paradiso, con l’unico limite di non nuocere agli altri, anche se ciò significa che quel limite dovrà essere continuamente oggetto di negoziazione sociale: con il che precipitiamo nuovamente nel campo della storia.

72Ciò detto, il senso della Commedia dantesca non è certo circoscrivibile in questo percorso ideale. Ogni atto di poesia si esprime attraverso la propria forma concreta, che in questo caso è la rappresentazione teatrale di un percorso umano e di un conflitto irrisolto con la storia, uno spettacolo di concetti travolti da una corrente di immagini, suoni, luci e colori. E ricomposti come una musica. L’elemento storico e quello ideologico finiscono così in secondo piano ed emergono altri significati che ogni spettatore-partecipante potrà attivare per sé. All’infinito. La viva, dolorosa contraddizione tra il possibile e l’immaginabile, tra le intenzioni e i risultati, tra le parole scritte e il loro potenziale performativo, non è risolta e per questo dà vita a un testo-evento che appare come un atto costituente della civiltà teatrale occidentale. Una storiografia accortamente riveduta dimostra che il modello teatrale borghese, nel senso comune tuttora sovrapposto all’idea di teatro, non è che una variante moderna rispetto a quel prototipo e che una diversa concezione della consustanzialità tra musica, poesia e teatro dovrebbe essere l’oggetto di una rivisitazione critica del passato e del presente, in gran parte ancora da fare. Il lavoro della composizione, in sostanza, dovrebbe guardare al tempo stesso avanti, tenendo conto dell’evoluzione dei media, e indietro, nella rivisitazione delle più diverse civiltà e ricerche teatrali, vale a dire dei riferimenti a diverse origini da vagliare e riprendere.

73La figura di Dante qui presentata come avatar di Mandel’štam suggerisce che una riflessione sui rapporti tra la vita, la musica e la poesia dovrebbe tenere conto dello sviluppo scientifico per aggiornare e declinare nuovamente quella concezione poetica generale che attraverso i secoli ha guidato, consapevoli o meno, tanti artisti. Nella misura in cui ciò non dovesse accadere la contemporaneità del teatro sarà al più un prolungamento entropico del funzionariato ideologico-emozionale, uno specchio dello Stato delle cose e delle cose dello Stato, non certo quel nuovo-e-antico processo gnosico-patico che grandi autori come Stanislavskij, Mejerchol’d, Brecht, Artaud, Grotowski, Kantor o Bene, pur diversi tra loro per storia e poetiche, soprattutto nella loro maturità, hanno caldeggiato e praticato.

74Si dovrebbe dunque conferire al Paradiso dantesco un ennesimo ma non minore titolo di gloria per la monumentale conferma che il teatro è una fondazione della poesia, una “filofisica” che riguarda tutti gli artisti e tutti gli esseri umani, poiché non si tratta, come dicono i moralisti, di recitare o di non recitare, di fingere o fare davvero, bensì di recitare bene o recitare male. Fingere nel senso di creare figure, non come simulare. È più facile liberarsi dai pregiudizi che abbiamo qui sommariamente evocati se anziché alla “recitazione” (termine in italiano incrostato di equivoci) pensassimo al gioco, ovvero a come le arti performative sono concretamente designate in tutto il mondo. Può accadere che si giochi bene la propria vita anche senza saperlo e senza esercitarsi, ma è innegabile che la maggior parte degli esseri umani si limita a recitare-giocare in modo maldestro, vale a dire si recita sgraziatamente quando si vive nella superstizione del “credere di essere”, del “voler dire” e del convincere, nell’illusione di scampare all’inevitabile naufragio, e si recita, finge o gioca comme il faut quando si percorre il mare delle contraddizioni divertendosi e facendo divertire, scegliendo di continuo l’azione esatta, quella per ora confacente tra le tante possibili, senza far male a nessuno, sempre sapendo del fine temporaneo e della fine certa.