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Conclusioni. Politicizzare la storia

p. 287-296


Texte intégral

1Nell’esaminare la storia del teatro di narrazione, questo studio ha altresì analizzato il modo in cui gli artisti stessi pensavano la storia. Attraverso la loro specifica pratica teatrale, questi artisti creano un processo di costruzione della storia che evidenzia i modi in cui la storia stessa è un teatro di narrazione. Presentando interpretazioni di eventi e persone, il teatro di narrazione esorta il pubblico a capire che le storie quotidiane che le persone comuni raccontano a se stesse e agli altri sono le narrazioni, le vere microstorie, che elaborano la comprensione più ampia di eventi di portata nazionale. Gli individui ordinari possono, e devono, raccontare la loro versione della storia di disastri e di personaggi famosi, che metta in primo piano la loro esperienza vissuta. Facendolo, questo processo di narrazione quotidiana altera la dimensione pubblica degli eventi. La forma d’arte che i narratori hanno creato è intrinsecamente didattica: alcuni aspetti di ogni spettacolo mostrano che le persone hanno il potere di raccontare i retaggi della storia, le persone famose le cui voci e le cui conquiste li hanno ispirati o disgustati, i modi privati in cui questi personaggi ed eventi pubblici risuonano nei loro pensieri e nelle loro esperienze.

2Questa posizione costituisce una separazione radicale dall’epistemologia razionale e verticistica della storia, e al contrario favorisce una microforma di storia che risponde ai ricordi involontari, ai sentimenti personali e alle associazioni che l’esperienza porta con sé. Identificando la narrazione come l’elemento condiviso tra il teatro e questa concezione della storia, i narratori hanno riconosciuto lo spettacolo teatrale come il vettore perfetto per complicare collettivamente un passato condiviso. Se coltivato, un approccio così esperienziale ha il potenziale di consolidare la condivisione collettiva delle narrazioni. Dismettendo molti degli elementi spettacolari del teatro e anzi rinvigorendo una drammaturgia della parola modulata sulla classicità, i narratori privilegiano gli atti incarnati dell’ascoltare e, di lì, del ri-creare. Come pratica teatrale, la forma che hanno plasmato è personale eppure anche, nel suo minimalismo, facilmente trasferibile e autorevole. I narratori si pongono al centro delle loro messe in scena e dunque rappresentano l’idea secondo la quale l’essere umano dovrebbe essere al centro dell’indagine storica e della costruzione della storia.

3Quello che succede sul palcoscenico si rifà sia a storie specifiche che a un metodo di creazione della storia. C’è una pratica dialettica che riesamina storie preesistenti creandone di nuove, un metodo didattico che insegna al pubblico e agli spettatori come farlo per conto loro, una struttura con cui comprendere sia un evento specifico che la prassi storica per ricostruirlo. Quando le prospettive microscopiche e macroscopiche cominciano a intrecciarsi, prende forma una nuova versione del passato pubblico e del passato privato, e il teatro, con il suo potere di portare le persone ad avvicinarsi fisicamente per concentrarsi su un argomento condiviso, inaugura una nuova comprensione del passato collettivo. Quando i narratori, in quanto operatori culturali, concepiscono una storia e la recitano per un pubblico, uno degli eventi principali in quello specifico spazio-tempo è il dispiegarsi di una storia e della Storia attraverso microdocumenti, dialogo ed esercizio dell’immaginazione.

4Basandosi sulla relazione tra memoria, sentimento, esperienza ed espressione resa famosa dagli antropologi Victor Turner e Edward Bruner, D. Soyini Madison evidenzia come nello spettacolo ciò che prima era una realtà personale diventa condivisa, e di conseguenza “siamo arrivati alla soglia dello spettacolo che si evolve a partire dall’esperienza. L’esperienza diventa il vero seme dello spettacolo”1. Per il teatro di narrazione, l’esperienza personale – e specialmente il modo in cui la soggettività influenza l’interpretazione di un evento pubblico – diventa anche il seme per storie pubbliche costruite a partire da un luogo privato del sentire. Da questo punto di vista, il passato viene riconosciuto come spazio molto più aperto di come suggerivano le storie verticistiche. C’è un gesto magnanimo in un concetto come questo, che dà valore alle persone di solito insignificanti, persino subalterne, all’interno delle narrazioni storiche più importanti. Quando sono loro a dare forma a quelle stesse narrazioni, anche se non ne fanno parte direttamente, mettono in atto una precisa rivendicazione nei confronti di una storia pubblica. Considerato il potere assertivo di questa pratica, nasce il bisogno che le future produzioni lancino la loro rete in modo più ampio per includere più membri della società meritevoli di essere rappresentati – in particolare i migranti e le minoranze razziali, ma anche le persone con diversi livelli di abilità, sia fisica che cognitiva. Gli attuali leader di questa pratica potrebbero iniziare a non raccontare più queste storie di persona, ma anzi a incoraggiare coloro che le vivono a raccontarle.

5Il teatro di narrazione politicizza la storia e il pensiero storico, destabilizzandoli. Anche se il contesto di ogni produzione gira intorno a realtà storiche presenti e spesso controverse, anche considerato che questa pratica comprende un mezzo teatrale per recuperare la storia, chi la scrive spesso si trova a inventare i dettagli secondari. Questo è particolarmente evidente se si guardano gli aspetti immaginari che riflettono la qualità artistica di questa pratica, come quando Camillo Olivetti va in bicicletta alle proteste, quando gli uomini cantano canzoni popolari sulle canoe sul luogo del disastro del Vajont, quando una donna incinta chiacchiera con l’ostetrica. Questi momenti traggono vantaggio dalla coesione, dalla drammaticità e dal dinamismo della narrazione, ma probabilmente emergono dalla mente del narratore, non da una fonte storica. Anche come forma d’arte, questo aspetto pone profonde domande e implicazioni alla luce del clima seguito alle elezioni americane del 2016. Quando Donald Trump si è insediato, seminando ondate di shock in tutto il mondo con la presenza costante e la manipolazione delle “fake news”, il teatro di narrazione ha cominciato a portare sulle spalle una maggiore responsabilità rispetto alla sua ambizione di gettare una luce nuova e revisionistica sulle storie pubbliche con l’aiuto di dettagli personali e anche immaginari. Come i narratori si muoveranno sulla questione è una domanda aperta, ma il fatto che non siano dei politici e che non assumano, di solito, aperte posizioni politiche mantiene il loro lavoro nel campo della produzione culturale anche se, implicitamente, esortare il pubblico a una capacità di azione più concreta per la formazione di storie nazionali collettive e personali è un atto politico.

6Come provocazione, e come argomento di studio futuro, si potrebbe considerare come questi intrecci mettano in luce la centralità della performance nella politica, da star dei reality come Donald Trump all’elezione nel 2019 del comico Volodymyr Zelensky in Ucraina, fino all’ascesa del Movimento Cinque Stelle in Italia. Prendendo in considerazione non solo il fatto che la performance sia politica, ma anche che la politica sia altamente performativa, l’Italia offre una grande abbondanza di materiali. L’anno 2013 fu particolarmente interessante, con i due processi altamente spettacolari della nomina di un nuovo papa e delle elezioni che fecero entrare in parlamento il partito ribelle di Beppe Grillo, attore e autore satirico che era diventato famoso per le sue critiche agli scandali nazionali con protagonista l’élite italiana. Alle elezioni del 2018, solo cinque anni dopo essere ufficialmente entrato in politica con il suo MoVimento 5 Stelle, il partito aveva abbastanza voti per creare una coalizione che gli permettesse di governare il paese2. Provocatore fin dagli anni Settanta, Grillo fu bandito dalla televisione nazionale nel 1986 (proprio come Dario Fo e Franca Rame nel 1962) per aver fatto una battuta tristemente nota nel famoso varietà del sabato sera Fantastico, in cui insinuava che tutti i socialisti fossero ladri (il Partito Socialista Italiano era preponderante in quel periodo; il suo leader, Bettino Craxi, era presidente del Consiglio)3. Nonostante la critica scherzosa di Grillo sui socialisti al potere fosse stata accolta con una risata, essa era profondamente sconvolgente nella sua schiettezza, e dava voce a ciò che moltissimi pensavano ma che nessuno osava dire.

7Ci vollero più di cinque anni dopo quell’evento perché i pubblici ufficiali affrontassero la frode ad alto livello con un’indagine giudiziaria, dal nome Mani Pulite, che scoprì una corruzione diffusa, e fece guadagnare al paese il soprannome di “Tangentopoli”. Dopo molti mesi di indagini, la gente non riuscì più tollerare la corruzione e si riversò nelle strade. Era il 1993, l’indagine proseguiva, e in un atto di protesta organizzata particolarmente virulento e pregno di teatralità, una mattina, mentre Craxi e il suo staff uscivano dalla residenza del presidente all’Hotel Raphaël di Roma, la folla lanciò loro una pioggia di monetine al grido di “Volete pure questi?!”4. Più che cori per dar voce alla frustrazione, il gesto performativo con le monete dimostra la sovrapposizione tra politica, rappresentazione e azione. I ricordi che rimangono di quel periodo politico nella memoria di tanti italiani sono queste vittorie culturali contro la corruzione. Piuttosto che i politici stessi o le indagini che li incastrarono, sono le narrazioni storiche svelate dalla barzelletta di Grillo e dagli atti entusiasti ma calcolati, come quello di lanciare le monetine fuori dall’Hotel Raphaël, a comunicare le sfumature emotive e vissute dell’evento.

8Con quel tipo di soffiata improvvisa Grillo si guadagnò un’ampia fiducia tra la gente comune, che vide il suo gesto come qualcosa di onesto e coraggioso. Anche se tutti sapevano della corruzione, la sua polemica rivoluzionaria contro Craxi e contro il Partito Socialista dimostrò la sua capacità di esporre pubblicamente uno scandalo prima che lo facessero i giornalisti o gli investigatori. Sembrò che nessun altro avesse la volontà, o la capacità, di affrontare la corruzione di massa dei politici di carriera, e questa divenne una posizione di base della piattaforma che andò a sostenere il suo confuso partito populista. Secondo alcuni, il M5S sembra avere una posizione progressista, perché nei suoi ranghi promuove una generazione più giovane e affronta questioni (quantomeno) di differenza di genere, come nei successi comunali delle candidate M5S: Roma ha eletto Virginia Raggi e Torino Chiara Appendino, entrambe donne sotto i quarant’anni che erano anche madri di figli piccoli quando hanno preso servizio per guidare due delle città più importanti d’Italia a livello culturale ed economico. Anche la promozione che il partito fa della visione ambientalista e di un’idea di tecnologia completamente accessibile attira giovani e anziani progressisti. Eppure il partito non è affatto trasparente nella gestione della leadership e si è tristemente alleato con il partito di estrema destra della Lega Nord per formare una coalizione che potesse garantire una maggioranza dopo le elezioni del 2018. Presi nel loro insieme, questi due partiti sono violentemente contrari ai migranti e contrari all’Europa. Grillo, di fatto un attore di professione, è l’esempio vivente di come gesti profondamente spettacolari possano portare a un effettivo vantaggio politico. Grillo ha cominciato la sua carriera nella satira facendo emergere la corruzione, ma a un certo punto si è dedicato ad atti performativi densi di spettacolarità – percorrere a nuoto lo Stretto di Messina nel 2012, ad esempio – come modalità per fare pubblicità alla sua campagna politica sopra ogni altro obiettivo.

9Quando Grillo fu bandito dalla televisione nel 1986, continuò le sue tournée in spazi teatrali e su podi improvvisati nelle piazze. Il suo desiderio di aprire gli spazi pubblici ai suoi spettacoli gratuiti ha degli elementi di somiglianza con gli sforzi dei narratori di mettere in scena produzioni il più possibile accessibili, come nella tradizione dei primi lavori di Teatro Settimo, e in quella della presenza costante dei narratori ai festival estivi in tutta Italia. Grillo, comunque, voleva raggiungere più persone di quelle a cui arrivava nei suoi tour e, per un ironico gioco del destino, il fatto di essere bandito dalla televisione lo costrinse a ingegnarsi per creare una nuova piattaforma. Le sue campagne improvvisate coincisero con la rapida espansione di Internet e successivamente dei social media, e Grillo fu tra i primi personaggi pubblici – molto prima dei movimenti popolari statunitensi che portarono Barack Obama alla vittoria nel 2008 – a creare una sua presenza online. L’ambiente digitale che aveva adottato gli permise di seminare in modo diffuso le sue contronarrazioni polemiche. Con l’aiuto dell’imprenditore digitale visionario Gianroberto Casaleggio, con cui fondò il Movimento 5 Stelle, e in seguito con suo figlio Davide Casaleggio, che ha continuato poi ad avere un ruolo di primo piano nel movimento, Grillo ha fondato un’infrastruttura basata sulla Rete che controlla il partito e, dal 2018, il Parlamento5. Trump, allo stesso modo, ha adottato il settore digitale come sistema armato di comunicazione attraverso l’uso massiccio di Twitter, con il suo formato breve, informale e semplice, per raggiungere i suoi sostenitori il più direttamente e velocemente possibile, scavalcando le strutture mediatiche di lungo corso. È in questo contesto, fuori dai controlli del sistema, che è stato in grado di riscrivere la storia a suo vantaggio politico personale in modo ignobile e a quanto pare senza conseguenze.

10Davanti a tale uso politico dei social media, forse non sorprende che i narratori rimangano ampiamente fedeli agli spettacoli dal vivo e in presenza, anche se esplorano nuove modalità di rappresentazione del loro lavoro e pubblici diversi. L’opera dei narratori, comunque, condivide almeno un aspetto che sta alla base della produzione culturale e politica di Grillo, e in un certo qual modo anche di Trump. Sia i narratori che i politici come Grillo e Trump mettono in atto il confronto tra informazioni ufficiali e non ufficiali. Quando Paolini mette in scena Vajont, chiede esplicitamente perché la stragrande maggioranza dei giornalisti e dei funzionari governativi non si fosse mai preoccupata di andare a esaminare le cause della frana e chi ne fosse responsabile. Perché queste domande e queste indagini non ebbero luogo subito dopo il periodo di lutto nazionale? Prima di creare un partito politico, Grillo poneva le stesse domande in uno dei suoi sketch che ha previsto lo scandalo della bancarotta di Parmalat (uno dei casi più massicci di bancarotta in Europa). Si chiedeva perché dovesse essere proprio lui l’unico a far uscire la notizia. “Ma la vera catastrofe è l’informazione: È grave che queste cose vengano fuori da noi, dai comici, non dalla stampa che è arrivata dopo”6. La differenza tra i narratori e il Grillo del M5S sta nel fatto che i narratori sintetizzano il modo in cui questo confronto tra informazione e disinformazione influenza l’individuo comune, e fondamentalmente incoraggiano una messa in discussione critica. I politici come Trump, al contrario, mettono in scena queste controversie che stanno intorno alle informazioni con l’unico intento di fomentare la paranoia e la sfiducia, e in ultima analisi per destabilizzare i legami comunitari e approfittare della discordia. La differenza più evidente sta nel fatto che i narratori mirano a emancipare le persone sia a livello individuale che collettivo, mentre questi politici muovono sempre di più verso derive autoritarie e suprematiste. Percorsi così diversi a partire da strade parallele evidenziano l’impatto ad ampio spettro e la portata etica che caratterizzano l’amalgama radicale di politica, storia e spettacolo al centro del teatro di narrazione. Per i narratori, mettere in scena nuove narrazioni della storia significa praticare una forma teatrale che politicizza anche il relativo presente.

11Andando oltre l’Italia e uscendo dalla sfera esplicitamente politica, ci sono anche casi in cui altri professionisti teatrali di generi simili e valevoli di confronto hanno rischiato abbellimenti creativi che hanno gravemente danneggiato la loro credibilità come portatori di verità. The Agony and the Ecstasy of Steve Jobs (2011) di Mike Daisey, spettacolo che ha quasi posto fine alla sua carriera, ha somiglianze formali che si avvicinano molto al teatro di narrazione ma, in questo caso, invece che inventare dettagli irrilevanti che avrebbero arricchito le proprietà narrative della storia, Daisey ha inventato fatti, stravolto personaggi reali e diffamato culture con cui non aveva nessun legame personale. Nello spettacolo, Daisey siede a un tavolo per la maggior parte della storia e sovrappone la sua affinità con i prodotti Apple alle sue esperienze di ricerca in fabbriche cinesi che praticano lo sfruttamento, in particolare lo stabilimento Foxconn di Shenzhen. Come per Grillo, lo spettacolo di Daisey ha anticipato una lunga inchiesta del «New York Times» che ha svelato pratiche dubbie nella mastodontica fabbrica che produce la maggior parte dei pezzi elettronici del mondo (non solo quelli della Apple). Daisey ha posto domande fondamentali sulla riconciliazione della predilezione consumistica con la consapevolezza che essa alimenta il lavoro sottopagato, le condizioni di lavoro disumane e i massicci guadagni delle multinazionali. Dopo una celebre puntata di un’ora dedicata allo spettacolo di Daisey, andata in onda sul programma radio This American Life, la squadra di produzione della WBEZ Chicago ha indagato (in ritardo) sui dubbi che erano sorti sulla veridicità di alcune delle sue affermazioni. La scoperta che si era inventato intere parti della storia ha portato a un episodio completamente nuovo sulle responsabilità dei giornalisti rispetto alla verifica delle informazioni e su quelle degli artisti quando affermano che il loro lavoro è basato sulla ricerca. I narratori – come Grillo, Fo e Rame, e artisti come Daisey – camminano in equilibrio sul filo tra arte e attivismo, dove di solito i narratori indugiano ma finiscono per dare la precedenza ai legami etici e comunitari della loro arte. Le loro opere hanno conseguenze politiche, e il loro tentativo di emancipazione della gente comune è in sé un atto politico, ma non fanno campagne politiche personali né per un partito né tantomeno perseguono qualche obiettivo particolare. Cercano di aumentare la consapevolezza e cercano di porre domande, offrendo il loro lavoro ad altri che possono, se vogliono, cercare di attuare cambiamenti nella società.

12Considerando i testi che i narratori tengono in repertorio e quelli di nuova creazione, le caratteristiche principali che il teatro di narrazione ha sviluppato in gran parte a partire dal lavoro di Laboratorio Teatro Settimo continuano a essere i pilastri che ne definiscono la forma. Quelle formali – attore-autore, artista solista, messa in scena minimalista – sono facili da riconoscere. Quegli attributi che veramente definiscono il genere – l’auto-etnografia e il narratore inteso come operatore culturale, le lingue regionali e le diverse gradazioni dell’oralità, le nozioni di comunità che si riflettono nello spazio della performance – sono intessute in modo più sottile nella trama di questa pratica. Questi concetti e queste tecniche spostano l’attenzione dalle narrazioni tradizionali dominanti alle esperienze degli individui e a quello che possono rivelare sulla società nelle sue numerose stratificazioni e nelle sue infinite complessità. Contestualizzare le origini di questo genere nell’esperienza di Teatro Settimo e nei lunghi anni Settanta getta ulteriore luce sulla vicinanza di questa pratica alla microstoria e a come i suoi fondatori hanno sviluppato le loro teorie su chi e cosa costituisca la costruzione della storia. Alla fine di una serata di spettacolo, un membro del pubblico forse si metterà a riflettere su quella che un tempo era una narrazione familiare, ma lentamente, forse nel raccontarla a qualcun altro, i suoi ricordi personali potranno mescolarsi ad essa. Ecco che si è creato un nuovo racconto di una storia familiare, che include la storia personale dello spettatore stratificata su quella del narratore. Il narratore ha riconsegnato al popolo una storia popolare. L’evento passato familiare si trasforma ancora una volta, formando una nuovissima interpretazione. All’interno di questa versione più recente si nasconde la nascente consapevolezza che nessuna storia è definitiva.

Notes de bas de page

1 D. S. Madison, Critical Ethnography cit., p. 168.

2 La V maiuscola in “moVimento” sta per una parolaccia italiana, in questo caso diretta verso i parlamentari.

3 Per una registrazione della barzelletta, si veda “Beppe Grillo e i Socialisti – 1986 – Per questo fu cacciato”, YouTube video, 0:30, postato il 20 agosto 2007, https://www.youtube.com/watch?v=W7oKQtBfTT8.

4 Per una registrazione di questo evento, si veda “Bettino Craxi sotto una pioggia di monetine”, YouTube video, 1:44, postato il 30 agosto 2013, https://www.youtube.com/watch?v=JCELIWzRFkg.

5 Si veda, per esempio, Alessandro Dal Lago, Clic! Grillo, Casaleggio e la demagogia elettronica, Cronopio, Napoli 2013.

6 Grillo sentito sul crac Parmalat ‘Ho portato pure Fiat e Telecom’, «La Repubblica», 16 gennaio 2004, sez. Economia, http://www.repubblica.it/2004/a/sezioni/economia/parmalat6/grillo1/grillo1.html.

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