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Il teatro di narrazione

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Juliet Guzzetta

5. Esperimenti con i media

Texte intégral

  • 1 G. Guccini, La bottega dei narratori cit., p. 14.

1Con i progressi ottenuti nel campo della tecnologia a partire dagli ultimi decenni del XX secolo, il teatro di narrazione si è aggiunto alle molte altre forme d’arte e alle molte industrie artistiche che hanno esplorato le modalità in cui l’uso dei nuovi media può potenziare i risultati del lavoro svolto. In molti casi il genere si è trasformato per adattarsi alle tecnologie consolidate: la messa in onda sulle televisioni nazionali, ad esempio, di spettacoli integrali sotto forma di speciali televisivi. Anche i narratori hanno sperimentato in modo più diretto con le innovazioni audiovisive, utilizzandole nelle produzioni per arricchire particolari momenti dei loro spettacoli teatrali per il resto totalmente minimalisti. In termini di nuovi media, oltre a usarli per la pubblicità sui social media, c’è anche stato addirittura uno spettacolo con una prima parte di vita che ha avuto luogo principalmente su Internet: Aldomorto di Daniele Timpano, andato in scena nel 2012. Dati l’agilità tecnica, il budget limitato e la facile trasportabilità di questo genere, il video, la radio e la televisione hanno permesso di aumentare abbondantemente il numero dei suoi spettatori1. In più, questi mezzi hanno posto ai narratori la sfida di dover considerare quale fosse, per loro, l’aspetto più importante di ogni produzione, affinché potessero valorizzarlo o quantomeno portarlo avanti attraverso un nuovo mezzo di comunicazione.

  • 2 Per una panoramica utile su queste due prospettive, si veda Steve Dixon, Digital Performance: A Hi (...)

2Riflettendo sulla genealogia del teatro di narrazione tramite Jerzy Grotowski e Bertolt Brecht, questo genere funziona al meglio quando si serve di tecnologie poco invasive. Una delle principali argomentazioni a favore del Teatro Povero era la contrapposizione critica alle nuove tecnologie e alla cinematografizzazione del teatro, mentre le tradizioni epiche brechtiane esigono una totale trasparenza nell’uso delle apparecchiature piuttosto che il tentativo di mascherare le macchine scenotecniche. Da Peter Brook a Eugenio Barba, i sostenitori dell’idea per cui le proiezioni tecnologiche non necessariamente valorizzino il potere intellettuale dello spettacolo visivo in teatro si dividono nelle due teorizzazioni accademiche dei media digitali e della performance. Un gruppo, capeggiato dallo studioso dei media Lev Manovich, concepisce la tecnologia come parte dell’opera d’arte in sé e, in molti casi, come l’aspetto più innovativo e creativo dell’opera stessa; l’altro insiste sul fatto che la tecnologia non è altro che un mezzo per esprimere idee2. Visto il suo legame con le tradizioni del Teatro Povero e del Teatro Epico, forse non è una sorpresa che il teatro di narrazione scelga un approccio più spartano verso i nuovi media. Come è evidente nella versione televisiva di Corpo di stato di Marco Baliani (1998), tuttavia, è sorprendente notare che, quando le produzioni si allontanano da questo approccio e tentano di competere con visioni più cinematografiche di un testo, non riescono a comunicare molte delle caratteristiche distintive di questo genere, come il senso di comunità e di comunione. Come prodotti video risultano anche artificiosi.

  • 3 Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, 2a ed., Routledge, New York 2008, (...)
  • 4 Ivi, pp. 6-7.

3Al centro di questa discussione c’è la relazione tra lo spettacolo dal vivo e il cosiddetto spettacolo mediatizzato. Al di là del coinvolgimento della tecnologia in questa pratica nota per la sua semplicità, la lezione principale che deriva dall’uso della tecnologia, se abbia potenziato o invece distratto dal testo puro e semplice, è che essa funziona al meglio quando è a servizio dello spettacolo dal vivo. Gli utilizzi più efficaci dei nuovi media si hanno quando gli strumenti aggiuntivi – uno schermo in scena o le inquadrature per la televisione – non prendono vita in se stessi, ma sostengono la drammaturgia del narratore. Il teorico della performance Philip Auslander si rifiuta di pensare a questi due concetti come elementi binari in competizione, come faceva Grotowski. Grotowski pensava che più lo spettacolo dal vivo si sforzava di competere con lo spettacolo mediatizzato, più grande sarebbe stato il suo fallimento; al contrario, Auslander evidenzia una lettura storica e contingente di questo rapporto pur insistendo su una inequivocabile rivalità tra i diversi media3. Affrontando la materia dal punto di vista della “economia culturale”, Auslander si concentra sulla competizione tra la performance dal vivo e gli eventi mediatizzati, e considera la prima come la perenne perdente contro il cinema, e ancora di più contro la televisione e i media digitali. È consapevole della posizione di difesa che assumono gli appassionati di teatro, gli accademici e i critici teatrali, i quali insistono sul fatto che il valore intrinseco e la trascendenza dell’esperienza di uno spettacolo dal vivo sta nella sua stessa resistenza alla cultura dei media commercializzati, anche se questo aspetto della performance è particolarmente legato al XX secolo, dal momento che la cultura dei (mass) media è un fenomeno più recente. Uno dei motivi per cui Auslander considera questa logica insostenibile, in ogni caso, è che i media e la performance si sono confusi al punto tale che le differenze ontologiche tra loro sono diventate meno chiare4.

4Questa tensione alza la posta in gioco per il tendenzialmente poco spettacolare teatro di narrazione, nonché per il suo rapporto con i media. In una produzione trasmessa in televisione, non c’è necessariamente una confusione tra la performance dal vivo e quella mediatizzata, ma quelle che hanno successo in quanto produzioni per la televisione aiutano e facilitano le produzioni dal vivo in un modo funzionale che minimizza la competizione tra le due forme. Auslander comincia a staccarsi dalla rigida opzione binaria teatro/media commerciali quando ri-posiziona performance e media in un rapporto quasi dialettico. Anche se non arriva a questa conclusione, la sua struttura teorica rivela che uno dei problemi delle discussioni sulle opzioni binarie che riguardano la performance e i media è un problema di ordine ermeneutico. Un approccio economico, che sia culturale o finanziario, non offrirebbe una scala abbastanza dettagliata con cui misurare la performance e i nuovi media. Allo stesso modo evidenzierebbe il fatto che entrambi non dovrebbero essere misurati in contrapposizione tra loro, ma considerati con reciproco rispetto. L’analisi del funzionamento multiforme del teatro di narrazione con i media offre uno studio di questa pratica teatrale minimalista, che sperimenta con discrezione le modalità in cui i media possono valorizzare lo spettacolo senza mai affermare o tentare di essere dipendenti da quel mezzo. Tutte le produzioni su cui si concentra questo capitolo dimostrano una gamma molto ampia di utilizzi dei media nel teatro di narrazione. Indagando su come il genere incorpori i media negli allestimenti delle produzioni, e su come a loro volta le performance si trasformino a beneficio dei diversi media, questo capitolo tiene conto di un tipo di successo basato su un capitale non monetario e non culturale, ma piuttosto si occupa di come le esplorazioni dei nuovi media si mettano in relazione con la performance dal vivo e ad essa rimandino.

  • 5 Per una breve introduzione al rapporto storico tra oralità e letterarietà si veda Marina Spunta, V (...)

5C’è un’ulteriore dualità di cui tenere conto: l’opposizione tra l’oralità e la letterarietà, come discusso nel capitolo 3 riguardo alle distinzioni del parlato di Giovanni Nencioni. In generale, queste due modalità di comunicazione si contrappongono in rapporto binario, o persino come gerarchia, con la letterarietà che viene ampiamente celebrata come la forma più sofisticata delle due5. L’avvento dei media visivi, tecnologici e digitali, dal cinema alla televisione fino a Internet, presenta una dimensione aggiuntiva nel considerare il viaggio dell’oralità dalla parola parlata al testo scritto, e adesso del suo confluire nelle nuove tecnologie. Con l’ingresso dei nuovi media nel teatro di narrazione, l’oralità compete non solo con la letterarietà ma anche con i nuovi modi di concepire la visualità, oltre che con tipi di prosa più vari, con collegamenti ipertestuali e interattivi. Queste oralità primarie, secondarie e terziarie non viaggiano in una sola direzione: vanno avanti e indietro tra l’una e l’altra, mediate l’una dall’altra, e trasformano il concetto di una condizione pura e immediata di oralità in una riflessione anacronistica.

6Questo capitolo comincia con un’analisi dei media tecnologici in una performance dal vivo, un caso che nel teatro di narrazione si verifica occasionalmente, in particolare a partire dall’inizio del nuovo millennio, ma che non è certamente onnipresente in questo genere. Alcuni esempi comprendono l’uso di fotografie e immagini proiettate, alcune famose, alcune personali, come in Corpo di stato di Baliani; c’è anche l’uso della voce fuori campo, come in Pueblo di Ascanio Celestini (2017), oltre all’uso di video proiettati in sovrapposizione all’attore o interattivamente con lui, come ne Il signore del cane nero. Storie su Enrico Mattei di Laura Curino (2010). È da notare, comunque, che alcune produzioni che affrontano direttamente la tecnologia si sono rifiutate di condividere il palcoscenico con essa. #Antropocene di Marco Paolini (2017) si confronta in modo esplicito con la solitudine dell’era di Internet, eppure i suoi compagni di palcoscenico sono un’intera orchestra e il famoso rapper Frankie hi-nrg mc, senza effetti speciali di alcun tipo. Nell’ottica di esplorare le modalità in cui la valorizzazione data dai media può sostenere in modo inoffensivo il minimalismo e l’intimità del teatro di narrazione, l’esame del suono potenziato e delle immagini ferme e in movimento proiettate in Santa Bàrbera di Laura Curino (2005) costituisce un ottimo caso di studio. Curino è stata particolarmente abile nel vivacizzare la complessa narrazione femminista del testo, in special modo rispetto ai concetti legati alla voce mediatizzata.

7Seguendo la discussione, il capitolo esamina la presenza del teatro di narrazione in diretta sui canali pubblici della televisione italiana, per investigare le decisioni creative messe in atto in modo che lo stile televisivo sia al servizio della natura di performance dal vivo del genere in questione. Un’indagine comparativa mostra al meglio le varianti di questo processo, prima in Vajont di Paolini e poi in Corpo di stato di Baliani, varianti che forniscono casi di studio contrastanti di messe in onda degli anni Novanta. Che sia presente in scena o che riguardi un nuovo metodo di distribuzione, l’utilizzo della tecnologia nel teatro di narrazione offre un’altra dimensione a cui questa pratica già ibrida può adattarsi coinvolgendo diverse potenzialità tecnologiche. Per un genere monologico, la tecnologia diventa sia un modo con cui i narratori espandono il loro pubblico, sia un’altra voce con cui devono confrontarsi nella pratica dialogica.

La rappresentazione multimediale in Santa Bàrbera

  • 6 Varazze (ca. 1230-98) era un membro dell’ordine domenicano che in seguito divenne arcivescovo di G (...)

8Santa Bàrbera di Laura Curino (che ha debuttato nel 2005 e va ancora in scena in repertorio; fig. 19), una produzione che fa un significativo uso del suono e delle tecnologie visive, è un esempio lampante di come i media e la tecnologia possano funzionare in scena. Nello spettacolo, Curino inserisce le videoproiezioni di una città moderna per offrire un ponte tra la vita moderna e la storia della santa del IV secolo. Questa decisione è utile, ma non cruciale per capire il parallelismo. Curino utilizza anche un microfono, e manipola la propria voce mettendo in risalto una tecnologia essenziale per la produzione, in virtù della capacità di amplificare una narrazione femminista che aggiunge nuove dimensioni al linguaggio verbale. In uno sforzo ulteriore per collegare questa storia vecchia di secoli alle esperienze contemporanee, Curino mette in luce i vari strati extratestuali presenti in Santa Bàrbera: dagli scritti medioevali di Jacopo da Varazze, che redasse la cronaca della vita della santa, agli affreschi di Lorenzo Lotto del XVI secolo, che raccontano la storia di Bàrbera sulle pareti di una cappella6. In particolare, l’artista include un manifesto della sottocultura contemporanea dei “raver”, per segnare un contrasto con il linguaggio antiquato evocato da quei testi antichi.

Fig. 19. Laura Curino in Santa Bàrbera (Bergamo, ca. 2005).

Fig. 19. Laura Curino in Santa Bàrbera (Bergamo, ca. 2005).

Fotografia di Gianfranco Rota. Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro.

9Nella produzione le caratteristiche che definiscono il teatro di narrazione rimangono intatte: la scenografia minimalista, il costume non invasivo, l’attrice sola sul palco che è anche autrice del testo, la comunicazione diretta, le spiegazioni o i riferimenti autobiografici ogni tanto. Scostandosi da questa semplicità, Curino a volte amplifica il volume della propria voce con un microfono che raggiunge livelli acutissimi, oltre a proiettare alle sue spalle filmati, fotografie e un montaggio digitale di colori e forme cangianti (che ricordano i vecchi screensaver colorati e geometrici). Queste scelte creano una dimensione aggiuntiva che potenzia molte idee e temi. In particolare, con il microfono Curino riesce a enfatizzare i temi femministi, giocando con diversi registri e suoni che non sempre arrivano a concretizzarsi in una lingua comprensibile. Improvvisamente il testo sulla santa del IV secolo diventa un lavoro politico d’avanguardia, ricco di possibilità teoriche. Nell’uso della tecnologia per innalzare la rilevanza contemporanea della storia di Bàrbera, Curino mette in atto questi numerosi effetti mediatici come strumenti di gestualità sovversiva.

  • 7 Sharon Wood, Women and Theater in Italy: Natalia Ginzburg, Franca Rame, and Dacia Maraini, «Romanc (...)

10In tutto lo spettacolo Curino rende indirettamente omaggio alle artiste donne che, venendo fuori dal 1968, hanno esplorato i mezzi di comunicazione non linguistici e gestuali. Queste azioni erano ampiamente preponderanti in tutto l’Occidente, compresa l’Italia, dove il femminismo delle origini si è manifestato nella sfera pubblica e si è espresso in forme intrinsecamente teatrali, non solo discorsive o linguistiche7. Il femminismo italiano di quell’epoca attaccava esplicitamente la situazione nazionale, con obiettivi che andavano dal giuridico (ad esempio, il diritto legale al divorzio o all’aborto) al teorico (ad esempio, il concetto di differenza sessuale, o la campagna di “retribuzione per il lavoro domestico”), ma era anche in profondo dialogo con le correnti internazionali, specialmente con le pratiche e con il pensiero femminista americano, francese e britannico.

  • 8 Karen Malpede, Women in Theatre: Compassion and Hope, Drama Book Publishers, New York 1983, pp. 21 (...)

11Queste collaborazioni e ispirazioni erano reciproche, come dimostra la famosa artista del Living Theater Judith Malina quando scrive, nei suoi diari, di uno spettacolo che vide in Italia, in cui le donne si rifiutavano di parlare, attirando l’attenzione su quanto la retorica maschile fosse dominante sul loro linguaggio. Al posto delle loro voci dal vivo, per raccontare le proprie storie usavano il linguaggio fisico e nastri registrati8. Per gli spettatori anglo-americani, un’osservazione come quella può sembrare radicata nella seconda ondata femminista attiva dagli anni Sessanta ai primi Ottanta, ma queste discussioni sul linguaggio di genere e sulla differenza sessuale sono predominanti ancora oggi nel pensiero femminista italiano. Questi accenti aiutano anche a mettere in luce le implicazioni femministe alla base delle scelte di Curino, in quanto convalidano il suo uso della tecnologia come strumento per articolare una voce femminile che chi detiene il potere ha storicamente messo a tacere.

  • 9 Per una discussione dettagliata su come Santa Bàrbera venne fruito, si veda Maria Grazia Panigada, (...)
  • 10 Alcuni degli spettacoli di teatro di narrazione fondamentali, come Kohlhaas di Marco Baliani, debu (...)

12Nel 2005 il Teatro Donizetti di Bergamo commissionò a Curino e al suo compagno di Teatro Settimo Roberto Tarasco la scrittura di Santa Bàrbera per far entrare il testo in una serie che l’istituzione stava riprendendo, chiamata Altri percorsi9. Il teatro lanciò la serie in occasione del venticinquesimo “compleanno” dal primo lancio di Altri percorsi. Nel 1980, come nel 2005, questa iniziativa era stata importante tanto per il teatro Donizetti quanto per tutte le nuove pratiche teatrali in Italia, visto che da un lato rispecchiava il desiderio di scoprire collegamenti tra territori, e dall’altro segnava il coinvolgimento diretto del teatro con diverse associazioni locali interessate alla promozione regionale10.

  • 11 Gli affreschi di Lotto (ca. 1480-1556) che ritraggono la storia di Santa Bàrbera si trovano nella (...)

13Creando una specie di palinsesto a forma di croce, Curino e Tarasco basarono il copione sullo studio di una sequenza di affreschi del XVI secolo, sul tema di Santa Bàrbera, dipinti da Lotto a Trescore Balneario, un piccolo paese del Nord Italia, circa quindici chilometri a ovest di Bergamo. Gli affreschi, a loro volta, si basavano su una storia del XIII secolo, La leggenda aurea di Varazze11. Come racconta lo spettacolo, Bàrbera è una giovane donna bellissima che il ricco padre, pagano convinto, tiene chiusa in casa. Secondo lui, tenendola prigioniera la protegge dai mali del mondo, in particolare dai tanti potenziali pretendenti. Il padre parte per un viaggio d’affari, e ordina di costruire una torre in cui rinchiudere la figlia come Raperonzolo. Mentre è lontano, Giuliana, la migliore amica di Bàrbera che è come una sorella, le fa conoscere il cristianesimo, e presto lei si converte. Quando il padre ritorna e lo scopre, inorridisce, e in combutta con il prefetto del villaggio la sottopone a diverse torture, per poi giustiziarla con le sue stesse mani.

  • 12 G. Guccini, M. Marelli, Stabat mater cit., p. 13.
  • 13 Come in Santa Bàrbera, il manifesto spesso sembra non attribuito, anche se basandosi su una regist (...)

14Uno degli aspetti sui quali Santa Bàrbera forza le barriere della convenzione è nel suo intreccio di numerosi media, non solo la tecnologia audiovisiva moderna ma anche l’agiografia del IV secolo che passa attraverso una leggenda del XIII dipinta su affreschi del XVI. Da un certo punto di vista, una caratteristica parallela è molto comune nel teatro di narrazione, come quando una storia contenuta in un testo opera nelle sue stesse opzioni binarie: promuove una semplicità di base riproducendo molti rituali sociali e narrazioni; e al contempo, con la sua complessa auto-referenzialità incarna una poetica postmodernista12. Questa pratica è più che una mera narrazione, perché il suo processo è dialettico, e combina antiche modalità di storytelling con idee teatrali postmoderne per creare una pratica completamente nuova. La grande varietà di media utilizzati da Curino non fa altro che contribuire a questo. Oltre a esplorare la versione di Varazze e quella degli affreschi di Lotto della vita di Santa Bàrbera, Curino aggiunge un livello totalmente contemporaneo alla voce della sua eroina intrecciando molte parti dell’alternativo e relativamente poco noto Manifesto dei Raver, un testo attribuito a Maria Pike e osannato come l’autentica voce dei raduni di quella sottocultura13. Nella produzione di Curino, la sequenza in cui recita stralci provenienti dal manifesto è tra quelle più tecnologicamente rigorose. La combinazione di media audiovisivi con lo slang contemporaneo del Manifesto dei Raver offre un esempio di come Curino abbracci la tecnologia per amplificare la sua interpretazione femminista di questa storia.

15Richiamando un momento specifico degli anni Settanta, quando la psicanalisi e il pensiero femminista erano un’accoppiata particolarmente feconda, le nozioni di lingua e suono di Hélène Cixous, nel fondamentale saggio “La risata della Medusa” rimangono attuali dopo diversi decenni, e contribuiscono a rivelare importanti complessità nella produzione di Curino. In termini di struttura del saggio, la stessa forma ibrida di Cixous collega il commento critico con il discorso diretto e l’autobiografia. Anche se il testo di Cixous non era inteso per essere messo in scena, come è invece quello di Curino, esso ha tuttavia una qualità performativa innata, in quanto afferma che la scrittura è un mezzo con cui le donne possono reclamare la propria autonomia. Nella spesso citata prima frase, “La donna deve scrivere di sé”, Cixous suggerisce che la scrittura comincia con il corpo e collega l’atto dello scrivere con la concezione psicoanalitica del corpo come sede dei primi ricordi, dell’esperienza in corso e degli impulsi e desideri biologici, tutti elementi che nel loro insieme danno forma e hanno la capacità di distruggere la formazione del soggetto femminile. Nella sua esplorazione di diversi stili letterari che potrebbero (quasi fisicamente) arricchire la scrittrice, Cixous rielabora quella che definisce un’innata fluttuazione e una mancanza di fissità dell’esistenza corporea.

  • 14 Elaine Aston, Sue-Ellen Case, Staging International Feminisms, Palgrave Macmillan, Basingstoke 200 (...)

16Proprio come si potrebbe dire che lo spettacolo che vide Judith Malina, quello delle donne che si rifiutavano di dare voce al loro linguaggio, fosse reazionario e quindi dipendente, allo stesso modo si potrebbe affermare che il saggio di Cixous sostenga l’idea che siano state le forme fallocentriche a spingere le scrittrici a una rottura delle forme per sviluppare la possibilità di quella che si potrebbe chiamare una modalità “femminile” di questa pratica. Come evidenzia l’accademica femminista dello spettacolo Elaine Aston, questa ipotesi autorizza in maniera problematica il concetto per cui il femminismo è determinato dal patriarcato14. Dopo tutto, perché queste opzioni binarie avrebbero dovuto vincolare le scelte stilistiche e gli istinti sperimentali di Cixous – e di Curino – che potrebbero derivare da un’inclinazione postmoderna o da un impulso completamente diverso? Piuttosto, il loro femminismo riflette non un’insurrezione contro la rigidità ma un’esplorazione che scaturisce da altre fonti che non sono assolutamente patriarcali o fallocentriche ma che, invece, sono almeno parzialmente estetiche. Allo stesso modo, il desiderio di Bàrbera di dedicarsi alla cristianità aveva pochissimo a che fare con la sua esistenza da reclusa, un punto che il testo di Curino sfiora soltanto. All’inizio della pièce, Bàrbera si vanta con Giuliana dell’amore di suo padre. Anche quando Giuliana le fa notare l’atteggiamento autoritario di lui, Bàrbera si rivela meno combattiva dell’amica e non molto interessata a un dialogo che potrebbe portare a una più profonda consapevolezza della sua cattività, quanto invece è curiosa sull’argomento della religione.

  • 15 Hélène Cixous, Il riso della Medusa, in Raffaella Baccolini et al., Critiche femministe e teorie l (...)
  • 16 Libreria delle donne di Milano, Non credere di avere dei diritti cit. Per un breve sommario si ved (...)

17La struttura psicoanalitica di Cixous evoca paesaggi temporali che le donne devono attraversare per tornare ad avere accesso a ciò che hanno perso nel loro viaggio verso l’età adulta o, più nello specifico, verso l’essere donne. La donna ha il difficile compito di ritornare da lontano, da un luogo che abitava prima che il suo corpo, che le sue membra venissero “rese frigide”15. Il corpo è fondamentale nella seconda ondata della teoria femminista, certo, e continua ad essere un argomento importante nel dibattito femminista italiano. Nell’Italia degli anni Settanta l’idea della soggettività femminile come prospettiva che collegava le donne alla sfera dei sentimenti diventò più complessa. Cominciò a perdere le sue connotazioni peggiorative perché adottò una linea di pensiero che rifiutava una denigrazione comparativa della soggettività femminile rispetto alla soggettività maschile: ossia, la soggettività femminile, con il suo rapporto con l’emozione, non veniva più considerata inferiore rispetto alla soggettività maschile, anche se rimaneva in una sfera di interiorità allontanandosi dall’obiettivo della liberazione della donna. Alcuni circoli di femministe italiane, come il Collettivo Libreria delle Donne di Milano, affermavano che c’era una contraddizione interna nell’idea di emancipazione, perché era un principio giuridico e non un principio che rifletteva uno stato d’animo, come dimostra il titolo di uno dei libri più importanti dell’epoca, che cita Simone Weil: “Non credere di avere dei diritti”16. La libertà non assicura l’uguaglianza. Per le autrici milanesi, il discorso sulla soggettività femminile doveva deviare dalla differenza sessuale perché ci fosse una minima possibilità di liberazione.

  • 17 L. Curino, R. Tarasco, Santa Bàrbera cit., p. 35.
  • 18 Ivi, p. 37.
  • 19 Ibid.

18Che Bàrbera abbia dovuto subire torture fisiche prima della morte mette in discussione le distinzioni tra uguaglianza e liberazione nell’ambito del corporeo. Come narra Curino: “Allora il prefetto, pieno di furore, comanda che le sue carni fossero duramente tormentate… sicché tutto il corpo suo s’insanguinasse”17. Mentre Cristo aiuta Bàrbera sul piano fisico, emotivo e mentale, il prefetto continua ad attaccare il suo corpo. Durante la notte le piaghe guariscono, così lui ordina di nuovo di percuoterle e massacrarle il corpo e comanda che le vengano applicate placche di ferro bollente sulla carne18. Quando Giuliana comincia a pregare per l’amica, il prefetto ordina che anche il suo corpo sia dato alle fiamme. Quando Bàrbera le spegne miracolosamente con il suo respiro, il prefetto ordina che a tutte e due le donne vengano amputati i seni19. Certamente sia i martiri uomini che le martiri donne subirono tremende torture fisiche, ma il corpo femminile viene enfatizzato di più in questa agiografia: Diòscoro, il padre di Bàrbera, già all’inizio l’aveva imprigionata per nascondere la sua bellezza. Il suo corpo è il motivo della sua punizione, ed è per questo che Bàrbera si avvicina alla morte.

19L’evocazione del corpo e delle membra “rese frigide” di Cixous suggerisce che durante l’infanzia le ragazze sperimentino un grado di liberazione che dura finché la società instilla in loro le sue leggi repressive. La gioventù di Bàrbera, in ogni caso, è caratterizzata dallo stretto controllo del padre, e lei esprime autonomia solo quando si battezza da sola immergendo la testa nella fontana del suo giardino. Curino sottolinea questo momento con una risata, con grandi movimenti fisici, alza le braccia al cielo in un grande gesto di alleluia e con una versione leggera e melodiosa di “Over the rainbow” interpretata dal musicista hawaiano Israel Kamakawiwo’ole (incisa nel 1988; fig. 19). Curino, che interpreta Bàrbera, si muove e danza sulla musica, rappresentando il piacere in uno dei momenti fisicamente più movimentati di tutto lo spettacolo. Con la registrazione audio di Kamakawiwo’ole, Curino utilizza un mezzo diverso per comunicare un corpo appena “scongelato” dalle restrizioni e, come offerta alla storia della santa, a volte canta la canzone con la voce di Bàrbera. Sullo schermo in fondo alla scena, forme geometriche astratte e colorate si fondono e si trasformano, ricordando un sogno allucinato e ammiccando agli stati mentali alterati caratteristici della cultura degli anni Sessanta. (Anche se è totalmente involontario, perché le immagini richiamano anche i famosi screensaver degli anni Novanta e sottolineano il collegamento tra tecnologia e mondo onirico che forse c’era in quei primi anni dei computer domestici) Attraverso l’incarnazione di Bàrbera, Curino mette in scena qualcosa di simile a un’estasi religiosa che si verifica al momento del battesimo, estasi che Curino codifica con la musica come esempio a ruota libera di liberazione contro-culturale. Se le produzioni di teatro narrativo a volte utilizzano la musica, è raro che essa abbia la forza di parlare per il narratore/personaggio, ma qui, come quando Malina vide lo spettacolo con le voci registrate a Faenza, Curino inaugura una nuova voce – per di più mediatizzata – che comunica uno stato prima sconosciuto per Bàrbera. La volta successiva in cui Bàrbera fa esperienza di un evento estatico simile, Curino integra la sua voce con la tecnologia, e usa il microfono per recitare stralci del Manifesto dei Raver.

20Gli storici culturali considerano il movimento rave contemporaneo un’estensione della musica psichedelica e della cultura della droga degli anni Sessanta, aggiornata con la musica techno-dance a sostituire il rock e il reggae di quegli anni. Il motto dei raver, “PLUR”, sta per “Peace Love Unity Respect” (“Pace Amore Unità Rispetto”), gli ideali non violenti onnipresenti negli anni Sessanta, e si potrebbe dire che, come Bàrbera, la cultura rave viene ampiamente fraintesa e ingiustamente condannata. Curino sfrutta questa sottocorrente per mostrare l’importanza contemporanea della sua storia quando Bàrbera comincia a subire torture. Insieme, sia Giuliana (che esprime gli insegnamenti di Gesù) che Bàrbera (nel suo stato di serafico perdono) trasmettono gli ideali di PLUR. Giuliana – che Curino accosta a Gesù presentandola come un’emarginata, con i suoi abiti da punk-raver, piena di piercing e con un collare da cane – libera Bàrbera attraverso l’estatico messaggio PLUR espresso nel manifesto.

  • 20 H. Cixous, Il riso della Medusa cit., p. 227.
  • 21 L. Curino, R. Tarasco, Santa Bàrbera cit., p. 42.

21L’idea di Cixous secondo cui scrivere da donna significa scrivere il corpo impegna direttamente Curino in uno dei pochi spettacoli di teatro narrativo che mancano di espliciti riferimenti autobiografici. Cixous insiste che “scrivendosi, la donna farà ritorno a quel corpo che le è stato più che confiscato, che è stato trasformato nell’inquietante straniero in piazza, nel malato o nel morto”20. Curino riprende in mano questa figura sofferente sviluppando una forza vocale ritmica e mediata che culmina nella recitazione del Manifesto dei Raver, con l’uso di un microfono per urlare questo canto capitale nello spazio scenico. Quando il prefetto tenta di sminuire fisicamente Bàrbera, il tono di voce di Curino aumenta in una sequenza estatica che precede la morte di Bàrbera. Dettaglio importante, Curino prima mantiene l’inglese in cui fu scritto il manifesto, invece che tradurlo. Facendo questo, passa sopra al fatto che la maggior parte del suo pubblico carpirà solo alcuni dei significati del manifesto, ma di certo non tutti. Piuttosto, privilegia le altre esperienze sensoriali (in particolare quella visiva e quella uditiva) che costituiscono la scena: “Our emotional state of choice is Ecstasy. / Our nourishment of choice is Love. / Our addiction of choice is technology. / Our religion of choice is music”. (“Lo stato emotivo che scegliamo è l’Estasi. / Il nutrimento che scegliamo è l’Amore. / La dipendenza che scegliamo è dalla tecnologia. / La religione che scegliamo è la musica”)21. Poi ripete le battute in italiano, ma la sua voce si fa così alta, dilagante e distorta dal microfono che le parole diventano un’eco di se stesse. Anzi, mette in scena la “dipendenza” dalla tecnologia e la “religione” della musica mostrando che sono indispensabili e interconnesse in questo momento estatico di libertà per Bàrbera, in cui non è più vincolata da restrizioni corporali.

  • 22 H. Cixous, Il riso della Medusa cit., pp. 228-229.
  • 23 Per un’analisi approfondita del rapporto tra la seconda e la terza ondata, si veda Catherine Harno (...)
  • 24 Per un’analisi dettagliata dell’internazionalità femminista, nozione che fondamentalmente mette in (...)

22In questo caso, l’uso del microfono e le proiezioni psichedeliche sullo sfondo fungono da rottura pre-edipica dell’ordine simbolico (la lingua) anche se la lingua stessa è uno dei canali. La performance vocale di Curino apre la strada alla trascendenza quando le ripetizioni distorte delle parole fanno da strumento per il suono e la voce, come la voce femminile che si libra dal saggio di Cixous. Quando la donna parla, “non ‘parla’, lancia in aria il suo corpo tremante, si abbandona, vola, è tutto intera che passa nella sua voce, è col suo corpo che sostiene vitalmente la ‘logica’ del suo discorso. La sua carne dice il vero. Ella si espone”22. Il corpo di Curino, nonché i corpi degli spettatori, risuonano attraverso la sua voce, carichi di una lingua che comanda il proprio suono, la sua retorica e i suoi codici, evocando il testo di una sottocultura contemporanea scritto da una donna, Maria Pike, come celebrazione dei vari ideali della cultura rave. L’appropriazione di questo testo che attua Curino e il suo inserimento nel mondo dello spettacolo inoltre dimostra, forse in modo definitivo e culminante, l’inclusività della terza ondata del suo femminismo attraverso un argomento che fu dominante nel discorso interno alla seconda ondata: quello del corpo23. Mentre annuncia i “nostri” principi utopici, fa riferimento all’intersezionalità del femminismo della terza ondata, che include non solo le donne ma anche altri gruppi marginalizzati. La scelta del testo enfatizza anche che Curino si sta riferendo (e rivolgendo) ai giovani24.

  • 25 Adriana Cavarero, Towards a Theory of Sexual Difference, in S. Kemp, P. Bono, The Lonely Mirror ci (...)

23Come è tipico del teatro di narrazione, il rapporto di Curino con la lingua è molto specifico. In questo testo, mentre accetta in modo involontario l’invito di Cixous, crea quello che la filosofa femminista Adriana Cavarero auspicava fosse un nuovo linguaggio, o modo di comunicare. L’esortazione di Cixous che le donne debbano scrivere affronta un’importante sfida nelle argomentazioni di Cavarero su un linguaggio di genere. La donna, dice Cavarero, deve “parlare se stessa, pensare se stessa, e rappresentare se stessa come soggetto”, e nonostante questo “la donna non è il soggetto del suo linguaggio. Il suo linguaggio non è suo, e dunque lei parla e rappresenta se stessa in un linguaggio che non è suo, ossia con le categorie del linguaggio dell’altro”25. Curino, in ogni caso, in quanto scrittrice e specialmente in quanto interprete, è al comando del suo linguaggio e trova un modo per “scrivere la donna” attraverso l’uso dei media audiovisivi. Se è vero che i media sono stati usati con diversi fini nel teatro di narrazione, l’esempio di Santa Bàrbera di Curino dimostra una funzione specifica in cui la tecnologia audiovisiva diventa un mezzo per esprimere idee femministe di lungo corso sul rapporto tormentato tra donne e linguaggio.

Tradurre il teatro per la televisione

24La televisione come modalità di esposizione è ancora una rarità nel teatro di narrazione, se messa a confronto con le molte produzioni teatrali dal vivo che vengono trasmesse in televisione in qualsiasi momento dell’anno in tutto il paese. Solo pochi spettacoli di teatro narrativo sono stati trasmessi in diretta (e a volte registrati), e tendono ad essere quelli di maggiore successo, anche se il successo generale di quegli spettacoli è esso stesso certamente sostenuto dal riconoscimento acquistato grazie alla televisione. Se da un lato le trasmissioni in diretta delle produzioni teatrali nei cinema sono diventate celebri in questi ultimi anni, spesso con grandi compagnie come la Royal Shakespeare Company o con i maggiori musical di Broadway, l’intimità di guardare il teatro in diretta con i comfort e le distrazioni della propria casa rappresenta una situazione più specifica. Nel caso del teatro di narrazione, amplifica la soggettività e l’importanza delle esperienze di ognuno come chiavi di volta per comprendere eventi che hanno avuto conseguenze a livello nazionale.

25Vajont di Paolini (andato in onda in diretta il 9 ottobre 1997, l’anniversario della tragedia del 1963, su RAI2; fig. 20) e Corpo di stato di Baliani (andato in onda in diretta il 9 maggio 1998, l’anniversario dell’uccisione di Aldo Moro nel 1978, sempre su RAI2), sono stati trasmessi entrambi dalla televisione nazionale e offrono esempi molto diversi della sfida insita nel tradurre il teatro di narrazione per il mezzo televisivo. Analizzarli uno accanto all’altro mostra che i momenti più coinvolgenti in televisione sono quelli in cui la telecamera opera al servizio della recitazione, piuttosto che tentare di esaltarla. Questo non significa che l’impianto televisivo debba rimanere nascosto o che il pubblico da casa dovrebbe ignorarlo del tutto. Ci sono diverse inquadrature importanti, contemplative nella produzione di Paolini (e in altre produzioni) in cui le telecamere si riprendono a vicenda mentre fanno panoramiche o si soffermano sull’attore, sulle reazioni del pubblico o sulla diga dietro il palcoscenico. Nel farlo, rivelano le americane che sostengono l’impianto di illuminazione, le sedute a gradinata, le altre telecamere e l’attrezzatura dei fonici. Quando la squadra di produzione traduce un pezzo teatrale in un format televisivo senza tentare di farne una grande esperienza cinematografica, il risultato è che si preserva quel senso di comunità così importante per il teatro di narrazione.

Fig. 20. Marco Paolini nella rappresentazione di Vajont andata in onda alla RAI (1997)

Fig. 20. Marco Paolini nella rappresentazione di Vajont andata in onda alla RAI (1997)

In questo fotogramma, la telecamera che inquadra l’immagine riprende una seconda telecamera visibile in basso a destra e più vicina a Paolini, in piedi, che le dà le spalle. In più, questa inquadratura brechtiana mostra il pubblico, la gradinata e gli impianti di illuminazione.

26Se si considera che un aspetto centrale del teatro di narrazione è la sua capacità pedagogica nell’incoraggiare la gente comune a riflettere e ad adottare uno sguardo critico su eventi grandi e piccoli della storia nazionale da un punto di vista locale, ci si rende conto che ha molto in comune con le origini delle trasmissioni televisive italiane. Mentre il teatro di narrazione è radicato nel rigore intellettuale, i narratori vogliono anche che sia rilevante e che catturi l’attenzione di gruppi di gente comune. Agli albori della televisione italiana, una simile visione socialmente progressista si dipana nell’ubiquità del teatro, degli adattamenti letterari e dei drammi storici che venivano spesso trasmessi sui canali della televisione nazionale. Di certo, risalendo ancora più indietro, la promozione di testi classici e di “grandi storie” italiane è associata alla formazione stessa dell’Italia come nazione solo nel 1860, e al suo tentativo di unificare le regioni sotto l’ombrello dello Stato italiano. Mentre il teatro di narrazione non è una pratica divisiva, una delle modalità in cui differisce da questi sforzi di unificazione nazionale è che anche in spettacoli che sembrano celebrare le storie locali e nazionali (i testi su Olivetti di Curino, ad esempio), c’è sempre l’urgenza di esplorare il passato da punti di vista diversi, sottorappresentati, per creare una comprensione olistica più varia.

27Una tendenza costante della televisione italiana, che è sopravvissuta nonostante i grandi cambiamenti degli ultimi decenni, sia in termini di programmazione sia nel proliferare di canali via cavo e satellitari, è la sua identità di veicolo del servizio pubblico, e non solo di intrattenimento. In parte grazie alla sua persistente pratica civile, quando le produzioni di teatro narrativo vanno in onda a livello nazionale sono programmate per attirare l’attenzione di una sfera di pubblico molto vasta. Sebbene molte decisioni aziendali e politiche alla fine abbiano eliminato numerose iniziative inclusive e civili sbocciate all’alba della televisione italiana, la più recente (e attuale) presenza del teatro di narrazione in televisione a partire dal 1997 indica un impegno costante verso una programmazione televisiva di servizio pubblico. Per i narratori, queste iniziative hanno una ricaduta concreta sugli spettacoli e permettono loro di raggiungere molte più persone di quante ne raggiungerebbero andando in tournée in giro per il paese.

28Oltre a esplorare il punto di vista pedagogico relativo al servizio pubblico, contestualizzare il teatro narrativo in televisione all’interno della storia della televisione italiana mette in luce alcune delle complicate politiche che stanno dietro agli spettacoli. Dato che alcuni partiti politici specifici erano affiliati ad alcuni canali, il fatto che i narratori siano andati in onda su molti canali diversi rivela i delicati spostamenti della critica che guida il loro stile, rispetto a chi aveva intenzioni politiche più ovvie, come Dario Fo. Molti esperti categorizzano lo sviluppo della televisione italiana nel periodo del dopoguerra, quando divenne rapidamente un prodotto per la famiglia, in tre fasi: il monopolio di Stato dal 1954 al 1975, l’ascesa delle televisioni private dal 1975 al 1992, e il duopolio di Stato e Fininvest dal 1992 al 2012, quando l’arrivo di Internet e l’apparente fine dell’andirivieni di Silvio Berlusconi da presidente del Consiglio italiano sancì l’inizio della fine di una fase politicizzata.

29Come proprietario della Fininvest, e quindi azionista di maggioranza di Mediaset, la più grande emittente commerciale d’Italia, che possiede tre dei sette canali nazionali (Italia 1, Rete 4 e Canale 5), Berlusconi ha beneficiato di anni di monopolio mediatico. Come presidente del Consiglio, il raggio della sua influenza attraverso i media televisivi era inquietante (per non parlare anche dei vari media cartacei che la sua azienda possedeva). Berlusconi ha mantenuto il controllo supremo sulle frequenze attraverso la Fininvest mentre, come capo dello Stato, presiedeva anche sui tre canali pubblici: RAI1, RAI2 e RAI3. Solo La7 è rimasta indipendente. Nell’arco di quel periodo, le produzioni di teatro narrativo sono quasi sempre andate in onda su La7, l’unico canale nazionale non controllato dal governo o dall’azienda privata di Berlusconi; il che suggeriva una consapevolezza del bisogno, da parte dei narratori, di staccarsi dalla politica tirannica della leadership di Berlusconi. Tornando alla periodizzazione della televisione italiana, fu durante i primi due periodi che, non appesantiti da tattiche aggressive di potere aziendale e politico, gli ideali di base della missione pubblica della televisione prosperarono. Questo ideale è l’unico a cui aspira il teatro di narrazione in televisione.

Fase 1: Lo Stato e la televisione (1954-75)

  • 26 Milly Buonanno, Italian TV Drama and Beyond: Stories from the Soil, Stories from the Sea, Intellec (...)
  • 27 Elena Dagrada, Television and Its Critics: A Parallel History, in David Forgacs, Robert Lumley (a (...)

30Nella prima fase della televisione italiana, che comprende l’invenzione dell’emittente statale di servizio pubblico Radio Audizioni Italiane, o Radiotelevisione Italiana (RAI) nel 1954, i leader politici esplorarono la portata con cui questo nuovo mezzo poteva influenzare il sentire pubblico ed educare le masse, ampliando i loro orizzonti culturali. La studiosa dei media Milly Buonanno descrive la composizione del consiglio d’amministrazione RAI negli anni Cinquanta come formato principalmente da intellettuali e manager che combinavano una predominante formazione umanistico-letteraria con un moderato orientamento politico cattolico. Buonanno afferma che a questo primo gruppo di direttori interessava di più come questa nuova forma potesse condizionare le masse che il suo ruolo di servizio pubblico26. Capirono immediatamente il suo potere di orientare grandi fasce di popolazione. Unendosi a questa linea di pensiero, la studiosa del cinema Elena Dagrada osserva che, siccome la Democrazia Cristiana dominò la politica per tutto questo primo periodo, questo partito riuscì a plasmare la programmazione televisiva pubblica affinché diffondesse le sue visioni e le sue politiche e dunque mantenesse salda al potere la DC27. Questa prospettiva è allarmante anche se l’obiettivo paternalistico sottostante era sempre quello di allargare gli orizzonti culturali dei cittadini allo scopo di unificare, modernizzare e democratizzare il paese.

  • 28 M. Buonanno, Italian TV Drama and Beyond cit., p. 15; Aldo Grasso, Storia della televisione italia (...)

31Gli storici attribuiscono in gran parte a Sergio Pugliese, primo direttore della programmazione RAI (dal 1953 al 1965) nonché drammaturgo e appassionato di teatro, la forte presenza del teatro, sia registrato che in diretta, alla televisione italiana. Nei programmi settimanali del venerdì sera, Pugliese e il suo staff presentavano agli ascoltatori molti classici, dai greci antichi ai grandi della modernità come Pirandello, e cominciarono con la commedia in un atto di Goldoni L’osteria della posta il 3 gennaio 1954, subito seguita da Romeo e Giulietta. Queste scelte canoniche hanno portato alcuni studiosi, tra cui Buonanno, Aldo Grasso e Damiana Spadaro, ad affermare che le sue decisioni denotassero un’inclinazione pedagogica, una leadership RAI che si deliziava al pensiero che la televisione potesse aiutare l’Italia a diventare una nazione più cólta28. Di certo questi tentativi erano alla portata di tutti e raggiunsero un pubblico molto più ampio di quello che di norma aveva i mezzi o l’inclinazione per assistere agli spettacoli teatrali.

  • 29 Emilio Pozzi, “Prefazione”, in Giorgio Tabanelli (a cura di), Il teatro in televisione: Regia e re (...)
  • 30 A. Grasso, Storia della televisione italiana cit., p. 861.

32Le produzioni teatrali per la televisione erano molto seguite sia in città che nelle zone rurali, con milioni di spettatori in tutta Italia, in quelli che il giornalista, poi diventato accademico, Emilio Pozzi chiama gli “anni d’oro” del teatro29. Trasmettere il teatro in televisione portò all’articolazione di un linguaggio televisivo specifico. Un’esplorazione, quasi per tentativi, del teatro ripreso da telecamere concepite per la televisione contribuì a definire i parametri della comunicazione e dell’intrattenimento televisivi. I direttori di programmazione della RAI sperimentarono con i format e svilupparono molti diversi modi di rappresentare il teatro in tv. Questi includevano per lo più la trasmissione in diretta, in cui ci sono pochissimi cambiamenti rispetto alla versione teatrale; la trasposizione, in cui il copione e lo spettacolo sono concepiti solamente per la televisione; e gli adattamenti, in cui il testo teatrale viene profondamente alterato e svolge la funzione di una sorta di meta-testo30. Il teatro di narrazione è quasi sempre andato in onda in diretta, eppure la trasposizione tra i due media è cruciale. Il successo della versione televisiva di Vajont ha dimostrato che è possibile anche per uno stile teatrale minimalista trascendere il palcoscenico e attrarre lo stesso milioni di spettatori con pochissimi cambiamenti rispetto all’originale. La spettacolarità di recitare davanti alla diga vera, comunque, ha rappresentato una scelta importante nella trasposizione dello spettacolo per la televisione.

  • 31 E. Pozzi, “Prefazione” cit., p. 14.
  • 32 G. Tabanelli, Il teatro in televisione cit., pp. 311-312, 316-317.

33Pozzi considera i primi anni della programmazione televisiva come anni meno pedagogici e più sperimentali, osservando che Pugliese e il suo staff cercavano una modalità di comunicazione autentica, che fosse specifica della televisione31. Pugliese e il suo collega, Carlo Terron, erano ben consapevoli che la tv aveva bisogno di un suo linguaggio specifico, come il cinema, e che c’era una tensione tra la tecnologia televisiva, la rappresentazione cinematografica e lo spettacolo dal vivo. Nel tempo Pugliese cominciò a farsi un’opinione su che tipo di spettacoli fossero meglio adattabili. Era convinto che, per via dell’inquadratura necessariamente stretta, gli spettacoli con meno personaggi, come quelli del XVIII secolo, fossero più adatti alla tv rispetto ai classici greci e latini che contemplavano grandi cori32. Considerate le dimensioni fisiche degli schermi televisivi del tempo, credeva che gli spettatori a casa potessero accettare più di buon grado un’immagine che comprendesse un piccolo numero di personaggi.

  • 33 A. Grasso, Storia della televisione italiana cit., pp. 861, 865.

34Un altro attributo che si sviluppò a partire dai tentativi di trasporre il teatro per la televisione, e che ha molto in comune con i meccanismi del teatro di narrazione, è il carattere ibrido. La storia del teatro in televisione in Italia è anche la storia delle forme ibride, dal teleromanzo alla teleinchiesta. Il programma Teatro inchiesta, che iniziò il 10 novembre 1966, era una ricostruzione teatrale di eventi storici o di cronaca in un linguaggio specificatamente televisivo in cui una voce fuoricampo onnisciente guidava il pubblico in una storia non lineare infarcita di flashback33. Oggi l’eredità di questo format in Italia è visibile nella fusione del dramma poliziesco con il reality tv in programmi sulle persone scomparse e in alcuni tipi di giornalismo investigativo narratizzato. È difficile non vedere somiglianze con il teatro di narrazione, specie con quelle produzioni che alcuni chiamano “teatro civile”, come Vajont e Corpo di stato. La mescolanza di storytelling e mistero in questi spettacoli trasmessi in televisione – non per come finisce la storia, ma per la presenza di un punto di vista alternativo rispetto a quello che viene adottato di solito – fornisce un livello di drammaticità e di suspense simile a quello dei romanzi gialli. Anche se questo genere viene chiaramente dal teatro, perché in effetti le sue origini risiedono nelle rappresentazioni teatrali, in televisione il teatro di narrazione continua la tradizione della programmazione RAI fin dai suoi albori.

  • 34 D. Spadaro, Il teatro in televisione, 9-10.
  • 35 M. Buonanno, Italian TV Drama and Beyond cit., p. 14.
  • 36 Matthew Hibberd, The Reform of Public Service Broadcasting in Italy, «Media, Culture and Society», (...)

35Per quanto riguarda l’adattamento del teatro allo scopo di renderlo non più uno spettacolo teatrale ma una produzione televisiva, è evidente che i testi vengono irrevocabilmente e profondamente modificati per creare una forma ibrida a cavallo tra le due. Il risultato finale non è né teatro né televisione, ma un teledramma34. Questi sviluppi sono di estrema importanza, per via del loro valore coesivo. Nel saggio in cui ricostruisce le origini del dramma televisivo nazionale, Buonanno afferma che lo sceneggiato (non solo un dramma per la televisione, ma un “romanzo drammatizzato” o una storia specificatamente adattata per la tv) fu un aspetto cruciale della strategia di “costruzione della nazione” comunemente associata all’inizio della televisione italiana, per come ha nazionalizzato la lingua italiana in un paese di dialetti regionali. Il teledramma merita anche di essere ricordato per la sua capacità di veicolare eventi storici di capitale importanza e testi letterari canonici35. Per inquadrare più concisamente l’idea, la Rai promosse l’interconnessione e il sentimento nazionale nel clima del dopoguerra con programmi che discutevano di una grande varietà di questioni attraverso un servizio universalmente accessibile36. Questo paesaggio caratteristico della televisione italiana era modellato da dirigenti che svilupparono il servizio di programmazione nazionale con programmi di matrice cattolica, dai famosissimi quiz come Campanile sera o Lascia o raddoppia? fino ai notiziari e al teatro.

  • 37 E. Dagrada, Television and Its Critics cit., p. 236.

36Questo tipo di programmazione continuò con la creazione di altri canali. Nel 1961, con il lancio del secondo canale nazionale, RAI2, il nuovo direttore Ettore Bernabei (ex editore del giornale democristiano «Il Popolo») diede anch’egli priorità a programmi culturali, educativi e d’informazione37. La programmazione pedagogica fu quindi parte della televisione fin dall’inizio, il che rende lo sviluppo del mezzo in questo periodo significativo per la comprensione del teatro di narrazione in tv, in quanto pratica che sfida molti discorsi nazionalistici nel suo sradicare e riesaminare storie che vengono ampiamente considerate come verità acquisite. Non si può dire, in ogni caso, che il teatro di narrazione rompa con la tradizione della promozione dell’unità nazionale solo perché sceglie una posizione più dissidente. Anche se mette in discussione le dinamiche tra regione e nazione, e sfida le narrazioni storiche dominanti ridefinendole, è comunque possibile promuovere, tramite questo genere e anche nella sua forma televisiva, una narrazione di unità culturale e di cooperazione.

Fase 2: i partiti politici e la televisione (1975-92)

  • 38 Il termine “lottizzazione” descrive il modo in cui una qualsiasi entità può essere suddivisa in pa (...)
  • 39 Cinzia Padovani, A Fatal Attraction: Public Television and Politics in Italy, Rowman & Littlefield (...)

37Nella seconda epoca della televisione italiana, che fu soggetta a una distribuzione dell’influenza politica nota come lottizzazione, la nascita di altre stazioni sfidò gli schemi di programmazione dominanti38. Come risultato della riforma 103 del 1975, che mirava alla pluralizzazione dell’informazione, la lottizzazione subì un’evoluzione mentre i partiti politici, i dirigenti e i giornalisti si spartivano le posizioni di potere nella televisione. Mentre la DC manteneva il controllo su RAI1, il Partito Socialista conquistò RAI2, e non più tardi del 1987 il Partito Comunista dirigeva RAI3. I tre maggiori partiti politici, armati dei loro canali, consideravano il ruolo pubblico della RAI come il luogo in cui ogni partito poteva stabilire la propria influenza culturale e politica, sfidando la nozione secondo cui i media del servizio pubblico potevano rafforzare le pratiche democratiche39. A questo punto, coloro che erano interessati al potenziale della televisione, che fosse un potenziale politico, culturale o tecnologico, portarono avanti un concetto più sofisticato di servizio pubblico, articolandone le prospettive in due modi principali: per prima cosa in termini di accesso, e poi in termini di contenuto.

  • 40 Riguardo allo sviluppo dei tre principali canali statali, avendo la DC avuto il controllo totale d (...)
  • 41 A. Grasso, Storia della televisione italiana cit., p. 841.

38Nonostante la critica diffusa alla lottizzazione, essa promosse una pluralità di voci (anche se erano voci che non si parlavano tra loro), il che rappresenta in ultima analisi un passo positivo per le pratiche democratiche e per il servizio pubblico40. Date queste prospettive polarizzate, la visione dominante dei critici televisivi che analizzano questo periodo è che mentre la lottizzazione arrivò proprio per instillare la pluralità, in definitiva essa si scontrò con l’ideale del servizio pubblico nel frammentare l’intero sistema tra partigiani che non interagivano tra loro, e quindi chiudendo la porta a scambi proficui41. Mentre le persone cominciavano a capire meglio la portata comunicativa della televisione, era chiaramente troppo rischioso lasciarla interamente nelle mani di un singolo partito politico. Ma siccome non c’era dibattito tra i canali, e siccome essi erano così divisi in linee di partito, il sistema non riuscì realmente a integrare una pluralità di voci. Anche se c’erano più voci che raggiungevano più spettatori, esse parlavano ancora a prescindere l’una dall’altra, e incoraggiavano la divisione piuttosto che uno spirito di unità nazionale attraverso un dialogo aperto.

39Anche se il paesaggio televisivo era significativamente diverso nel momento in cui il teatro di narrazione iniziò ad apparire con una certa regolarità in tv, questa storia a più ampio raggio, con domande sulla pluralità di voci e sull’integrazione di diversi punti di vista, crea una prospettiva da cui guardare al teatro di narrazione. Le sue caratteristiche interne, e specialmente il suo desiderio di inserire nel dialogo più visioni diverse e di sfidare quelle dominanti, si pongono in aperto contrasto con la frammentazione dei canali televisivi italiani, eppure la sua presenza su diversi canali nel corso degli anni costituisce un tentativo riuscito di rappresentare e integrare voci diverse, ossia esattamente quello che la pratica scenica del teatro di narrazione mira a fare in luoghi grandi e piccoli di tutta Italia.

Fase 3: il settore privato (1992-2012)

  • 42 Cinzia Padovani, Michael Tracey, Report on the Conditions of Public Service Broadcasting, «Televis (...)

40Negli anni Novanta, si era creato un ambiente di duopolio in cui i tre canali RAI gestiti dallo Stato e i tre canali Fininvest (la holding di Berlusconi) dominavano le frequenze, producendo un nuovo tipo di omogeneità mediatica negli anni in cui Berlusconi era presidente del Consiglio. Prevedibilmente, in un’epoca in cui grandi ascolti generavano un ritorno economico dalla pubblicità e l’Italia era lontana di quasi trent’anni dal periodo dei lunghi programmi televisivi senza interruzioni, la RAI doveva battersi con la contraddizione tra la sua missione di servizio pubblico e gli imperativi commerciali. Sempre di più, la programmazione che un tempo mirava a interessare intellettualmente il pubblico fu decimata fino a ridurla a un mercato di nicchia, mentre invece la programmazione d’intrattenimento divenne predominante. Invece che spingere sulla “qualità” della programmazione, i dirigenti vennero trascinati verso una deriva più orientata al guadagno42. Come risultato, l’alto share di pubblico della RAI era proporzionale alla sua decrescente specificità in una standardizzazione sempre più totale del mercato dominato dalla pubblicità. In netto contrasto con tutto questo, quando le produzioni di teatro narrativo cominciarono ad andare in onda in televisione, non c’erano quasi mai interruzioni pubblicitarie, proprio come succedeva per il teatro televisivo all’alba della RAI. Qualsiasi produzione che sfidasse implicitamente la crescita in termini di commercializzazione e privatizzazione dei settori della televisione e delle telecomunicazioni, come il teatro di narrazione, metteva a rischio le fonti di guadagno di quegli stessi settori. La sua presenza in sé, dunque, indica un costante, seppur diminuito, interesse da parte della RAI (o di La7) di creare un’arena pubblica per un dibattito serio.

  • 43 E. Dagrada, Television and Its Critics cit., p. 244.

41A questo punto, comunque, la televisione aveva quasi completamente perso la sua reputazione di strumento con possibilità educative; al contrario, veniva ampiamente vista come parte integrante dell’industria culturale, che poteva essere gestita come un’azienda competitiva ad ampio margine di guadagno43. Fu in questo ambiente che il teatro di narrazione entrò nella sua era televisiva con la trasmissione di Vajont di Paolini su RAI2 in occasione del trentaquattresimo anniversario della tragedia. Il direttore di RAI2 nel 1997 era Carlo Freccero, le cui qualità manageriali erano simili a quelle di Sergio Pugliese, il primo direttore della programmazione RAI. Dopo aver visto Vajont dal vivo, pensò che quello spettacolo potesse, e dovesse, raggiungere più persone. Grazie a Freccero, altri spettacoli di Paolini, Laura Curino, Marco Baliani, Moni Ovadia, Giuliana Musso, Davide Enia e Ascanio Celestini apparvero su quel canale e su altri. Con queste scelte, che erano solo una fetta della programmazione di RAI2, Freccero e il suo staff si dissociarono lievemente dagli imperativi commerciali e finanziari portati avanti dalla competizione privata che aveva rimpiazzato il servizio pubblico e il dibattito basato sulla comunità. In questo modo, il teatro di narrazione diede un importante contributo: l’attuale popolarità di questa pratica dimostra che una significativa parte di pubblico è di fatto interessata ad affrontare i discorsi sfaccettati e rigorosi che questo genere propone. Un esame più approfondito di due spettacoli narrativi di grande successo contribuisce a dimostrare che una trasposizione efficace dal palcoscenico alla televisione ne preserva l’obiettivo essenzialmente democratico.

Il teatro di narrazione, in televisione

  • 44 Ph. Auslander, Liveness cit., pp. 34-35.
  • 45 Rita Celi, La7 sorprende nella sfida degli ascolti con ‘Il Sergente’ di Marco Paolini, «La Repubbl (...)

42Nel 2001 uscì un grosso film commerciale zeppo di effetti speciali sul disastro del Vajont, con la famosa attrice italiana Laura Morante nel ruolo della giornalista Tina Merlin. Intitolato La diga del disonore (fu poi tradotto in francese come La folie des hommes, il che riflette apertamente i temi dell’accusa e della responsabilità che Paolini affronta in modo molto più diretto di quanto faccia il film o il suo titolo italiano), mette in scena la corruzione politica dietro le quinte della tragedia che Paolini analizza nel suo testo. Per gli standard industriali, nonostante tutta la scaltrezza tecnologica e gli effetti speciali nel rappresentare un’onda anomala digitale che spazza via sette paesi, il film fu un flop. Nel frattempo, la registrazione dello spettacolo di Paolini del 1997, con pochi effetti visivi, fu un grande successo sia per lui a livello personale sia per il teatro di narrazione come forma drammatica, in quanto incrementò l’interesse popolare per il genere. Facendo un paragone libero, Auslander nota che i comici e i proprietari dei locali negli anni Ottanta si stupirono scoprendo che gli spettatori reagivano con il desiderio di vedere gli attori recitare dal vivo dopo averli visti recitare in una trasmissione televisiva. In questo caso, “lo spettacolo mediatizzato divenne il referente per quello dal vivo”44. Mentre La diga del disonore era soltanto un film noioso che non suscitava la discussione o un interesse palpabile, la trasmissione dello spettacolo di Paolini promosse davvero le rappresentazioni dal vivo, come si evince dal successo duraturo di Vajont e degli altri spettacoli teatrali di Paolini in tutto il paese e dalle molte altre apparizioni televisive. Diversi canali, tra cui RAI2, RAI3 e La7, hanno mostrato il suo lavoro con grande successo di critica, come dimostra il caso del debutto dello spettacolo Il sergente nel 2007. Oltre 1.2 milioni di persone videro la trasmissione, ossia il 5.5% di tutti gli spettatori televisivi di quella serata, il che fu un record per La7 e dimostra che le produzioni televisive raggiungevano un pubblico molto più vasto di quello delle tournée dei teatri stabili45.

  • 46 Giorgio Simonelli, Ci salvi chi può: Cronache della TV italiana dal 2000 a oggi, Effatà, Torino 20 (...)

43Nella rappresentazione di Vajont trasmessa in tv, la decisione di costruire un palcoscenico di fronte alla diga vera aggiunse allo spettacolo una sensazionale dimensione emotiva. Se è vero che le scenografie spettacolari non sono rare nelle produzioni televisive del teatro di narrazione, la loro presenza in quanto tale suggerisce uno sforzo per compensare la mancanza di spettacolarità tipica del genere, anche se il suo stile minimalista è una caratteristica ampiamente lodata dalla critica. Allo stesso modo, nonostante Baliani abbia messo in scena Corpo di stato in un’infinità di luoghi più dimessi, la versione televisiva della produzione è ambientata in maniera drammatica tra le antiche rovine di Roma, nel cuore della città. Il pathos insito in queste ambientazioni aggiunge un realismo tangibile tanto alla fruizione dal vivo quanto a quella televisiva, ma introduce anche un rischio. Lo studioso dei media Giorgio Simonelli osserva che gli spettacoli di teatro di narrazione spesso hanno momenti di tensione drammatica che affrontano anche dinamiche politico-militari di insabbiamenti e stratagemmi, elemento che non stupisce visto che il genere prevede la rilettura della storia. Sottolineando che tra i 2 e i 5 milioni di spettatori assistono al teatro di narrazione ogni volta che una produzione va in televisione, Simonelli suggerisce che questi eventi teatrali trasmessi in tv potrebbero andare in onda anche una volta al mese e persino rimpiazzare il programma Palcoscenico di RAI2, che offre sempre le stesse blande, omogeneizzate produzioni teatrali che guadagnano poco sia in televisione che nei teatri46. Il contrasto tra lo spettacolo teatrale medio trasmesso in tv e il teatro di narrazione in versione televisiva indica che questo genere è di fatto efficace nel tradursi per il piccolo schermo, pur mantenendo la sua estetica minimalista. In parte questo ha a che fare con il suo carattere ibrido intrinseco, che permette la sua adattabilità a diverse forme e a diversi media, ma la maggior parte del suo successo deriva dalla priorità di incoraggiare gli spettatori/ascoltatori a riesaminare le prospettive storiche, privilegiando il loro punto di vista.

  • 47 Id., I peggiori anni della sua vita. La televisione italiana nel nuovo millennio, Effatà, Torino 2 (...)

44L’uso di scenografie grandiose è diventato una caratteristica comune nelle produzioni di Paolini trasmesse in televisione, ma non si applica per forza a tutto il genere. Per esempio, Nati in casa di Giuliana Musso, che andò in onda su RAI3 nel 2004 e poi ancora su RAI5 nel 2018, è stato registrato durante una recita molto intima, in un interno, su un piccolo palcoscenico con il tipico minimalismo, preferendo questa soluzione a quella di ambientarlo nei centri neonatali, negli ospedali o su quelle montagne friulane che sono parte integrante della storia. Uno dei rischi insiti nel privilegiare ambientazioni spettacolari per gli adattamenti televisivi è che stabiliscono uno standard visivo, cosa che potrebbe avere l’effetto di mettere in cattiva luce gli spettacoli futuri che non possono permettersi di soddisfare quel tipo di aspettativa. Simonelli lega in modo inestricabile tutti i lavori per la tv di Paolini a quella prima produzione di Vajont. Trasmesso nell’anniversario della tragedia e ambientato davanti alla diga nell’esatto momento della giornata in cui successe il disastro, l’adattamento possedeva una drammaticità intrinseca che, essendo la primissima esperienza di teatro di narrazione in televisione, è divenuta parte della modalità consueta di presentazione del genere. Per Simonelli, l’impatto emotivo del pezzo non ha eguali47. Eppure, ciò che rende questa pratica così efficace sia nella sua forma mediata che nella sua versione dal vivo è la drammaticità dell’argomento in sé.

45Il fatto che Vajont, in quanto primissima produzione di teatro di narrazione in tv, raggiunse vette inarrivabili mette Paolini stesso in una posizione particolarmente difficile, come se tutte le sue produzioni future dovessero per forza soddisfare le aspettative create con Vajont. Da un certo punto di vista, c’è la prova di questa battaglia in molti dei suoi spettacoli andati in onda in tv, che continuano a sfruttare ambientazioni impossibili per quasi tutte le rappresentazioni dal vivo, se si escludono circostanze speciali e finanziamenti straordinari. In Miserabili. Io e Margaret Thatcher (che cominciò a mettere in scena in varie forme nel 2006, e che arrivò a una versione finale nel 2009), Paolini intreccia prospettive macro e microeconomiche per riflettere sulla liberalizzazione e sulla crescita del lavoro precario negli anni Ottanta in Italia e altrove. È un lavoro di teatro narrativo molto tipico, nel senso che Paolini ha fatto una rigorosa ricerca sul tema. Non esamina un evento particolare ma, piuttosto, un periodo storico preciso segnato dal cambiamento economico. Ci sono momenti autobiografici, specie tramite un personaggio che Paolini si porta dietro da un altro pezzo teatrale molto autobiografico del passato, chiamato Gli Album. A eccezione dei musicisti, è il solo performer in scena e parla direttamente al pubblico. E alla fine dello spettacolo, di fatto incoraggia i commenti da parte degli spettatori (commenti poi inseriti nella versione televisiva in diretta), iniziando una conversazione che idealmente continuerà senza di lui.

46Il 9 novembre 2009, lo spettacolo andò in onda in diretta senza interruzioni sul canale nazionale La7 (l’unico storicamente non legato né al governo, come i canali RAI, né alle aziende di comunicazione private di Berlusconi) dal Terminal dei Container del porto di Taranto, in uno dei luoghi del commercio economico più importanti del paese, nel tacco dello stivale italiano, in Puglia. I container stessi sono elementi industriali, dispositivi della vita ordinaria di ogni giorno, anche se qui sono monumentalizzati nella loro messa in scena. Essi rappresentano anche il commercio globale, con tutte le sue insidiose connotazioni. Il simbolismo di questo luogo è potente ed emozionante, e riassume una lunga scia di commerci e guerre all’indietro nella Storia fino alla Seconda Guerra Punica del III secolo a.C., quando i Cartaginesi e i Romani si scontrarono per il controllo di Tarentum, fino alla Seconda Guerra Mondiale, dove la città fu teatro di diverse operazioni militari. Tutto questo contribuisce alla grandiosità della produzione, oltre a stimolare il senso visivo, che di solito riceve molta meno attenzione nel teatro di narrazione. Paolini sta forse inseguendo il fantasma di Vajont? Da un certo punto di vista, sì. Il porto di Taranto, nonostante la sua reputazione di fondamentale fulcro commerciale, non è potente come le montagne del Vajont, dove si è svolta la vera tragedia, pur essendo commovente e allegorico. Quando Vajont espresse quel pathos nel quadro di quella scenografia e di quell’ambientazione, raccontava un’intensa tragedia specifica della storia italiana, con cui il pensiero macchinoso che stava dietro Miserabili non può competere, nonostante l’astuta messa in scena e la scelta del luogo.

Vajont

  • 48 Per una descrizione dettagliata di quel primo spettacolo, si veda Marco Paolini, Oliviero Ponte di (...)
  • 49 Radio Popolare di Milano fa parte di una tradizione di stazioni radio di sinistra che emersero neg (...)
  • 50 M. Paolini, O. Ponte di Pino, Quaderno del Vajont cit., pp. 50-51.

47Seguendo il suo tipico schema di creazione, Paolini aveva sviluppato Vajont con lentezza, iniziando dal rappresentarlo dopo cena per alcuni amici nel settembre 199348. Quando lo spettacolo andò in onda su RAI2 nel 1997, lo aveva presentato più di duecento volte in un’infinità di spazi, molti non convenzionali (ossia, non teatrali). Nel marzo 1994, meno di sei mesi dopo il suo primo spettacolo post-cena, registrò una versione del testo nella stazione radio milanese di sinistra Radio Popolare, a seguito di un precedente spettacolo teatrale49. Quel momento fu la conferma che c’era qualcosa di speciale in quello spettacolo. Il programma radio iniziò a mezzanotte e finì intorno alle 2.30 di notte, ma con grande sorpresa dell’autore mantenne un altissimo numero di ascoltatori al punto che fu costretto ad accettare telefonate fino alle 4 del mattino50. Oltre alla ovvia esposizione a un pubblico che non era il solito parterre del teatro istituzionale, il programma radiofonico permise anche a Paolini di continuare a proporre lo spettacolo alle sue condizioni in situazioni più rilassate. Gli diede tempo di far crescere lo spettacolo, di cambiarlo leggermente e di capirlo sia in termini di messa in scena teatrale che in termini di linguaggio adatto alla radio e poi alla televisione.

  • 51 Ivi, pp. 43, 71.

48Mentre la versione dal vivo dello spettacolo prese piede grazie al passaparola, in particolare nei circoli artistici e intellettuali – persone come Carlo Freccero, direttore di RAI2, avevano visto lo spettacolo – Paolini continuò a scegliere spazi non convenzionali, entrando raramente nei teatri. Come spiega, non dipendeva dal fatto di essere contro il sistema per partito preso, ma perché sentiva che lo spettacolo funzionava meglio in luoghi più intimi. Nel giro di due settimane dopo aver accettato la proposta di Freccero di mandare in onda lo spettacolo alla televisione nazionale, piovvero nuove offerte per rappresentare Vajont nei festival e nei teatri di tutta Italia. Vajont esplose nei teatri, cosa che Paolini trovava stressante vista la sua insistenza nel mantenere l’intimità della storia; elemento, questo, che diventò anche una caratteristica distintiva del teatro di narrazione. Paolini ammette che lo spettacolo in tv uccise qualcosa della versione teatrale, senza però approfondire cosa sia di preciso51. Ciò che lo disturbava era probabilmente la sua improvvisa e crescente fama, perché con questo così grande riconoscimento era diventato una specie di cineasta. Eppure, parte del fascino di Paolini dopo la messa in onda televisiva era proprio quell’essenza di intimità che gli stava così a cuore nei suoi spettacoli dal vivo.

49La versione televisiva di Vajont andata in onda il 9 novembre 1997 fu una trasmissione in diretta, non una versione registrata o adattata per la tv della pièce teatrale originale. Gabriele Vacis e Felice Cappa curarono la versione televisiva. Cappa, che veniva da una carriera di giornalista, regista e collaboratore ad ampio spettro di illustri artisti, tra cui diversi narratori oltre a Dario Fo e Franca Rame, sarebbe poi diventato una figura chiave nel perfezionare la presenza di molti altri spettacoli di teatro di narrazione in televisione, compresi Olivetti e Corpo di stato. Per questa prima e rischiosa produzione, la squadra decise di usare sette telecamere per alternare i punti di vista dal centro, da destra e da sinistra, con zoom per i primi piani sia dell’attore che del pubblico, e con la capacità di fare anche campi lunghissimi della platea, del palco e dell’ambientazione, compresa ovviamente la star: la diga stessa. Molte sono inquadrature in campo medio o dall’alto, una differenza importante rispetto alle strane inquadrature dal basso della produzione di Baliani, che si prese più libertà nell’uso dell’estetica cinematografica. Uno dei vantaggi della trasmissione in diretta era il fatto di incorporare la fisicità e la sacralità del palcoscenico vero, che lo spettatore vedeva sullo schermo. La vita quotidiana, la normalità e quel tono colloquiale di conversazione tipico del teatro di narrazione sono anche caratteristiche emblematiche delle trasmissioni televisive in diretta, che funzionavano a vantaggio di questo genere.

50La primissima inquadratura è il dettaglio di una cartina che ha al centro Venezia e i territori circostanti. La telecamera si allarga lentamente e fa una panoramica a nord-ovest su Longarone ed Erto, due dei paesi coinvolti nel disastro. Questa inquadratura poi va in dissolvenza dalla cartina a diversi scorci di paesaggio della diga stessa, allargandosi fino a un campo lunghissimo della cima della montagna di giorno, in cui la diga ancora esiste, e fa una panoramica sulle valli sottostanti. Questa inquadratura a sua volta va in dissolvenza in un primo piano della diga di notte, inondata di luci. A questo punto la trasmissione passa alla diretta, e l’audio comincia a catturare il lieve brusio di chiacchiere e colpi di tosse mentre il pubblico aspetta l’inizio dello spettacolo. Nel frattempo, scorrono i titoli di testa. La telecamera inquadra Paolini, con il pubblico davanti e la diga dietro: pronuncia le prime parole al centro dell’inquadratura. Fino a quando Paolini parla, gli unici suoni sono quelli dell’acqua che scorre sulle rocce e il brusio del pubblico.

51Per il minuto seguente, la telecamera segue i pochi movimenti dell’attore sul palco, tenendolo inquadrato sempre allo stesso modo, a volte passando a un campo medio sugli spettatori quando lui interagisce con loro guardandoli e facendo dei gesti nella loro direzione. Dopo un minuto e mezzo di apertura di Paolini, arrivano immagini d’archivio e la sua diventa una voce fuoricampo, con brevi sottotitoli in sovrimpressione che ricapitolano i fatti successi esattamente trentaquattro anni prima. Questa prima sequenza di materiali extra dura trentasei secondi, prima di tornare a Paolini. A un certo punto la sua recitazione è sovrimpressa al disastro. Per i quattro minuti successivi l’immagine di Paolini continua a venire interrotta da vecchi filmati lunghi tra i dieci e i venticinque secondi. Questo schema diventa presto ripetitivo, ma nella sua semplicità mostra che il linguaggio televisivo ha preservato il minimalismo caratteristico del teatro. Le immagini delle persone richiamano i filmati storici o i documentari, e mentre onorano queste famiglie locali, segnalano anche che le vite ordinarie della gente comune contengono la chiave della storia della tragedia del Vajont.

52Diversamente dall’esperienza di chi è seduto in platea, le numerose telecamere permettono allo spettatore da casa di vedere Paolini da diverse angolazioni e a distanze diverse. Poiché le telecamere catturano anche le reazioni del pubblico in diversi momenti dello spettacolo, esse permettono anche allo spettatore di usufruire di un elemento di condivisione e testimonianza che imita l’esperienza collettiva dello spettacolo visto in presenza a teatro. Le telecamere imitano il movimento dell’occhio, ma superano la visione umana quando offrono primi piani di Paolini o riprese a volo d’uccello della diga. Anche se valorizzano e sfruttano la rappresentazione dal vivo, riaffermano anche l’esperienza in presenza più che tentare di superarla. Il riferimento rimane lo spettacolo in scena, anche se lo staff di Paolini deve adattarlo e creare un nuovo linguaggio televisivo.

  • 52 A. Grasso, Storia della televisione italiana cit., pp. 863, 866, 871.

53La presentazione televisiva non include materiali che non sono presenti nella versione teatrale. Anche qui, la decisione è stata quella di ottimizzare, offrendo solo informazioni semplici ed essenziali. All’inizio dello spettacolo, elemento che contribuisce a far crescere la tensione, ci sono diversi tagli su immagini fisse o titoli di giornali d’archivio: disegni di vecchie mappe, scatti dei titoli dei giornali veri che Paolini cita, fotografie prese da quei giornali e vecchi filmati delle conseguenze del disastro. Molte di quelle immagini appaiono nei primi dieci minuti, con frequenza decrescente mentre continua lo spettacolo. Anche se questo materiale visuale aggiuntivo è sporadico e non invasivo, l’inserimento di quelle immagini, e in particolare quelle delle conseguenze dell’inondazione, offre alcuni vantaggi. Come nota Grasso, contribuisce a esaltare la maestria di Paolini, in quanto molti spettatori contemporanei non avevano mai assistito a quelle scene cruente, neanche sui giornali, o comunque le avevano dimenticate da molto tempo. Subito dopo il disastro, alcuni dei filmati e delle fotografie forse erano stati addirittura censurati52.

54Paolini, Vacis, Cappa e la loro squadra quindi trovarono un modo per utilizzare uno dei punti di forza della televisione – il suo potenziale di intimità, che tra l’altro è anche uno dei punti di forza del teatro di narrazione. In scena quelle immagini e quei video potrebbero distrarre, ma in televisione, quando vengono mostrati a tutto schermo, portano un’immediatezza e una utilità che funzionano in modo specifico per questo mezzo senza sacrificare le qualità intime di questo genere di teatro. Il video stabilisce anche un tono accademico che sottolinea l’erudizione del genere e valorizza i suoi legami con la microstoria. Mostrando queste fonti primarie, il pubblico a casa è esposto alla ricerca antropologica che questo genere abbraccia e imita. In una sequenza di filmati d’archivio si vedono alcune persone che aiutano una vecchia signora a camminare sopra le macerie tenendola per le braccia da entrambi i lati. È vestita di nero, come se fosse in lutto, e a un certo punto guarda direttamente in camera. Il dolore espressivo che si vede sul suo volto in un’inquadratura di non più di tre secondi è potente, anche se breve. Questo tipo di materiale è un esempio perfetto di come la tv possa valorizzare o prestare un’altra dimensione al teatro di narrazione senza usurpare quello che una rappresentazione dal vivo può offrire.

  • 53 Carlo Ginzburg, I benandanti. Ricerca sulla stregoneria e sui culti agrari tra Cinquecento e Seice (...)

55Queste sequenze mostrano anche che le persone reali personalizzano l’evento, un fenomeno che i microstorici descrivono come l’essere testimoni degli affetti intimi della gente comune. Nella prefazione al suo libro sulla stregoneria, Carlo Ginzburg discute di come la “grande varietà di atteggiamenti individuali” che emergeva dalle fonti lo avesse avviluppato così tanto che “si rischia di cadere in un eccesso di pittoresco.” Spiega che “la caratteristica importante di questa documentazione è la sua immediatezza… Le voci di questi contadini ci giungono direttamente, senza schermi”53. Quando la donna stremata guarda in camera, riempiendo l’intero schermo televisivo a casa, si crea una nuova vicinanza con il disastro del Vajont. Anche se in scena ci fosse stato uno schermo su cui Paolini avesse proiettato le immagini, avrebbe catturato solo una parte dell’attenzione del pubblico, come in tutti gli spettacoli teatrali in cui gli altri dettagli dell’esperienza teatrale incorniciano qualunque schermo si trovi in scena. Creando un linguaggio televisivo attraverso l’aggiunta di filmati originali, invece, Paolini e il suo staff mantengono una intimità diretta con il pubblico a casa (intimità che è diversa dal rapporto tra lui e il pubblico che ha di fronte nel luogo dello spettacolo), pur continuando a preservare molte delle caratteristiche di quell’incontro. Un gesto come quello fa riferimento anche alle iniziative di educazione pubblica che stavano alla base della televisione italiana ai suoi albori. Nel portare questa storia del Vajont nelle case di così tante persone e nel raccontarla in un modo doppiamente nuovo (ossia, la storia in se stessa offre nuove prospettive, e il mezzo televisivo rivisita la produzione teatrale), Paolini e il suo staff dimostrano il loro costante impegno nei dialoghi pubblici.

Corpo di stato

56Soltanto sette mesi dopo il debutto televisivo di Vajont nel 1997, la RAI trasmise in diretta una rappresentazione di Corpo di stato di Baliani in occasione di un altro importante anniversario italiano: il 9 maggio 1998, vent’anni dopo che le Brigate Rosse avevano ucciso l’ex presidente del Consiglio Aldo Moro e la mafia aveva assassinato l’attivista antimafia Peppino Impastato. In una delle sue interpretazioni narrative più minimaliste, per un autore che raramente si avvaleva anche di un solo oggetto di scena e altrettanto raramente utilizzava costumi anche solo accennati nei suoi spettacoli, Baliani cambiò totalmente strategia per il suo ingresso in televisione, accettando aggiustamenti tecnici con notevoli effetti. A prima vista, potrebbe sembrare che ci siano poche differenze tra le transizioni dal teatro alla tv nei casi di Vajont e di Corpo di stato, eppure ci sono varie fondamentali modifiche che producono una differenza sostanziale: il tentativo di Baliani e del suo staff di drammatizzare lo spettacolo e di sottolineare le idee tematiche con mezzi televisivi (e quindi, in ultima analisi, cinematografici), cosa che nuoce e distrae dal fulcro del testo. Questo stupisce in modo particolare dal momento che Paolini e Baliani condividevano parte dello staff creativo, in particolare Cappa, che con Vajont aveva dimostrato grande sensibilità nel gestire la transizione dal teatro alla televisione. Memore del giudizio di Simonelli su Vajont, che lo riteneva spettacolarmente ricco di emozione e di novità, in questo secondo tentativo di riprendere il teatro di narrazione in tv a quanto pare Cappa decide di sfidare se stesso e prova ad aumentare la risonanza emotiva dello spettacolo per superare persino quella di Vajont.

  • 54 Gualtiero Peirce, Corpo a corpo fra video e teatro, «La Repubblica», 11 maggio 1998, sez. Spettaco (...)

57Nella sua recensione a Corpo di stato in onda alla RAI sulle pagine de «La Repubblica» (Roma), il maggiore quotidiano nazionale, il critico Gualtiero Peirce affronta subito il confronto. In modo molto diretto, dichiara che lo spettacolo di Baliani non ha prodotto la stessa “magia” di quello di Paolini. Non ha prodotto la stessa “fusione televisiva”. Osserva anche che ha avuto circa la metà dell’audience di Vajont, che aveva raggiunto quasi un milione di persone (con circa il 7% della fetta di mercato)54. Secondo lui, questa discrepanza si deve almeno in parte al fatto che la potenza tragica di Vajont viene da un disastro naturale – le frane che causarono l’onda anomala – mentre la tragedia in Corpo di stato è stata provocata da esseri umani e viene raccontata in modo profondamente autobiografico. Nella lettura di Peirce, Paolini mira a correggere ampiamente il tiro dalla visione dominante del capriccio di natura fornendo le prove dell’errore umano. Invece, la violenza degli anni Settanta e in particolare il drammatico rapimento e alla fine l’omicidio di Moro sono intrinsecamente più drammatici, più intrisi di macchinazioni e intrighi politici di quanto appaia in Vajont (anche se Paolini tenta di rivelare molti intrighi e giochi politici intorno alla costruzione della diga), e gli omicidi trattati hanno molta più rilevanza nazionale rispetto alla storia di Vajont, che era accaduta nelle lontane montagne friulane dell’Italia del Nord-est.

58Piuttosto, i due principali passi falsi della produzione di Baliani in televisione riguardano il luogo dello spettacolo e il lavoro delle telecamere. Invece di valorizzare l’esperienza teatrale o di fornire semplicemente i mezzi affinché trapelasse dalle immagini, la produzione televisiva entra in competizione con la recitazione, anche per lo sfondo iperbolico degli antichi edifici pubblici del Foro di Augusto. A peggiorare la situazione, troppo spesso sono utilizzati movimenti di camera schizofrenici e inquadrature dal basso, oltre alla creazione di lunghe ombre inquietanti più tipiche dei film noir o dell’orrore, a causa dell’utilizzo troppo massiccio dei riflettori in contrasto con le profondità della notte. Un terzo potenziale elemento di disturbo è la differenza enorme nello stile di recitazione tra Paolini e Baliani. Anche se entrambi gli spettacoli trattano di tragedie, Paolini ha un’aria più gioviale e accessibile, almeno all’inizio della storia e poi con i ritratti comici dei vari personaggi, in modo che quando racconta la tragedia, il pubblico è arrivato ad affezionarsi a lui. Baliani, d’altra parte, è serio dall’inizio alla fine. Il fatto che Corpo di stato abbia avuto così tanto successo in scena per decenni confuta questa dichiarazione, dunque è evidente che Baliani, per lo spettacolo televisivo, è stato portato a incarnare una presenza più solenne, distante e dura. Quel personaggio è esattamente l’opposto dell’atteggiamento tipico dei narratori, che amano comunicare e lavorare con il loro pubblico, e specialmente di Baliani, che in Corpo di stato di solito presenta un lato intimo ed empatico tipico di un giovane appassionato, desideroso di fare la cosa giusta.

  • 55 R. S. Jenkins, prefazione a M. Baliani, Body of State cit., p. ix.

59In quanto simbolo di Roma per eccellenza e cuore politico della nazione, c’è una base logica convincente dietro la scelta delle rovine, in special modo del Foro di Augusto, appena a nord del Foro Romano, per la trasmissione in diretta dello spettacolo di Baliani. Esso evoca le profondità del passato e alcuni temi drammatici ricorrenti del testo, come la giustizia, il tradimento e la fragilità umana. Serve anche come contrappunto materiale all’uso dei media moderni, come la colonna sonora e le fotografie degli anni Settanta che appaiono in un breve intermezzo su uno schermo posizionato in scena, durante lo spettacolo dal vivo di Baliani55. La produzione inizia con una panoramica sulle rovine magnificamente illuminate, con il tempio di Giove che brilla sullo sfondo. Una scritta in sovrimpressione annuncia la diretta dal Foro di Augusto. Mentre si sentono le prime note registrate della vecchia canzone folk “Fare thee well” cantata dalla musicista e attivista politica Joan Baez, le telecamere passano a diverse inquadrature – alcune di primi piani, altre di panoramiche – sempre rimanendo sulle antiche costruzioni distrutte.

60Il cielo nero incombe come un sipario sullo sfondo, e assume un ruolo particolarmente importante e sorprendente nel rievocare l’atmosfera di un teatro. Come le quinte di un palcoscenico tradizionale, incornicia e ritaglia il mondo in cui si svolge l’azione. Inquadrata in campo largo, la luminosa luna piena evoca anch’essa un solo grande riflettore, e anche se sono le luci e l’attrezzatura artificiale a proiettare le ombre lunghe, la telecamera sembra suggerire che sia opera della luce inquietante che emana dal cielo. L’apertura è nientemeno che spettacolare, come l’immagine della diga in Vajont o le fabbriche di Ivrea nel Camillo Olivetti della RAI, ma a differenza di quelle produzioni qui è troppo poetica e astratta, e va a cozzare contro il testo se non addirittura a sovrastarlo. La storia di Baliani affronta un momento specifico del passato, e usa in modo critico elementi autobiografici per analizzare una storia condivisa inequivocabilmente violenta. Il Foro rappresenta il potere e la politica, la possibilità di una repubblica ideale: la promessa della democrazia, con il suo splendore ma anche con le debolezze, la corruzione e la caduta. È anche stratificato con secoli di miti, testi teatrali, romanzi, storie rivisitate, visite personali e storie varie tessute in quegli edifici in rovina con trame impossibili da comprendere e da districare completamente. Questa sovrapposizione e questa stratificazione invisibile tradiscono la schiettezza di questo genere teatrale. Il teatro di narrazione si occupa di dibattiti nuovi che scoprono fatti meno conosciuti, eppure questo luogo confonde questo processo con il mistero e con significati sovradeterminati.

  • 56 M. Baliani, Corpo di stato cit., p. 101.
  • 57 Ivi, pp. 81-82.

61In più, lo spazio non era adatto alla recitazione in presenza, e costringeva Baliani ad allontanarsi dal pubblico per avvicinarsi alle telecamere o al contrario ad avvicinarsi in modo così assurdo da poter guardare solo un gruppetto di spettatori alla volta. L’attore, nei suoi diari pubblicati, si lamenta di quanto a volte fosse terribile non essere in grado di interagire con gli spettatori, visto che alcuni di loro erano seduti quasi dietro di lui come per ricreare un senso di comunità, anche mentre la regia costringeva lui a rivolgersi solo verso la telecamera56. Quello di ricreare un senso di comunità si rivela più un tentativo che un successo. I produttori avevano evidentemente capito l’importanza del coinvolgimento di tutti nello spettacolo, ma a livello pratico pensarono solo alla presentazione visiva a beneficio degli spettatori a casa, e così facendo esclusero, di fatto, il pubblico vero presente, che a sua volta influenzò Baliani. Al contrario, Paolini nel suo spettacolo guardava sia il pubblico che le telecamere, e queste ultime mostravano anche molte reazioni degli spettatori, e questo creava un senso di comunità tra interprete, pubblico e spettatori a casa. Secondo Baliani, Maria Maglietta – sua partner storica nella vita e nella professione, regista dello spettacolo – dichiarò che la squadra di produzione stava prendendo decisioni non coerenti con lo spirito del testo. Contestò l’ambientazione, per la sua magniloquenza e la sua pedanteria retorica, ma fu Cappa a insistere. Maglietta riuscì quantomeno a convincere i produttori a evitare la grande scala, dove pensavano di mettere Baliani in piedi, a guardare il pubblico dall’alto in basso57. Nonostante questo, i produttori trovarono un modo per includere le inquadrature drammatiche che la scala avrebbe creato piazzando le telecamere in basso, in modo che tutto sembrasse più grande e più incombente, compreso Baliani. Il risultato finale fu che una splendida e importante pièce teatrale celebrata per la sua intimità confessionale fu trasformata in un linguaggio televisivo pieno di scenografie barocche inadatte invece di strutture che avrebbero potuto aiutare i meccanismi in atto.

62Dopo poco più di un minuto nella sequenza iniziale, la telecamera passa dalla luna alla prima inquadratura di Baliani. In un piano americano, i pilastri dell’antico Foro lo incorniciano mentre guarda in basso, direttamente in camera, con un’espressione severa (fig. 21). La telecamera qui, con un’inquadratura dal basso, fa apparire le rovine alle sue spalle ancora più imponenti mentre lui fissa negli occhi gli spettatori a casa. Il pubblico in presenza, che è lì davanti a lui, non compare nell’apertura. L’esperienza di quegli spettatori è più simile a quella di chi guarda le riprese di un episodio con un attore che parla alle telecamere, come se la sua attenzione fosse stata distolta dal pubblico e attratta dalle macchine da presa, invece di trovare una via di mezzo in cui il narratore prende atto della presenza del pubblico e a volte si rivolge direttamente alla telecamera per gli ascoltatori a casa. Oltre al luogo del Foro, questa estetica tecnica è un’altra delle scelte produttive più sbagliate. Come le luci dal basso, anche le inquadrature raso terra ricordano i film noir e dell’orrore che sovrastano drammaticamente lo spettatore con campi estremi per creare figure imponenti sullo schermo. Quando le telecamere costringono Baliani a guardarle dall’alto in basso, il narratore si trasforma più in un’autorità orwelliana che in quella voce amica che esplora una storia complessa piena di conflitto personale e politico, voce che il suo personaggio solitamente incarna.

Fig. 21. Fotogramma di Marco Baliani in Corpo di stato, andato in onda sulla rete nazionale RAI2 in diretta dal Foro di Augusto, il 9 maggio 1998

Fig. 21. Fotogramma di Marco Baliani in Corpo di stato, andato in onda sulla rete nazionale RAI2 in diretta dal Foro di Augusto, il 9 maggio 1998

63Per fortuna, durante lo spettacolo le telecamere inquadrano anche Baliani in campi medi e lunghi al livello dell’occhio umano, ma nonostante il suo istinto e le proteste di Maglietta, la regia fece in modo che parlasse quasi soltanto alla telecamera, a spese del pubblico presente. Forse Baliani, Cappa e gli altri (sembra che Maglietta, che difendeva una posizione diversa, facesse fatica a farsi ascoltare) volevano veicolare l’autorità dello Stato, che è di certo un filo conduttore dello spettacolo. Se è vero che quella logica potrebbe spiegare le riprese delle rovine e dell’attore in quel modo inquietante, è altrettanto vero che tale scelta risulta manipolatoria. Le differenze formali tra Vajont e Corpo di stato evidenziano la difficoltà e i rischi di trasporre il teatro di narrazione per la televisione. Nel complesso le due produzioni sono piuttosto simili. Entrambe contemplano uno spazio spettacolare, utilizzano numerose telecamere, includono video d’archivio o fotografie, e mantengono il fuoco principale sul narratore in una modalità di indirizzo diretto. Tuttavia le sottili differenze con cui lo staff di Baliani cercò di amplificare la drammaticità della produzione li fanno risultare due spettacoli molto diversi: le versioni teatrale e televisiva di Corpo di stato sono tanto diverse tra loro quanto lo sono i due spettacoli Vajont e Corpo di stato.

 

64Infine ci sono alcuni narratori che sperimentano con vari media nello stesso spettacolo, dimostrando una continua urgenza di rivisitare, reinventare e reinvestire in questa pratica. Celestini mostra una curiosità particolarmente esplorativa verso la tecnologia e i media. Oltre alla presenza regolare nelle trasmissioni di satira o nei talk show, dove spesso mette alla prova brevi stralci di nuovi progetti, molti dei quali poi appaiono sul suo canale YouTube, anche nei suoi lavori cinematografici (in cui compare sia come attore che come regista), ha sviluppato, in diverse occasioni, una produzione teatrale fino a trasformarla in un film del tutto indipendente da quella versione live; su un altro ulteriore piano, alcuni di quei lavori sono stati trasmessi in televisione. Celestini sperimenta con l’ordine dello sviluppo dei suoi progetti creativi, sia che passino dal teatro al cinema (come succede spesso), sia in senso inverso, dal cinema al teatro. Il suo Progetto Precari è uno dei migliori esempi della gamma di media con cui lavora. Le sue scelte sezionano il progetto in molti modi e offrono stratificazioni diverse dell’idea centrale del lavoro e dello stipendio da precari nei documentari, negli spettacoli dal vivo, in un romanzo e in una sorta di libro di appunti venduto insieme al film, che contiene varie ricerche e materiali di preparazione, compresi interviste ed editoriali pubblicati.

65Lo spettacolo, Appunti per un film sulla lotta di classe, con la sua sequenza di aneddoti inframmezzati dalla musica dal vivo, funge da prequel del film. Celestini narra il suo contenuto e racconta aneddoti dalle interviste condotte durante lo sviluppo del film. La scritta pubblicitaria per lo spettacolo recita con disinvoltura: “Non è solo uno spettacolo, è esattamente quello che dice il titolo” (ossia, Appunti per un film sulla lotta di classe). La scritta che segue confonde questa idea: “Uno spettacolo di e con Ascanio Celestini”. Questo progetto non solo evidenzia il viaggio di Celestini nei diversi media, ma mostra anche la vita in evoluzione del testo, esemplificando che il teatro di narrazione può essere letto come una forma che intrinsecamente mette in discussione ciò che costituisce un testo teatrale ed esplora i modi in cui gli altri media possano contribuire a questa pratica.

66Più in generale, l’uso diversificato dei media nel teatro di narrazione riflette una qualità ibrida innata, anche all’interno della sua rigida esposizione minimalista. Che siano presenti in scena, o che siano utilizzati come nuove modalità di allestimento, i media interagiscono al meglio quando privilegiano lo spettacolo dal vivo, a meno che questo non venga completamente riscritto e adattato per i media stessi, come ad esempio nei lavori di Celestini. L’immaginario visivo e uditivo in Santa Bàrbera contribuisce a chiarire il complesso ritratto che fa Curino della capacità di azione femminile, mentre le telecamere in Vajont offrono un’intimità allo spettatore a casa, che non può sentire l’odore dell’umidità nell’aria né decidere quando smettere di seguire Paolini e guardarsi intorno nel paesaggio montuoso tutt’intorno. Al contrario, la produzione di Baliani seppellisce i suoi elementi più significativi dell’empatia umana sotto la distraente pretesa di enfatizzare la drammaticità insita in questo spettacolo, che affronta il terrorismo di Stato, il rapimento e l’omicidio. Le inquadrature estreme delle telecamere dall’alto e dal basso proiettano ombre lunghe, aumentando la portata degli elementi tragici in uno spettacolo che invece si confronta per lo più con l’interiorità e con l’esperienza individuale di tali aggressioni su larga scala. I narratori sperimentano ancora con i media all’interno di questo genere notoriamente minimalista, ma dimostrano anche che la semplicità non deve per forza significare proto-tecnologia. Nel riproporre la produzione teatrale originaria, molti media possono attrarre l’attenzione in maniera significativa non su se stessi ma sullo spettacolo narrativo.

Notes

1 G. Guccini, La bottega dei narratori cit., p. 14.

2 Per una panoramica utile su queste due prospettive, si veda Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, MIT Press, Cambridge MA 2007.

3 Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, 2a ed., Routledge, New York 2008, p. 1.

4 Ivi, pp. 6-7.

5 Per una breve introduzione al rapporto storico tra oralità e letterarietà si veda Marina Spunta, Voicing the Word: Writing Orality in Contemporary Italian Fiction, Peter Lang, Bern 2004, pp. 13-15.

6 Varazze (ca. 1230-98) era un membro dell’ordine domenicano che in seguito divenne arcivescovo di Genova. Intorno al 1260 compilò delle agiografie che divennero molto popolari nel tardo Medioevo e nel Rinascimento.

7 Sharon Wood, Women and Theater in Italy: Natalia Ginzburg, Franca Rame, and Dacia Maraini, «Romance Languages Annual», 5 (1993), p. 343.

8 Karen Malpede, Women in Theatre: Compassion and Hope, Drama Book Publishers, New York 1983, pp. 215-217.

9 Per una discussione dettagliata su come Santa Bàrbera venne fruito, si veda Maria Grazia Panigada, “Introduzione”, in Laura Curino, Roberto Tarasco, Santa Bàrbera, Teatro Donizetti e Assessorato alla Cultura del Comune di Bergamo, Bergamo 2008, pp. 9-13.

10 Alcuni degli spettacoli di teatro di narrazione fondamentali, come Kohlhaas di Marco Baliani, debuttarono qui, e Laboratorio Teatro Settimo mise in scena anche diverse produzioni significative al Donizetti, come ad esempio Elementi di struttura del sentimento (1980). In più, Curino negli anni rappresentò lì alcuni dei suoi pezzi più importanti.

11 Gli affreschi di Lotto (ca. 1480-1556) che ritraggono la storia di Santa Bàrbera si trovano nella piccola cappella chiamata Cappella dell’Oratorio Suardi.

12 G. Guccini, M. Marelli, Stabat mater cit., p. 13.

13 Come in Santa Bàrbera, il manifesto spesso sembra non attribuito, anche se basandosi su una registrazione di copyright in Inghilterra nel 2001 Maria Pike ne reclama la maternità. Si sa molto poco dell’autrice. Anche se alcuni siti Internet oggi attribuiscono il manifesto dei Raver a Pike, nel passato esso aveva circolato in forma anonima.

14 Elaine Aston, Sue-Ellen Case, Staging International Feminisms, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2007, p. 46.

15 Hélène Cixous, Il riso della Medusa, in Raffaella Baccolini et al., Critiche femministe e teorie letterarie, CLUEB, Bologna 1997, p. 224.

16 Libreria delle donne di Milano, Non credere di avere dei diritti cit. Per un breve sommario si veda anche Serena Palieri, A proposito di femminismo, «L’Unità», 16 aprile 2009.

17 L. Curino, R. Tarasco, Santa Bàrbera cit., p. 35.

18 Ivi, p. 37.

19 Ibid.

20 H. Cixous, Il riso della Medusa cit., p. 227.

21 L. Curino, R. Tarasco, Santa Bàrbera cit., p. 42.

22 H. Cixous, Il riso della Medusa cit., pp. 228-229.

23 Per un’analisi approfondita del rapporto tra la seconda e la terza ondata, si veda Catherine Harnois, Re-presenting Feminisms: Past, Present, and Future, «NWSA Journal», 20, n. 1 (2008), pp. 120-145.

24 Per un’analisi dettagliata dell’internazionalità femminista, nozione che fondamentalmente mette in discussione la relazione tra il genere e le altre categorie sociali, in particolar modo razza e classe, si veda Kimberlé Crenshaw, Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color, «Stanford Law Review», 43, n. 6 (July 1991), pp. 1241-1299, https://doi.org/10.2307/1229039; Devon W. Carbado et al., Intersectionality: Mapping the Movements of a Theory, «Du Bois Review», 10, n. 2 (Fall 2013), pp. 303-312; Leslie McCall, The Complexity of Intersectionality, «Signs: Journal of Women in Culture and Society», 30, n. 3 (2005), pp. 1771-1800.

25 Adriana Cavarero, Towards a Theory of Sexual Difference, in S. Kemp, P. Bono, The Lonely Mirror cit., pp. 194, 197.

26 Milly Buonanno, Italian TV Drama and Beyond: Stories from the Soil, Stories from the Sea, Intellect, Chicago 2012, p. 15.

27 Elena Dagrada, Television and Its Critics: A Parallel History, in David Forgacs, Robert Lumley (a cura di), Italian Cultural Studies: An Introduction, Oxford University Press, Oxford 1996, p. 224.

28 M. Buonanno, Italian TV Drama and Beyond cit., p. 15; Aldo Grasso, Storia della televisione italiana, Garzanti, Milano 2000, p. 862; Damiana Spadaro, Il teatro in televisione da Eduardo De Filippo a Dario Fo. Il teleteatro: Sviluppo, tecniche e esperienze, Atheneum, Firenze 2004, p. 23. Altre piéce teatrali classiche che andarono in onda in TV sulla RAI comprendono opere di Čechov, Gogol, Ibsen, Molière, O’Neill e Shaw.

29 Emilio Pozzi, “Prefazione”, in Giorgio Tabanelli (a cura di), Il teatro in televisione: Regia e registi dalle prime trasmissioni in diretta all’alta definizione, RAI ERI, Roma 2002, p. 15.

30 A. Grasso, Storia della televisione italiana cit., p. 861.

31 E. Pozzi, “Prefazione” cit., p. 14.

32 G. Tabanelli, Il teatro in televisione cit., pp. 311-312, 316-317.

33 A. Grasso, Storia della televisione italiana cit., pp. 861, 865.

34 D. Spadaro, Il teatro in televisione, 9-10.

35 M. Buonanno, Italian TV Drama and Beyond cit., p. 14.

36 Matthew Hibberd, The Reform of Public Service Broadcasting in Italy, «Media, Culture and Society», 23, n. 2 (2001), p. 234.

37 E. Dagrada, Television and Its Critics cit., p. 236.

38 Il termine “lottizzazione” descrive il modo in cui una qualsiasi entità può essere suddivisa in parti più piccole. Questo fenomeno accadde anche con altri conglomerati statali italiani nello stesso periodo, tra cui ENI, l’azienda italiana di petrolio e gas naturale; ENEL, il fornitore italiano di energia elettrica; e l’Istituto per la Ricostruzione Industriale, che ebbe una parte importante nel rifinanziare banche e aziende private. Qui io uso questo termine solamente per riferirmi ai canali televisivi statali della RAI, che si divisero prima in due, e poi in tre (RAI1, RAI2 e RAI3).

39 Cinzia Padovani, A Fatal Attraction: Public Television and Politics in Italy, Rowman & Littlefield, Lanham MD 2005, p. 4.

40 Riguardo allo sviluppo dei tre principali canali statali, avendo la DC avuto il controllo totale della RAI dal 1953 al 1975, non era stato possibile presentare una grande varietà di prospettive sociali fino alla suddivisione delle stazioni tra i partiti, ma alcuni non erano del tutto persuasi da questa strategia. La critica più forte alla lottizzazione in quel periodo fu che assegnare un canale nazionale a ognuno dei partiti politici principali sfidava la visione canonica secondo cui l’oggettività corrispondeva all’assenza di pregiudizi politici, visto che ora tutti i canali erano guidati da partiti. Spianando la strada alla logica della privatizzazione, quell’argomentazione insisteva su una situazione in cui nessun partito, invece che molti maggiori partiti, avrebbe dovuto avere così tanto potere sulla televisione. Nel frattempo, la voce contraria cercava di convincere il pubblico che era proprio il sistema a partiti multipli che esponeva gli spettatori a punti di vista multipli. Invece di trattenersi dalla propaganda di partito, la lottizzazione permise ai principali partiti di creare un’arena di discussione per le loro visioni politiche.

41 A. Grasso, Storia della televisione italiana cit., p. 841.

42 Cinzia Padovani, Michael Tracey, Report on the Conditions of Public Service Broadcasting, «Television and New Media», 4, n. 2 (2003), pp. 139-140.

43 E. Dagrada, Television and Its Critics cit., p. 244.

44 Ph. Auslander, Liveness cit., pp. 34-35.

45 Rita Celi, La7 sorprende nella sfida degli ascolti con ‘Il Sergente’ di Marco Paolini, «La Repubblica», 31 ottobre 2007, sez. Spettacoli e cultura, http://www.repubblica.it/2007/10/sezioni/spettacoli_e_cultura/sergente-paolini/ascolti-la7/ascolti-la7.html.

46 Giorgio Simonelli, Ci salvi chi può: Cronache della TV italiana dal 2000 a oggi, Effatà, Torino 2009, pp. 195-196.

47 Id., I peggiori anni della sua vita. La televisione italiana nel nuovo millennio, Effatà, Torino 2004, p. 37.

48 Per una descrizione dettagliata di quel primo spettacolo, si veda Marco Paolini, Oliviero Ponte di Pino, Quaderno del Vajont. Dagli album al teatro della diga, Einaudi, Torino 1999, pp. 16-17.

49 Radio Popolare di Milano fa parte di una tradizione di stazioni radio di sinistra che emersero negli anni Settanta e che comprendono, forse tra le più famose, Radio Alice a Bologna, che poi divenne Radio Radicale; Radio Aut a Palermo, gestita da Peppino Impastato, il giovane attivista che Baliani celebra in Corpo di stato per aver accusato pubblicamente la Mafia, che poi lo assassinò; e più recentemente Radio Blackout a Torino, che emerse dalle proteste nelle università occupate nei tardi anni Ottanta e primi Novanta conosciute come movimento della pantera.

50 M. Paolini, O. Ponte di Pino, Quaderno del Vajont cit., pp. 50-51.

51 Ivi, pp. 43, 71.

52 A. Grasso, Storia della televisione italiana cit., pp. 863, 866, 871.

53 Carlo Ginzburg, I benandanti. Ricerca sulla stregoneria e sui culti agrari tra Cinquecento e Seicento, Adelphi, Milano 2020, p. xi.

54 Gualtiero Peirce, Corpo a corpo fra video e teatro, «La Repubblica», 11 maggio 1998, sez. Spettacoli.

55 R. S. Jenkins, prefazione a M. Baliani, Body of State cit., p. ix.

56 M. Baliani, Corpo di stato cit., p. 101.

57 Ivi, pp. 81-82.

Table des illustrations

Titre Fig. 19. Laura Curino in Santa Bàrbera (Bergamo, ca. 2005).
Crédits Fotografia di Gianfranco Rota. Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12931/img-1.JPG
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Titre Fig. 20. Marco Paolini nella rappresentazione di Vajont andata in onda alla RAI (1997)
Légende In questo fotogramma, la telecamera che inquadra l’immagine riprende una seconda telecamera visibile in basso a destra e più vicina a Paolini, in piedi, che le dà le spalle. In più, questa inquadratura brechtiana mostra il pubblico, la gradinata e gli impianti di illuminazione.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12931/img-2.jpg
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Titre Fig. 21. Fotogramma di Marco Baliani in Corpo di stato, andato in onda sulla rete nazionale RAI2 in diretta dal Foro di Augusto, il 9 maggio 1998
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12931/img-3.jpg
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