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Il teatro di narrazione

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Juliet Guzzetta

4. Localizzare la comunità

Texte intégral

  • 1 Laboratorio Teatro Settimo, “Cosa sarà il nuovo spettacolo?”, 6 gennaio 1976, fasc. 1976, LCPC.

1Scritta in un corsivo tortuoso con l’inchiostro blu, emergeva una domanda incalzante: “Cosa sarà il nuovo spettacolo?”. Era il 1 giugno 1976. Sul suo diario personale, Laura Curino riassume un incontro con i membri di Laboratorio Teatro Settimo, esprimendo brevemente la sua frustrazione rispetto alla velocità della conversazione: “la riunione si evolve, zoppicando.” Poi pungola il problema con un’altra domanda. Con i suoi svolazzi ordinati si chiede: “come conciliare il nuovo discorso teatrale ed il discorso sul territorio?”1. Questa domanda rappresenta l’impulso che diede il via a molte nuove imprese della compagnia. Mentre Teatro Settimo continuava a cercare nuove modalità per esplorare il discorso sul territorio e la relazione con esso, le possibilità assumevano moltissime forme diverse. La questione del luogo continua ancora oggi a rivestire una fondamentale importanza nel teatro di narrazione. Le specifiche città, i luoghi di rappresentazione e le istituzioni pubbliche sono aspetti centrali nelle diverse produzioni di teatro narrativo, in quanto il genere prevede proprio queste modalità di sovrapposizione di pubblico e privato, con il risultato di un rafforzamento delle comunità che scaturisce da questa attenzione.

2La varietà di spazi fisici – dai territori rurali e dai centri urbani post-industriali fino a interni intimi come le case private – e la creazione di spazi emotivi e intellettuali declinano tutti il modo in cui il teatro di narrazione promuove la comunità, un modo spesso focalizzato su un problema civile specifico. Molti dei testi riguardano direttamente o indirettamente alcune località specifiche, oppure alcune costruzioni umane, tanto che è sempre presente un senso del “locale”, anche se lo spettacolo in questione viene rappresentato in un teatro tradizionale. Un gran numero di produzioni di Teatro Settimo, per esempio, riguardano direttamente Settimo Torinese, mentre Vajont di Marco Paolini parla specificatamente di diversi piccoli comuni del Friuli Venezia Giulia, e molti degli altri suoi spettacoli si rifanno in modo più generico alla cultura e alla lingua di quella regione. Poi ci sono i testi che parlano di luoghi come le fabbriche (Camillo Olivetti di Laura Curino), i manicomi (Pecora nera di Ascanio Celestini) o anche il mondo incorporeo di Internet (#Antropocene di Paolini). Territori e località sono più che semplici temi. Come il dialetto, essi sono altri personaggi con cui i narratori interagiscono, e rappresentano le comunità di individui che quasi sempre li abitano.

3Sono due i concetti teorici chiave che guidano gli argomenti di questo capitolo. Il primo è emerso in modo organico dalle riflessioni di Curino e di Vacis quando hanno cominciato a concepire i loro primi lavori a Teatro Settimo, lavori legati alla nozione di eterotopia. Questa struttura, che tende verso un’utopia ma al contempo è fatta di processi ed esplora il viaggio anziché la destinazione, si rivela una modalità particolarmente intelligente per esaminare gli obiettivi della compagnia. Chiarisce anche la connessione tra quest’ultima e il centro urbano che molti dei suoi componenti chiamavano casa, Settimo Torinese. In modo ancora più sorprendente, se l’idea dell’eterotopia dà forma ai loro primi lavori, essa d’altra parte controbilancia gli ideali utopici che Curino abbraccia nel suo studio sulla famiglia Olivetti. Specialmente in Camillo Olivetti, Ivrea si pone in netto contrasto con Settimo Torinese, mentre al tempo stesso dimostra che Curino ha lentamente metabolizzato e sviluppato un’idea nel corso del tempo e attraverso diversi progetti.

4Un altro aspetto centrale per molto teatro nel corso degli anni Settanta, e che continua nel teatro di narrazione, è quello che l’antropologo Victor Turner definiva communitas. I narratori giocano con il fatto che gli spazi dello spettacolo possano anche valorizzare direttamente in vari modi il potenziale di crescita della comunità. La tradizione del lavoro di gruppo in pratiche virtuose, dall’animazione teatrale o dalle compagnie di Dario Fo e Franca Rame, nonché da Jerzy Grotowski, dimostrò che unendosi tra loro e poi con la gente locale si poteva trasformare la città nel proprio palcoscenico e così facendo mettere in evidenza il potenziale di spazi pubblici che erano troppo spesso sottopopolati o, agli occhi di chi voleva trasformarli, usati male. Che ci si esibisse nel seminterrato di un negozio, o nel salotto dell’amico di un amico, si tentava di abitare e trasformare spazi pubblici e privati. Avendo raggiunto una fama nazionale a fine millennio, molti narratori avrebbero potuto scegliere di esibirsi soltanto sui palcoscenici dei teatri medi e grandi nelle città italiane più importanti, facendo pagare prezzi salati per i biglietti e accumulando guadagni più sostanziosi, e di fatto recitano anche in quei teatri. Tuttavia, la maggior parte di loro sceglie ancora spazi teatrali non tradizionali, e così facendo suggerisce che i luoghi di spettacolo continuano a rivestire una grande importanza per coloro che “guidano” questo genere. I narratori si impegnano a rendere il loro teatro accessibile alle persone che abitano nei piccoli paesi, alle persone che hanno risorse finanziarie limitate, e soprattutto alle comunità locali che hanno legami diretti con i temi dei loro spettacoli.

  • 2 Valentina Valentini, Nuovo teatro made in Italy: 1963-2013, Bulzoni, Roma 2015, pp. 72-77.

5Gli sforzi della comunità di Teatro Settimo comprendevano l’organizzazione di incontri informali per discutere lo stato del teatro in Italia, in particolare del terzo teatro o del teatro di gruppo, termini che si riferivano a una nuova ondata di teatro in atto in quel periodo. Inserire se stessi in una specifica temperie teatrale estremamente sperimentale comunica la stessa consapevolezza della situazione internazionale che li aveva portati verso il teatro polacco. Oltre a Jerzy Grotowski, il Living Theater (in particolare Judith Malina), Tadeusz Kantor e Robert Wilson ebbero tutti importanti esperienze in Italia, che furono formative per gli artisti italiani all’alba del terzo teatro (1968-78) e nel successivo decennio del teatro postmoderno. L’impegno di Teatro Settimo nei confronti dello spazio urbano ebbe anche alcuni punti in comune con altri teatri ambientali, tra cui il teatro di Kantor, gli happening di Allan Kaprow e gli esperimenti di Richard Schechner. In generale, il terzo teatro si preoccupava della relazione tra uno spettacolo e lo spazio in cui esso ha luogo, e mirava a smuovere le acque di un ristagno culturale ampiamente percepito da tutti2. Queste riunioni informali hanno anche una storia più lunga, relativa alla partecipazione ai festival, come dimostra il famoso festival di Ivrea del 1967.

6A cominciare dalle produzioni urbane in spazi non tradizionali, con la loro aria da “occupa e rivendica”, il teatro di narrazione esplora sia luoghi piccoli che molto estesi, variando dall’intimità della casa di uno sconosciuto alla costruzione di un palco in un rifugio alpino. Vari fattori rendono possibili queste produzioni site-specific, dal supporto della televisione pubblica ai festival sostenuti dai fondi dell’Unione Europea, oltre che dei partner locali. Il circuito dei festival crea uno spazio in cui gli artisti presentano lavori vecchi e nuovi, vedono altre produzioni e ovviamente conoscono altri artisti, con cui intavolano meta-conversazioni sullo stato del teatro, sia in maniera casuale che tramite incontri prestabiliti. Se è vero che le nozioni di territorio, spazi di spettacolo e la creazione di comunità furono fondamentali all’inizio per lo sviluppo di Teatro Settimo, è altrettanto vero che esse continuano a essere di grande rilevanza per il lavoro di molti singoli narratori. Il rapporto di questo genere con lo spazio riflette la sua istanza politica sottile ma potente, che si batte per portare alla luce esperienze umane di gente comune nella società contemporanea, e per la creazione di narrazioni storiche.

Eterotopia: Teatro Settimo 1978-82

  • 3 G. Guccini, M. Marelli, Stabat mater cit., p. 19.
  • 4 Michel Foucault, Of Other Spaces, trad. Jay Miskowiec, «Diacritics», 16 (Spring 1986), p. 24. L’id (...)

7Nei suoi primi anni come compagnia alla fine degli anni Settanta, il Laboratorio Teatro Settimo incontrò altri collettivi locali e altri gruppi comunitari, e inserì la città in molti dei suoi primi progetti. Sperimentava diverse modalità con cui coinvolgere il territorio. Quasi un decennio dopo, nel 1987, Curino e Vacis parlarono in modo provocatorio della loro attrazione-repulsione verso il paese di Settimo, che si manifestò in diversi spettacoli pubblici, come una sorta di “progetto eterotopico”. Questa cornice che loro stessi identificarono con la distanza del tempo offre una finestra fondamentale per capire sia i loro primi sforzi che il loro pensiero formativo, il quale influenzò quello che divenne il teatro di narrazione. La loro intenzione nella scelta di questo titolo era privilegiare il processo di un progetto incompiuto, piuttosto che quello di un lavoro finito. Questo metodo è in contrasto con le aspettative tutte volte al risultato che avrebbero celebrato un finale, o una forma completa3. Piuttosto che uno spazio non materiale di perfezione, Foucault interpreta l’eterotopia come un luogo reale, che mantiene però alcuni aspetti illusori4. Simile a come Foucault pone la nozione di eterotopia in contrapposizione con quella di utopia, Curino e Vacis indicano uno spazio che incoraggia la creazione e ciononostante esiste temporalmente prima di essa. Nella scelta di questo termine, essi implicano che molti dei loro primi progetti di fatto celebravano un luogo reale che volevano contribuire a creare ma che ancora non esisteva. Questo luogo era la città di Settimo, anche se non la Settimo che conoscevano all’epoca. Piuttosto, mettevano in scena la Settimo in cui avrebbero voluto vivere.

  • 5 J. Tompkins, Theatre’s Heterotopias, cit., p. 1, in corsivo nell’originale.
  • 6 Ivi, p. 3.

8La pratica teatrale di Teatro Settimo era il contrario dell’eterotopia foucaultiana. Prendendo forma all’interno di varie istituzioni e di spazi pubblici, dalla biblioteca pubblica centrale al parcheggio che sarebbe poi diventato una piazza, essa trasformava luoghi del mondo reale creati per usi diversi dal teatro in spazi eterotopici, usando il potere immaginativo dello spettacolo. Joanne Tomkins definisce un palcoscenico “eterotopia” in quanto esso è “uno spazio che, quando manifesto in uno spettacolo, riflette o commenta un luogo nel mondo reale… Le eterotopie sono spazi alternativi distinti da quel mondo reale, ma che risuonano con esso”5. L’accademica continua distinguendo tra teatro in generale e teatro eterotopico, e afferma che il teatro può offrire “zone sperimentali” che suggeriscono modi diversi di vivere o di fare esperienza, senza però l’intento di ottenere quelle nuove pratiche fuori dallo spettacolo. Per contrasto, “il teatro eterotopico descrive altri spazi e luoghi possibili dal vivo, di fronte a un pubblico, e offre agli spettatori esempi specifici di come lo spazio e il luogo potrebbero essere diversamente strutturati. Esso indica il potenziale dell’impatto culturale a ristrutturarsi”6. Con molti progetti, tra cui Arcircolo PEPE e il Progetto Città Laboratorio, entrambi affrontati in questo capitolo, Teatro Settimo lavorò in, e con, luoghi che erano già parte del mondo reale, non con scenografie che li riflettevano e li commentavano. Usare questi luoghi preesistenti fu un passaggio chiave per fornire modalità concrete in cui riformulare usi diversi di quegli spazi. Il lavoro di Teatro Settimo era eterotopico perché incoraggiava, e certamente metteva in scena, l’evoluzione di questi luoghi in spazi rivolti al benessere dei cittadini.

  • 7 Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, trad. Colin G (...)

9Il fatto che Curino e Vacis abbiano definito il loro lavoro come eterotopico suggerisce anche che avessero fin dall’inizio una predilezione per il pensiero postmoderno e che avessero incorporato questa predilezione nella loro concezione della storia come non finita. Questa cornice corrisponde all’enfasi sul metodo nel teatro di narrazione. Poiché questa pratica offre documentazioni storiche da diverse prospettive, l’importanza sta nell’idea di aprire nuove possibilità, letture e comprensioni tanto quanto in quella di recuperare le voci specifiche spesso lasciate fuori dai resoconti storici ufficiali. Emergono nozioni di “capacità di azione” e di “potere” quando Teatro Settimo, e poi i narratori, cercavano di comprendere delle storie alternative mentre accennavano a qualcosa che poteva potenzialmente venire alla luce, come ad esempio una città progettata più per i suoi abitanti che per le sue industrie. Nel prendere in considerazione le meccaniche e i processi del potere, Curino e Vacis formarono quello che Foucault avrebbe chiamato “un nuovo modo di esercitare il potere”, riferendosi ai rapporti tra il reale e l’irreale che le eterotopie creano7. I primi lavori di Teatro Settimo sulle strade della loro città e nei suoi luoghi pubblici, con la cornice retrospettiva di queste imprese come progetto eterotopico, sono altresì una manifestazione di come poter trovare valore e potere nell’accennare al potenziale. Lavorando con questi spazi liminali postmoderni, i narratori rappresentano una non cristallizzazione e un’apertura al cambiamento.

Arcircolo PEPE e l’Ivrea di Olivetti

  • 8 Lizbeth Goodman, Gabriella Giannachi, A Theatre for Urban Renewal, «New Theatre Quarterly», 7, n. (...)

10Una delle collaborazioni più fruttuose di Teatro Settimo nel suo periodo di gestazione fu la partecipazione all’Arcircolo PEPE, un collettivo creato alla fine del 1978 da un eclettico gruppo di persone con progetti imprenditoriali molto variegati, tra cui una società di progettazione grafica, una tipografia e un pub-ristorante. Avevano unito forze per chiedere un finanziamento alla regione Piemonte, alla città di Torino e ad altre fonti pubbliche; in altre parole, si erano messi insieme sotto il nome di PEPE come punto di partenza per ottenere un finanziamento di base ma avevano anche intenzione di separarsi, in futuro, e di andare avanti singolarmente8. Sotto il PEPE, Teatro Settimo riuscì a creare un fondamento legale per la compagnia con costi bassi e responsabilità amministrative condivise. Ci sono tantissime lettere, nella collezione privata di Laura Curino, inviate da Teatro Settimo a vari uffici pubblici locali, come l’Assessorato alla Cultura di Settimo, di Torino, del Piemonte, con richieste di sostegno. Mentre la compagnia guadagnava anche con le scuole, e da un certo punto in poi con gli spettacoli, questi fondi pubblici locali furono fondamentali per il primo sviluppo del collettivo.

  • 9 Stralci di questa discussione erano stati già pubblicati. Si veda J. Guzzetta, At Work, at Home ci (...)

11La creazione stessa di gruppi come il PEPE segnala una reazione al clima del dopoguerra, in cui l’azienda all’inizio sovrastava l’individuo. Lo spirito del tempo riecheggiava in slogan come “creazione, espansione, crescita”, anche se questi ideali non sempre risuonavano poi nella vita quotidiana delle persone comuni9. Gli artisti di Teatro Settimo erano tra quelli che interpretarono il cosiddetto boom economico come un mito dello Stato. In un pamphlet senza data del PEPE, trovato nella collezione privata di Curino tra i materiali risalenti agli anni tra il 1978 e il 1981, gli artisti danno voce ad alcune loro preoccupazioni. La scrittura ricorda un manifesto, nella denuncia dell’avidità e dello sfruttamento che si celavano dietro la retorica ingannevole del “miracolo economico” degli anni Sessanta. Essi illustrano l’immagine grottesca della loro città, e la accostano ad altre città periferiche delle metropoli industriali che erano, a loro dire, costruite al solo scopo del guadagno aziendale piuttosto che preoccupandosi dei bisogni dei loro cittadini. Settimo, insistono,

  • 10 Laboratorio Teatro Settimo, “Theatre’s Heterotopias”, fasc. 1978 (1978), LCPC.

Non è una città fatta a misura d’uomo, è anzi proprio il contrario, una forma emblematica della negazione dei bisogni umani. Le sue vie, le sue case, le sue fabbriche e la disposizione di tutte queste entità, con i rapporti che ne conseguono, sono la concretizzazione delle esigenze del capitale. Questa città, come molte altre vicine a Torino, a Milano o a Genova è stata costruita, trasformata per guadagnare il massimo. In questo processo (che significa sfruttamento, immigrazione, alienazione, sradicamento e un sacco di altre cose che tutti noi abitanti di Settimo viviamo quotidianamente), di questo processo dicevamo, l’uomo è solo un oggetto, uno strumento.10

12Teatro Settimo si basava su una totale contrapposizione tra le necessità delle persone e l’avidità capitalista, che le schiacciava. Qui i suoi componenti offrono la loro interpretazione di cosa aveva portato all’atmosfera politica di tensione degli anni Settanta. Secondo loro, il panorama urbano industriale che li circondava non era simbolo di progresso, sviluppo e benessere ma di sfruttamento, emarginazione e alienazione. Affrontare queste realtà è un tema primario in molti testi teatrali di entrambe le prime generazioni dei narratori, ma raramente uno di essi articola la posta in gioco in modo altrettanto chiaro di come fanno gli autori di Teatro Settimo in questo manifesto, con un linguaggio così diretto e affilato. Il gruppo si concentra fortemente sui dintorni di Settimo, prendendo coscienza dell’universalità di quel panorama intorno ad altre metropoli industriali, e identificando precisamente le questioni che sconvolgevano i suoi componenti. Il passo successivo era capire come innescare il cambiamento.

13Nello stesso pamphlet del PEPE, Teatro Settimo afferma il suo obiettivo di ristrutturare la vita culturale della città proponendo un collegamento tra clima sociale e territorio. Scritte a mano sui margini da Laura Curino ci sono diverse domande importanti che il documento affronta. “Ma Settimo è una città a ‘misura d’uomo’”? Che aspetto poteva avere, in fin dei conti, un posto come quello? I giganti industriali come la Fiat in gran parte avevano creato Settimo come residenza per gli operai che lavoravano nelle loro fabbriche vicine, e gli artisti di Teatro Settimo si chiedevano se quella fosse una città all’altezza dell’idea di città moderna. Si chiedevano anche come potessero aiutare le persone a trasformare la loro città industriale in uno spazio culturale più vivibile e più a dimensione umana. Mettevano in discussione il valore di un ambiente privo di parchi pubblici, privo di mostre d’arte e privo di programmi di comunità per i bambini e gli anziani. Nel documento gli autori identificano le dinamiche di questo spazio urbano, e concludono che, come altre metropoli industriali – ad esempio Milano e Genova, che furono riconcepite durante l’era capitalista al solo scopo del guadagno economico – Settimo non era stata costruita tenendo in considerazione la qualità della vita dei suoi residenti.

14Questi interrogativi continuano a ritrovarsi in pezzi più recenti di teatro narrativo, e inquadrano anche questioni umanistiche sull’ambiente. L’atto stesso di mettere in dubbio crea la possibilità di un teatro eterotopico, additando a un confronto e anche a una riconciliazione con la consapevolezza ambientale. Questo suggerisce la possibilità di un mondo che non esiste ancora, ma che potrebbe esistere se solo le persone ponessero queste domande con più frequenza e su altri canali. Le domande riflettono anche le alternative distopiche che soggiacciono alla loro assenza. Cosa succede quando nessuno fa domande, o quando nessuno presta attenzione alle risposte che vengono fornite? L’eco di queste domande spiega in parte il successo degli spettacoli di Curino su Olivetti, del Progetto Precari di Celestini, e soprattutto di Vajont di Paolini, tutti spettacoli che tracciano narrazioni in cui l’avidità e il prestigio minacciano il benessere umano. I parallelismi con la società italiana continuano per decenni dopo il debutto di questi spettacoli: Curino ancora viaggia in tutto il paese con Camillo Olivetti, e altri narratori continuano a creare nuovi progetti. Soltanto nell’agosto 2018, il trafficatissimo ponte Morandi che collegava la zona est e la zona ovest di Genova è crollato, uccidendo quarantatré persone, ferendone moltissime altre e spaventandone a morte un numero ancora più elevato. In modo simile a quanto Paolini rivela in Vajont, ossia che i responsabili della costruzione della diga avevano ignorato gli avvertimenti dei geologi e degli altri esperti sul fatto che la diga stava rendendo l’area instabile, ingegneri, accademici e anche uomini politici avevano fatto pressioni per anni per la manutenzione e riparazione del ponte Morandi, spiegando in termini chiari e urgenti che la struttura era un disastro ingegneristico e che era pericolosa. Il ponte alla fine ha incontrato un destino infame come quello della diga del Vajont, entrambi simboli di come l’ambiente venga troppo spesso ignorato e di come l’industria fallisca, sacrificando gli esseri umani e l’umanità.

15Dato il suo ruolo dirigenziale in Teatro Settimo in quanto uno dei fondatori della compagnia, dato il suo impegno nelle loro attività, oltre al destino della sua famiglia di spostarsi dalla sofisticata capitale culturale, Torino, alla sua periferia quando lei era giovane ma già abbastanza grande da portare con sé alcuni ricordi, tutti questi elementi hanno perseguitato Curino per gran parte dei suoi primi anni di carriera, anche quando ha cominciato a praticare quel teatro solista che sarebbe poi diventato il teatro di narrazione. Quando scrisse Passione nel 1987, lo stesso anno in cui lei e Vacis riflettevano sui loro progetti chiamandoli eterotopici, Curino stava ancora metabolizzando, anche se ironicamente, il trauma della propria infanzia nella città senz’anima di Settimo. Quasi un decennio dopo, nel bel mezzo della scrittura e della produzione dei suoi spettacoli su Olivetti, utilizza Ivrea, la vicina città in cui Camillo Olivetti fondò le sue fabbriche di macchine da scrivere che Adriano Olivetti contribuì a trasformare in una città chic, ricca e dinamica, come l’utopia che lei e la sua compagnia avevano immaginato per tutti quegli anni addietro, quando avevano scritto il pamphlet del PEPE.

16Un esame dei due spettacoli Olivetti a confronto con quelle prime descrizioni di Settimo attraverso la lente del teatro eterotopico rivela la profondità di questi due testi, tra i più osannati del teatro di narrazione. Mentre descrivono l’Ivrea di Olivetti, rappresentano anche un momento apicale nella carriera di Curino e Vacis. Le questioni ambientali e di comunità con cui si sono confrontati nella loro produzione artistica per quasi vent’anni, e anche per più tempo nella loro vita, trovano conforto in questi due spettacoli, e in essi trovano anche un luogo per il riposo finale, un luogo che mostra quale aspetto potrebbe avere Settimo nelle loro speranze e attraverso i loro sforzi.

17Curino e Vacis mettono in scena questo ideale con una strategia completamente differente da quella di quando avevano cercato di esporre in maniera diretta la disumanità dell’industrializzazione nel pamphlet del PEPE del 1978, o di quando avevano cercato di deriderla con affetto per sottolinearne l’assurdità, come fa Curino nel 1987 in Passione. Qui Curino si sforza di suggerire la possibilità di uno sviluppo industriale che potrebbe essere tecnologicamente avanzato e allo stesso tempo consapevole del lavoro umano. Sorprendentemente, nel 1994, quasi vent’anni dopo il pamphlet di PEPE, la nozione di uno spazio “a misura d’uomo” riappare alla lettera in Camillo Olivetti. All’inizio della pièce, Curino si meraviglia della possibilità di un luogo con condizioni di vita e di lavoro accettabili, nei laboratori Olivetti e nella stessa Ivrea. Si chiede:

  • 11 L. Curino, G. Vacis, Camillo Olivetti cit., pp. 19-20, in corsivo nell’originale.

Ma come era possibile che esistesse una fabbrica... in mezzo agli alberi e niente muri, ma vetrate, vetrate grandi, in modo che gli operai, mentre lavoravano, potessero vederli, gli alberi... Come era possibile che esistesse una fabbrica a misura d’uomo, era così che si diceva: una fabbrica a misura d’uomo. E anche una città a misura d’uomo... Una tecnologia al servizio del benessere, e il prezzo del benessere non veniva pagato con inquinamento, alienazione, malattia, no: il benessere era ben essere, dignità del lavoro, rispetto per l’uomo, per il suo corpo, per il suo ambiente, per la sua educazione...?11

18Per Curino, l’Ivrea di Olivetti è quello che Settimo Torinese avrebbe potuto essere per la Fiat. Loda esplicitamente Olivetti per aver ottenuto la coesistenza tra produttività capitalistica e benessere degli operai. L’integrità olivettiana si rifletteva diffusamente anche sui dintorni, e di certo, quando Curino ricorda i laboratori Olivetti, allarga i suoi ricordi e include l’intera Ivrea. Questa enfasi sull’armonia dell’ambiente è uno dei concetti chiave che è bene considerare quando si guarda alle attuali culture del lavoro. Anche se lo spettacolo di Curino prende il nome dal singolo uomo che costruì la fabbrica, altre persone della sua vita – sua madre e sua moglie – dicono nella loro versione dei fatti che i veri protagonisti furono gli operai della fabbrica, con il dovuto credito al contributo che anche loro, come le donne osteggiate dalla società, nel loro modo umile portarono nonostante tutto al successo dell’azienda, in particolare alla sua etica umanitaria e umanistica. Dunque, Curino mette in scena una visione di spazi vivibili in cui gli operai della fabbrica – il loro benessere e la qualità della loro vita, ma anche la loro fatica, il loro tempo e le loro energie – avevano più valore, come pure il lavoro e la fatica delle donne.

  • 12 Patrizia Bonifazio, Paolo Scrivano, Olivetti Builds. Modern Architecture in Ivrea, Skira, Milano 2 (...)
  • 13 Laura Curino, Gabriele Vacis, Adriano Olivetti: Il sogno possibile, IPOC, Milano 2010, p. 43.
  • 14 Francesco Novara, Renato Rozzi, Roberta Garruccio, Uomini e lavoro alla Olivetti, Mondadori, Milan (...)

19Curino porta avanti questo tema del benessere nel secondo testo sugli Olivetti. Spiega che la visione di Adriano Olivetti di un’esistenza a misura d’uomo abbracciava un’intera cultura in cui arte, scienza e capitalismo lavoravano a braccetto e in sincronia. Quando scrisse Adriano Olivetti nel 1996, Curino era diventata più consapevole e comprensiva verso la moderna, inevitabile presenza del lavoro industriale di massa di quanto non fosse quando aveva poco più di vent’anni, e più che una completa cancellazione, segnala la possibilità di una coesistenza pacifica. Mentre Camillo Olivetti era chiaramente interessato al riformismo sociale, furono le iniziative di suo figlio che legarono la ricchezza industriale alla creazione di un servizio di comunità12. Curino spiega questa idea: “era il pensare che si potesse comprendere editoria e industria, società ed economia, cultura e scienze sociali e che a questa comprensione potesse essere dato il nome di fabbrica. Le fabbriche in questo secolo sono utili, indispensabili, necessarie. Ma forse non è necessario che siano anche luoghi di tortura”13. Certamente, Adriano Olivetti tentò di creare una comunità di questo genere nel suo Movimento Comunità, sotto il cui simbolo la gente lo elesse sindaco di Ivrea nel 1956. Creò anche un marchio editoriale con quel nome, il che spiega il riferimento di Curino all’editoria. Questi sforzi politici riflettevano la sua filosofia di industrialismo democratico ispirata a un gran numero di economisti e filosofi, dal lavoro di Joseph Schumpeter sull’impresa all’umanesimo integrale di Jacques Maritain14. Curino inquadra la visione di Adriano Olivetti nell’inevitabilità dell’industria nel mondo capitalista moderno e usa il “capitalismo umanitario” di Olivetti come un ideale verso il quale le aziende di oggi dovrebbero tendere. Non loda soltanto i molti benefits agli operai, tra cui i campi estivi per i figli dei lavoratori e le biblioteche gratuite per l’intera città, ma anche la portata delle esperienze e delle pratiche d’intrattenimento fuori dalla fabbrica, e l’idea di comunità abbracciata da Adriano Olivetti.

20Che Olivetti effettivamente abbia raggiunto o no questo nobile ideale dipende dai punti di vista. Nella città di Ivrea c’è grande lealtà verso la famiglia Olivetti, e a livello nazionale i suoi componenti sono considerati il top dell’impresa, della comunità, della leadership e della visione, osannati come capitalisti benefattori che hanno condiviso la loro ricchezza con gli operai della fabbrica e che miravano a creare un ambiente di lavoro che promuovesse attività culturali, intellettuali e ricreative. Mentre cercavano di aumentare i benefits per gli operai e di investire nella comunità di Ivrea, diventarono anche figure di spicco dell’intellighenzia italiana e della lotta antifascista. Adriano sposò Paola Levi, sorella della celebre scrittrice Natalia Ginzburg (madre del microstorico Carlo Ginzburg), e, come lei scrisse nel famoso Lessico famigliare (1963), Adriano stesso aiutò importanti esponenti della Sinistra, come il socialista Filippo Turati, a scappare dai fascisti, un rischio particolarmente grave date le origini ebree di Adriano.

  • 15 Elisabetta Bini, Ferdinando Fasce, Toni Muzi Falconi, The Origins and Early Developments of Public (...)
  • 16 Solo quattro anni dopo, nel 1964, gli Olivetti persero l’azionariato di maggioranza quando vendett (...)

21Gli oppositori di Olivetti, d’altra parte, sospettavano che i benefits per gli operai fossero un mezzo per evitare la loro potenziale insoddisfazione. Gli autonomisti e gli operaisti in particolare, che credevano nell’auto-organizzazione e nella capacità della classe operaia di forzare il cambiamento nei sistemi capitalistici, si resero conto che, promuovendo una cultura industriale che incoraggia relazioni sociali armoniose, l’amministrazione poteva dissuadere gli operai dal radicalizzarsi con sindacati esterni e organizzazioni politiche15. Invece che ammiccare a una qualsiasi critica alla famiglia, né tantomeno mettendone in scena una lei stessa, Curino è complice nell’agiografia di Camillo e Adriano Olivetti, anche se i suoi obiettivi finali hanno poco a che fare con loro. Oltre all’inclusione, infine, delle matriarche della famiglia nella loro storia pubblica, Curino lavora alla ricaduta ambientale e comunitaria delle fabbriche, questione correlata alla moderna capitalizzazione che l’ha frustrata per decenni. Il suo sguardo verso il passato perde di vista il fatto che all’epoca in cui scrisse i due spettacoli, le indaffarate fabbriche Olivetti che avevano dato energia a Ivrea erano per lo più silenti. L’azienda stessa non sopravvisse alla morte di Adriano Olivetti nel 1960, anno che segna l’inizio della fine del suo periodo di grande produttività e creatività16. Curino scrisse i copioni, quindi, in una condizione di nostalgia: l’Ivrea che ritrae aveva già cessato di esistere quando lei la descrive. È l’eterotopia stessa di un luogo che riflette le realtà che lei e i membri di Teatro Settimo bramavano, anche se era già perduto nel periodo in cui loro combattevano per il cambiamento a Settimo.

Progetto Città Laboratorio, “Vivapiazza” e le iniziative di comunità

22Nei molti anni successivi, mentre Tetro Settimo lavorava alle possibilità di trasformare la città in uno spazio per le persone e non per le macchine, la compagnia organizzò una serie di spettacoli, laboratori e progetti di ricerca urbana dal titolo “Progetto Città Laboratorio” e poi, in una iniziativa separata che venne dopo, “Vivapiazza”. Un approccio umanistico a queste iniziative li riportò nelle strade della loro città, mentre accumulavano informazioni sulle relazioni che i loro concittadini avevano creato con gli spazi pubblici. Per Città Laboratorio, la compagnia creò un opuscolo con fotografie dei bar e dei centri ricreativi in cui si incontravano i giovani e gli anziani. Fotografarono anche le piazze, e descrissero i loro utilizzi principali – di solito fungevano da parcheggi e da luoghi di protesta religiosa e politica (fig. 13). L’opuscolo descrive le loro scoperte e i loro progetti per rivitalizzare la città. Gli artisti misero queste descrizioni intorno alle fotografie di ogni luogo specifico e aggiunsero note su come quegli spazi avrebbero potuto essere immaginati in modo più fantasioso.

Fig. 13

Fig. 13

Fotografia d’archivio di Settimo Torinese dall’opuscolo di Progetto Città Laboratorio (1980-81). L’immagine rappresenta un’area centrale della città, piazza Vittorio Veneto, con la nota sottostante in cui c’è scritto che viene usata esclusivamente come parcheggio il mercoledì e il sabato, quando c’è il mercato all’aperto. Per il resto è “deserta”.

Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro.

  • 17 Laboratorio Teatro Settimo, “Fase 0, 1, 2: Progetto Città Laboratorio” (1980-81), fasc. 1980, LCPC

23Avvalendosi di un elemento importante della loro metodologia umanistica, gli autori di Teatro Settimo che scrissero l’opuscolo Città Laboratorio personificano gli spazi trattandoli come personaggi di una storia. Seguono le piazze in diversi giorni della settimana e descrivono la frequenza con cui le persone occupano la zona. Sono curiosi di quello che succede agli spazi e di come si trasformano quando i venditori aprono le bancarelle per vendere merci varie, o durante le manifestazioni. A guidare il loro studio c’è una domanda fondamentale: Qual è la vita di una piazza, o di questo bar, o di quel centro ricreativo?17 Adottando per la loro analisi una visione ad ampio raggio, gli autori non ritraggono soltanto gli spazi fisici centrali per la vitalità della comunità: tornando al concetto di eterotopia, essi mostrano anche quanto gli spazi pubblici siano vulnerabili e quanto possano soffrire. Secondo loro, la posta in gioco era altissima, e personificare gli spazi, trattarli come se fossero personaggi in uno spettacolo o in un’opera letteraria, li aiutava a capire meglio la relazione tra le persone e gli spazi pubblici in cui si muovevano. Scoprirono da soli che lo spazio era una lente d’ingrandimento sulla vita sociale delle città urbane e industriali, e che poteva rivelare molto del benessere fisico ed emotivo dei loro abitanti. La sottoutilizzata piazza centrale rispecchiava la qualità della vita del quartiere, che era il cuore della città. Stare in quello spazio, monitorarlo, fotografarlo, documentare la vita quotidiana che vi si svolgeva, e infine pensare e scrivere di quello spazio e del suo stato di abbandono rivelò in maniera particolarmente profonda la condizione di solitudine degli esseri umani che abitavano il panorama industriale. Anche se sconvolgente, questa presa di coscienza rivelò anche la possibilità di sperimentare una cura. Il paziente primario era la città, non la popolazione. Se gli artisti fossero riusciti a prestare soccorso alla città, allora forse avrebbero potuto aiutare anche i suoi abitanti.

24Così partì una serie di iniziative che nascevano dopo diversi anni di ricerche e sforzi per capire il rapporto tra il territorio e la gente, una chiara priorità che era emersa nei primi giorni di Teatro Settimo con il gruppo PEPE, era stata sviluppata con i progetti di Città Laboratorio ed era passata molti ani dopo, nella forma vera e propria del teatro di narrazione, in lavori come Passione e nei testi su Olivetti. Nei primi anni, l’obiettivo di teatro Settimo era nientemeno che una trasformazione urbana, e la loro iniziativa “Vivapiazza” nelle estati dal 1979 fino almeno al 1982, iniziativa commemorata in molti volantini, programmi degli eventi e recensioni sui giornali nelle collezioni private di Laura Curino, ottenne esattamente questo. Durante le ultime due settimane di luglio, vari artisti e gruppi di comunità occupavano tutto il centro città per dare vita a un’ampia gamma di eventi sostenuti e organizzati da Teatro Settimo e dai suoi partner: il Comune di Settimo Torinese, l’Assessorato regionale alla Cultura e il PEPE. Questi gruppi creativi offrivano una varietà di laboratori culturali per tutte le età, dagli spettacoli di magia al teatro di strada, fino a produzioni teatrali con messe in scena più formali. Un dossier informativo di “Vivapiazza” del 1981 mostra una moltitudine di compagnie, per lo più teatrali, i vari programmi di sala, qualche paragrafo sulla storia dell’iniziativa, una mappa che delinea le aree in cui si svolgevano gli eventi (fig. 14) e l’importante nota che assicura che la partecipazione a ogni evento è benvenuta e gratuita.

Fig. 14. Fotografia d’archivio di un disegno che illustra il centro di Settimo Torinese durante l’iniziativa “Vivapiazza” (1981)

Fig. 14. Fotografia d’archivio di un disegno che illustra il centro di Settimo Torinese durante l’iniziativa “Vivapiazza” (1981)

La mappa indica che gli eventi si svolsero in tutto il centro città, rivitalizzando piazza Vittorio Veneto come una pista da ballo informale e come un palcoscenico formale; il parcheggio fu relegato a un’area dietro il palco. Appena fuori da piazza della Libertà c’è la Casa del popolo, uno spazio municipale trasformato in centro di comunità in cui cooperative come il PEPE potevano incontrarsi

Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro

  • 18 A Settimo ‘Viva la piazza!’, «La Stampa», 28 luglio 1981, edizione della sera, sez. Spettacoli.
  • 19 Settimo riscopre le piazze, «Gazzetta del Popolo«, 15 luglio 1981, sez. Cinema, teatro, musica, mo (...)
  • 20 R. M., Cavalcata eroica del teatro in piazza, «Il Manifesto», 17 luglio 1981, sez. Le Immagini.
  • 21 P. G., Che la festa cominci . . . sulla piazza settimese, «La Stampa», 21 luglio 1981, edizione de (...)
  • 22 Ibid.

25Teatro Settimo e i suoi partner riuscirono con “Vivapiazza” a creare un forte senso di comunità, lavorando nel contesto di una complessa rete in cui la ricchezza culturale incontrava il quotidiano, il tutto nell’ambito di spazi locali condivisi. Secondo «La Stampa», quotidiano torinese e uno dei più importanti a livello nazionale, il progetto affascinò il pubblico e riuscì nell’impresa di creare un territorio fisico di incontro in cui le persone potessero scambiarsi idee18. La «Gazzetta del Popolo» annunciò che Teatro Settimo aveva “riscoperto le piazze”19. «Il Manifesto» di Roma affermò anche che in quelle due settimane estive in cui si svolgeva “Vivapiazza” gli artisti con le loro iniziative avevano permesso alla città, una cintura di fabbriche e case-dormitorio, di respirare ossigeno fresco20. Richiamando proprio la descrizione che Teatro Settimo aveva usato nella sua ricerca, un redattore de «La Stampa» notò che “L’aspetto di questa piazza solitamente desolata nella sua vastità, usata di norma come parcheggio, è stato completamente stravolto... la piazza recupera così la sua funzione naturale di punto d’incontro, divertimento, discussione”21. Secondo questi resoconti, Teatro Settimo riuscì nel suo sforzo iniziale di costruire una storia di Settimo creando una comunità intorno alle sue strutture urbane preesistenti. Lo scenografo Lucio Diana, uno dei fondatori di Teatro Settimo, disse a «La Stampa» che la loro idea era quella di recuperare tradizioni artistiche sofisticate e inserirle nella sfera della vita quotidiana22. Lavorando all’interno dei ritmi quotidiani della loro città, abbracciando e alterando il suo ritmo consueto, cominciarono ad articolare i loro obiettivi in modi diversi.

  • 23 Quando il teatro scende in piazza e la trasforma, «La Stampa», 16 luglio 1982, edizione della sera (...)

26Infine, questa impresa dimostra altresì il grande e continuo impegno della compagnia nello studio e nella volontà di imparare da altre esperienze teatrali. La copertura della stampa e le lodi continuarono l’anno seguente, il 1982, che marcò la quarta stagione di “Vivapiazza», in un articolo de «La Stampa» che titolava Quando il teatro scende in piazza e la trasforma. Quell’anno, Teatro Settimo decise di rendere omaggio alle ricche pratiche di teatro urbano che si stavano sviluppando all’epoca in Polonia, grazie non solo a Jerzy Grotowski ma anche a teatri di gruppo come l’Osmego Dnia di Poznan e il Gardzienice di Lublino, che occupavano anch’essi lo spazio pubblico della città e lavoravano con le case del popolo locali. Quando il giornalista chiese alla compagnia perché quell’anno avrebbero utilizzato anche il nome polacco “Zyvyplac”, che significa che la piazza vive (o ri-vive), per “Vivapiazza”, Curino rispose: “Perché dalla Polonia sono partite le radici di un teatro che non può fare a meno del suo territorio… e perché in questo momento è più che mai importante parlare di trasformazione, puntare i nostri occhi e avvicinare il nostro cuore su un Paese sul suo [popolo], il cui impegno per cambiare non è fatto, certo, solo di parole!”23. Anche se sottile, la sua personificazione di un singolo corpo con “puntare gli occhi” e “avvicinare il cuore” rivela la mentalità del collettivo, che era stata così produttiva per Teatro Settimo e per gli altri gruppi con cui aveva lavorato, e che è stata una firma dei gruppi polacchi con cui i suoi artisti stavano dialogando quando evocavano Zyvyplac.

  • 24 Ibid.

27Nella stessa intervista a «La Stampa», gli artisti trasformano la conversazione in un’opportunità per chiarire il loro investimento su Settimo. Curino si rammarica che non abbiano ottenuto tutti i finanziamenti in cui avevano sperato per organizzare “Vivapiazza”, e Vacis spiega che solo con qualche sostegno in più avrebbero potuto programmare produzioni in “spazi che rimangono assurdamente chiusi”24. Possono sembrare affermazioni sfrontate o giovanili, ma rivelano l’energia e l’impegno di questi artisti nel cogliere al volo ogni opportunità per mettere in discussione gli amministratori della città e sfidare i loro valori. Vacis assume un tono diplomatico quando aggiunge che loro, gli artisti, sono fortunati e grati di aver ricevuto un po’ di supporto sia da fonti pubbliche che private, le quali hanno abbracciato la loro etica, anche se avverte che sono rapporti fragili e che sono stati costruiti nell’arco di anni.

28Mentre i membri di Teatro Settimo creavano opportunità e investivano nella propria comunità, anche i loro rapporti con i rappresentanti del governo locale si sviluppavano. In gran parte grazie al loro lavoro, alla pubblicità che portava alla zona e all’entusiasmo con cui veniva recepito, il governo locale sostenne altre imprese che andavano a completare la filosofia umanistica del gruppo teatrale nel suo tentativo di rinvigorire Settimo. Nel 1982, la regione Piemonte lanciò diversi centri di ricerca focalizzati sulle culture locali e sulle arti teatrali. Oltre all’Istituto Teatro e Metropoli e al Piano d’Ambiente Culturale, diede vita anche all’Atelier di Cultura Teatrale (ACT), che era concepito specificatamente come una collaborazione tra la città di Settimo, l’Assessorato alla Cultura e Teatro Settimo. C’erano implicazioni pratiche, oltre a quelle creative, nel successo del lancio di queste iniziative. Se è vero che queste iniziative producevano opportunità per altri artisti, studenti e membri della comunità, esse erano anche un’importante fonte di stabilità, specialmente per Teatro Settimo, visto che garantivano ai suoi artisti il tempo e lo spazio per concentrarsi a creare opere nuove, e a preparare il terreno per gli anni Ottanta, i dieci anni più importanti per la compagnia. È l’inizio del periodo in cui crearono alcuni dei più grandi successi come compagnia, e in cui membri individuali cominciarono a spingersi un po’ più lontano con le prime versioni del teatro di narrazione. In particolare, Curino e Paolini scrissero e misero in scena, rispettivamente, Passione e Gli album ed entrambi continuarono a collaborare con Vacis come regista e consulente per la scrittura.

  • 25 Laboratorio Teatro Settimo, “Atélier di Cultura Teatrale” (1982), corrispondenza, fasc. 1982, LCPC

29Per il lavoro sull’ACT, Teatro Settimo continuò a sviluppare il suo approccio orientato alla comunità nel delineare tre obiettivi complessivi: servizio di comunità, pianificazione di eventi e ricerca. In primo luogo, l’intento era nutrire un senso di responsabilità civile attraverso il lavoro con organizzazioni culturali, incontri e attività per gruppi specifici, come ad esempio i bambini. In secondo luogo, i componenti della compagnia si concentrarono sulla creazione di eventi come conferenze e riunioni organizzate per discutere la teoria e la pratica delle arti teatrali nella comunità. Il loro terzo compito, la ricerca, era diretto verso la raccolta di informazioni sul territorio, per poi definire quel territorio usando coordinate di spazio e tempo. Il loro interesse verso lo spazio, spiegano, era la sua “connessione fra proposta culturale e struttura urbana”, che andava a completare “la coordinata tempo [che] indaga, attraverso la ricerca storica, la possibilità di individuare una identità culturale, una memoria per una città che non la possiede”25. Mentre questi sforzi diventavano realtà, continuarono a ipotizzare un legame tra paesaggio urbano e cultura, dimostrando il loro impegno verso Settimo nel costruire collettivamente una storia che la città potesse definire la propria storia. La prossimità, nonché l’attrattiva costituita dall’impiegare e anche dal trasformare gli spazi pubblici come modo di ripensare la loro utilità, il loro potenziale e il loro significato per la comunità, è proseguita mentre nasceva il teatro di narrazione negli anni Novanta e fino al millennio in corso.

Creare comunità

  • 26 K. Landis, S. Macaulay, Cultural Performance cit., p. 38.

30In quanto operatori culturali che sono parte di un’esperienza e contemporaneamente la guardano dall’esterno, i narratori ricercano, nella creazione e nell’esecuzione delle loro produzioni, una pratica elementare di etnografia. La loro esplorazione della comunità chiama in causa la definizione di etnografia in quanto modalità di “andare a conoscere altri esseri umani in modo intimo, specialmente attraverso le loro esperienze quotidiane”26. Gli artisti di Teatro Settimo praticavano la recitazione come atto generativo, come atto che portasse qualcosa alla luce, e non solo come forma di rappresentazione. Uno degli atti generativi più importanti che vennero fuori dalle loro indagini sul territorio e che passarono nel teatro di narrazione è la creazione e il sostegno di comunità, nel senso turneriano di communitas e anche in altri sensi.

  • 27 Per uno studio approfondito sul teatro partecipato che considera mimesis, methexis e communitas, s (...)

31Turner distingue tra i gruppi sociali veri e propri di una comunità usando il latino communitas, per enfatizzare le relazioni sociali che legano i membri di una comunità. Per lui, la communitas rappresentava la sincronicità (e forse la sacralità) tra comunità e comunione. Credeva anche che radicare le comunità nell’esperienza fosse una dimensione fondamentale. Allo stesso modo, i narratori creano opportunità per i loro spettatori con l’esplicito potenziale di trasformarli in gruppi coesi. Anche se il pubblico è formato da individui distinti, il fatto che ognuno di essi condivida idee simili con un forte senso di appartenenza che, sottolinea anche Turner, li porterebbe a identificarsi come un collettivo omogeneo27. I narratori sviluppano ulteriormente la communitas di Turner trasformandola in un atto processuale di capacità di azione condivisa in cui le persone si mettono insieme per sperimentare, riflettere e generare sia nuove storie che nuovi futuri. Nel teatro creato da Teatro Settimo, e nel teatro di narrazione che ne seguì, la capacità di azione delle persone comuni era un risultato importante del loro lavoro all’interno di paesaggi locali e strutture urbane e, attraverso quegli spazi, delle esperienze che avevano condiviso, segnalando una delle caratteristiche principali della definizione turneriana di communitas.

  • 28 Da questo punto di vista, la loro concezione di comunità fa tornare in mente la teorizzazione di G (...)
  • 29 Victor Turner, Il processo rituale: Struttura e antistruttura, Morcelliana, Brescia 2001, pp. 111- (...)

32Guardando oltre le istituzioni tradizionali, che molti gruppi di protesta ritenevano inefficaci, diverse comunità e iniziative di questo periodo si formarono non perché i programmi sociali funzionassero, ma perché le comunità stesse si unirono per rivendicare queste strutture. Teatro Settimo, per esempio, lavorò con l’obiettivo di riempire un vuoto, per creare qualcosa dall’assenza di tutto. Oltre a questo, la loro idea era intenzionalmente non specifica28. Il modo in cui le persone comuni crearono comunità in questo periodo evoca anche il concetto di Turner di liminalità, l’agitatore della communitas. Con il termine liminalità lui descrive uno stato caotico che esiste “in uno spazio intermedio (betwixt and between)” e che è una manifestazione culturale della communitas, dove queste qualità transizionali relative al liminale diventano stati definiti di cultura, che vengono poi istituzionalizzati, con la transizione come condizione permanente29. Queste tattiche si manifestano simbolicamente anche nel teatro di narrazione. Con produzioni come Vajont, il luogo fisico della diga, come del resto il luogo fisico di Settimo, rappresenta non solo la comunità di Longarone e delle altre città colpite dal disastro, ma anche più in generale una comunità perduta, uno spazio vacante, una lacuna. Il genere ha ereditato queste priorità e queste pratiche che abbracciavano le intersezioni tra costruzione di una comunità e communitas attraverso le strutture urbane da Teatro Settimo, dall’animazione e dal lavoro di Dario Fo e Franca Rame.

Lavoro di gruppo

33L’idea alla base del concetto di communitas di Turner, incrociata con una quota di quell’impulso sociopolitico tipico dell’impegno, compare nella formazione dei tanti gruppi che si misero insieme nella logica culturale che seguì al 1968 e che cercava di rimettere al centro l’umano. Potrebbe sembrare ironico che il teatro di narrazione si sia sviluppato in una pratica di teatro solista, visto che tutti i suoi fondatori della prima generazione facevano parte, in origine, di gruppi teatrali. Dal passato di attivismo di Marco Baliani, quando era uno studente universitario a Roma e aveva creato diverse compagnie teatrali, fino ai membri della compagnia Teatro Settimo, a Marco Paolini, che in seguito si era aggiunto a Settimo ma che prima aveva lavorato con un altro collettivo teatrale nel Nord-est, i primissimi sforzi della prima generazione dei narratori dimostrano l’obiettivo di combattere l’isolamento dell’individuo, prodotto dall’alienazione della società italiana trainata dall’industria nel dopoguerra. Ciononostante, alla fine degli anni Ottanta, quando Paolini e Curino cominciarono a mettere in scena i loro primi lavori solisti, presto seguiti da Baliani, si capì che ciò che era nato da quel lavoro di gruppo era l’importanza dell’umano, in particolare dell’umano ordinario. La sinergia visuale dell’attore solista distilla questa presa di coscienza.

  • 30 Paul Ginsborg, Storia d’Italia, 1943-1996: Famiglia, società, stato, trad. Marcello Florese, Einau (...)

34L’iniziale lavoro di gruppo fu una componente fondante della filosofia umanistica al centro del teatro di narrazione, e sottolinea l’influenza della cultura degli anni Settanta. La pratica dei collettivi e della collaborazione in quel periodo era essa stessa il risultato dell’instabile società del dopoguerra, che non trovava mai un impulso prolungato. Da una parte c’era denaro sponsorizzato dallo Stato disponibile per i piccoli imprenditori e per le iniziative culturali, dall’altra i maggiori finanziamenti per queste imprese si trovavano nei meandri del denaro pubblico non regolamentato ma non facilmente accessibile. Con la Seconda Guerra Mondiale che aleggiava nel recente passato, gli anni Cinquanta furono sede di grandi progetti pubblici di ricostruzione del paese, inizialmente con buoni risultati. Ci fu una crescita sostenuta nelle industrie del ferro e dell’acciaio, nella costruzione delle autostrade e nell’espansione delle linee telefoniche, tutti risultati che crearono l’illusione di un boom economico. Certamente, non c’era nessuna illusione del genere in termini di economia generale. Il periodo tra il 1953 e il 1962 fu un momento di prosperità economica, ma il problema era nella spesa. I progetti in atto, che portarono a una momentanea fortuna economica, non erano sostenibili. Nel decennio successivo, tra il 1963 e il 1972 circa, il governo non era in grado di produrre alcun profitto dalle aziende sponsorizzate dallo Stato, e i deficit e le notevoli perdite che ne seguirono produssero burocrazia intasata e frequenti liti interne ai partiti politici30. I narratori diventavano adulti proprio in questo periodo, quando le fabbriche nascevano loro intorno nelle città in espansione del Nord Italia, con le loro infrastrutture insufficienti, l’instabilità economica e il valore socio-economico del paese sulle spalle di chi ci lavorava dentro.

35Il fatto stesso che il PEPE fosse un’organizzazione che accoglieva praticamente tutti coloro che avevano un progetto lo rese attraente agli occhi di Teatro Settimo, perché consentiva di distogliere lo sguardo dal mondo del teatro politicizzato degli anni Settanta, in cui molti gruppi erano associati a specifici partiti politici. Come disse Curino in una battuta: “La nostra unica regola era: niente armi!” (come a dire: i rivoluzionari politici violenti non sono i benvenuti). Questa distanza permise a Teatro Settimo di avere lo spazio per sviluppare i suoi metodi senza la pressione di dover reagire a qualsiasi problema sociale o ridursi a prendere una posizione politica. Le generazioni successive seguirono il loro esempio. Molto teatro narrativo suggerisce un’ideologia tendente a sinistra, ma a differenza di Fo e Rame nessuno dei narratori si associa pubblicamente con un dato partito politico o propone un programma da seguire. Questa caratteristica è una differenza fondamentale tra i narratori e altri tipi di artisti della scena e di autori satirico-politici. Invece che fomentare specifiche critiche politiche, Teatro Settimo si impegnò in obiettivi più ampi, come ad esempio un ambiente più inclusivo, e si concentrò sul lavoro di comunità. Se è vero che volevano creare uno spazio pubblico in cui le voci più marginali potessero trovare uno spazio, d’altro canto non volevano che quello spazio fosse creato a spese dei gruppi che avrebbero dovuto alienare se si fossero allineati con uno specifico partito. Il fulcro della loro politica era l’inclusione. Nei primi anni, durante il PEPE, le loro comunità erano formate da persone del luogo, e il loro elemento in comune era il territorio.

  • 31 Laboratorio Teatro Settimo, “L’Arcircolo PEPE Pamphlet” (1978), fasc. 1978, LCPC.
  • 32 Settimo, “L’Arcircolo PEPE Pamphlet”.
  • 33 Settimo, “L’Arcircolo PEPE Pamphlet”.

36L’ambiente del PEPE pose il giovane Teatro Settimo sullo stesso livello economico di altri imprenditori alle prime armi. Il loro obiettivo di creare “una società più giusta e partecipata in cui tutti siano veramente protagonisti” mette al centro il potenziale di ogni essere umano, ideale che divenne centrale nella loro etica31. Attraverso il PEPE, i suoi componenti spiegarono come volevano dare un serio e degno contributo alla loro città, contributo che sentivano indispensabile e urgente. Oltre che una comunità in cui artisti e imprenditori potessero elaborare strategie e aiutarsi a vicenda, il PEPE offriva a tutti i suoi membri quell’autonomia politica che Teatro Settimo cercava, e con quella vennero anche vantaggi ideologici e finanziari. Si pensava alla creatività come alla “capacità di mobilitare forze razionali, critiche, intuitive, inconscio per dare, nell’affrontare problemi, soluzioni nuove”32. Questo atteggiamento aiutò a rendere il loro lavoro attraente per la città e per gli assessorati statali, che avevano fondi a disposizione per le attività culturali. Era più semplice trovare un sostegno pubblico se si aveva un programma civile piuttosto che politico. Minimizzare un’aperta critica politica, quindi, fu anche una strategia per appellarsi alle amministrazioni. Anche quando i loro spettacoli erano critici sulla società italiana, gli artisti erano solo privati cittadini che esprimevano il loro punto di vista, non rappresentanti di partiti politici. Il PEPE era legato a un momento di preponderante richiesta di “agitazione”, quando era necessario ripensare il posto dell’umano. Teatro Settimo scrisse che era tempo di “capire perché viviamo in questi ghetti periferici e per volontà di chi”33. Gli artisti di Teatro Settimo usarono il PEPE specificatamente per creare un nuovo strumento (la loro pratica teatrale) atto ad aiutare i gruppi marginali a chiedersi e a chiedere una volta per tutte perché fossero ai margini della vita italiana.

37Il PEPE fu anche fondamentale per la comprensione della comunità da parte di Teatro Settimo, e poi da parte di tutto il teatro di narrazione, poiché ebbe la capacità di esortare al cambiamento attraverso l’azione collettiva. Il pamphlet del PEPE comincia spiegando che i due principi cardine dell’organizzazione sono il lavoro di squadra e il volontariato. Tramite la collaborazione e la comunicazione, l’obiettivo complessivo di migliorare Settimo offre un modo per misurare la propria scala di priorità in compagnia di altri. Nel ripensare gli spazi pubblici, l’enfasi sul gruppo data dai componenti del PEPE permette a chi partecipa di ripensare il suo ruolo sociale e il suo rapporto con gli altri. Gli autori esprimono una delicata trasposizione dell’etica di gruppo sull’individuo, sottolineando che insieme impareranno come coltivare ed esprimere la loro eredità culturale. Gettando le fondamenta per un approccio attivo, quest’idea di collegare il lavoro di gruppo con la ricerca individuale richiama la visione di Teatro Settimo dell’artista come operatore culturale. Esprimendo l’intenzione di ripensare le modalità con cui ognuno può emanciparsi e contribuire alla costruzione della società, i leader del PEPE aderiscono al principio secondo cui l’artista non è l’unico membro della società che può produrre cultura. Tutti possono farlo. Le idee espresse nel pamphlet quindi completano la nozione di Teatro Settimo di un teatro che può essere una forma di servizio alla comunità nella misura in cui il suo messaggio esorti all’azione.

  • 34 A. Stomeo, Intrecci cit., pp. 111-112.
  • 35 V. Turner, Il processo rituale cit., p. 144.

38Mentre Teatro Settimo riusciva a coltivare il suo obiettivo principale di costruire arte viva e creativa nell’ambiente del PEPE, un’altra fonte di ispirazione basata sulla comunità e sul gruppo venne dagli animatori, che esercitarono un’influenza anche sulle modalità di comprensione di spazio, luogo e ambientazione. Invece che andare in scena in teatro, gli animatori preferivano recitare in luoghi più ordinari, più centrali per la vita quotidiana, in una sorta di “teatralizzazione sociale”34. Mentre i temi dei progetti di Teatro Settimo erano non apertamente politici, le loro prime esibizioni in piazza erano azioni politiche in quanto erano tentativi di “socializzare” gli abitanti di Settimo nei confronti di varie questioni di attualità. Questa consapevolezza sociale che praticavano, inclusa la loro stessa partecipazione a progetti di animazione e a organizzazioni come il PEPE, sviluppa alcuni dei principi filosofici della communitas di Turner. Egli descrive come essa “irrompe attraverso gli interstizi della struttura, nella liminalità; ai bordi della struttura, nella marginalità; e dal di sotto della struttura, nell’inferiorità” dove storicamente queste tre condizioni di liminalità, marginalità e inferiorità strutturale spesso hanno generato miti, simboli, rituali, sistemi filosofici e opere d’arte35. Nel mirare a lavorare con gruppi che sono ai confini, emarginati e trattati da inferiori, come ad esempio gli operai, gli anziani e i bambini, sia gli animatori che gli artisti di Teatro Settimo riconobbero non solo il loro bisogno di una teatralizzazione sociale ma anche che proprio il loro status esterno era il punto d’accesso da cui avrebbero potuto re-immaginare creativamente la loro esistenza.

39Questi sforzi che miravano sia a rafforzare le comunità esistenti che a sollevare le comunità escluse incontrano il XXI secolo nello spettacolo di Lella Costa e Marco Baliani Human (2016-18) e in Cuore/Tenebra di Gabriele Vacis (2018), entrambe produzioni che affrontano le questioni attuali della migrazione di massa in Europa attraverso l’Italia. È da notare che entrambe le produzioni tornano a una progettualità di gruppo con un numero maggiore di attori, anche se continuano a fare grande uso della forma monologica. Vacis si unisce a un altro membro storico di Teatro Settimo, lo scenografo Roberto Tarasco, per creare sul palco fregi poetici che tolgono il fiato, con un cast numeroso che ha anche attinto dai licei di Torino a sere alterne, e con particolari caratteristiche sceniche come ad esempio un enorme palloncino di dodici metri a forma di cuore umano che gli attori fanno fluttuare delicatamente dietro un foglio di plastica semi-opaca tirato sul proscenio: dietro questo drappo, gli attori si trasformano in ombre fantasmatiche o lanciano libri verso il pubblico (e ovviamente il foglio di plastica attutirà il lancio). Adattando il romanzo classico del 1886 Cuore di Edmondo De Amicis e Cuore di Tenebra di Joseph Conrad (1899), Vacis e Angelo De Matteis (co-autore del testo) meditano sull’amor di patria, sugli orrori del colonialismo e su come riconciliare questi concetti con l’immigrazione di oggi (fig. 15).

Fig. 15. Gabriele Vacis circondato da membri del cast durante le prove di Cuore/Tenebra. Migrazioni tra De Amicis e Conrad (Teatro Carignano, Torino, 2018).

Fig. 15. Gabriele Vacis circondato da membri del cast durante le prove di Cuore/Tenebra. Migrazioni tra De Amicis e Conrad (Teatro Carignano, Torino, 2018).

Fotografia di Andrea Macchia. Per gentile concessione del Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale.

40Di particolare importanza in Cuore/Tenebra, e una rarità, è il cast diversificato, che include Gerald Mballe, un migrante proveniente dal Camerun che è tra i pochi fortunati a cui è stato effettivamente garantito asilo politico in Italia. Anche se non ha il tempo e lo spazio per presentare la sua storia con la dovuta profondità, sorride al pubblico mentre recita un monologo che spiega come è arrivato da lì a qui e racconta le sue aspirazioni per il futuro. Poi si mescola di nuovo con il gruppo degli italiani, la qual cosa è forse più potente, nel suo valore simbolico, del monologo stesso. Non c’è nessuna rappresentazione di questo genere in Human, che si concentra di più nel mostrare il banale razzismo che oggi permea molta Italia sulla scia dell’immigrazione, specialmente nei monologhi di Costa (ironici, a volte in modo disturbante), la quale interpreta una donna anziana stereotipata del Nord-est, area notoriamente conservatrice e anti-immigrati. Dato il peso di Vacis, Costa e Baliani, queste produzioni di gruppo potrebbero segnare il primo passo verso un maggior numero di storie sui migranti e verso esperimenti su come raccontarle al meglio, se nella forma del teatro narrativo o con un cast più ampio.

Animazione teatrale

41Leggere la communitas di Turner come un’idea per riflettere sull’elemento del legame dei gruppi spiega in parte l’importanza del lavoro collaborativo dell’animazione teatrale e la sua influenza sul teatro di narrazione. Pur essendo una pratica artistica, l’animazione era anche una piattaforma teorica che enfatizzava il lavoro di gruppo, il coinvolgimento delle comunità in senso ampio e la rilevanza dello spazio fisico. Questi concetti si applicavano anche al processo delle prove e incoraggiavano le compagnie giovani ad aprire ed esplorare questa pratica. Per quanto riguarda Teatro Settimo, basti ricordare l’importanza negli anni Settanta a Settimo Torinese della biblioteca, dove si incontrarono molti dei membri principali del gruppo. Questo luogo specifico non solo esprime l’abitudine alla ricerca, che è uno dei pilastri del teatro di narrazione, ma mostra anche l’importanza della biblioteca come spazio d’incontro. Intorno al 1980, nella preparazione per una delle sue iniziative legate alla città, Teatro Settimo mostrava un’etica del lavoro rigorosa in cui confluivano letture, discussioni, prove e la stesura di lettere da inviare al consiglio comunale di Settimo per chiedere vari tipi di permessi; e la compagnia aveva prima di tutto bisogno di uno spazio in cui riunirsi e lavorare. La biblioteca locale, che era anche il luogo in cui si riunivano altri gruppi per discutere di temi sociali, culturali e politici, offriva proprio quel tipo di spazio. Che anche gli altri gruppi traessero beneficio da quella biblioteca rivela il tono e l’ambiente in cui si può immaginare che si inserisse Teatro Settimo: gioioso anche se serio, creativo e determinato.

  • 36 G. R. Morteo, A. Sagna, L’animazione come propedeutica cit., p. 9.
  • 37 Ibid.

42Più focalizzati sulla recitazione, gli inventori dell’animazione si cimentavano anche con la messa in scena. La società separa i ruoli artistici in chi dipinge e chi guarda il quadro, o in chi suona lo strumento e chi ascolta la musica36. Gli spettatori danno la loro attenzione a chi parla, mettendo così quella persona in una posizione di comando, ma le tradizioni rituali della performance richiamano una fitta trama di relazioni sociali. Curino ha sottolineato una sezione del libro di Morteo in cui cita il lavoro del teorico delle prime forme di rappresentazione Oskar Eberle, che esaminò la vita, la religione, la danza e il teatro nelle popolazioni primitive. In queste culture, era insolito per gli spettatori seguire gli eventi di una scena in modo passivo durante una rappresentazione37. Al contrario, vi partecipavano. Questa rimane una domanda fondamentale nel teatro di narrazione: come si può reinventare un pubblico attivo (non necessariamente che partecipi in modo convenzionale – piuttosto un pubblico che si coinvolga in modo più brechtiano), e che ruolo ha lo spazio della rappresentazione nel creare le condizioni perché questo accada? Esistono alcune semplici soluzioni: ad esempio, lasciare accese le luci di sala o recitare all’aperto, il che permette ai narratori di enfatizzare il senso di collettività stimolando tra i membri del pubblico la consapevolezza che essi possono vedere direttamente (o essere visti) non solo da chi è in scena, ma anche da chi è seduto loro accanto. Queste scelte permettono altresì al narratore di creare un contatto visivo con il pubblico e di rivolgersi direttamente ad esso.

  • 38 Lodovico Mamprin, Gian Renzo Morteo, Loredana Perissinotto, Tre dialoghi sull’animazione, Bulzoni, (...)

43Legati alle proteste delle fabbriche di automobili degli anni 1969-70, gli spazi industriali erano particolarmente popolari nelle produzioni d’animazione. Le proteste collegavano, tra l’altro, in modo indelebile l’animazione a Torino, sede della Fiat e dell’Alfa Romeo, in cui molti apprendisti affinavano il mestiere. In quel periodo il Teatro Stabile di Torino operava in modo più indipendente e con un budget ridotto. Nella stagione 1969-70, presentò il Progetto di Decentramento Teatrale nei quartieri operai e in quelli a forte presenza di immigrazione meridionale, nel tentativo di intercettare direttamente il cangiante spazio urbano della città, che cresceva continuamente con l’arrivo degli immigrati dal Sud in cerca di lavoro nelle fabbriche di automobili. Nel 1970 uno degli animatori più famosi, Giuliano Scabia, debuttò con il suo spettacolo Azioni decentrate, basato su interviste, come risposta agli scioperi della Fiat del 1969. Loredana Perissinotto, una delle fondatrici del movimento, descrisse questo tipo di lavoro come un modo per entrare in contatto con le realtà sociali e politiche delle comunità proletarie. L’animazione è “un modo di mettere in causa la realtà in cui siamo. E siamo dove? Siamo a scuola, siamo nel quratiere, siamo al comizio, siamo davanti alla TV, siamo dove siamo...”38. Quindi invece di disturbare quei ritmi quotidiani e chiedere alle persone di interrompere la loro routine per impegnarsi in esplorazioni politiche e culturali, l’idea era quella di portare il teatro da loro. Fare questo non significava affittare teatri locali o cercare di creare un palco tradizionale nelle palestre delle scuole. Significava abitare i loro spazi – la fabbrica Fiat stessa – e far dialogare la fabbrica con lo spettacolo. Non facevano finta di essere altrove, anzi erano esattamente “dov’erano”.

  • 39 A. Stomeo, Intrecci cit., p. 115.
  • 40 Ivi, p. 116.

44Usando gli spazi pubblici, l’animazione generò un impulso che incoraggiò la sensibilizzazione e la consapevolezza dell’identità sociale degli spettatori. Definendo i loro spazi di lavoro come decentralizzati, i fondatori dell’animazione mettevano in luce la scelta di recitare fuori dai teatri e nelle piazze del quartiere, nei centri sociali, nelle fabbriche o nelle scuole, allo scopo di raggiungere gli spettatori nel loro ambiente. Questa pratica ha anche implicazioni drammaturgiche, visto che l’azione narrativa cambia a seconda dei bisogni di chi abita quel particolare spazio, e che spettatori diversi esigono differenti punti di attenzione39. Per esempio, nel 1969 Scabia e Perissinotto produssero uno spettacolo chiamato Il teatrino di corso Taranto in un quartiere proletario di Torino, per i figli degli immigrati dell’Italia meridionale. Giocando con i burattini e con l’improvvisazione, gli animatori invitarono i bambini a raccontare storie sulla loro giornata tipo e sul rapporto con i genitori. I bambini richiamarono alla memoria fantastiche immagini provenienti dai loro sogni o dai loro incubi, e gli attori, inclusi Scabia e Perissinotto insieme ai bambini, trasformarono queste storie in favole, e alla fine in uno spettacolo40. (Cuore/Tenebra di Vacis richiama certa di questa metodologia nell’inserimento di ragazzi raccolti da diverse scuole in diverse rappresentazioni dello spettacolo, includendo tra l’altro anche video delle loro speranze e dei loro sogni). In termini di pratiche drammaturgiche, la decisione di tenere rappresentazioni in spazi pubblici richiedeva un livello di scioltezza e di estemporaneità non comune nel teatro tradizionale.

  • 41 G. R. Morteo, A. Sagna, L’animazione come propedeutica cit., p. 5.

45La filosofia drammaturgica di Morteo si basa sulle ripercussioni sociali della pratica teatrale, e sottolinea l’importanza degli animatori nel presentare alla gente una modalità per vivere esperienze culturali e identificare i propri collegamenti con la cultura41. Morteo delinea le mire pedagogiche dell’animazione come un esercizio di passaggio-del-testimone e chiede agli animatori di insegnare alle persone come diventare esse stesse animatori. I narratori, d’altro canto, trattano i loro interessi didattici e i loro obblighi in modo diverso, e le loro filosofie si sono evolute nel tempo. Inizialmente Teatro Settimo lavorò molto più a stretto contatto con la comunità, offuscando i confini tra fare arte e insegnare arte, ma adesso queste linee di demarcazione sono molto più chiare. Con l’eccezione dei workshop formali o dei laboratori in cui i narratori insegnano il proprio metodo, essi hanno meno obiettivi pedagogici riconoscibili, e anzi mirano a collegare il loro pubblico a specifiche situazioni sociopolitiche. In passato, quando alcuni di quegli artisti muovevano i primi passi in Teatro Settimo, vedevano il loro lavoro teatrale come qualcosa che si sovrapponeva alle forme di pratica e di costruzione della comunità: oltre a scrivere e mettere in scena testi teatrali, tenevano workshop nelle scuole locali, offrivano campi estivi per i bambini e conducevano laboratori di storytelling per gli anziani.

  • 42 Giuliano Scabia, Marco Cavallo. Da un ospedale psichiatrico la vera storia che ha cambiato il modo (...)

46Come per gli animatori, quest’atto di formazione di comunità degli individui marginalizzati attraverso il teatro è esemplificato da una grande varietà di tentativi. Oltre a recitare nelle fabbriche, in un’occasione condussero un workshop con i bambini di San Salvario, un quartiere proletario di Torino, per creare uno spettacolo che raccontasse le loro vite di figli di lavoratori delle fabbriche. Oltre alle storie orali che i bambini offrivano loro, il progetto in sé rivelò che i bambini potevano anche creare cultura degna di discussione e di analisi. Forse più noto il caso in cui, nel 1976, quando gli ospedali psichiatrici pubblici vennero aperti per essere investigati – due anni prima che Franco Basaglia, il medico alla guida delle indagini per più di quindici anni, riuscisse a veder passare una legge (chiamata in suo onore legge Basaglia) che dichiarava la fine dei manicomi per crudeltà e per trattamenti ingiusti – Giuliano Scabia lanciò il suo progetto Marco Cavallo. Un’esperienza di animazione in un ospedale psichiatrico42. Questo complesso progetto collettivo, che ebbe luogo tra i pazienti di un manicomio, aveva diversi obiettivi, vantava molti collaboratori con differenti background professionali e serviva a diversi scopi. Utilizzando un enorme cavallo di cartapesta costruito dai pazienti e portandolo in giro su e giù per la struttura fino ai cancelli sbarrati, il loro lavoro insieme simboleggiava in modo potente il desiderio di libertà e di liberazione, ma anche l’idea che perfino le persone libere sono in un rapporto di stretta vicinanza con i reclusi. Di nuovo, fortemente radicati in un’esplorazione umanistica del sistema medico-sociale, Scabia e gli altri contribuirono a ridefinire lo spazio del manicomio trasformandolo in un territorio meditativo e dinamico di creatività e di possibilità.

  • 43 Settimo, “L’Arcircolo PEPE Pamphlet”.
  • 44 L. Goodman, G. Giannachi, A Theatre for Urban Renewal cit., p. 28.

47In modo simile, gli autori del pamphlet del PEPE affermano che ciò che miravano a creare erano delle possibilità di spronare la crescita creativa degli individui, suscitare indagini rigorose e incoraggiare l’uso del tempo libero per acquisire conoscenza43. Questi tre obiettivi potrebbero anche descrivere gli sforzi astratti del progetto Marco Cavallo. Sulla stessa linea, gli artisti di Teatro Settimo affermavano che i loro progetti erano concepiti per esortare tanto al rinnovamento urbano quanto alla comunicazione. Tutto il loro lavoro, dicevano, era “basato sull’idea di mettere le persone in contatto tra di loro”44. Concepivano lo spazio pubblico come dimensione integrante di quest’idea, dando la possibilità ai membri della comunità di creare esperienze in cui le loro vite private potessero intrecciarsi l’una con l’altra, per dimostrare che anche i piccoli incontri possono suscitare idee con un grande potenziale di creatività e di responsabilità sociale.

48Oltre a raccogliere storie, gli animatori e, successivamente, i narratori mettevano in scena anche il rapporto tra la narrazione dello spettacolo e il luogo in cui si rappresentava lo spettacolo. I teatri ufficiali esigono storie ufficiali. Sono fatti per gli attori famosi che attireranno grandi folle, o per grandi compagnie teatrali che possono permettersi questo lusso. Se è vero che molti narratori sono famosi e prolifici, soprattutto grazie alle apparizioni televisive, e si esibiscono in grandi teatri di città come Palermo, Roma, Milano e Torino, è altrettanto vero che continuano a scegliere spesso spazi fuori da questi centri e ad andare in scena in teatri più piccoli e meno conosciuti. I narratori avevano tratto esempio e ispirazione sui teatri da scegliere dal lavoro di Dario Fo e Franca Rame, tra gli altri. Quando lavorano in teatri tradizionali, i narratori sono molto consapevoli delle relative politiche nell’organizzazione dello spazio. Una delle compagnie di Dario Fo e Franca Rame, l’Associazione Nuova Scena, scrisse in maniera lapidaria degli inconvenienti nell’organizzazione dei teatri, come ad esempio le questioni riguardanti la classe sociale, l’uguaglianza e lo scambio bilaterale. Il gruppo vedeva i teatri tradizionali come strutture capitalistiche che incrementavano le discrepanze economiche. Quanto alla posizione fisica dei teatri, dicevano che in molti casi i teatri più famosi sono concentrati in due o tre città, mentre il resto è sparpagliato in tutte le città centrali di una determinata regione.

  • 45 Dario Fo, Vittorio Franceschi, Compagni senza censura, Mazzotta, Milano 1970, pp. 5-6.

49In più, i grandi teatri spesso organizzano i posti a sedere secondo la classe sociale. La compagnia di Fo e Rame criticava le stravaganti scelte pubblicitarie dei grandi teatri rispetto alla promozione di uno spettacolo, convinti che trasformassero lo spettacolo in una merce più che in un’esperienza45. Alcuni aspetti di queste lamentele sono irrinunciabili, altri superficiali. L’associazione si lamentava della posizione dei teatri nella convinzione che coloro che abitano fuori dalle grandi città non abbiano accesso alla cultura allo stesso modo di chi invece abita nelle aree urbane. Il gruppo, d’altra parte, non prende in considerazione che una tale sistemazione potrebbe servire una comunità più grande e spesso più variegata o che il fatto che quasi tutti i teatri si trovino nelle aree urbane più importanti potrebbe derivare da una necessità economica. I loro interessi si rivolgono a comunità molto specifiche. Sono preoccupati non di un grande pubblico fatto di gruppi oppressi o sottorappresentati, ma specificatamente di coloro che hanno meno possibilità di fruire della cultura.

  • 46 S. Soriani, Mistero buffo, dal varietà al teatro di narrazione cit., p. 107.

50L’ambientazione e la sistemazione del pubblico, specialmente quando si fanno rappresentazioni in spazi teatrali più tradizionali, sono aspetti importanti che i narratori possono usare per creare un senso di comunità. Fo e Rame si cimentavano spesso con questa pratica e lavoravano costantemente per ripensare le configurazioni spaziali e sconvolgere le relative diseguaglianze spaziali: così facendo offrirono, indirettamente, delle idee alle future generazioni teatrali. All’inizio dei loro spettacoli, Fo spesso invitava le persone con i posti peggiori in fondo a venire avanti e a sedersi sul palco. In questi casi l’artista rompeva lo spazio tradizionale tra attore e pubblico ed evocava gli spettacoli carnevaleschi nelle piazze del Medioevo e del Rinascimento, dove l’attore recitava insieme al pubblico e c’era meno gerarchia tra chi era sul palco e chi stava a guardare46. Quando i narratori raccontano storie su un palcoscenico improvvisato, nei seminterrati dei negozi o nei magazzini delle fabbriche, anche loro rompono le convenzioni gerarchiche delle sedute del pubblico. Anche quando recitano nei teatri, specialmente in quelli minori, ci si organizza per la seduta libera in modo che i narratori debbano evitare sistemazioni che privilegino coloro che provengono dalla classe più abbiente e i borghesi. Creare un’organizzazione spaziale che sfidi la composizione gerarchica dei teatri tradizionali contribuisce a equilibrare la dinamica di potere narratore-pubblico e ad amplificare il rapporto tra chi è in scena e chi guarda. Le scelte spaziali alleviano la divisione insita nella produzione artistica e illustrano come un artista possa entrare in dialogo con uno spazio fissato.

I luoghi dello spettacolo

51La considerazione del territorio come qualcosa di intimo, che gli animatori e gli artisti di Teatro Settimo hanno mostrato, continua in modo significativo in tutto il teatro di narrazione in vari modi: negli spazi in cui va in scena lo spettacolo, a livello tematico e in eventi condivisi come i festival. In queste manifestazioni, i narratori hanno trovato prassi che affrontavano temi di identità locale/nazionale attraverso l’impiego di nozioni come quella dell’eterotopia e della communitas. Recitando in interni non convenzionali come le case private, e in spazi esterni straordinari direttamente legati ai temi dello spettacolo, i narratori sfidavano gli spazi in cui la communitas poteva prosperare. Nel caso di Vajont e di tante altre produzioni, le continue dirette televisive contribuirono a memorizzare la pratica nel suo espandere ulteriormente questi concetti grazie al piccolo schermo. E certamente, avere il colosso di una grossa compagnia statale come la televisione di Stato, la RAI, ha contribuito sia a rendere questa pratica più popolare che ad assicurare i vari permessi e le varie autorizzazioni per utilizzare alcuni siti in esterni e per organizzare le cose in modo da poter accogliere un pubblico numeroso. Tra le più famose produzioni all’aperto figurano Vajont di Marco Paolini, messo in scena proprio di fronte alla diga del Vajont, illuminata in modo teatrale nella notte; Camillo Olivetti di Laura Curino, sul tetto della mensa della Olivetti, con una delle fabbriche e la residenza Olivetti sullo sfondo; e Corpo di stato di Marco Baliani, nel Foro Romano, proprio dove in passato aveva passeggiato Giulio Cesare, anch’esso platealmente inondato di luci sotto la luna sinistra che aleggiava la sera che lo spettacolo fu ripreso.

52Quando questi spettacoli andarono in onda in tutto il paese, con la grandiosità dei luoghi naturali portata nell’intimità delle case private di milioni di spettatori, il territorio era senza dubbio un personaggio di primo piano. Anche senza questi gesti estremi, i luoghi specifici possono comunque giocare ruoli importanti. In Nati in casa, Musso immerge le sue ostetriche nella campagna del Nord-est friulano, con la sua bellezza brulla e le sfide infangate che le attendono mentre pedalano in bicicletta su per le strade battute dal vento verso le case delle partorienti. Celestini celebra e piange la città di Roma in Radio Clandestina, richiamando i suoi primi giorni come capitale della Repubblica, le leggendarie periferie nord e il cinema dove lavorava il nonno, e soprattutto l’infame destino delle Fosse Ardeatine, luogo di eterno riposo per così tanti uomini. Forse nessuno spettacolo coinvolge lo spazio circostante dell’autore in modo più diretto di Passione di Laura Curino, che fa satira, critica e piange il paesaggio urbano di Settimo Torinese in cui è cresciuta. Quello spettacolo ha segnato il culmine dei tanti anni trascorsi da Curino con Teatro Settimo, a lottare con le vittime umane e ambientali del Nord industriale, ed è stato uno dei primi spettacoli a dare la definizione di teatro di narrazione, come avrebbero fatto Radio Clandestina e Nati in casa per la generazione successiva.

53Infine, anche i festival forniscono ai narratori occasioni performative particolari, oltre a dar loro un modo per coinvolgere territori specifici e terre locali. Che sia in montagna o sulla costa, il panorama diventa la scenografia improvvisata, che non solo contribuisce al tono e all’atmosfera, ma spesso riesce anche a trovare il modo per infilarsi dentro lo spettacolo. In più, i festival diventano spazi complessi di costruzione della comunità, sia per gli artisti che per i partecipanti, in un’atmosfera che estende lo spettacolo oltre se stesso nel tempo e nello spazio circostante. In una tale varietà di spazi di spettacolo, un criterio fondamentale per la scelta del luogo è un ambiente che aiuterà i narratori a valorizzare un pubblico eterogeneo che sfidi le differenze e le esclusioni. La celebrazione di una terra comune rompe le barriere, incentivando l’orgoglio di una regione e creando una storia di quella regione per quelle persone che forse non la conoscono così bene. Anche le scelte più spettacolari danno un senso di intimità, per il legame intenzionale che il narratore crea con i membri del pubblico.

Interni ed esterni: Stabat mater e Il racconto del Vajont

54Dopo più di dieci anni di lavoro insieme a Teatro Settimo, e alcune produzioni fondamentali che riscossero un ottimo successo su scala nazionale, oltre a tutti gli sforzi riconosciuti dalla comunità, Laura Curino, Mariella Fabbris e Lucilla Giagnoni furono le tre sorelle protagoniste dello spettacolo di Teatro Settimo Stabat Mater. Diretta da uno dei membri di Teatro Settimo, Roberto Tarasco, la produzione debuttò nel 1989, andò in tournée in tutta Italia e in vari altri paesi d’Europa e arrivò a vincere premi importanti come il Festival Fringe First a Edimburgo nel 1991. (Le stesse tre attrici avrebbero ripreso la loro esclusiva collaborazione nel 1996 con Adriano Olivetti. Il sogno possibile). I criteri dello spettacolo imponevano che si esibissero in una residenza privata in cambio di alloggio per una notte e vitto per la durata della permanenza. Le narratrici chiedevano al pubblico di dare loro un contributo per il viaggio di ritorno a casa, e il testo tratta il tema del ritorno al proprio passato. Sebbene non abbiano mai più replicato questo tipo di produzione, essa chiarisce la loro concezione di spazio e comunità, e rimane un progetto unico nella storia della compagnia in senso ampio, anche oltre queste tre attrici-autrici.

55Questo spettacolo emerse da uno dei primi maggiori successi di Teatro Settimo, Nel tempo tra le guerre (1988), come studio del personaggio basato su letture afferenti al realismo magico sudamericano, in particolare da storie di Isabel Allende e Gabriel García Marquez. Curino, Fabbris e Giagnoni interpretavano tre sorelle, ognuna depositaria di un potere mitico, che erano in cerca dei loro numerosi fratelli, tanti quante sono le lettere dell’alfabeto. Gaia (Giagnoni) è incinta da quando è nata. Sua madre, dicono, era incinta di una figlia incinta. Demetra (Curino) non ha mai dormito e mai dormirà, e si sta sempre preparando a un evento non ben identificato. Nel frattempo Fosca (Fabbris) controlla i fondi della famiglia (è lei che chiede le donazioni al pubblico) e comunica con gli spiriti, tra cui quello del fratello morto. Mentre giravano il paese con lo spettacolo, rimanevano nei personaggi per tutta la durata della loro permanenza nelle case, non solo per il tempo prestabilito degli spettacoli. Consideravano la casa degli sconosciuti una tappa del loro viaggio per trovare i fratelli perduti, e invitavano anche i membri del pubblico a raccontare una storia alla fine dello spettacolo.

  • 47 G. Guccini, M. Marelli, Stabat mater cit., p. 98.

56L’attenta considerazione di cosa fosse lo spazio dello spettacolo e di come espanderlo era sempre stata un aspetto importante per Teatro Settimo, fin dai primi anni di collaborazione, e continuò ad esserlo in Nel tempo tra le guerre, lo spettacolo che diede anche i natali ai tre personaggi principali di Stabat Mater. In un’intervista del 2004 con Guccini, Fabbris ricorda i bellissimi cortili in cui montarono Nel tempo, e osserva che con quello spettacolo andavano sempre in scena all’aperto, in situazioni in cui l’architettura era sempre unica e speciale. Curino aggiunge che tali spazi avevano un effetto sorprendente su alcuni dei loro obiettivi per la messa in scena. Descrive la creazione di uno stato d’animo, durante lo spettacolo, in cui l’ambiente circostante era più importante delle battute. Gli artisti volevano che il pubblico sperimentasse l’atto di raccontare una storia, i comportamenti e gli atteggiamenti di quell’atto, l’energia nello spazio dello spettacolo, e la relazione tra tutti quegli elementi, anche al di là della storia stessa. Guccini risponde che questo scopo anticipa il messaggio di Stabat mater: che portando lo spettacolo nel regno del privato, le autrici-attrici stanno enfatizzando il bisogno di, e certamente lo spazio per, storie che vadano al di là delle strutture formali del teatro, dove le persone si aspettano (e ci si aspetta da loro) un ascolto passivo47. Specialmente se si considera che chiedevano anche al pubblico di raccontare storie, l’ambientazione nello spazio privato, l’occupazione di quello spazio, anticipa anche i temi principali del teatro di narrazione, che sottolinea l’importanza delle storie dal punto di vista delle persone comuni, come se fossero sedute nel loro soggiorno. Queste storie – storie mitiche, storie nazionali – hanno un posto nella sfera privata.

  • 48 L. Goodman, G. Giannachi, A Theatre for Urban Renewal cit., p. 31.

57La conversione di una casa privata in un’arena pubblica per come la operavano Curino, Fabbris e Giagnoni in Stabat mater includeva anche un atteggiamento autonomista, persino anarchico, che rivela le continue frustrazioni nel cercare un sostegno economico per le arti. Come disse Curino in un’intervista molto anteriore, durante il periodo in cui ancora mettevano in scena lo spettacolo: “In Stabat mater abbiamo scavalcato la burocrazia amministrativa… Stiamo facendo questo spettacolo senza documenti, senza legalità, senza biglietti, senza tasse, e anche senza teatri”48. La mancanza di uno spazio di spettacolo tradizionale era un elemento fondamentale di questa presa di posizione, che celebravano non solo nei termini più tecnici menzionati da Curino, ma anche a livello allegorico. Questo esperimento centrato sul personaggio dava indipendenza e libertà perché voltava le spalle, per quanto possibile, alle consuete spese delle produzioni teatrali, e così facendo apriva le menti degli artisti a esperienze diverse e a opportunità di apprendimento.

  • 49 G. Vacis, Awareness cit., p. 5.

58Fu in questo periodo, circa sei mesi dopo l’inizio della tournée di Stabat mater, che Grotowski tenne un workshop di dieci giorni con Teatro Settimo a Torino. Come ricorda Vacis, Grotowski si concentrò molto sul rapporto attore-spettatore, e ripercorse gli aspetti principali del suo famoso Teatro Povero, in particolare il principio secondo cui la tecnologia non può e non deve mediare questa sacra relazione. Il suo ricordo aggiunge un tocco positivo all’enfasi originale di Grotowski quando aveva concepito il Teatro Povero, che doveva essere una soluzione al semplice fatto che il teatro non poteva competere con la tecnologia del cinema e della televisione. Quando Vacis conobbe personalmente il regista polacco, questo pilastro del Teatro Povero era ormai molto più che una soluzione alternativa a un problema fondamentale: era, piuttosto, una funzione unica e profonda dello spettacolo dal vivo. Come ricorda Vacis, il punto principale che Grotowski rimarcava era che tutto quello di cui si ha bisogno per fare teatro è l’attore e lo spettatore, perché lo spazio tra di loro è teatro49. Nel caso di Stabat mater, lo spazio tra le attrici e il pubblico veniva creato in un luogo non convenzionale sia per il teatro che per il suo pubblico, complicando ulteriormente l’esperienza che queste due parti condividevano.

  • 50 G. Guccini, M. Marelli, Stabat mater cit., pp. 125-126.

59Forse per la prima volta in Stabat mater, le artiste coinvolte cominciarono ad articolare relazioni più intenzionali, stimolate dallo scambio tra interprete e pubblico in relazione allo spazio in cui ha luogo l’azione. Nell’intervista con Guccini del 2004, Curino ricorda che nell’intimità dell’essersi spogliate del teatro, e in particolare della “quarta parete” che tiene separati gli attori dal pubblico, avevano scoperto una relazione potente nel guardare gli spettatori faccia a faccia. Curino afferma che questo influenzò il loro modo di fare teatro ed ebbe anche un effetto sul loro modo di esistere semplicemente nel mondo insieme agli altri. Sollecitata da Guccini, Curino aggiunge anche che gli spettacoli di narrazione vengono da questa scoperta decisiva della comunione50. La scelta della parola “comunione” richiama la definizione di Turner di communitas ed evoca la sacralità del rito. Con questo spettacolo in particolare, e in gran parte grazie alle scelte spaziali di recitare in case private, Curino e le colleghe hanno creato e scoperto una comunione dell’ordinario. Anche se raccontano eventi straordinari e magici, più che le storie in sé mettono in scena la comunità che si può creare in un’atmosfera intima, una forma che offre a chi abita lo spazio un’esperienza condivisa, di comunione, come suggeriva Turner.

60A fare da contraltare agli spazi intimi di Stabat mater ci sono alcune delle grandiose scenografie naturali che i narratori a volte scelgono per le loro produzioni, specialmente per quelle televisive. Curino stessa fece questa scelta nella produzione di Camillo Olivetti sul tetto dell’ex mensa dell’azienda, con la fabbrica e le lontane Alpi che scintillavano nel tramonto dietro di lei. Baliani mise in scena Corpo di stato di notte a Roma, in un Foro Romano inondato di luci che gettavano lunghe ombre sull’antico regime mentre lui rifletteva sull’assassinio dell’ex presidente del Consiglio Aldo Moro. Esempio forse ancora più famoso, Paolini organizzò la monumentale produzione di Vajont su un palco costruito direttamente davanti all’imponente diga, sopra i paesi che erano stati spazzati via a causa della costruzione frettolosa della stessa (fig. 16). Questi narratori avevano già rappresentato le loro produzioni in spazi molto diversi prima di arrivare a questi luoghi spettacolari, e in tutti e tre i casi vennero trasmesse in diretta, con il pubblico che assisteva allo spettacolo in presenza oltre a quello che guardava da casa, cosa che suggeriva sia il bisogno di sostegno economico da parte delle emittenti televisive (tutte pubbliche e tutte nazionali), sia la necessità cui alludeva Grotowski: quella di eventi proiettati su uno schermo per sottolinearne la spettacolarità.

Fig. 16. Fotogramma di Marco Paolini in Il racconto del Vajont, mentre indica la diga dietro di lui. Rappresentazione andata in onda alla televisione nazionale su RAI2, il 9 ottobre 1997

Fig. 16. Fotogramma di Marco Paolini in Il racconto del Vajont, mentre indica la diga dietro di lui. Rappresentazione andata in onda alla televisione nazionale su RAI2, il 9 ottobre 1997
  • 51 Russell King, The Industrial Geography of Italy, Routledge, London 2015, p. 234.

61Questa specificità spaziale del teatro di narrazione, quando sceglie luoghi sofisticati come quelli elencati, si confronta direttamente con la poetica del postindustriale. L’enfasi non è tanto sulla sua sconcertante vacuità, quanto sulla scelta di includere paesaggi simbolici come mezzo per creare una narrazione alternativa o come chiave d’accesso per l’importante esercizio della memoria di grandi storie culturali. Questa strategia contrasta con i molti ritratti che si trovano in altre forme d’arte, specialmente nel cinema, di una società industriale alienata nei decenni del dopoguerra, forse catturata nel modo più evocativo da Michelangelo Antonioni in film come Il deserto rosso (1964) o nella sua trilogia meditativa (L’Avventura, 1960; La Notte, 1961; L’Eclisse, 1962). Questi ritratti artistici innalzano i paesaggi desolati e le anime perse a indicatori qualitativi di una conseguenza dominante della modernità: l’alienazione51. Mentre queste opere cinematografiche testimoniano le paure di una distopia in cui natura e umanità si sono atrofizzate fino a farsi quasi irriconoscibili, l’inquietante presenza della diga in Vajont è sì minacciosa, ma è anche una resa dei conti. Paolini la affronta, affronta il suo simbolismo, la sua storia come oggetto e metafora, e usa le sue connotazioni di hubris e morte per trovare un percorso di riconciliazione.

  • 52 Per una storia dettagliata di questo termine e per saggi che cercano di allargare i confini di que (...)
  • 53 Bertie Ferdman, Off Sites: Contemporary Performance beyond Site-Specific, Southern Illinois Univer (...)

62Con il suo approccio focalizzato sulla storia, il teatro di narrazione presenta alcune sfumature provocatorie rispetto alla tendenza a inserirlo tra le pratiche di teatro site-specific, anche se è un termine ormai inflazionato e controverso52. Lo studioso del teatro e della performance Bertie Ferdman, ad esempio, è fortemente critico sul termine “site-specific”, e crede che abbia perso il suo significato sia perché è troppo generale, sia a causa dell’appropriazione neoliberista dello stesso come slogan alla moda ripescato al solo scopo di “scuotere il pubblico” o almeno di incrementarlo53. Di certo, c’è stato un impulso sia a scostarsi da questo termine sia a renderlo più preciso, impulso cavalcato da molte compagnie e da molti artisti (ad esempio il teatro immersivo, gli spettacoli ambulanti, quelli itineranti, e le istallazioni live, pratica molto vicina alla performance intesa come opera d’arte performativa), ma è ancora utile per definire una pratica teatrale che esce dagli spazi teatrali tradizionali ed è direttamente coinvolta in spazi specifici.

  • 54 Amy Cordileone, Rachel Tuggle Whorton, Site-Specific Theatre: New Perspectives on Pedagogy and Per (...)
  • 55 Sidney Homan, “Introduction: What It Can Mean to Play Offstage – and Why”, in Ead. (a cura di), Pl (...)

63Come spiegano Amy Cordileone e Rachel Tuggle Whorton nella loro interpretazione del teatro site-specific, queste studiose sono arrivate assai vicine a una definizione che getta luce sul modo in cui il teatro di narrazione contribuisce a quest’idea. In modo semplice ma cruciale, mettono l’accento sulle storie contenute nei paesaggi specifici. Se da un lato sono consapevoli del concetto fondamentale secondo cui un determinato luogo ha il potenziale di plasmare la struttura e il contenuto di un dato spettacolo, e che alcune rappresentazioni sono state create direttamente per un luogo specifico, dall’altro sottolineano l’importanza delle storie che lo spazio sta già raccontando. Si chiedono: “Quali messaggi sono inevitabili e quali possono essere efficacemente aggiunti o eliminati senza compromettere l’integrità dello spazio in sé?”54. Da parte sua lo studioso Sidney Homan ha fatto la provocatoria affermazione, anch’essa utile nel gettare luce sul coinvolgimento del teatro di narrazione in questa definizione, che “il teatro si recita sempre fuori scena”, perché gli spettatori non sono mai meri osservatori: al contrario, essi imprimono su un dato spettacolo i diversi spazi che abitano nella vita55.

64Queste idee prese nel loro insieme – quella di privilegiare le storie che gli spazi stanno già raccontando, e quella di essere consapevoli che sono sempre con noi fuori dal palcoscenico – sottolineano il rapporto dialettico tra il teatro di narrazione e il site-specific. Come mostra Paolini in Vajont, la diga, il paesaggio friulano, le rocce che caddero nella vasca d’acqua dietro la diga e causarono l’onda anomala, i contadini di montagna di quella regione, e gli ingegneri che portavano con sé un’aria da Venezia metropolitana mentre cominciavano a distruggere il territorio locale sono, e sono sempre stati, parte dello spettacolo. Il paesaggio è sempre stato il personaggio centrale nella storia di Paolini, che lui la narrasse da uno spazio intimo privato o da un teatro nazionale, o, come poi fece, da un palco davanti alla diga stessa.

65Vedere lo spettacolo con la diga e il paesaggio montuoso direttamente dietro di lui, però, sposta l’etereo e l’immaginario nel reale e nel tangibile. Il pubblico è su un’impalcatura a gradinate sotto le stelle, e Paolini, anche se posizionato su un praticabile con qualche oggetto di scena (importante la lavagna su cui scrive i diversi calcoli), è immerso nell’enormità della montagna su cui il palco è montato. Qui – come per la produzione di Olivetti in fabbrica e per Corpo di stato tra le antiche rovine di Roma – il paesaggio è onnicomprensivo, sempre presente, è esso stesso il palcoscenico. Porta lo spettacolo molto al di là dei confini del palcoscenico di un teatro, a perdita d’occhio, e si pone direttamente sul palcoscenico in quanto palcoscenico. Non è una cosa comune che uno spettacolo abbia luogo in una “scenografia” così grandiosa. Quando succede, la specificità del luogo fornisce un grande protagonista centrale, e rende più evidente che le storie che si racconteranno riguardano il luogo. Ma anche quando non possono esserci, sono comunque parte integrante dello spettacolo.

Il circuito dei festival

  • 56 Jacqueline Martin, Georgia Seffrin, Rod Wissler, The Festival Is a Theatrical Event, in Vicki Ann (...)
  • 57 B. Meersman et al., Theater Festivals and Their Audiences: A Forum, «Theater», 41, n. 1 (2011), p. (...)
  • 58 Willmar Sauter, Introduction: Festival Culture in Global Perspective, «Theatre Research Internatio (...)

66Un’altra modalità con cui i narratori entrano in contatto con il territorio è partecipando alle molte occasioni festivaliere, in particolare durante l’estate. I festival teatrali sono fenomeni a se stanti, luoghi per lo scambio di idee tra artisti e per la costruzione di comunità. Sono aperti ai territori circostanti ed evidenziano o presentano il legame con il territorio; possono anche essere considerati come eventi non privi di un interesse commerciale e come sforzi per rivitalizzare le economie locali. Storicamente, i festival hanno sempre rappresentato un momento speciale per divertirsi e festeggiare la memoria di un evento degno di essere celebrato, ma vengono anche spesso associati a momenti sovversivi che mostravano la relazione molto tesa tra arte e Stato, dove l’arte viene esplorata in un processo di liberazione attraverso una celebrazione sovversiva, o al contrario, in cui lo spettacolo viene promosso con i suoi frequenti impulsi propagandistici56. Nei momenti utopici di creazione e di programmazione, i festival potevano contenere “una speciale promessa di abbondanza, pluralismo, internazionalismo e democrazia”, ma in pratica, con gli interessi dei finanziatori rischiano di piegarsi sotto la pressione di un “consumismo cólto” che incombe su alcuni festival più che su altri57. Se la visione più pura di un festival è quella di un evento che ispira “un sentimento collettivo di flusso e di communitas” mentre la gente si gode la vita locale, allora forse per la maggior parte dei visitatori la cosa più interessante del festival è semplicemente partecipare a un evento comunitario che riguarda l’esperienza di un momento collettivo ed è più grande di qualsiasi esperienza individuale58. Certamente, quella della comunità è un’esperienza da cui sia gli artisti che il pubblico possono trarre vantaggio.

67Molti festival teatrali in particolare, ma anche la pratica generale della partecipazione ai festival, sono stati importanti sia per lo sviluppo del teatro di narrazione, sia per le sue negoziazioni in termini di sforzo culturale. Oltre a offrire spettacoli e laboratori, i festival teatrali in Italia – specialmente quelli organizzati dai Comuni, dalle compagnie private e da altri sponsor del settore culturale – in generale fungono da importanti luoghi culturali. Questi eventi non solo offrono una serie di spettacoli, ma finanziano anche letture, workshop, interviste, e incoraggiano lo scambio di idee tra artisti, accademici e normali spettatori. I numerosi circuiti dei festival negli anni Settanta, Ottanta fino al XXI secolo forniscono un terreno per analizzare lo stato del teatro in Italia. Offrono alle nuove compagnie l’opportunità di mostrare il loro lavoro e danno al pubblico locale la possibilità di vedere gli artisti dei grandi teatri, che di norma si esibirebbero nei teatri più grandi delle città. In vari modi, i festival trascendono anche la classe sociale. Grazie alle varie sponsorizzazioni, molti eventi sono situati in regioni rurali/industriali e sono gratuiti, e tutto questo porta le economie locali a dei piccoli boom.

Il Convegno sul Nuovo Teatro (1967)

  • 59 Come detto in precedenza, nella sezione sul “Progetto Precari” di Celestini (cap. 3), nell’uscita (...)

68Uno dei festival italiani più importanti della seconda metà del XX secolo ebbe luogo nell’estate del 1967 in Piemonte, a Ivrea, che per caso era anche la patria delle fabbriche Olivetti. Di fatto, il Gruppo Olivetti contribuì al festival Convegno sul Nuovo Teatro, un gesto che Curino ricorda nei suoi spettacoli sui magnati, quando parla del sostegno dell’azienda alle attività locali. Il motivo per cui il festival del 1967 fu particolarmente speciale è che un gruppo di artisti teatrali di punta decise di incontrarsi lì per discutere di un infuocato manifesto che decretasse lo status del teatro italiano. Che gli artisti si incontrassero lì dimostra l’importanza del festival come spazio d’incontro per il pensiero creativo, e non solo come luogo in cui portare il proprio lavoro in forma di anteprima o per testare nuove idee davanti a un pubblico più generoso, che spesso partecipava gratis perché erano il governo e gli sponsor a pagare il biglietto59.

  • 60 Francesco Bono, Dossier Ivrea 1967 le opinioni di chi partecipò: i ricordi di Ambrosino, Bajini Ba (...)

69Quando molti di questi artisti guardarono indietro, vent’anni dopo, a quella conferenza, la maggior parte di loro riconobbe la sua importanza nel creare uno spazio di aggregazione per le persone. Eugenio Barba raccontò che Ivrea 1967 fu dove incontrò per la prima volta Dario Fo, che sarebbe poi diventato un grande amico e interlocutore e sarebbe volato in Danimarca per tenere laboratori alla scuola di Barba. Leo de Berardinis, anch’egli tra i più affermati artisti del teatro italiano del XX secolo, disse che oltre a offrire un luogo per una delle sue produzioni sperimentali che includevano cinema e televisione, fu durante quella conferenza che finalmente conobbe Carmelo Bene, un’accoppiata fortunata per l’avanguardia italiana. Nel 1968, lui e Bene crearono una famosissima e celebratissima produzione di Don Chisciotte insieme ad altri grandi collaboratori, come gli attori Eduardo De Filippo e Perla Peragallo; la scenografia di questa produzione fu disegnata da Salvador Dalì. Forse Fo stesso riassume al meglio la conferenza quando dice che fu il “punto di partenza, [perché] a Ivrea ci siamo conosciuti tutti per la prima volta, e abbiamo parlato tra noi”60. Gli incontri di Ivrea spianarono la strada a un dialogo aperto che incoraggiò la collaborazione tra molti artisti di punta del dopoguerra. Servì come modello di possibilità per gli artisti a venire e mostrò i potenziali risultati che i futuri narratori avrebbero potuto sperimentare in prima persona.

I festival di Laboratorio Teatro Settimo

70Come Ivrea 1967, molti importanti festival favorirono gli incontri tra Teatro Settimo e nuovi artisti che sarebbero andati poi a formare il teatro di narrazione. Fu al Festival di Santarcangelo di Romagna del 1982, nel piccolo paese di Santarcangelo a sud-est di Bologna e in altri sei paesini del circondario, che Curino e Vacis discussero l’idea di lavorare con Paolini. Lui e Vacis si erano incontrati l’anno precedente a un laboratorio – altro spazio importante per gli incontri – che Barba aveva tenuto alla sua Scuola Internazionale di Antropologia Teatrale a Volterra. Paolini invitò Teatro Settimo ad andare in scena a Treviso, a nord di Venezia, dove abitava, e in cambio loro invitarono lui e la sua compagnia, Studio 900 di Treviso, a Settimo. Poi Paolini cominciò a lavorare con Teatro Settimo in diversi spettacoli, tra cui la loro versione di Romeo e Giulietta (1991; si veda qui p. 71, fig. 1), in cui la balia (Curino) e il frate (Paolini) sono i due personaggi principali. Con loro e con altri membri di Teatro Settimo Paolini scrisse uno dei suoi primi monologhi, Adriatico (1987), sulle avventure di un ragazzo a un campo estivo nel Nord-est. Quel pezzo andò poi a far parte di una serie più ampia di monologhi chiamati Gli album (1992), una raccolta di ricordi dell’infanzia nel Nord-est, che Paolini produsse indipendentemente da Teatro Settimo, anche se su alcuni monologhi – come ad esempio Liberi tutti, ispirato all’importante libro di Luigi Meneghello Libera nos a malo – collaborò comunque con Vacis (alla regia) e Tarasco (alle musiche).

71Oltre a La storia di Romeo e Giulietta, Teatro Settimo invitò Paolini anche a recitare in Riso amaro (1988), Libera nos (1989) e La trilogia della villeggiatura (1993). A quel punto lui e Vacis avevano formato una stretta collaborazione professionale e avevano già cominciato a lavorare su Vajont, di cui Vacis curò la regia. Anche se Paolini aveva lavorato con molte altre compagnie, come Teatro degli Stracci, Studio 900 e Tag Teatro di Mestre prima di collaborare con Teatro Settimo, il suo lavoro con loro è chiaramente fondamentale per lo sviluppo del suo stile personale e più in generale per il teatro di narrazione, che lanciò la sua carriera tanto quanto egli contribuì a forgiare la forma di questo genere. Fu l’incontro al festival di Santarcangelo del 1982 a metterli tutti insieme. Queste reti di imprese culturali sono organizzate a livello statale o municipale, insieme a sponsorizzazioni private, e operano fuori dalle sale teatrali più lucrose e più verticistiche che acquistano spettacoli per la loro stagione. Pertanto, offrono uno spazio nuovo – non diversamente dalla biblioteca che mise insieme i membri di Teatro Settimo nel 1974 – per attori, scrittori, registi, produttori, critici e pubblico, un luogo in cui incontrarsi e discutere idee, dalla possibilità di collaborazione allo status del teatro contemporaneo.

72I festival di Ivrea e di Santarcangelo erano centrati sul teatro, ma ci sono altre due tipologie di festival in cui i grandi narratori sono stati e continuano a essere attivi. La prima, una tipologia di festival che presenta l’utilità civica del teatro, ricorda l’idea dell’operatore culturale e alcune delle prime iniziative di Teatro Settimo, come i progetti di Città Laboratorio. La seconda è una tipologia di festival che viene creato intorno a una specifica questione sociale ma che sceglie di includere spettacoli teatrali come elemento principale, forse anche per aumentare l’affluenza oltre che come mezzo di comunicazione, insieme ad altre iniziative intellettuali e creative che offrono altri punti di vista che affrontano le suddette questioni sociali. La storia di questi diversi stili di organizzazione dei festival è solida e coerente.

  • 61 R. Canziani, Dedica cit., p. 7.

73Con uno sforzo più mirato, per pochi giorni nel 1991 nella città nord-orientale di Pordenone, alla Scuola Sperimentale dell’Attore, Teatro Settimo portò in scena cinque spettacoli (Villeggiatura, Novecento, Affinità, Passione e Tartufo) e partecipò a diversi incontri critici, tra cui uno dal titolo “Verso il cuore delle cose”, che coinvolse artisti e accademici del calibro di Maurizio Buscarino, Gerardo Guccini e l’organizzatore, Roberto Canziani. Nei giorni seguenti Canziani e Settimo organizzarono altri tre incontri dedicati alle scuole superiori, dal titolo “Per uscire dal ventesimo secolo”; infine, Curino tenne un workshop per attori, animatori ed educatori chiamato “La scena come respiro collettivo”61.

  • 62 Alcuni esempi di queste sessioni comprendono delle “riflessioni teoriche” come “1968/69 La nascita (...)
  • 63 “Il gioco del teatro: Vetrina del teatro ragazzi e giovani”, aprile 17, 2000, fasc. 2000, LCPC.
  • 64 “Il gioco del teatro” cit.

74Sempre su questo filone, anche molto dopo alcuni dei grandi successi nel teatro di narrazione, diverse notevoli collaborazioni di Teatro Settimo continuarono a riprendere l’animazione nelle edizioni del 1998 e del 2000 del festival “Il Gioco del Teatro” di Torino, sponsorizzato da teatri privati come il Teatro dell’angolo e Compagnia Stilema e da organizzazioni pubbliche come l’Assessorato alla Cultura della Regione Piemonte. Come Ivrea e Pordenone, anche questi festival furono ricchi di conferenze, presentazioni, spettacoli, interviste e dibattiti sul teatro e sulla sua utilità come strumento di agitazione sociale62. E anche qui i partecipanti rappresentavano un vasto assortimento di individui, tra cui studenti, accademici, compagnie teatrali e rappresentanti dei Comuni. Il festival del 2000 aprì con i racconti danzati intitolati Attraverso il bosco di Claudio Montagna, che fu pubblicizzata come produzione di un gruppo teatrale conosciuto come CAST ma che fu presentata da Teatro Settimo come “un esempio di teatro come luogo offerto per riflettere, confrontarsi e comprendere gli adolescenti”63. Il materiale pubblicitario includeva anche una dichiarazione di sostegno da parte dell’Assessore alla Cultura della Regione Piemonte, Giampiero Leo, che dichiarava che “la rassegna sarà l’occasione ancora una volta per dare spazio ai più interessanti esiti espressivi maturati in questo ambito attraverso tecniche diverse” e che uno degli aspetti più positivi del festival era il suo finanziamento da parte di organizzazioni pubbliche, istituzioni culturali e compagnie artistiche che si erano messe insieme per creare relazioni tra programmi regionali di comunità e attività importanti per l’Unione Europea64. Considerato il suo ruolo di leader in eventi come la serie di conferenze Il Gioco del Teatro, e ripensando alle sue prime iniziative come Città Laboratorio, Teatro Settimo dimostra di essere riuscito a trasformare i paesaggi urbani in luoghi che forniscono opportunità per il dialogo culturale. Questa atmosfera risuona nel teatro di narrazione anche se non è un obiettivo volontario di ogni singolo narratore.

Il festival Frontière (2018)

  • 65 Erika Fischer-Lichte, Culture as Performance, «Modern Austrian Literature», 42, n. 3 (2009), p. 7.

75Oltre ai festival che discutono dello stato del teatro, ci sono anche festival che si concentrano sulle questioni socio-politiche. Il festival Frontière, che si è svolto per quattro giorni nell’estate del 2018 sulle Alpi di Cuneo, provincia aspra del Piemonte a non molti chilometri dal confine francese, ha posto al centro la migrazione e ha invitato diversi narratori di punta ad arricchire la discussione in modi diversi con numerose produzioni. Soprattutto, è stato un tentativo di avvicinare la comunità al pensiero sulla migrazione, e i narratori hanno giocato un ruolo vitale in quel dibattito. L’accademica della performance Erika Fischer-Lichte spiega che “un festival mira ad affermare, e quindi rinnovare, una comunità esistente o a crearne una nuova… Qualunque sia l’obiettivo, gli spettacoli portano sempre con sé un futuro particolare”65. Questo festival esemplifica l’impatto del lavoro costante degli artisti che hanno sottolineato l’importanza del teatro nelle discussioni di comunità, dimostrando che il teatro è un aspetto fondamentale per rinnovare una comunità e per creare spazio per un futuro. Se è vero che il suo raggio d’azione era socio-politico, è altrettanto vero che esso mostra la capacità d’azione del teatro – cioè la sua possibilità di offrire punti di vista illuminati sulle questioni sociali – e simboleggia l’ampia accettazione di questo concetto per il fatto stesso che gli organizzatori avessero invitato i grandi narratori a recitare lì.

76Il festival Frontière è stato una collaborazione dell’Unione Europea tra Francia e Italia, che lo ha reso idoneo per il finanziamento europeo, ed è servito come impulso per altre organizzazioni regionali in gran parte italiane a contribuire con ulteriori finanziamenti. Il fulcro di questo festival è una questione primaria non solo in Italia ma anche in tutta la UE, e in molti altri paesi del mondo. A partire dal luogo, ha cercato di rendere i partecipanti consapevoli degli attraversamenti del confine dall’Italia alla Francia su quella antica e leggendaria catena montuosa alpina e di riflettere in modo ampio su come le società locali francesi e italiane potrebbero creare situazioni sostenibili e stabili per l’afflusso dei migranti che si riversano in Italia in numero sempre maggiore dall’inizio degli anni Dieci del Duemila. Il mero volume dei migranti e la frequenza con cui sono entrati nella UE sono il motivo primario dello spostamento a destra dei populisti, e di certo è uno degli argomenti più caldi per entrambi i potenti partiti di destra, ossia la Lega e il libertario-populista Movimento Cinque Stelle; queste due forze, entrambe violentemente nazionaliste nelle loro posizioni anti-immigrazione e anti-UE, nella primavera del 2018 hanno formato un’alleanza e hanno preso il controllo del governo nazionale.

77Frontière, in modo decisamente plateale, ha stabilito la sua sede in un remoto rifugio di montagna chiamato Borgata Paraloup, che un tempo, durante la guerra, era stato una zona sicura per i partigiani. Quasi irraggiungibile durante l’inverno a causa della sua altitudine, diventa un’oasi pacifica e rinfrescante nel cuore della calda estate italiana. Le macchine dovevano parcheggiare più a valle, e il festival forniva un limitato servizio navetta che portava le persone su e giù dal rifugio, se non volevano farsi tutto il tragitto di un’ora a piedi. Il luogo, simbolo delle frontiere per la sua distanza di meno di trenta chilometri dalla Francia, cela anche vecchie fortezze e punti panoramici che raccontano un’antica epoca di guerre, e la conferenza ha celebrato in molti modi questi segreti dimenticati e i loro legami con la crisi attuale delle frontiere. Di solito quello spazio è una tappa del cammino di escursionisti che vogliono piantare un campo per la notte, o una località per un weekend di vacanza tra le montagne. C’è una cucina completamente attrezzata, una sala da pranzo e una grande stanza con letti a castello. Ci sono anche delle altre casupole più piccole fatte di legno e pietra, e in quelle il festival aveva programmato diversi eventi, tra cui mostre di fotografia, commissioni accademiche di studiosi che lavorano con i migranti locali, e la proiezione di un documentario.

  • 66 Gli organizzatori erano la Fondazione Nuto Revelli, che conserva e celebra il lavoro di questo scr (...)

78Con un finanziamento generoso, e grazie alla collaborazione di tutti, gli organizzatori del festival hanno costruito il palco al rifugio Paraloup sopra Cuneo appositamente per questo evento66. È qui che molti dei narratori hanno messo in scena una data secca dei loro spettacoli. Laura Curino, Saverio La Ruina, Mariella Fabbris e Beppe Rosso (un ex membro di Teatro Settimo) sono stati gli artisti di punta, mentre altri progetti teatrali includevano il famoso artista e giornalista indipendente Carlo Infante, e anche una compagnia giovane che aveva creato uno spettacolo sulla resistenza.

79Nel tipico format del teatro di narrazione, Curino era a leggio e ha letto stralci del famoso libro di Nuto Revelli L’anello forte, una storia orale di donne del posto, spesso povere, nel dopoguerra in quella stessa regione montuosa fuori Cuneo. Deviando solo minimamente dall’apparenza formale del reading, a volte si spostava dal leggio e camminava sul palcoscenico anche spalle al pubblico, guardando il paesaggio aspro, come a insegnare agli spettatori a respirare nelle montagne in cui queste donne avevano vissuto le loro vite e lasciato le loro storie perché Revelli le trascrivesse. Ha indossato anche cinque diverse sciarpe durante lo spettacolo, per indicare le cinque diverse donne di cui leggeva le storie, e per offrire una seppur minima caratterizzazione del personaggio per ognuna di esse. Nei due anni successivi avrebbe lavorato con la regista Anna Di Francisca per creare a partire da quelle storie uno spettacolo più completo, che ha debuttato solo in forma di anteprima al Teatro Giacosa di Ivrea a inizio marzo 2020, pochi giorni prima che il paese venisse chiuso in lockdown per la nuova pandemia di coronavirus. Per questa versione, prodotta dal Teatro Stabile di Torino e dal Contato del Canavese, Curino ha lavorato sul palco anche con l’attrice Lucia Vasini, sia in scene soliste che in scene condivise.

Fig. 17. Laura Curino in L’anello forte con un’immagine d’archivio di Paola Martinengo fornita dalla Fondazione Nuto Revelli, proiettata alle sue spalle (Ivrea, 2020)

Fig. 17. Laura Curino in L’anello forte con un’immagine d’archivio di Paola Martinengo fornita dalla Fondazione Nuto Revelli, proiettata alle sue spalle (Ivrea, 2020)

Fotografia di Giorgio Sottile. Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro.

  • 67 Nuto Revelli, L’anello forte, Einaudi, Torino 2018, pp. 61-63.

80La figura 17, scattata durante le anteprime per il debutto a Ivrea, mostra una fotografia d’archivio di Paola Martinengo (1916-78), la cui storia, che Revelli chiamò “La mia sfida”, è ricordata nel suo libro67. Nel suo ritratto, durante il quale la fotografia di Martinengo è proiettata dietro di lei, Curino onora questo toccante documento di una giovane donna coraggiosa e indipendente che seguì il suo cuore intraprendendo una carriera nel circo che la lasciò fondamentalmente impoverita ma ricca di ispirazione, libertà e amore. Racconta la lotta con la povertà, e in particolare con la fame, durante i primi anni nel circo, e la morte prematura del marito trapezista, che la lasciò sola a crescere i figli piccoli. Alla fine si procurava da vivere vendendo chincaglierie, e guadagnò abbastanza da comprarsi una casa. Quando andò in pensione, comprò un caravan come quello in cui aveva vissuto da giovane con il marito ai tempi del circo viaggiante e lo parcheggiò in giardino. Lei/Curino ricorda che ogni tanto ci entrava dentro e beveva un caffè, ricordando i giorni dei suoi dolori e delle sue gioie. Trionfalmente, dichiara che se vedesse un caravan per strada gli correrebbe dietro e vivrebbe tutta la vita da capo esattamente nello stesso modo. Nell’immagine d’archivio, mostra una fotografia incorniciata del suo caravan. Questo scatto dello spettacolo, con Curino in primo piano, rivela non solo la storia di Martinengo con la sua preziosa proprietà, ma anche la storia del teatro di narrazione, con la sua enfasi sulle persone comuni e sulle loro esperienze di vita. La narrazione personale di Martinengo è commovente, ma tramite Curino diventa una storia di liberazione per le donne di campagna dell’Italia della metà del secolo. Nella versione più recente della produzione vengono proiettate diverse immagini d’archivio, ma negli stadi precedenti dello spettacolo, sulle montagne di Paraloup fuori Cuneo durante il festival, l’immaginario era il territorio stesso dietro il palcoscenico all’aperto.

81Nel suo spettacolo al festival, La Ruina ha affrontato la crisi dell’immigrazione in modo più diretto, in particolare il trauma psicologico, con Italianesi, uno spettacolo sui figli del personale militare italiano nati durante la guerra in Albania, dopo che Mussolini la invase e la reclamò come parte dell’Impero Italiano nel 1939. Molti di loro furono abbandonati lì insieme alle madri quando i padri tornarono in Italia dopo la guerra, e crebbero rinchiusi nei campi di prigionia dal 1945 al 1955. Per associazione con i padri, l’Albania li considerava “nemici dello Stato” e non venivano accolti neanche in Italia. La Ruina li descrive come italianesi: né italiani né albanesi, ma anche entrambe le cose. Come tanti migranti, si trovano in una zona a metà strada tra culture, nazionalità e territori. Nella sua produzione, egli usa il tema dell’incarcerazione sia come testimonianza di una situazione reale sia come metafora della prigionia psicologica che accompagna la condizione di non appartenenza. Questo spettacolo è stato particolarmente pregnante per il festival, visto il suo focus sull’immigrazione, ma ha anche rappresentato un contributo fondamentale all’opera del teatro narrativo e al teatro italiano tutto, in quanto tentativo di affrontare questa questione complessa e senza tempo.

82Fabbris, l’unica star che ha recitato sul palco nella sala da pranzo del rifugio, ha presentato quello che lei stessa ha chiamato la sua degustazione-spettacolo, L’albero delle acciughe (spettacolo che Fabbris continua a portare in scena in repertorio; fig. 18). La scena era un banchetto pieno di piatti a base di acciughe che il pubblico era invitato a consumare alla fine del monologo. Alcuni li aveva inventati lei basandosi sui sapori della Sicilia, come la marmellata di arance su pane tostato con sopra un’acciuga (l’agrume dolce completa con sorprendente efficacia il pesce salato), mentre altri erano dei classici, come la salsa verde piemontese, una miscela a base di erbette con prezzemolo, basilico, aglio e acciughe da servire spalmata sul pane. Mentre preparava il banchetto, raccontava il suo adattamento libero dal racconto dello scrittore torinese Nico Orengo “Il salto dell’acciuga”, che mescola leggenda popolare e documenti orali per riflettere sulla via del sale, un antico sentiero tra Liguria e Piemonte (e parti della Francia) percorso dai mercanti di sale. Fabbris lavora per collegare Nord e Sud in queste storie e in questi sapori, celebrando il territorio e i frutti del mare con scene ironiche e struggenti di gente locale che faceva parte dell’industria e del commercio delle acciughe o che semplicemente amava mangiarle, e usando un’acciuga come protagonista. Entrando nel tema della migrazione, centrale per il festival, in modo piuttosto unico, ossia attraverso esperienze gustative oltre che con le tradizioni orali delle sue storie, Fabbris ha messo al centro la cultura contadina che sintetizza sapori e colori di terra e di mare propria delle montagne di Paraloup.

Fig. 18. Mariella Fabbris in L’albero delle acciughe durante una rappresentazione nella casa del fotografo (Pozzolengo, 2017)

Fig. 18. Mariella Fabbris in L’albero delle acciughe durante una rappresentazione nella casa del fotografo (Pozzolengo, 2017)

Fabbris ha collaborato a film diretti dal padre del fotografo, Franco Piavoli.

Fotografia di e per gentile concessione di Mario Piavoli

83Beppe Rosso, che ebbe un ruolo di primo piano nell’organizzazione del festival, ha messo in scena uno dei suoi primi grandi successi, che aveva sviluppato con altri membri di Teatro Settimo, tra cui Gabriele Vacis, già rappresentato cinquecento volte: Dei liquori fatti in casa. In questa narrazione, per la quale Remo Rostagno, regista e attore che ha anche lavorato a stretto contatto con Marco Baliani, ha contribuito alla scrittura, Rosso per prima cosa chiama in causa i letterati piemontesi, come Cesare Pavese, Beppe Fenoglio e Gina Lagorio, tramite i profumi dei famosi vini e liquori della regione, e usa il senso dell’olfatto per riflettere e immaginare le speranze e i sogni della generazione del dopoguerra, cresciuta tra questi sapori. Il suo spettacolo include italiano formale e dialetto regionale, ed esplora i confini del paese stesso.

84Infine, forse l’attore più sperimentale presente al festival, Carlo Infante (che aveva lavorato in un’occasione con Marco Baliani), ha condotto visite guidate di Paraloup e dei percorsi circostanti nei vari giorni del festival. Il suo scopo era esaminare i modi in cui la tecnologia poteva arricchire l’esperienza di questo remoto rifugio di montagna e fungere da mezzo di collegamento tra i confini e le geografie. Infante equipaggiava con un paio di cuffie ogni partecipante, come se si trovasse dentro un museo, ma in modo più interattivo. Lui aveva un microfono e lo usava per intervistare i partecipanti sulle loro percezioni in tempo reale durante il cammino, oltre che per trasmettere famose canzoni della resistenza e ascoltare letture di Nuto Revelli, l’autore che aveva documentato così tanta vita di quella regione e le cui parole erano state trasformate da Curino in un testo teatrale.

85Il festival Frontière mostra l’approccio pratico al teatro che è sempre stato parte del lavoro di Teatro Settimo e che chiaramente ancora segna il teatro di narrazione. Visto il finanziamento notevole, mostra anche l’apprezzamento europeo per il teatro e per il suo potere di connettere le persone e di esplorare una questione scottante. Come scriveva Fischer-Lichte, queste iniziative indicano un futuro, e questo festival in particolare guarda a comunità future che si stanno evolvendo con l’afflusso dei migranti. Considerati nel loro insieme, ogni narratore parla a una componente diversa di quella comunità. Curino riflette sulla vita delle donne nella regione e su come gli sforzi del territorio abbiano influenzato le loro vite e il loro benessere, mentre Rosso coltiva i sapori del territorio e i suoi strascichi inebrianti sulle speranze e sulle ambizioni delle persone. Fabbris offre una vera e propria degustazione di alcuni di quei sapori, un’esperienza immersiva che chiede al pubblico di collegare le sue storie con il mondo fisico, mentre Infante guida il pubblico negli spazi fisici e nelle terre circostanti il festival, esponendolo alla sua storia e radicandolo distintamente nel presente. La produzione di La Ruina affronta più letteralmente il tema dell’immigrazione. Questo festival, in particolare, dimostra la rilevanza del territorio per il teatro di narrazione, e l’abilità con cui questa pratica crea collegamenti tra le comunità locali, le loro tradizioni linguistiche e i loro dintorni geografici.

86I narratori abbracciano una varietà di territori e di spazi che innescano le dinamiche delle loro produzioni, in quanto stimolano una sfera contro-pubblica per gruppi subalterni. Alcune delle lotte ideologiche degli anni Settanta erano il risultato del rallentamento economico e della restaurazione capitalistica. Come si era già visto nei progetti di teatro pubblico di Teatro Settimo, per cui il coinvolgimento della comunità era una componente costante e cruciale del lavoro, le generazioni successive hanno coltivato anch’esse le comunità e incoraggiato lo scambio di esperienze. Le eterotopie con cui giocava Teatro Settimo guardano alle teorie della liminalità che aveva sviluppato Turner, ed evidenziano il concetto di essere in progress, con un chiaro obiettivo davanti. Loro e i narratori successivi volevano la complicità delle loro comunità nel ricreare la città per se stesse, o nel riscrivere storie che includessero se stesse e i loro punti di vista. Per i narratori, onorare l’impatto delle persone comuni significa anche onorare gli ambienti che esse abitano. In questo senso, i narratori mettono in atto un invito. Quando sono in grado di andare in scena esattamente nel luogo specifico, la presenza del luogo stesso come personaggio gioca un ruolo particolarmente intenso, ma anche nei teatri tradizionali l’idea di occupare e reclamare uno spazio specifico – come sforzo di gruppo, di comunità – è un aspetto vitale della rappresentazione.

Notes

1 Laboratorio Teatro Settimo, “Cosa sarà il nuovo spettacolo?”, 6 gennaio 1976, fasc. 1976, LCPC.

2 Valentina Valentini, Nuovo teatro made in Italy: 1963-2013, Bulzoni, Roma 2015, pp. 72-77.

3 G. Guccini, M. Marelli, Stabat mater cit., p. 19.

4 Michel Foucault, Of Other Spaces, trad. Jay Miskowiec, «Diacritics», 16 (Spring 1986), p. 24. L’idea di Foucault porta a una comprensione del teatro in generale in quanto spazio che recita l’irreale come se fosse reale, e certamente egli riconosce che una eterotopia è capace di giustapporre in un singolo spazio luoghi multipli che sono tra di loro incompatibili, che è esattamente quello che fa il teatro quando presuppone uno spazio altro da quello teatrale (ivi, p. 25). Per una genealogia estesa del pensiero di Foucault sull’eterotopia e per un’analisi delle sue caratteristiche fondamentali, si veda Joanne Tompkins, Theatre’s Heterotopias: Performance and the Cultural Politics of Space, Palgrave Macmillan, London 2014, pp. 20-24.

5 J. Tompkins, Theatre’s Heterotopias, cit., p. 1, in corsivo nell’originale.

6 Ivi, p. 3.

7 Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, trad. Colin Gordon, Harvester, Brighton 1980, p. 38.

8 Lizbeth Goodman, Gabriella Giannachi, A Theatre for Urban Renewal, «New Theatre Quarterly», 7, n. 25 (1991), pp. 27-28, https://doi.org/10.1017/S0266464X00005169.

9 Stralci di questa discussione erano stati già pubblicati. Si veda J. Guzzetta, At Work, at Home cit.

10 Laboratorio Teatro Settimo, “Theatre’s Heterotopias”, fasc. 1978 (1978), LCPC.

11 L. Curino, G. Vacis, Camillo Olivetti cit., pp. 19-20, in corsivo nell’originale.

12 Patrizia Bonifazio, Paolo Scrivano, Olivetti Builds. Modern Architecture in Ivrea, Skira, Milano 2001, p. 23.

13 Laura Curino, Gabriele Vacis, Adriano Olivetti: Il sogno possibile, IPOC, Milano 2010, p. 43.

14 Francesco Novara, Renato Rozzi, Roberta Garruccio, Uomini e lavoro alla Olivetti, Mondadori, Milano 2005, p. 22.

15 Elisabetta Bini, Ferdinando Fasce, Toni Muzi Falconi, The Origins and Early Developments of Public Relations in Post-War Italy, 1945-1960, «Journal of Communication Management», 15, n. 3 (2011), p. 215. L’autonomista Romano Alquati, che fu importante nel dibattito sull’operaismo, specialmente in Piemonte, adottò una “pratica dell’inchiesta” con gli operai della Olivetti riguardo alle loro esperienze sul lavoro. L’idea dietro questa pratica è che nessuno possa saperne di più degli operai stessi sullo sfruttamento capitalista, e perciò dovrebbero essere loro a esporlo. Questo studio portò Alquati a mettere in discussione le differenze fondamentali nel lavorare per questo datore di lavoro sociale (Olivetti) rispetto ad altre aziende, come la Fiat. Per un punto di vista utile sulla pratica dell’inchiesta, si veda Asad Haider, Salar Mohandesi, Workers’ Inquiry: A Genealogy, «Viewpoint Magazine», 3 (2013), http://viewpointmag.com/2013/09/27/workers-inquiry-a-genealogy/#fn1-2809. In un gesto simile alla pratica dell’inchiesta di Alquati, alcuni accademici intervistarono ex operai della Olivetti sulla loro esperienza in fabbrica, all’inizio del XXI secolo. Se da un lato gli ex lavoratori esprimono gratitudine e fedeltà verso Olivetti, dall’altro mascherano una corrente sotterranea che mette in discussione gli aspetti potenzialmente repressivi dell’ampiamente percepita munificenza culturale e intellettuale dell’azienda. Alcuni insinuano che il sindacato interno dei lavoratori, Autonomia Aziendale, fu creato per generare distanza da altre organizzazioni proletarie che avrebbero potuto promuovere la lotta di classe proprio nel momento in cui stava prendendo forma il lavoro di una nuova generazione di intellettuali radicali di sinistra tra cui Alquati, Antonio Negri, Renzo Panzieri e Mario Tronti. Per le interviste, si veda F. Novara, R. Rozzi, R. Garruccio., Uomini e lavoro cit. Un ringraziamento speciale a Jim Carter per le conversazioni sull’azienda Olivetti.

16 Solo quattro anni dopo, nel 1964, gli Olivetti persero l’azionariato di maggioranza quando vendettero l’azienda a una holding di vari conglomerati italiani tra cui Fiat, Pirelli e Mediobanca, holding che divise il controllo dell’azienda con il figlio maggiore di Adriano, Roberto. In più, vendettero completamente il settore più promettente, la divisione elettronica in cui avevano cominciato a sviluppare i computer mainframe, alla General Electric.

17 Laboratorio Teatro Settimo, “Fase 0, 1, 2: Progetto Città Laboratorio” (1980-81), fasc. 1980, LCPC.

18 A Settimo ‘Viva la piazza!’, «La Stampa», 28 luglio 1981, edizione della sera, sez. Spettacoli.

19 Settimo riscopre le piazze, «Gazzetta del Popolo«, 15 luglio 1981, sez. Cinema, teatro, musica, mostre.

20 R. M., Cavalcata eroica del teatro in piazza, «Il Manifesto», 17 luglio 1981, sez. Le Immagini.

21 P. G., Che la festa cominci . . . sulla piazza settimese, «La Stampa», 21 luglio 1981, edizione della sera, sez. Spettacoli.

22 Ibid.

23 Quando il teatro scende in piazza e la trasforma, «La Stampa», 16 luglio 1982, edizione della sera, sez. Spettacoli.

24 Ibid.

25 Laboratorio Teatro Settimo, “Atélier di Cultura Teatrale” (1982), corrispondenza, fasc. 1982, LCPC.

26 K. Landis, S. Macaulay, Cultural Performance cit., p. 38.

27 Per uno studio approfondito sul teatro partecipato che considera mimesis, methexis e communitas, si veda Samy Azouz, Amiri Baraka’s Participatory and Ceremonial Theatre: From Mimesis to Methexis, «Journal of Dramatic Theory and Criticism», 29, n. 2 (2015), pp. 25-41, https://doi.org/10.1353/dtc.2015.0002.

28 Da questo punto di vista, la loro concezione di comunità fa tornare in mente la teorizzazione di Giorgio Agamben sulle rivolte, con l’assenza di richieste specifiche altre da quella di combattere l’autoritarismo. Nonostante i narratori e gli artisti del primo Settimo erano meno interessati alle discussioni sull’identità di quanto lo fosse Agamben, la loro inclinazione post-moderna verso uno schema aperto richiama alcune delle sue concezioni di comunità. Si veda Giorgio Agamben, La comunità che viene, Bollati Boringhieri, Torino 2001.

29 Victor Turner, Il processo rituale: Struttura e antistruttura, Morcelliana, Brescia 2001, pp. 111-114, in corsivo nell’originale.

30 Paul Ginsborg, Storia d’Italia, 1943-1996: Famiglia, società, stato, trad. Marcello Florese, Einaudi, Torino 1998, pp. 340-342.

31 Laboratorio Teatro Settimo, “L’Arcircolo PEPE Pamphlet” (1978), fasc. 1978, LCPC.

32 Settimo, “L’Arcircolo PEPE Pamphlet”.

33 Settimo, “L’Arcircolo PEPE Pamphlet”.

34 A. Stomeo, Intrecci cit., pp. 111-112.

35 V. Turner, Il processo rituale cit., p. 144.

36 G. R. Morteo, A. Sagna, L’animazione come propedeutica cit., p. 9.

37 Ibid.

38 Lodovico Mamprin, Gian Renzo Morteo, Loredana Perissinotto, Tre dialoghi sull’animazione, Bulzoni, Roma 1977, p. 16.

39 A. Stomeo, Intrecci cit., p. 115.

40 Ivi, p. 116.

41 G. R. Morteo, A. Sagna, L’animazione come propedeutica cit., p. 5.

42 Giuliano Scabia, Marco Cavallo. Da un ospedale psichiatrico la vera storia che ha cambiato il modo di essere del teatro e della cura, Edizioni Alpha Beta Verlag, Merano 2011. Il titolo del progetto rende onore alla raccolta di racconti di Italo Calvino Marcovaldo ovvero Le stagioni in città, che segue l’umile protagonista del titolo nei suoi tentativi di navigare in una società estranea e ostile.

43 Settimo, “L’Arcircolo PEPE Pamphlet”.

44 L. Goodman, G. Giannachi, A Theatre for Urban Renewal cit., p. 28.

45 Dario Fo, Vittorio Franceschi, Compagni senza censura, Mazzotta, Milano 1970, pp. 5-6.

46 S. Soriani, Mistero buffo, dal varietà al teatro di narrazione cit., p. 107.

47 G. Guccini, M. Marelli, Stabat mater cit., p. 98.

48 L. Goodman, G. Giannachi, A Theatre for Urban Renewal cit., p. 31.

49 G. Vacis, Awareness cit., p. 5.

50 G. Guccini, M. Marelli, Stabat mater cit., pp. 125-126.

51 Russell King, The Industrial Geography of Italy, Routledge, London 2015, p. 234.

52 Per una storia dettagliata di questo termine e per saggi che cercano di allargare i confini di questa definizione, si veda Anna Birch, Joanne Tompkins, Performing Site-Specific Theatre: Politics, Place, Practice, Palgrave Macmillan, London 2012.

53 Bertie Ferdman, Off Sites: Contemporary Performance beyond Site-Specific, Southern Illinois University Press, Carbondale 2018, p. 5.

54 Amy Cordileone, Rachel Tuggle Whorton, Site-Specific Theatre: New Perspectives on Pedagogy and Performance, «Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance», 20, n. 3 (2015), p. 298, https://doi.org/10.1080/13569783.2015.1059267.

55 Sidney Homan, “Introduction: What It Can Mean to Play Offstage – and Why”, in Ead. (a cura di), Playing Offstage: The Theater as a Presence or Factor in the Real World, Lexington Books, London 2017, p. vii.

56 Jacqueline Martin, Georgia Seffrin, Rod Wissler, The Festival Is a Theatrical Event, in Vicki Ann Cremona et al. (a cura di), Theatrical Events: Borders, Dynamics, Frames, Rodopi, Amsterdam 2004, p. 97.

57 B. Meersman et al., Theater Festivals and Their Audiences: A Forum, «Theater», 41, n. 1 (2011), p. 79, https://doi.org/10.1215/01610775-2010-024.

58 Willmar Sauter, Introduction: Festival Culture in Global Perspective, «Theatre Research International», 30, n. 3 (Oct. 2005), pp. 238-239, https://doi.org/10.1017/S0307883305001495.

59 Come detto in precedenza, nella sezione sul “Progetto Precari” di Celestini (cap. 3), nell’uscita di novembre 1966 della rivista teatrale «Sipario», molti artisti di punta, da Carmelo Bene a Giuliano Scabia a Carlo Quartucci fino al critico Franco Quadri espressero il bisogno di un nuovo teatro, dichiarando che il festival di Ivrea 1967 sarebbe stato il luogo in cui si sarebbero radunati per inventare nuovi metodi e nuove pratiche. Artisti come Luca Ronconi e Dario Fo non firmarono il manifesto, ma erano presenti al raduno di Ivrea. Il manifesto ispirò una chiamata all’azione multidisciplinare con firmatari provenienti da altre arti, inclusi il musicista Sylvano Bussotti e i registi cinematografici Marco Bellocchio e Liliana Cavani.

60 Francesco Bono, Dossier Ivrea 1967 le opinioni di chi partecipò: i ricordi di Ambrosino, Bajini Barba, Calenda, Capriolo, De Berardinis, Fo, Mango, Moscati, Ricci, Ronconi, Scabia, Trionfo, «Ateatro: Webzine di cultura teatrale», aprile 27, 2007, http://www.ateatro.org/mostranotizie2bis.asp?num=108&ord=11.

61 R. Canziani, Dedica cit., p. 7.

62 Alcuni esempi di queste sessioni comprendono delle “riflessioni teoriche” come “1968/69 La nascita del progetto ‘Animazione’ al Teatro Stabile di Torino” di Nuccio Messina (direttore della rivista «Primafila»); “Dal teatro all’animazione. Dall’animazione al teatro” di Patrizia Mattioda; e “Il corpo animato” di Claudia Allasia (critica di danza). “Il gioco del teatro. Convegno ‘l’animazione trent’anni dopo.’ Vetrina del teatro ragazzi e giovani”, aprile 21, 1998, fasc. 1996-99, LCPC.

63 “Il gioco del teatro: Vetrina del teatro ragazzi e giovani”, aprile 17, 2000, fasc. 2000, LCPC.

64 “Il gioco del teatro” cit.

65 Erika Fischer-Lichte, Culture as Performance, «Modern Austrian Literature», 42, n. 3 (2009), p. 7.

66 Gli organizzatori erano la Fondazione Nuto Revelli, che conserva e celebra il lavoro di questo scrittore locale, ex leader partigiano, famoso per aver raccolto le storie locali delle persone che vivevano sulle montagne fuori Cuneo, specialmente delle donne, insieme all’ACTI Teatri Indipendenti Azione del progetto MigraAction di Torino, e un ampio co-finanziamento da parte del Programma di Cooperazione Territoriale Transfrontaliera Interreg V A Italia-Francia ALCOTRA 2014-2020 della UE.

67 Nuto Revelli, L’anello forte, Einaudi, Torino 2018, pp. 61-63.

Table des illustrations

Titre Fig. 13
Légende Fotografia d’archivio di Settimo Torinese dall’opuscolo di Progetto Città Laboratorio (1980-81). L’immagine rappresenta un’area centrale della città, piazza Vittorio Veneto, con la nota sottostante in cui c’è scritto che viene usata esclusivamente come parcheggio il mercoledì e il sabato, quando c’è il mercato all’aperto. Per il resto è “deserta”.
Crédits Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro.
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Titre Fig. 14. Fotografia d’archivio di un disegno che illustra il centro di Settimo Torinese durante l’iniziativa “Vivapiazza” (1981)
Légende La mappa indica che gli eventi si svolsero in tutto il centro città, rivitalizzando piazza Vittorio Veneto come una pista da ballo informale e come un palcoscenico formale; il parcheggio fu relegato a un’area dietro il palco. Appena fuori da piazza della Libertà c’è la Casa del popolo, uno spazio municipale trasformato in centro di comunità in cui cooperative come il PEPE potevano incontrarsi
Crédits Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro
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Titre Fig. 15. Gabriele Vacis circondato da membri del cast durante le prove di Cuore/Tenebra. Migrazioni tra De Amicis e Conrad (Teatro Carignano, Torino, 2018).
Crédits Fotografia di Andrea Macchia. Per gentile concessione del Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale.
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Titre Fig. 16. Fotogramma di Marco Paolini in Il racconto del Vajont, mentre indica la diga dietro di lui. Rappresentazione andata in onda alla televisione nazionale su RAI2, il 9 ottobre 1997
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Titre Fig. 17. Laura Curino in L’anello forte con un’immagine d’archivio di Paola Martinengo fornita dalla Fondazione Nuto Revelli, proiettata alle sue spalle (Ivrea, 2020)
Crédits Fotografia di Giorgio Sottile. Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro.
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Titre Fig. 18. Mariella Fabbris in L’albero delle acciughe durante una rappresentazione nella casa del fotografo (Pozzolengo, 2017)
Légende Fabbris ha collaborato a film diretti dal padre del fotografo, Franco Piavoli.
Crédits Fotografia di e per gentile concessione di Mario Piavoli
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