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Il teatro di narrazione

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Juliet Guzzetta

3. Una lingua tutta per sé

Texte intégral

  • 1 Donatella Fischer (a cura di), “Introduction”, in The Tradition of the Actor-Author in Italian The (...)

1La commedia dell’arte era il teatro del mestiere (arte nel senso di “artigianalità”), perché oltre al lavoro che facevano in scena, gli attori inventavano i propri sketch, si auto-dirigevano e in generale affrontavano i loro spettacoli come merci di scambio. Non si dividevano in attori, scrittori, registi e impresari, al contrario erano capaci in tutti questi ruoli, il che li portava ad avere più controllo e libertà sia sul tipo di storia che raccontavano, sia sui destinatari di quella storia. In effetti, questi attori avevano una raffinata conoscenza economica della loro attività come prodotto di mercato, risparmiavano sull’intermediario (generalmente la corte) e vendevano la loro “merce” in maniera indipendente1. Se da un lato molti drammaturghi divenuti celebri non recitavano, compresi il cardinale romano del XV secolo Bernardo Dovizi da Bibbiena e il fiorentino Niccolò Machiavelli, più noto per la sua teoria politica, o anche i due veneziani in costante conflitto nel XVIII secolo, Carlo Goldoni e Carlo Gozzi, dall’altro furono molte di più le compagnie itineranti di artigiani il cui lavoro era basato su una modalità di recitazione particolarmente fisica, che li guidava nel costruire le loro storie (Franca Rame veniva da una di queste famiglie di attori itineranti). Magari scrivevano dei canovacci, ma mai dei copioni completi. Inscrivendo il teatro di narrazione in questa tradizione, diventa evidente che i narratori hanno ripreso l’artigianalità del teatro assumendone una maggiore padronanza di creazione.

  • 2 Paolo Puppa ha parlato della particolare coincidenza tra l’ascesa del fascismo – con la sua ambizi (...)

2Inerente a questa autonomia è uno sperimentalismo che solo oggi sembra irriverente, visto che il teatro del dopoguerra in Italia – a differenza che in Francia, Germania e Regno Unito – era diventato in gran parte teatro di regia2. Questo ritorno a una modalità olistica di creazione permette, e persino favorisce, una nuova lingua drammaturgica. Dialetto o dizione regionale, un linguaggio fisico misurato che ammicca alle forme oratorie classiche, un gergo culturale che impregna questa pratica con l’impegno politico: tali sono le caratteristiche primarie di questa lingua del teatro di narrazione. Questi attributi sono divenuti una tra le più originali, intense e dirette espressioni dell’ingegnosità di questa pratica, e creano un’atmosfera di inclusività in cui persone provenienti da percorsi di vita molto diversi convergono nella sfera semi-pubblica del teatro. Paradossalmente, sono proprio queste variegate peculiarità nei loro spettacoli – i sapori della campagna veneziana, piemontese o siciliana – a creare connessioni non solo con il pubblico attraverso un senso di comunità, ma anche tra i narratori stessi attraverso l’unità stilistica.

  • 3 Hermann W. Haller, The Other Italy: The Literary Canon in Dialect, University of Toronto Press, To (...)
  • 4 Marvin Carlson, Speaking in Tongues: Languages at Play in the Theatre, University of Michigan Pres (...)

3La storia delle lingue locali nel teatro italiano è lunga e articolata, fin dal Rinascimento, in particolare a Venezia e Napoli, capitali gemelle delle regioni che prima dell’Unità erano più potenti. Oltre a preservare le tradizioni regionali insite nelle lingue locali, l’estetica letteraria popolare e influente del verismo, con la sua relativa ricerca di realismo e autenticità, ha incentivato la continuità del dialetto a cavallo dell’unificazione e fino al XX secolo3. In aggiunta alla salvaguardia culturale, un’intuizione fondamentale che il dialetto in teatro offre è la sua capacità di evidenziare le gerarchie culturali, tema che è spesso predominante nel teatro di narrazione. Marvin Carlson sottolinea che le dinamiche della relazione binaria inferiore/superiore create dal binomio dialetto/lingua standard forniscono, in ultima analisi, l’occasione per introdurre una ricca eteroglossia in scena4. Come diventerà evidente nell’analisi del dialetto in Mio padre non ha mai avuto un cane di Davide Enia (2010) e in La borto di Saverio La Ruina (2009), le lingue regionali permettono l’espressione di punti di vista multipli, in particolare di quelli che vengono raramente presi sul serio, se non proprio ignorati. In più, il loro uso evidenzia la generica assenza di certe comunità dal discorso politico convenzionale, come ad esempio i siciliani, dipinti da Enia, che vivono nel terrore dato dalla presenza costante della mafia, o le donne povere della provincia rurale del sud della Calabria, che subiscono una repressione continua, raccontate da La Ruina.

4Uno dei tratti più distintivi del teatro di narrazione è la fisicità concisa dell’attore solista. Sia che sieda su una sedia, che sia a leggio, o che si posizioni semplicemente al centro del proscenio, il narratore parla direttamente al pubblico. La modalità fisica della rappresentazione richiama subito l’oratoria classica, nonché le sue incarnazioni moderne come gli avvocati di fronte alla corte, i politici davanti alle assemblee, o i professori di fronte alle classi. Sorprendentemente, un’analisi della tradizione oratoria ciceroniana rivela un preciso sistema di attenzione storica, di argomentazione e di narrazione, metodo che risulta avere molto in comune con il teatro di narrazione, e che offre una panoramica preziosa su uno dei tratti caratteristici di questa pratica: la scarna espressività fisica. Allo stesso modo di molti attori, alcuni narratori pianificano ogni gesto con incredibile precisione e con intenzioni specifiche. Un’analisi dell’oralità, ossia del rapporto tra recitazione e testo, relativamente a Il racconto del Vajont di Marco Paolini, dimostra che c’è un legame tra l’oratoria classica e il modo in cui questa ritrovata modalità drammaturgica cattura efficacemente l’attenzione degli spettatori moderni.

5Infine, uno dei modi con cui il teatro di narrazione tenta di prendere una posizione politica è l’uso di un tono che evoca il linguaggio della chiamata all’azione. Questo capitolo si conclude non con una produzione degli anni Settanta, ma con una che, di fatto, richiama gli anni Settanta con la sua retorica, permeata di uno spirito anti-sistema. La fantastica ricostruzione che Celestini fa delle vite e delle esperienze dei lavoratori precari con contratti a breve termine in Appunti per un film sulla lotta di classe (2007) mostra come anche una seconda generazione di narratori attinga dallo zeitgeist degli anni Settanta.

6Il testo di Celestini dimostra anche l’elasticità del teatro di narrazione, in termini di forma testuale. I copioni pubblicati si leggono come se fossero prosa o poesia in forma estesa. Raramente questi testi si leggono come testi teatrali tradizionali o anche sperimentali, fatti per lo spettacolo; piuttosto, di solito si leggono come qualcosa a metà tra il manifesto, il discorso pubblico e il racconto lungo. Celestini ha letteralmente trasformato le sue note di regia per un vero progetto cinematografico in un evento teatrale. Lo studio del linguista Giovanni Nencioni sulle diverse gradazioni della progressione tra il testo scritto e il testo messo in scena contribuisce a dimostrare che l’atto incarnato della performance può accrescere l’intento politico del progetto. La forma scritta condiziona l’oralità in modo sostanziale: sulla pagina, le opere si leggono in modo fluido, e si potrebbe presumere che non siano necessariamente concepite per essere recitate. Eppure, quando i narratori pronunciano quelle parole, l’evento stesso produce una connotazione diversa. I linguaggi drammaturgici che costituiscono il teatro di narrazione si basano su metodi precedenti di espressione verbale e fisica, oltre che su quello inventato dalla pratica stessa. I narratori lavorano fuori dalla convenzione, e questo permette loro di comunicare con gruppi di persone che in genere non usufruirebbero delle espressioni culturali in modi intimi e stimolanti.

L’audacia e l’intimità del dialetto

  • 5 H. W. Haller, The Other Italy cit., pp. 54, 41.
  • 6 M. Carlson, Speaking in Tongues cit., p. 102.
  • 7 H. W. Haller, The Other Italy cit., p. 42.

7Come ha notato il linguista Hermann Haller, la musicalità e la qualità espressionistica dell’italiano già di per sé lo rende un candidato forte per il teatro. Gli spettacoli in dialetto hanno una superiorità mimetica maggiore rispetto a quelli in prosa o in versi; questo permette loro di rappresentare storicamente entrambe le forme del discorso, quella delle comunità locali e gli inter-linguaggi versatili e contaminati delle classi nobili5. Quando Marvin Carlson parla di Dario Fo e del celebre autore-attore napoletano del Novecento Eduardo De Filippo, rileva che i drammaturghi italiani manipolano la flessibilità linguistica dell’italiano così che si adatti a un particolare momento storico, allo stesso modo in cui essa potrebbe riflettere posizioni o programmi sociali o artistici6. Haller, al tempo stesso, specifica che lo spettacolo in dialetto ha il potenziale per essere “un tesoro antropologico di proverbi, idiomi, costumi locali e cultura regionale”7. Seguendo queste osservazioni, il teatro di narrazione dimostra che il dialetto ha anche il potenziale di fungere esso stesso da documento storico. Quando Davide Enia esplora il fatto che anche una singola parola in dialetto può arrivare a contenere il simbolismo di un intero evento nazionale, e quando Saverio La Ruina, i cui spettacoli sono completamente in dialetto, racconta le difficoltà comuni del Sud rurale, questi narratori dimostrano che la dizione regionale porta le voci secondarie di quegli spettacoli al centro della scena.

  • 8 Joseph Farrell e Paolo Puppa, A History of Italian Theatre, Cambridge University Press, Cambridge (...)
  • 9 Paolo Puppa, Il teatro dei testi: La drammaturgia italiana nel Novecento, UTET Libreria, Torino 20 (...)

8L’uso del dialetto è un tratto distintivo della pratica dei narratori. Anche se si trova in una zona cui gli studiosi hanno dedicato solo un’attenzione sbrigativa, molti ne hanno riconosciuto l’importanza all’interno dell’opera di Paolini, in particolar modo nella serie Bestiario Veneto (1998), fino ad arrivare a chiamare lo spettacolo un tour dell’eredità linguistica della regione8. Certamente, l’effetto più immediato del dialetto è la capacità di evocare uno specifico luogo geografico, e quindi culturale. Paolo Puppa definisce Paolini un “ricognitore gramsciano delle proprie origini linguistiche-culturali”, sottolineando il potenziale politico del dialetto come lingua popolare9. Nel teatro di narrazione, considerato che il dialetto mira ad amplificare i collegamenti regionali, esso contribuisce con ogni evidenza allo sforzo di ripensare il nazionale nei termini del locale ma, ancora di più, quando i narratori pongono l’attenzione sul dialetto, investono quegli individui locali della capacità di azione e dell’autorità che di solito appartengono a un italiano medio istruito. Davide Enia e Saverio La Ruina, in particolare, evidenziano la sua importanza attraverso una lingua regionale così difficile che, quando La Ruina ha pubblicato tre dei suoi testi in una raccolta, ha incluso la traduzione di quei testi in italiano standard.

  • 10 Si pensa ad Eduardo de Filippo è il napoletano, e anche a Nino Martoglio, il siciliano di Catania, (...)
  • 11 John Haycraft, Italian Labyrinth: Italy in the 1980s, Secker & Warburg, London 1985, p. 14.
  • 12 P. Puppa, The Actor-Narrator cit., p. 158.

9Non sorprende che i due artisti che impiegano il dialetto con più intensità vengano dal Sud, dove il teatro in dialetto è fiorito fin dall’Unità d’Italia nel 1860 fino al XX secolo10. Alcuni associano il dialetto all’appartenenza di classe, ma in Italia esso ha generalmente a che fare con la regionalità. Se è vero che i tre poeti laureati toscani – Dante, Petrarca e Boccaccio – inaugurarono il fiorentino come il dialetto più élitario e futura base per l’italiano standard, è altrettanto vero che esso diventò anche lo zimbello degli orgogliosi letterati e dell’intellighenzia delle altre città. I membri della famiglia reale del Piemonte, per esempio, spesso sceglievano di parlare nel dialetto locale piuttosto che in fiorentino, specialmente quando parlavano tra di loro, allo scopo di affermare il valore del Piemonte11. Una destrezza linguistica simile compare anche tra gli artisti girovaghi. A fine XV secolo e a inizio XVI, i buffoni in tenda (saltimbanchi nomadi) di Venezia e delle zone circostanti offrivano un ricco multilinguismo per accontentare le città-stato cosmopolite in cui recitavano, e puntavano tanto sulle loro capacità acquisite quanto su quelle del loro pubblico12. Nel XX secolo, il dialetto è andato rapidamente declinando, prima a causa degli imperativi educativi nazionalisti della repubblica liberale, poi sotto il fascismo, e successivamente con l’introduzione dei mass media nel dopoguerra. In parti del paese dove i cinema e le televisioni in casa erano meno diffusi, le locuzioni squisitamente regionali sono sopravvissute. Un autore che sceglie di scrivere usando quel registro, inaccessibile alla maggior parte del pubblico, corre molti rischi.

  • 13 Per la compagnia Sud Costa Occidentale di Emma Dante Enia ha scritto Il filo di Penelope e Una sta (...)

10Nato e cresciuto a Palermo, il siciliano Davide Enia ha completato i suoi studi universitari a Milano e ha brevemente studiato teatro con Laura Curino. Anche se ha ottenuto il successo molto presto scrivendo e mettendo in scena teatro di narrazione, ha anche alle spalle una carriera artistica particolarmente versatile. Nel 2002 ha scritto due testi per la famosa (e palermitana come lui) compagnia teatrale della regista Emma Dante, mentre preparava due dei suoi spettacoli più celebri, Italia-Brasile 3 a 2 (2002) e Maggio ’43 (2004). Enia recita queste due piéce di teatro narrativo usando quasi esclusivamente un siciliano palermitano in qualche modo comprensibile, con i suoi ritmi melodiosi che richiamano alla mente lo storytelling tradizionale diffuso nel passato al Sud13. In seguito ha cominciato a scrivere romanzi, e infine nel 2017 ha anche scritto il libretto per una produzione dell’opera incompiuta di Mozart, L’oca del Cairo.

  • 14 Per le statistiche si veda la Fondazione Iniziative e Studi Multietnicità, https:// www.ismu.org/d (...)

11L’abisso di Enia (2018), adattamento del suo libro Appunti per un naufragio (2017), spettacolo che l’autore ha portato in scena nei teatri di tutta Italia, marca un ritorno al teatro di narrazione. In esso Enia esplora la crisi dei migranti che si riversano in Sicilia sullo sfondo del rapporto profondamente personale con il padre e lo zio malato. La sua storia poetica riflette sul presente del Mediterraneo, con le sue morti e con i salvataggi di quei migranti che rischiano la vita per navigarlo, attraverso la lente delle sue osservazioni personali e di quelle di altri. Un dettaglio importante è che inserisce interviste a numerosi soccorritori e medici italiani che sono stati testimoni di primo grado dei pericoli di quel viaggio, nonché interviste agli stessi migranti. Anche se l’aggiunta di questo elemento costituirebbe di fatto un progetto completamente diverso, le voci degli immigrati avrebbero potuto essere molto più presenti, nonostante esse siano di fatto filtrate da Enia sia nella sua scrittura che in scena. Dei molti progetti che riguardano la migrazione o l’occupazione trattati in questo libro (Human di Baliani e Costa, Radio clandestina di Celestini, Italianesi di La Ruina e Cuore/Tenebra di Vacis), L’abisso (fig. 8) è quello che si confronta più direttamente e in modo intimo con le ondate di centinaia di migliaia di migranti che ogni anno attraversano il Mediterraneo a partire dal 201414. È anche lo spettacolo di questo gruppo che è più formalmente fedele al teatro di narrazione, elemento che sottolinea il grande potenziale di questa forma nell’affrontare questioni urgenti. Il testo e l’argomento sono stati insigniti nel 2019 dell’importante premio Hystrio Twister, un premio del pubblico in cui gli spettatori votano per eleggere il vincitore. Il grande successo dello spettacolo lascia spazio alla speranza che ci sia un numero sempre maggiore di produzioni teatrali che si occupino dei migranti e che il pubblico possa ascoltare direttamente da loro le esperienze e la percezione della situazione.

Fig. 8. Davide Enia in L’abisso (Teatro Comunale di Siracusa, Sicilia, 2018)

Fig. 8. Davide Enia in L’abisso (Teatro Comunale di Siracusa, Sicilia, 2018)

Fotografia di Sergio Bonuomo. Per gentile concessione di Davide Enia.

  • 15 Pubblicando quest’opera con la piccola casa editrice siciliana Duepunti in un’agile edizione tasca (...)

12Il tema del primo testo di Enia, Mio padre non ha mai avuto un cane, resta principalmente nel campo di una crisi nazionale, ma ne affronta una che ha acquistato notorietà internazionale. Leggendo una tragedia nazionale con una lente locale e autobiografica, e coinvolgendo di nuovo il suo rapporto con il padre, la pièce parla tanto dell’audacia e dell’intimità della lingua, in particolare del dialetto, quanto della malavita organizzata15. In questo volumetto, Enia racconta i suoi ricordi personali di quando la mafia siciliana, conosciuta come Cosa Nostra, assassinò il giudice Giovanni Falcone. Quest’ultimo, insieme al giudice Paolo Borsellino (ucciso dalla mafia meno di due mesi dopo), aveva raggiunto la popolarità internazionale per i suoi sforzi nel combattere il potere economico e politico di Cosa Nostra. Simile all’inizio di Vajont, in cui Paolini ricorda l’immagine di sua madre che ascoltava le notizie del disastro alla radio, Enia riporta i momenti in cui entrambi i suoi genitori tornarono a casa dopo aver sentito la notizia dell’assassinio di Falcone. Enia richiama queste scene a diversi livelli di profondità, in momenti del passato, più lontano o più recente, che hanno a che fare con quello specifico evento, ma nelle sue descrizioni c’è una forza centrifuga che spinge in orbita l’intero testo: una parola che riaffiora dal dialetto siciliano, s’asciucò, che opera sia in senso tematico che in senso storico.

  • 16 Davide Enia, Mio padre non ha mai avuto un cane, Duepunti Edizioni, Palermo 2010, p. 7.
  • 17 Ivi, p. 33.

13In un inizio poetico che ritorna in tutto il testo come un coro greco, Enia annuncia: “La prima immagine è quella di un cane che guarda. Il cane sono io. Sto guardando mio padre che è una pietra che piange”16. L’unica parola che ricorda, pronunciata dal suo laconico padre, è s’asciucò. Di lì, racconta esperienze che vanno a colorare il loro rapporto, esplora ricordi della sua città, Palermo, e richiama alla memoria una sua infatuazione giovanile per una ragazza del luogo. Appena la storia sembra virare lontano dai toni sinistri dell’inizio, Enia sgancia di nuovo la parola, s’asciucò, e tira di nuovo i lettori verso l’argomento principale. Qui, nel mezzo del racconto, Enia dà l’etimologia della parola, e diventa evidente che, anche negli altri ricordi che ha raccontato, quella parola era sempre in sottofondo. “Asciugare. Dal latino ex-sucare, un composto di ex che indica origine e privazione, e sucus, il succo, l’umore, la vita fatta liquido”17. L’abbondante immaginario dei liquidi, in particolare di quelli che emergono da luoghi in cui non dovrebbero essercene, come le rocce che piangono, assume ora una profondità nuova. Tutti i verbi relativi ai liquidi che Enia ha utilizzato finora nel descrivere Palermo, la sua atmosfera “satura”, “intrisa” o “trasudata”, una città disseminata di “pozzanghera di sangue profonda” derivante dalla violenza della malavita organizzata, ora si collegano a questa parola.

  • 18 Ibid.
  • 19 Ivi, p. 34.
  • 20 Ivi, p. 35.

14Continuando, spiega che “exsurgere è l’atto del succhiare, del suggere, dell’estrarre svuotando, inaridendo”18. In siciliano occidentale (specialmente in quello di Palermo) una “c” dura sostituisce la “g” dura di asciugare (italiano standard) che diventa asciucare (in dialetto), ed ecco che la parola assume un altro significato, quello che suo padre evocava nella sua debole enunciazione di s’asciucò “mentre si sgretolava”19. Questa seconda spiegazione è la chiave per capire l’altro immaginario ricorrente nel testo, che Enia richiama in tutto il racconto, ossia quello di qualcosa di talmente secco che si “disintegra”, si “sgretola”, si “frattura”, si “incrina”, si “frantume”, si “sventra”. Con questa precisa scelta di termini, che l’autore dissemina con discrezione nella storia, egli evoca il sospiro di s’asciucò. Alla fine, rivela la frase completa che il padre stava cercando di pronunciare: “La mafia s’asciucò a Giovanni Falcone20. In modo magistrale, Enia fa in modo che questa espressione funga non solo come punto focale della storia ma anche, nella sua diffusione riflessiva del relativo significato, come la bomba stessa che uccise Falcone. Sottolineando la definizione colloquiale di s’asciucò come “uccidere” molta parte del suo immaginario suggerisce uno stato in cui la vita, il “succo”, viene prosciugato via da qualcuno, insieme alla devastante esplosione di una sostanza completamente essiccata. Enia crea una prossimità sonora con gli eventi che circondano l’assassinio di Falcone, con membri della mafia che fecero detonare in modo spettacolare quattrocento chilogrammi di esplosivi sotto l’autostrada mentre Falcone e la sua scorta passavano in auto. Insieme a Falcone, sua moglie e tre agenti di polizia rimasero uccisi. Nel suo testo, Enia ha creato il suo personale ordigno esplosivo con s’asciucò, un ordigno rilasciato continuamente attraverso la ripetizione della parola stessa e il suo significato spesso reiterato con vari sinonimi.

  • 21 M. Carlson, Speaking in Tongues cit., p. 63.

15Nell’uso intenzionale che Enia fa del dialetto in relazione alla storia che ha per soggetto la Sicilia e la mafia, c’è l’implicito lutto per come l’isola e la sua corruzione tengano in scacco il paese. In questo testo, il dialetto evidenzia dei parallelismi con i sistemi di gerarchia sociale in atto in Italia. Come afferma Carlson, uno dei motivi per cui le persone considerano il dialetto una lingua inferiore è perché lo vedono come un segno di aree geografiche e classi sociali inferiori21. Enia usa questi presupposti a suo vantaggio. Con la dettagliata spiegazione dell’origine e dei significati di s’asciucò, Enia prevede anche un pubblico esterno alla Sicilia. Chiarisce subito che anche se il tragico omicidio è stato un disastro di portata nazionale che si è fatto strada in molte famiglie italiane, tanto che addirittura i funerali sono stati trasmessi in diretta in tutto il paese con la sospensione del palinsesto televisivo regolare, nondimeno fu un evento locale. Concentrandosi su quella singola espressione in dialetto, e dimostrando che anche una sola parola può contenere il simbolismo di un intero evento nazionale, Enia considera questi omicidi un evento siciliano. Attraverso il dialetto afferma l’importanza della Sicilia, come a dire che il resto della nazione deve riconoscere le difficoltà di quella regione se non vuole che quegli eventi si ripetano.

  • 22 Angela Albanese, Identità sotto chiave: Lingua e stile nel teatro di Saverio La Ruina, Quodlibet, (...)

16Allo stesso modo, con la sua coraggiosa fedeltà a un dialetto locale complicato, il calabrese Saverio La Ruina porta il teatro di narrazione in direzioni nuove, non solo attraverso la scelta linguistica ma anche nella sua attrazione verso un teatro fatto meno di narrazione e più di personaggi monologanti, come i lavori più recenti di Musso. Il suo linguaggio fisico conciso e la morbidezza del suo modo di comunicare lo pongono in un territorio grigio che comunque guarda al teatro di narrazione, perché anche se lui raramente parla fuori dal personaggio, spesso è un personaggio a raccontare la storia degli altri al pubblico, come facevano i personaggi di Franca Rame (spesso da una sedia o direttamente a terra, sul palcoscenico). La studiosa della letteratura Angela Albanese ha osservato che nonostante la presenza di numerosi personaggi complessi, il più centrale, quello che è presente in quasi tutti gli spettacoli di La Ruina, è il dialetto stesso, difficile e armonioso22. Nei suoi due primi maggiori lavori di teatro solista, vincitori di vari premi, Disonorata (2006) e La borto (2009), La Ruina si cimenta con un difficile dialetto calabrese noto come calabro-lucano, che si dipana tra due regioni e tra due tradizioni, e che offre particolari sfide e inconsuete delizie alla maggior parte dei suoi spettatori privi di familiarità con quel dialetto.

17Lavorando con la memoria (e quindi innescando le tradizioni orali) oltre che con il ritmo, La Ruina guida la narrazione con la ripetizione di frasi, parole, suoni e melodie, creando così un’esperienza brechtiana del suo teatro, vista la capacità che il dialetto ha di generare attrazione, ma allo stesso tempo straniamento. Fare esperienza dei diversi strati di comprensione è affascinante e al tempo stesso spiazzante, se si pensa che il pubblico scivola dentro e fuori dalla storia. Il narratore amplifica l’espressività con il dialogo, ma contemporaneamente allontana i significati diretti. Piuttosto che essere in grado di seguire la narrazione attraverso la trama, lo spettatore deve lentamente acclimatarsi ai ritmi, alle ripetizioni e alle assonanze del linguaggio, sottomettendosi a un’esperienza più espressionistica dello spettacolo.

18In un provocatorio e problematico attraversamento di genere, in La borto (fig. 9) e in Disonorata La Ruina dipinge una donna del Sud. Vittoria, la protagonista di La borto, racconta un’esperienza spirituale onirica che ha appena avuto mentre coglieva dei fichi bianchi, esperienza in cui incontra un perspicace e giudicante Gesù. Completamente sola nella vita, racconta la sua storia al pubblico, che per lei è una presenza simile a quella di Gesù: una presenza che è lì, o forse no, ma con cui lei parla. Il ritratto che fa La Ruina è morbido e sottile: egli crea un personaggio che è stanco e consumato ma anche tagliente, ironico e forte. Molta parte della storia riguarda l’oppressione fisica e psicologica che Vittoria ha subito in quanto donna nel Sud rurale, ed è rigenerante, persino liberatorio, vederla perdere il genere femminile nel ritratto che ne fa La Ruina. Lui non potrà mai conoscere, da un punto di vista fisico, il modo in cui una donna vive l’oppressione dell’incessante sguardo predatorio maschile che Vittoria narra. Il pubblico non guarderà mai il suo corpo in scena nello stesso modo in cui lo guarderebbe se Vittoria fosse interpretata da un’attrice con un corpo femminile, e in questo c’è un qualche sollievo.

Fig. 9. Saverio La Ruina in La borto con il musicista Gianfranco De Franco dietro di lui (Teatro India di Roma, 2009).

Fig. 9. Saverio La Ruina in La borto con il musicista Gianfranco De Franco dietro di lui (Teatro India di Roma, 2009).

Fotografia di Tommaso Le Pera. Per gentile concessione di Saverio La Ruina.

19Per altri aspetti, anche se La Ruina ha scritto questo testo basandosi su interviste fatte a molte donne del posto (nessuna di loro accreditata), il fatto di non aver incluso almeno una co-autrice, e specialmente di non aver esplorato cosa sarebbe stato questo spettacolo se fosse stato messo in scena da un’attrice con un corpo femminile, è un’occasione mancata. Se queste scelte, in particolare per quel che riguarda la messa in scena, sollevano proficue domande su come il pubblico accolga la storia in modo differente se portata in scena da corpi diversi, la decisione di non includere né accreditare nessuna donna in nessuno degli aspetti della produzione è scoraggiante proprio per la comunità che La Ruina desidera rappresentare. La Ruina vuole mettere in scena l’alterità, e contemporaneamente vuole ventriloquizzarla e così facendo assimilarla alla sua autorità maschile. Sorprendentemente, la distanza brechtiana che il ritratto fatto da La Ruina suggerisce, che dovrebbe portare più velocemente a reazioni critiche verso le sue scelte, in gran parte si perde nell’abilità della sua narrazione discreta, rendendo troppo facile il compito di accettare Vittoria tramite La Ruina. Una ulteriore, non trascurabile distrazione è anche la lingua, che assurge a protagonista dello spettacolo, come osserva Albanese. Anche mentre Vittoria narra in prima persona, la qualità poetica e affascinante del dialetto riduce le problematiche della scelta di genere di La Ruina.

20La storia che Vittoria racconta è cruda e spietata: all’età di tredici anni è stata fatta sposare con uno storpio violento che l’ha messa incinta otto volte prima dei trent’anni, ma è la sua ottava gravidanza a finire con il titolo dello spettacolo. Vittoria si rivolge alle tante altre giovani donne del suo paese, donne che sono nella sua stessa posizione, e insieme provano a inventare dei contraccettivi, prima tramite le preghiere (che nessuno sembra ascoltare) e poi tramite l’astinenza (i mariti alla fine fanno come pare e piace a loro).

E cusì, cu prigavi, nu santu, e cu n’atu, cu a jinta e cu a fora, cu chianu e cu forti, u paisu parìa n’orchestra… E cusì loru anu pututu turnà a si sfucà cumi a loru parìadi e piacìadi e nùai amu vutu turnà a ni pristà cumi a loru parìadi e piacìadi.

  • 23 Saverio La Ruina, Teatro: Disonorata, La Borto, Italianesi, Titivillus, Pisa 2014, pp. 94-95, 106- (...)

E così chi pregava un santo e chi un altro, chi dentro e chi fuori, chi piano e chi forte, il paese pareva un’orchestra… E così loro si sono potuti tornare a sfogare come a loro pareva e piaceva e noi ci siamo dovute tornare a prestare come a loro pareva e piaceva.23

21Nel dialetto sono all’opera suoni ritmici che assumono una risonanza emotiva. Il finale in “u” ricorrente nelle parole suggerisce intimità, forse perché ricorda la forma familiare del tu, e rende personali e intimi alcuni dei momenti più difficili dello spettacolo. La Ruina abbina le consonanze alla ripetizione di parole ed espressioni, anche in questi pochi esempi: la “c” dura nel primo estratto con “cusì, chianu”, e in particolar modo cu ripetuto più volte, enfatizzano le continue preghiere, lo sforzo reiterato, verso chiunque (cu) stesse ascoltando. Quando Vittoria si rivolge agli uomini, la ripetizione di “p” e “t” in “pututu, turnà, parìadi e piacìadi, vutu turnà, pristà, parìadi e piacìadi” trasmette dei modi rudi mentre Vittoria racconta come gli uomini alla fine facessero come pareva e piaceva a loro.

22Alla fine, Vittoria/La Ruina racconta la misura estrema, che racchiude i metodi universali che le donne erano e sono costrette a mettere in atto per liberarsi di gravidanze forzate, da buttarsi giù dalle scale fino a inserirsi strumenti di metallo nel corpo o bere acqua bollente. Mentre Vittoria ricorda la procedura invasiva a cui è ricorsa per liberarsi dell’embrione, pensa a Lina, che è morta dissanguata, e a un’altra donna cui è stata salvata la vita per miracolo. Mentre richiama alla memoria altre donne con l’utero perforato, comincia a pensare che forse sta morendo anche lei.

Addu ti mi stai jennu, m’agghiu dittu, addù ti mi stai scifulennu, m’agghiu dittu, addù ti ni voi ji, c’un i poi lassù i figghi a cusì.

  • 24 Ivi, pp. 116-117.

Dove te ne stai andando, mi sono detta, dove te ne stai scivolando, mi sono detta, dove te ne vuoi andare che non li puoi lasciare i figli così.24

23Il lungo respiro nella ripetizione della “a” morbida di “Addu, m’agghiu, addù, m’agghiu, addù” fa emergere ed estremizza il suo stato confusionale dovuto alla perdita di sangue. Se il pubblico può seguire il significato solo fino a un certo punto, i suoni, familiari ma estranei, trasmettono alcune delle emozioni che sottendono alle esperienze raccontate da Vittoria. Il fatto che La Ruina adoperi il secco calabro-lucano come veicolo per argomenti così politicamente spinosi non solo li trasmette a una comunità diversa, ma sottolinea anche la loro importanza per quella comunità. La Ruina attira l’attenzione su una regione specifica, e chiede al pubblico di valutare una questione sociale di importanza globale, come l’aborto, all’interno di uno specifico gruppo di persone.

  • 25 Antonio Gramsci, Angelo Musco, «Avanti!», marzo 29, 1918, sez. Cronache teatrali, http://www.quart (...)

24In una recensione del 1918 su Angelo Musco, famoso attore siciliano all’epoca in cui il conterraneo Luigi Pirandello scriveva numerose commedie in dialetto, Antonio Gramsci, come critico teatrale dell’importante quotidiano socialista Avanti!, riflette su come l’unificazione del paese (1860) abbia marcato l’inizio della fine dei dialetti regionali. Eppure, osserva Gramsci, anche se la Sicilia ha affrontato questa perdita con grande resistenza, gli artisti siciliani del teatro hanno trovato un modo grazie al quale il loro dialetto regionale ha conquistato un’importanza nazionale25. Infatti, Gramsci loda il teatro dialettale siciliano a scapito di quello letterario, perché lo trova vivo e reale, e crede che esso catturi l’attività sociale di quel tempo. Continua a celebrare Pirandello e lo scrittore e regista Nino Martoglio per i loro testi in dialetto che presentano questa vitalità, ma torna all’attore, a Musco, in quanto incarnazione della vita semplice e sincera di questi spettacoli in dialetto.

25Gramsci fornisce un collegamento tra il dialetto e le esperienze quotidiane delle persone comuni, quelle che lui sostanzialmente aveva studiato per quasi tutta la vita. Nelle sue dichiarazioni sul fatto che il dialetto “è la vita”, porta alla luce una sincerità discreta ma audace che il dialetto consente. Questi elementi emergono anche in molti momenti dialettali del teatro di narrazione, dall’intimità del tavolo della cucina dove Enia ricorda di essersi seduto con suo padre ai monologhi riflessivi dei personaggi di La Ruina. Specialmente in La Ruina, i cui testi affrontano argomenti sociali molto battuti come l’aborto, il tradimento e l’omosessualità nel Sud rurale e religioso, la rudezza del dialetto rispecchia le confessioni che i suoi personaggi rivelano timidamente. Esso ha una funzione tanto culturale quanto performativa, in quanto celebra le voci melodiose della vita di tutti i giorni, opera da metafora per le questioni sociali che non tutti comprendono (proprio come non tutti comprendono le parole in dialetto) e, infine, è esso stesso un bizzarro, sincero personaggio.

  • 26 H. W. Haller, The Other Italy cit., pp. 45-46.
  • 27 A. Albanese, Identità sotto chiave cit., p. 65.

26Nella sua giocosità, segretezza e musicalità, il teatro dialettale incarna anche un’energia palpabile. Aggiungendosi all’elemento della vitalità nelle lodi di Gramsci al teatro siciliano, Haller nota che Gramsci doveva aver visto “lo spirito di indipendenza insito nella struttura della nuova unità nazionale”26. Insieme a quello spirito ribelle, lo studioso ha visto il potenziale d’azione nel dialetto, enfatizzandone la vitalità e collegandolo direttamente alle possibilità di cambiamento e di attività sociale. I testi di La Ruina trasmettono consapevolezza ai gruppi sottorappresentati, e sottigliezza alle vecchie abitudini legate al sessismo e all’omofobia, specialmente nelle aree in cui si parla il calabro-lucano. La precisa combinazione di dialetti che La Ruina usa e la loro sintassi idiosincratica collegano indissolubilmente i suoi testi sia alla loro terra che alla storia di quella terra, nello stesso modo in cui la lingua si è evoluta e non si è evoluta nel corso di tanti secoli27. La mossa rivoluzionaria di La Ruina è accoppiare il linguaggio tradizionale di una regione con la sua critica verso le pratiche esclusorie di quella regione, dando alla lingua stessa il potenziale di riscrivere quelle pratiche vissute in un modo nuovo, che può ancora rimanere familiare. Dando voce a quella lingua attraverso la recitazione, si avvicina al potenziale di un atto del discorso in cui la vocalizzazione stessa illustra modi nuovi di pensare in quella vecchia lingua familiare.

In principio è la parola

  • 28 P. Puppa, Il teatro dei testi cit., p. 159.
  • 29 P. G. Nosari, I sentieri dei raccontatori di storie cit., p. 11.
  • 30 Quando gli studiosi considerano Dario Fo il nonno del teatro di narrazione, spesso fanno subito no (...)

27Uno dei cambiamenti più significativi degli ultimi quindici anni nel teatro italiano del XX secolo è stato il ritorno della “drammaturgia della parola”, portato avanti dal teatro di narrazione. Identificando questa pratica come logocentrica, lo studioso del teatro Paolo Puppa ha definito il suo stile come una “drammaturgia di parola”, un’idea che affianca la tradizionale analisi drammatica basata sul copione alla teoria della performance, per analizzare cosa succede in scena28. Con questo termine Puppa intende che è la parola, e non l’azione, il punto focale della pièce. Lo studioso del teatro Pier Giorgio Nosari afferma che il teatro non soltanto si è allontanato dalla cultura generale a partire dalla metà degli anni Ottanta, ma che ha anche abbandonato le sue radici di storytelling. Continua, comunque, dicendo che i narratori hanno sanato questa doppia frattura, anche grazie al loro innovativo riconsiderare le possibilità dell’oralità e della narrazione29. Questa forma attira l’attenzione su di sé proprio perché il contenuto delle storie non si nasconde dietro la spettacolarità della recitazione. Come mezzo per attirare l’attenzione del pubblico sulla parola parlata, il linguaggio corporeo dei narratori è particolarmente conciso, anche se usano movimenti precisi con risultati di grande effetto. Riducono i gesti, lo spazio che occupano sul palco, le fugaci imitazioni e tutto il resto al minimo, e per lo più le impiegano per agevolare i ritratti dei personaggi. A un attento esame, questo tipo di recitazione rivela tracce dell’oratoria classica, il che da un lato complica il linguaggio corporeo discreto del narratore, e dall’altro fornisce un’ipotesi per spiegare il successo ininterrotto di questa pratica30.

  • 31 Giovanni Nencioni, Di scritto e di parlato: Discorsi linguistici, Zanichelli, Bologna 1983. Si ved (...)
  • 32 Ivi, p. 129.

28In questa enfasi sulla parola, il teatro di narrazione evidenzia la complicata tensione tra testo e parola parlata, e il processo d’invenzione e riconfigurazione di testi che sono pensati per suonare spontanei, poetici, realistici, o tutte queste cose insieme. Il linguista Giovanni Nencioni ha diviso la lingua scritta che affrontava il discorso quotidiano in due categorie: la conversazione colloquiale (parlato-parlato) e il dialogo teatrale basato su un testo scritto (parlato-scritto). Il secondo comprende anche due sottocategorie, che differenziano i testi scritti. Una si trova all’interno della cornice di un racconto o di un romanzo, come ad esempio i dialoghi, e l’altra riguarda un tipo di testo scritto, pensato per essere letto a voce alta o recitato (parlato-recitato), come nel teatro31. Nencioni lavora a varie distinzioni tra lingua colloquiale e lingua scritta, ed esamina, per esempio, dove ha luogo la possibilità di spontaneità e di improvvisazione con tutti i relativi momenti di autocorrezione, interruzione, suoni articolati nel dialogo scritto. Queste articolazioni spontanee che possono arricchire così tanto la conversazione, ma che sono altresì difficili da trasmettere nella lingua attiva (intesa come opposto di lingua descrittiva), lo hanno portato a concludere che la lingua parlata è “sporca” mentre l’equivalente lingua scritta, anche con l’intenzione della pronuncia vocalizzata, è “pulita”32.

  • 33 Ivi, pp. 131, 133.

29Nencioni in seguito osserva che la lingua parlata non può mai veramente essere scritta in modo comprensibile, perché il contesto è in un flusso continuo. Qui il contesto è una variabile che è sempre basata su chi c’è tra il pubblico, o sul luogo di una produzione, il che altera quindi le caratteristiche principali del linguaggio parlato per riflettere il rapporto tra il parlante e l’ascoltatore. È la dinamica tra i due che informa il parlante su cosa dire subito dopo (e su come dirlo)33. Questo pensiero risuona con la teoria delle cornici di Erving Goffman, anche se lui usava la teoria della performance per interpretare i comportamenti della vita quotidiana. I sistemi linguistici di Nencioni offrono un metodo formale per analizzare l’oralità nel teatro di narrazione, guardando alla performatività intrinseca nelle parole, e autorizzando il testo parlato a esistere come evento teatrale principale in scena. Piuttosto che fornire una base per l’azione in scena come in una produzione convenzionale, il testo parlato è esso stesso l’azione. Questa è la drammaturgia della parola, in cui il testo reclama il suo spazio – di fatto, la quasi totalità dello spazio della performance. Il testo è il protagonista.

Orazione classica

  • 34 S. Soriani, Dario Fo cit., p. 18. In uno dei suoi dialoghi, Platone spiega nel terzo libro della « (...)

30Quando Paolini è al centro del palco e parla direttamente al pubblico per poi spostarsi con noncuranza verso una lavagna in Vajont, potrebbe essere un professore in classe. Quando Curino rimane ferma al leggio per quasi tutto Santa Bàrbera, il pragmatismo del suo tono di voce, la sua concentrazione sul pubblico e il suo atteggiamento professionale trasmettono la formalità di un’importante presentazione aziendale. I narratori, di tanto in tanto, escono da questi momenti quando rappresentano i personaggi e impiegano una fisicità diversa, ma questa esposizione formale, che richiama alla memoria l’oratoria classica, fornisce al contempo gravitas e familiarità in termini di costruzione narrativa. Le affinità di questa pratica con le letture platoniche della poesia epica, che consistono in una combinazione di mimesis (imitazione) e diegesi (narrazione), ne evidenziano le complessità34. La poesia epica orale (spesso associata a Omero e Virgilio), con le sue intersezioni di narrazione scritta e parlata, oltre alle tecniche mimetiche e narrative contemporanee, e infine alle tradizioni orali antiche, conferiscono a questa pratica molto recente un’importante profondità, e segnalano la presenza di una ricercatezza tecnica.

  • 35 Païvi Mehtonen, Poetics, Narration, and Imitation: Rhetoric as Ars Applicabilis, in The Rhetoric o (...)

31Nella tarda Repubblica romana, la tradizione retorica ciceroniana immagina l’oratoria attraverso un sistema tripartito di narrazione che consiste in historia, argumentum e fabula (storia, argomento e favola). Con historia Cicerone intende l’atto di evocare una verità, mentre argumentum è un termine giuridico e mira a stabilire la veridicità di affermazioni specifiche. La fabula gioca sulla questione del dubbio, introducendo un elemento di immaginazione che rimane sempre ipotetico, visto che le circostanze vengono presentate come se fossero realmente accadute, che questo sia effettivamente vero oppure no. Oltre a questi tre elementi, c’è anche una convenzione poetica, più vicina nella forma all’ars poetica di Orazio e analoga al ramo epidittico della retorica, che riguarda la celebrazione o l’invettiva verso personaggi famosi. Simile alla satira, questa pratica fungeva sia come esercizio retorico che come intrattenimento popolare35. Certamente un sistema tripartito come questo, completo di abbellimenti satirici, sta alla base di molti testi di teatro narrativo in quanto essi aderiscono alla composizione secondo cui historia e argumentum facilitano una presentazione che tende alla formalità, mentre la fabula e i momenti sparsi di satira assumono un tono comico.

  • 36 Ivi, p. 301.

32Nell’oratoria classica l’aspetto comico della fabula è limitato a specifiche circostanze ed è ben più che un diversivo. Come pratica del discorso estemporaneo, consente all’oratore di deviare momentaneamente dall’argomento principale e di coinvolgere maggiormente il pubblico, affidandosi ampiamente all’immaginazione dell’ascoltatore36. In modo simile a quanto accade nei discorsi pubblici contemporanei, incitare la fantasia e le metafore con la fabula, portare il pubblico a ridere o rivolgersi ad esso in modo diretto allontanandosi dal copione, sono strumenti per creare un legame con il pubblico, il che significa che sarà più probabile che l’evento sopravviva nella sfera privata degli spettatori. Nel teatro di narrazione, mentre i narratori mantengono la forma classica di historia, argumentum e fabula, le sequenze generalmente comiche di fabula prevedono momenti aneddotici a volte conditi con impersonificazioni. Questi esempi giocano una parte importante non solo per il fatto di creare una pausa nella tensione drammatica, ma anche perché rompono la fisicità concisa dei narratori. Nei loro momenti di commedia essi usano il corpo molto più che durante le sequenze serie, e così facendo attirano l’attenzione lontano dalle parole, e si focalizzano sulla comunicazione fisica dei dettagli.

  • 37 E. Povoledo, In Italy, Memories Are Made of This cit.

33Uno dei propositi della comicità nel raccontare un dramma mutua il ruolo che questa aveva nell’orazione classica, ossia quello di compensare la serietà. I vantaggi di questo cambio di marcia sono molteplici. Garantisce al pubblico una pausa per digerire il materiale, rinforza la relazione tra narratore e spettatore, e aggiunge un altro linguaggio, un linguaggio fisico universale, attraverso il quale comunicare gli eventi. Il racconto del Vajont di Paolini (scritto e diretto insieme a Gabriele Vacis, fig. 10) è un testo solenne basato sul famigerato disastro del 1963 nella provincia di Belluno, tra Veneto e Friuli, quando una frana provocata dalla costruzione della più grande (all’epoca) diga d’Europa causò un’enorme onda anomala che spazzò via cinque piccoli paesi e uccise più di duemila persone in meno di cinque minuti. Nel 1993, quando presentò quest’opera per la prima volta, molte delle indagini sulle circostanze della tragedia erano state tolte di mezzo dalla consapevolezza pubblica. Paolini disse di aver ricevuto una copiosa quantità di lettere dai suoi ammiratori, che gli chiedevano di inserire le loro esperienze nell’opera, cosa che lui interpreta come un segnale del fatto che la società moderna ha ben poca fiducia nelle istituzioni riguardo a una memoria storica in via di esaurimento, se considerano il suo spettacolo come una risorsa per se stessi37. È anche un segno del fatto che gli spettatori di Paolini riconoscono, da un lato, il valore intrinseco delle loro storie, e dall’altro che credono che le loro storie possano avere valore anche per gli altri.

Fig. 10. Marco Paolini con Gabriele Vacis in prova per Amleto a Gerusalemme. Palestinian kids want to see the sea (Fonderie Teatrali Limone, Moncalieri, Torino, 2016)

Fig. 10. Marco Paolini con Gabriele Vacis in prova per Amleto a Gerusalemme. Palestinian kids want to see the sea (Fonderie Teatrali Limone, Moncalieri, Torino, 2016)

Anche se hanno lavorato insieme fin dagli anni Ottanta a molte produzioni di Teatro Settimo, fu la loro collaborazione per Vajont a farne un sodalizio celebre.

Fotografia di Michele Fornasero, Indyca. Per gentile concessione del Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale.

  • 38 Come molti dei testi teatrali di Paolini come I-TIGI Canto per Ustica (2000), Gli album (1987) e I (...)

34Nel suo spettacolo (fig. 11), Paolini segnala che persino nel 1963 la stampa aveva gonfiato talmente tanto gli eventi con dettagli di lugubre isteria da eludere qualsiasi indagine responsabile di taglio giornalistico sui fattori che avevano contribuito alla tragedia. Nella sua storia di tre ore Paolini controbilancia questi vuoti mettendo in discussione le cause della tragedia e raccontando la storia da punti di vista fino ad allora silenti, tra cui quelli delle persone della regione e quelli degli ingegneri e dei funzionari del governo che avevano contribuito alla costruzione della diga38. I momenti comici aneddotici a metà strada tra la verità e l’iperbole compensano il devastante finale tragico verso il quale il pubblico si avvicina sempre di più col proseguire dello spettacolo.

Fig. 11. Marco Paolini in Il racconto del Vajont (davanti alla vera diga del Vajont, 1997)

Fig. 11. Marco Paolini in Il racconto del Vajont (davanti alla vera diga del Vajont, 1997)

Questa immagine fu scattata durante una recita straordinaria trasmessa in televisione (discussa nei capitoli 4 e 5). Su una lavagna alle sue spalle, Paolini scrive date importanti ed eventi che contribuirono alla tragedia dell’onda anomala causata dalla costruzione della diga.

Fotografia di e per gentile concessione di Marco Caselli Nirmal.

  • 39 Luigi Pirandello, L’umorismo e altri saggi, Giunti, Firenze 1994.
  • 40 Don L.F. Nilsen, The Evolution of Stand-Up Comedy: From the Middle Ages to Post-modernism, «Journa (...)

35Tra i molti diversi stili di comicità, dall’ironico al romantico al satirico, quello che risuona di più in questo caso è quello del famoso saggio di Pirandello “L’umorismo”, che riflette sull’affermazione secondo la quale per esistere, l’umorismo deve dire qualcosa39. La comicità che contiene un messaggio è quella con cui lavora Paolini. In più, egli gioca con quella volgarità che Aristotele disdegnava nella commedia, considerandola una versione minore della tragedia, ed è attratto anche da elementi dello stand-up comedian contenuti nella figura e nelle pratiche del buffone di corte, depositario di una implicita saggezza che tira fuori con umiltà e senza dare nell’occhio. Siccome il sovrano non voleva intorno qualcuno che ne mettesse in dubbio l’autorità, questo personaggio di repertorio truccava la sua sagacia e le sue critiche con l’umorismo40. Anche se a volte il suo senso dell’umorismo è volgare in senso aristotelico, esso d’altro canto intensifica l’aspetto tragico degli eventi narrati. La frequente presenza di comicità in molti momenti di questa favola tragica dimostra come i tropi dell’oratoria classica producano nel teatro di narrazione una tendenza dialettica che interseca l’abilità retorica con gli stili recitativi tipici dell’attore e basati sull’improvvisazione.

36In Vajont, Paolini inserisce con cura una comicità appartenente alle tradizioni della stand-up comedy, della farsa e dell’umorismo di derivazione aristotelica, elementi che contrastano con le nobili altezze della tragedia più di quanto sarebbe capace di fare un’arguzia più cerebrale. Paolini adotta questi elementi in particolar modo quando imita gli abitanti di Belluno. Da nativo del luogo, ha una licenza in più per farlo, perché il suo umorismo verrà visto come auto-denigratorio. Celestini, romano, nel mimare i bellunesi avrebbe usato un tono totalmente diverso, a meno che non avesse già presentato se stesso come appartenente a un retroterra socioculturale equivalente. Qui Paolini rappresenta le nonne con i fucili in mano, che minacciano di sparare se qualcuno cerca di portare via loro la terra. Quando l’acqua nella valle inonda quelle che erano le loro case, Paolini imita i cittadini di Belluno che corrono a salvare quello che possono – mobili, materassi, e anche gli stipiti delle porte e le tegole dei tetti. Quando il loro villaggio è completamente sommerso, li descrive mentre remavano per cercare di tornare indietro a vedere tutto quello che potevano della loro città perduta. Chiede al pubblico di immaginare un tizio con il cappello che canta la biondina in gondoletta. Trasmette la loro disperazione di fronte alle avversità con grande delicatezza, bilanciando la tragicità e l’assurdità della situazione. Sono delle vittime della storia di Paolini, ma questa suggestione un po’ faceta di un cavaliere solitario che canticchia tra sé è giocosa e affettuosa. Parte del successo di Paolini sta nel combinare un tributo doloroso a coloro che sono morti e una celebrazione delle loro persone, del loro stile di vita, della cultura locale e del dialetto locale.

37In contrasto con la posa statica dell’oratore e con i movimenti limitati che di solito vengono messi in atto nel teatro di narrazione, Paolini abbraccia una disciplina fisica più rigorosa negli intermezzi comici. Segnala questi cambiamenti alterando le sue movenze fisiche e passando da una gestualità concisa a una esuberante. Quando racconta la prima ricerca geologica sulla montagna, si muove per tutto il palco, curvo nell’imitazione degli scienziati che si aggirano come pesci fuor d’acqua in montagna. Agita le mani a indicare gli strumenti che gli scienziati portano con sé.

  • 41 Marco Paolini, Gabriele Vacis, Il racconto del Vajont, Garzanti, Milano 1997, p. 16.

Forse a bordo c’erano due passeggeri. E dietro, di fianco, davanti alla pancia, i bagagli… È stracarico il Gilera che spompetta su per la carrozzibile… E sopra ci sono bagagli, zaini in pelle, piccozze, strumenti di rilevazione, un teodolite lucido… E paline bianche e rosse, di quelle da misurazione, piantate sul culo del sidecar a fare la ruota come le penne sul culo del tacchino.41

38L’appariscenza fisica di Paolini amplifica le qualità farsesche – da fabula – del suo materiale narrativo. Nella versione televisiva, la telecamera inquadra anche il pubblico che ride e applaude, e che dimostra che questi intermezzi funzionano. Simile alla formula dell’oratoria classica, con una esposizione eloquente del discorso la giustapposizione di umorismo e tragedia incombente risuona nello spazio tra il narratore e il pubblico, creando un rapporto che accrescerà l’impatto emotivo generale.

39Paolini è cauto, inoltre, nel non dividere le figure che rappresenta in dualità politiche. Non utilizza gli elementi comici per prendere in giro i funzionari che considera responsabili del disastro. Preferisce sempre il personaggio comune locale al pianificatore modernista del governo, anche quando è tentato di proporre opposizioni semplicistiche. In una delle scene iniziali imita sia un uomo del posto che un tizio dall’aria importante, quest’ultimo arrivato da Venezia per osservare i progressi della ricerca geologica. La battuta è un gioco di parole, riguardante il nome vero della città, Casso, e il nome volgare dell’organo genitale maschile, cazzo, che in Italia viene usato anche come parolaccia generica per le imprecazioni. Paolini inizia l’imitazione con l’irascibile veneziano, stanco per il viaggio accidentato su per il fianco della montagna, che chiede all’uomo del posto:

  • 42 Ivi, p. 30.

“Ciò, com’è che se ciama ‘sto paese, casso?”
“Casso”.
“Ciò pappagallo! Te g’ho dimandà come che se ciama ‘sto paese, casso.”
“Casso.”
“Casso? Ciò, belùn, casso te lo digo mi...”
“No, casso, el paese se ciama Casso! Casso...”42

40Durante questa sequenza Paolini si cimenta in una recitazione molto fisica, in particolar modo con la gestualità facciale, curvandosi per raffigurare la mansuetudine dell’uomo del posto, e girandosi da una parte all’altra per interpretare il veneziano nonostante i due fossero faccia a faccia. Questo ha molto a che fare con la stand-up comedy, pratica in cui l’attore sollecita le reazioni degli spettatori anche guardando occasionalmente verso di loro, per poi tornare a impersonare un personaggio con espressioni corporee e facciali esagerate.

41In questa scena, l’uomo del posto potrebbe apparire come il personaggio subordinato perché il veneziano – che già possiede più autorità politica e culturale, in quanto viene da una città più grande e multiculturale – è venuto lì per distruggere il villaggio e impadronirsi della terra. Paolini fa sì che il veneziano metta crudelmente l’uomo del posto in una posizione di inferiorità trattandolo in modo irrispettoso fin dall’inizio, sporgendosi in avanti in tutta la sua altezza, mentre l’uomo del posto arretra e alza le braccia come per difendersi. Alla fine però c’è un capovolgimento e Paolini sostiene fisicamente l’uomo di Casso, che gradualmente si raddrizza e acquista una statura maggiore di quella del veneziano, che non conosce nemmeno il nome del villaggio che sta per radere al suolo. Insieme alle incarnazioni fisiche contrastanti dei due, Paolini presenta una drammatizzazione del tema storico più ampio che riguarda i modi ingiusti con cui le località rurali e i loro abitanti sono state sacrificate nel corso della storia. Certamente, è una pratica nota per molte culture. Ecco un esempio di come Paolini riscrive la storia dalla prospettiva delle masse, e non degli abitanti delle grandi città o degli ingegneri che non hanno nessun legame personale con questi villaggi che hanno subito la tragedia del Vajont. Paolini farà anche una battuta sul nome del paese, ma allo stesso tempo lo sta pronunciando. Crea un piccolo sketch intorno a quel nome, con un gioco di parole apparentemente infantile che però agisce mnemonicamente per riportare Casso sulla mappa italiana e nella mente degli spettatori.

Collegamenti storici: la lingua degli anni Settanta

42Le lotte ideologiche degli anni Settanta in Italia, basate sui principi e sulle rivendicazioni dei gruppi femministi, operai, giovanili e di altri, idearono i loro modelli linguistici, nonché una loro espressione, che si riversarono nei media cartacei tramite le riviste e i giornali. Abbondavano gli slogan in rima e a effetto, da “L’utero è mio e lo gestisco io” a “Fascisti, borghesi, ancora pochi mesi!”. Molti gruppi politici e socio-politici avevano i loro giornali, dai “trotzkjisti” (con giornali come Quarta Internazionale, Bandiera Rossa, Falcemartello) agli operai (Quaderni Rossi, Potere Operaio, Classe Operaia) fino ai molti giornali politico-culturali, da Aut aut, che si concentrava sulla storia e sulla coscienza di classe, a Fuori!, che affrontava le questioni del movimento di liberazione gay, a DWF (Donna Woman Femme), che si batteva per i diritti delle donne, il marxista Contropiano, e Ideologie, che poneva l’accento sugli eventi contemporanei e di storia recente. Anche se alcuni ebbero vita breve, molti sopravvissero e contribuirono al clima politico e culturale per gran parte degli anni Settanta. L’esistenza stessa di una varietà così ampia di fonti rappresenta la complessità e l’eterogeneità delle tante voci diverse che caratterizzano i dibattiti politici di quel periodo.

  • 43 Jennifer Burns, Facts, Fictions, Fakes: Italian Literature in the 1970s, «New Readings», 6 (luglio (...)

43Mentre il tenore politico e culturale dell’epoca veniva immortalato sui giornali, anche altre forme di letteratura stavano evolvendo, comprese quelle basate sullo spettacolo. Il movimento giovanile di ribellione contro la tradizione si manifestò nel rifiuto del romanzo, anche se già dall’inizio degli anni Sessanta, con circoli letterari come il Gruppo ’63, la prosa sperimentale era sempre più frequente. Negli anni Settanta, la protesta politica occupò lo spazio del romanzo attraverso le scelte linguistiche nelle opere di autori marginali43. Alcuni testi riproducono il linguaggio usato dai militanti, come quando lo scrittore-pittore-operaio Vincenzo Guerrazzi si concentra sui graffiti dipinti dagli operai nel suo romanzo Nord e sud uniti nella lotta (1974), o come il romanzo di Nanni Balestrini sulla protesta industriale Vogliamo tutto! (1971), in cui il titolo stesso è un famoso slogan dell’epoca. Molti di questi testi condividono con il teatro di narrazione la scoperta e la sperimentazione del rapporto tra la parola scritta e l’espressione orale.

  • 44 Per maggiori informazioni sull’autocoscienza, si veda Libreria delle donne di Milano (a cura di), (...)
  • 45 J. Burns, Facts, Fictions, Fake cit., pp. 4-5.

44Se i media della carta stampata ricorrono ai contenuti tanto quanto ricorrono al metodo, Jennifer Burns segnala l’importanza della testimonianza come struttura concettuale per molti scrittori di quegli anni, e in particolare cita l’autocoscienza, parola il cui significato letterale è “consapevolezza di se stessi” ma che veniva utilizzata per descrivere quella specie di “risveglio della coscienza” con cui le femministe cercavano di condividere pubblicamente le loro esperienze personali. Questa pratica, che ha alle sue radici lo storytelling, in definitiva portò a esplorazioni di diverse modalità narrative, tra cui quella confessionale, autobiografica, diaristica ed epistolare44. Il risveglio della coscienza incoraggia il passaggio dal silenzio alla parola parlata, e alla parola scritta attraverso la pubblicazione di testi. La popolarità dei gruppi di autocoscienza in tutta Italia durante gli anni Settanta rispecchia il recupero attuato dal teatro di narrazione in termini sia di contenuto (una storia della gente) che di metodo (la condivisione orale della narrazione personale). Con tutto il rispetto verso gli scrittori che operavano negli anni Settanta, come Balestrini e Guerrazzi, il desiderio di sfidare e trasformare le forme convenzionali della società e della politica portò molti a considerarsi i portavoce di un certo movimento, e dunque ad arrogarsi la voce plurale ed eterodiegetica dei contestatori45. Per contrasto, i narratori per lo più non tentano una sfida aperta contro la convenzione e non si comportano come se fossero dei portavoce, pur incarnando continuamente una “voce eterodiegetica”, e presentando piuttosto punti di vista diversi. Di fatto, invece che mettere se stessi al centro, nelle loro storie si mescolano alle vite ordinarie degli altri.

45Tenendo a mente il collegamento tra la prosa sperimentale degli anni Settanta e il teatro di narrazione, le distinzioni che fa Nencioni tra le varie modalità di comunicazione parlata e il loro diversificato rapporto con il testo in quanto struttura, Celestini offre un ricco esempio di queste due dinamiche in una serie di lavori che io chiamo il “Progetto Precari”. In quest’opera vasta e versatile che attraversa vari media, Celestini esplora le storie dei lavoratori precari del call center Atesia vicino alla periferia di Roma. Alla fine Celestini ha pubblicato molti testi diversi basati su questa ricerca, ha messo in scena uno spettacolo e ha montato un documentario fatto di piccoli frammenti video di se stesso che racconta aneddoti in cui i lavoratori spiegano la loro situazione o rispondono a domande e interviste.

46Uno dei testi contiene un romanzo chiamato La lotta di classe (2009) e che è fatto di quattro capitoli, alcuni fantastici e altri realistici, raccontati da diversi personaggi che vivono in un condominio alla periferia di Roma, uno dei quali è un precario in un call center. Un altro testo, I precari non esistono (2008), che viene venduto insieme al dvd del suo documentario Parole sante (2008), è una sorta di collage che spiega la creazione del film con stralci di interviste, molti articoli presi da giornali o riviste, leggi recenti che riguardano le regole del lavoro precario, fotocopie di documenti dalle ispezioni governative al call center Atesia, e persino la trascrizione dei commenti introduttivi del dibattito pubblico risalenti a quando Celestini proiettò in anteprima il film nel gennaio 2008. Infine, Celestini ha creato uno spettacolo, basato sulla sua ricerca, che si intitola Appunti per un film sulla lotta di classe (2007). In questa piéce Celestini, spesso in abiti casual con un paio di jeans e una camicia button-down, è seduto su una sedia o è in piedi davanti all’asta di un microfono e racconta molte storie sui lavoratori precari di Atesia intersecandole con riferimenti personali. Legge anche, e talvolta canta, parti della narrazione, accompagnato da una band live in scena (fig. 12). La scenografia semplice e la sua esposizione del testo con voce rapida, quasi monocorde, mostrano il legame con la situazione emotiva interiore, che alterna da un lato l’urgenza di chi è pronto a combattere e dall’altro la fatica di chi è stanchissimo.

Fig. 12. Ascanio Celestini con il musicista Gianluca Casadei, seduto, in Barzellette (Teatro Vittoria, Roma, 2019)

Fig. 12. Ascanio Celestini con il musicista Gianluca Casadei, seduto, in Barzellette (Teatro Vittoria, Roma, 2019)

Come in Appunti per un film, spesso Celestini ha dei musicisti con lui in scena

Fotografia di e per gentile concessione di Musacchio, Ianniello & Pasqualini.

47Il Progetto Precari si espande oltre lo spettacolo, in quanto – a differenza di altri lavori di Celestini, che cominciano quasi tutti sulla scena – la ricerca e la scrittura si sono sviluppate prima in un documentario cinematografico, poi in una raccolta scritta di materiali promozionali, molti dei quali sono diventati la piéce teatrale, e infine nella stesura di un romanzo. Celestini non dimentica neanche il potenziale dei nuovi media, considerato che molti stralci del progetto sono, o sono stati, disponibili online. I metodi espressivi di ampia portata tra testo, film e spettacolo sono straordinari perché dimostrano la costanza della ricerca investigativa di Celestini. La sua missione è raccontare l’esperienza ingiusta dei lavoratori in quella che lui definisce una fabbrica moderna, e per farlo Celestini intercetta un’ampia gamma di media. Se il film e il romanzo ovviamente non sono teatro, essi però realizzano comunque alcuni gradi dell’oralità sviluppati dai narratori. Rappresentano la possibilità di un’altra dimensione all’interno della struttura di Nencioni, una dimensione che include media in formato filmato o digitale. Il pubblico resta agganciato alle idee contenute nella storia di Celestini che racconta l’isolamento prodotto dalla società capitalistica contemporanea, con i suoi confini e i suoi complessi residenziali privati. Più che semplici scelte di marketing e di vendita, anche se in parte anche questo, questi diversi tipi di testo rivelano un procedimento. Dimostrano e istruiscono sui vari metodi che ha la gente per fare ricerche su una situazione e sintetizzarle.

  • 46 Paolini, ad esempio, ha publicato I quaderni del Vajont, un piccolo volume di materiali e relazion (...)

48Si è sviluppato in una simile organizzazione multimediale anche il lavoro di Paolini, che manda in onda quasi ogni sua nuova produzione in televisione, e vende molti dei copioni insieme ai dvd degli spettacoli. Per lo più, a differenza di Parole sante, le uscite cinematografiche e televisive di Paolini sono registrazioni live dei suoi spettacoli. Baliani, Curino e Musso sono anch’essi andati in onda sui canali della televisione nazionale. In un modo molto simile a quello con cui Celestini ha impacchettato materiali misti ed elementi promozionali nel libro che viene venduto insieme al film, Baliani e Paolini hanno pubblicato testi che sono un mix di diari, note di regia o di recitazione, e ricerche provenienti dal periodo in cui stavano preparando uno di quegli spettacoli46. Tutti i materiali supplementari che circondano le produzioni sono diventati parte degli strati extratestuali del teatro di narrazione. Presentano anche sfumature altamente originali, dal pre-testo al testo scritto al testo parlato.

49Insieme alla flessibilità del materiale, il Progetto Precari rappresenta il potenziale attivismo del teatro di narrazione. Questo si nota in modo particolare nel momento in cui Celestini conclude la produzione teatrale ripetendo la stessa storia che pone fine al libro. Descrive una lavoratrice precaria chiamata Miss Patricia che lascia la sua postazione in ufficio e fugge via, in pratica, da tutto ciò che è ingiusto. Celestini racconta tutto questo in un ritratto emozionante e fantasioso dell’ambiente lavorativo che si riversa nello spazio urbano. Con la voce dell’impiegata egli descrive l’abbandono dell’ufficio:

  • 47 Ascanio Celestini, Lotta di classe, Einaudi, Torino 2009, pp. 228-229.

Passo attraverso i muri di vetro antiproiettile... Scendo per strada, attraverso le recinzioni di villette antiladro controllate dagli allarmi antizingaro, protette da inferriate antinegro con vernice antiruggine dove antipatici padroni antisemiti con crema antirughe fanno antipasti antiallergici in bunker antiatomici. Attraverso le banche videosorvegliate. Attraverso i muri delle zecche. E fanno bene a chiamarle zecche perché l’hanno inventate per succhiare il sangue alla gente. Attraverso i muri delle caserme, dei manicomi, delle galere... mentre una guardia prova a fermarmi, perché attraverso anche lei con la sua divisa. Lei che si girerà verso i superiori e dirà «Brigadiere che facciamo? Questa è stregoneria!» E io le risponderò «no, questa è lotta di classe».47

50La comunicazione veloce e distaccata di Celestini denota un testo bidimensionale, anche se destinato alla recitazione. Non dà esattamente la sensazione della spontaneità, ma costruisce un crescendo verso un momento potente che anticipa Zuccotti Park 2011, nonché alcune reminiscenze dei cori di Occupy o di Black Lives Matter, e nello stesso tempo si rifà a Clifford Odets. Celestini non tenta di nascondere il peso letterario delle sue parole. Non recita le battute come se le stesse inventando al momento. Piuttosto, parla rapidamente in modo piatto e monocorde, e così facendo contrasta la grandiosità del realismo magico con una comunicazione diretta e concreta. Quando arriva alle ultime parole, “questa è lotta di classe”, esse risuonano con un’inaspettata precisione. Conservare l’apparenza di purezza di quella che Nencioni chiamava “lingua pulita” dà al lavoro di Celestini una formalità che viene contraddetta da tutto il resto degli elementi con cui egli si presenta (abiti casual, nessuna scenografia e nessun oggetto di scena).

  • 48 Ascanio Celestini, I precari non esistono, Fandango, Roma 2008, p. 107.

51La capacità del teatro di offrire un rinnovamento costante in ogni rappresentazione può anche agire a vantaggio del narratore. Se è vero che il testo teatrale di Celestini usa come base gli aneddoti del libro e del film, egli a volte modifica il protagonista a seconda del luogo in cui viene rappresentato lo spettacolo. Celestini ha spiegato che adatta ogni rappresentazione ai decreti pubblici, alle ispezioni del governo e alle controversie legali che circondano il lavoro precario in un dato territorio, così che quella rappresentazione sia aggiornata e pertinente a livello locale48. A Roma magari fa riferimento agli impiegati di Atesia, mentre a Bari potrebbe chiamare in causa i lavoratori delle fabbriche Barilla come a Faenza le condizioni delle industrie tessili. Così facendo, Celestini trae vantaggio dalla condizione di autore-attore nel teatro di narrazione, il che gli permette di modificare il copione a suo piacimento. Queste decisioni evidenziano la flessibilità del genere, oltre che indicare la portata del suo impegno politico. Celestini porta una questione locale nella comunità davanti alla quale sta recitando e sottolinea la sua rilevanza nazionale, bilanciando continuamente le due istanze mentre si concentra, in ultima analisi, sulle esperienze di singoli individui.

52Le scelte verbali della sequenza finale evocano anche il controverso ambiente politico degli anni Settanta attraverso gli scontri con la polizia di Stato e la lotta per la rappresentazione legale e culturale dei gruppi marginali. Descrivendo l’impiegata che attraversa “i muri di vetro antiproiettile” e poi i complessi residenziali privati con tutti i loro gadget anti-tutto, Celestini disegna un ambiente militare fortemente controllato e pieno di fobie e aggressività. Il mondo in cui lo spettatore o il lettore lo accompagna è la dimora di persone così paranoiche che si schierano ciecamente contro tutto e tutti, dai diversi (zingari, neri, ebrei) all’invecchiamento, alle allergie, e persino, ironicamente, al cibo, con un gioco di parole sul termine che in italiano indica la prima portata, “antipasto”. La lavoratrice precaria di questa sequenza finale rinnega non solo il suo lavoro, ma anche tutte le condizioni della vita contemporanea, tra cui, soprattutto, l’autorità della polizia: infatti le passa davanti senza neanche fermarsi. Una simile totalità ricorda particolarmente gli anni Settanta, periodo in cui le persone adottavano tante angolature diverse per attaccare l’establishment nello sforzo di affrontare un gran numero di problemi inaccettabili.

53Celestini continua a evocare lo sfruttamento istituzionale quando suggerisce che l’establishment finanziario debilita la gente comune sia moralmente che materialmente. Mentre l’impiegata attraversa le zecche dello Stato, Celestini allarga il punto di partenza originario dall’ambiente aziendale da fabbrica del luogo di lavoro agli organi statali, dai manicomi alle prigioni, che esistono per controllare le persone, nella sua rappresentazione foucaultiana. Miss Patricia ci passa attraverso, e questo le permette tanto di registrarli quanto di rinnegarli. Se ci fosse passata sopra, questo avrebbe significato una negazione di quei luoghi, mentre l’attraversarli suggerisce più direttamente un rifiuto. Nel libro, Celestini inserisce gli altri personaggi principali dei capitoli precedenti, quando Miss Patricia li incontra mentre anche loro scappano dalla distopia attraversando muri, colonne di marmo e porte antincendio in una scena di rivolta di massa. Nonostante la piacevole stregoneria attuata dalle persone che non si accorgono delle frontiere fisiche che dividono una città o delle frontiere sociali che dividono un popolo, Celestini è esplicito nel definire la caratteristica principale delle loro vite: la classe sociale. Questo lascia gli spettatori con il ricordo di cosa hanno sentito di Miss Patricia all’inizio della pièce. Il suo lavoro, con un salario di cinquecento euro al mese, è scandito da contratti di tre mesi senza benefits. Lo spettacolo diventa una favola sull’equità. Quali sono i diritti base per i lavoratori? Qual è il rapporto tra la dignità di una persona e la necessità economica? Perché li si chiama benefits e non, invece, qualcosa che la società accetta come normalità?

54Questa lingua dinamica e orientata alla rappresentazione aveva già fatto la sua comparsa precedentemente, in Italia, e non solo sui palcoscenici italiani quanto invece all’interno di configurazioni più strutturate da parte degli artisti del teatro. Quando il periodo del dopoguerra aveva avviato un’economia più stabile e persino prosperosa alla fine degli anni Cinquanta, molti teatranti di spicco si trovarono delusi dalla loro professione e da quella che percepivano come una sconcertante inerzia. Lo sforzo di definire e di reinventare lo stato del teatro italiano del dopoguerra raggiunse il suo picco con la pubblicazione, nel novembre del 1966, di un manifesto chiamato “Per un nuovo teatro” sulla rivista Sipario, uno dei periodici sul teatro più importanti in Italia ancora oggi: tra i collaboratori si annoverano molti attori, registi e critici di punta. È particolarmente degno di nota il fatto che questo pezzo sia uscito prima del 1968, in quanto evidenzia la misura in cui la cultura, e in particolare il teatro, fosse in dialogo con il clima politico che si andava radicalizzando nel suo svolgersi, e non solo come reazione a esso.

55La lingua del manifesto rivela un clima combattivo, forse anche più dei concetti che gli autori comunicano. Essi aprono dicendo: “La lotta per il teatro è qualcosa di molto più importante di una questione estetica”. Denunciano l’“inaridimento della vita teatrale” in contrasto “dall’attuale stato di apparente floridezza”. Continuano lamentando

l’invecchiamento e il mancato adeguamento delle strutture; la crescente ingerenza della burocrazia politica e amministrativa nei teatri pubblici, il monopolio dei gruppi di potere; la sordità di fronte al più significativo repertorio internazionale; la complice disattenzione nella quale sono state spente le iniziative sperimentali a cui si è tentato di dare vita nel corso di questi anni.49

56La retorica accusatoria sottolinea l’argomentazione secondo la quale il teatro pubblico di qualità è oppresso dalla burocrazia statale, e il fatto che un’aggressiva negazione di questo stato di cose blocca la creazione di opere nuove.

57Questo tipo di tono anti-sistema che prevale in molte delle lotte del ’68, a volte definito in generale contestazione, si è prolungato fino ai lunghi anni Settanta. Visto che il teatro di narrazione è arrivato sulla scia di questi dibattiti con la prima generazione dei narratori, esso riproduce la qualità dei discorsi dell’ambiente di quel periodo. La destrezza oratoria e l’inventiva dei narratori attraversa i media, come dimostra il Progetto Precari di Celestini, e ricorda la chiamata all’ingegnosità del manifesto di Sipario del novembre 1966, che a sua volta risuona delle richieste avanzate dai numerosi gruppi del 1968. In termini di evoluzione del teatro del XX secolo in Italia, il teatro di narrazione non fa parte di quel movimento sperimentale di avanguardia a cui si riferiscono gli autori del manifesto, ma piuttosto si è evoluto lentamente nei successivi quarant’anni. Eppure, una tale tenacia si ritrova anche nel testo molto più tardo di Celestini. In questo caso essa non si scaglia contro l’establishment teatrale pubblico, ma contro uno stato di sorveglianza sempre più oppressivo.

  • 50 P. Antonello, A. O’Leary, Imagining Terrorism cit., p. 2.

58Questa relazione linguistica tra il teatro di narrazione e i movimenti politici dei tardi anni Sessanta e dei primi anni Settanta ha implicazioni ampie, considerato che “la Sinistra”, o comunque molte organizzazioni di sinistra, hanno gradualmente perso la loro capacità di comunicazione man mano che il decennio andava avanti. Dire che il teatro di narrazione recuperi quella lingua sarebbe una sopravvalutazione della situazione, in particolare perché molti narratori non si allineano con un partito politico specifico; tuttavia uno degli aspetti del successo del teatro narrativo è la sua capacità di recuperare le voci di opposizione che ricordano gli anni Settanta, voci che l’ondata neoliberale-aziendale degli anni Ottanta, ossia dell’era di Berlusconi, alla fine aveva affossato. La Sinistra era estremamente loquace negli anni Settanta. Basterebbe ricordare i tanti giornali (quotidiani, settimanali, mensili, trimestrali) che nacquero in quel decennio. Eppure essa fallì, in ultima analisi, nel tentativo di fornire un vocabolario politico nuovo e sostenibile50. Gran parte del problema fu la discesa nel terrorismo delle Brigate Rosse, come mostra Baliani in Corpo di stato. Nel testo di Baliani, l’idealismo è palpabile nel suo recarsi coscienziosamente alle riunioni, nel suo occuparsi del figlioletto mentre la compagna va alle manifestazioni a favore dell’aborto e nel suo riferirsi ai vecchi amici con l’appellativo di “compagni”. L’autore mostra anche che, anche prima del rapimento di Moro, il suo entusiasmo scemava via via che aumentava la violenza. Anche se Baliani non enfatizza in modo esplicito la questione della lingua, quando dissemina il testo con parole che suonano anacronistiche come “compagno” mette in luce il fatto che questo linguaggio rivoluzionario non è sopravvissuto.

59Al cuore di questa idea del “fallimento della parola” c’è il fallimento della lingua in senso più ampio, che connota la comunicazione politica e culturale tanto attraverso le parole quanto attraverso le idee e le azioni. Enrico Fenzi, che fu ufficialmente coinvolto nelle Brigate Rosse, lo ammette quando spiega:

  • 51 Sergio Zavoli, La notte della repubblica, Mondadori, Milano 1992, p. 218.

C’è anche stata certamente questa enorme e, secondo me, determinante sconfitta della parola, della comunicazione, sul piano culturale… [Il movimento rivoluzionario] avrebbe dovuto inventare, come le grandi rivoluzioni inventano, un nuovo linguaggio, nuovi costumi, nuove espressioni, nuove idee, nuove immagini. Ciò non è avvenuto nella maniera più clamorosa e questa è stata la sconfitta più atroce.51

  • 52 P. Antonello, A. O’Leary, Imagining Terrorism cit., p. 2.

60Nuove idee e nuove forme di espressione effettivamente dilagarono e si diffusero in alcuni momenti di quel decennio, comprese quelle che contemplavano il terrorismo. L’estremismo sacrificò l’ambito vero e proprio in cui la contestazione di sinistra fu, all’inizio, piuttosto efficace: creare e fornire un vocabolario creativo che era ampiamente accessibile tramite i media della carta stampata. All’aumentare della presenza dei radicali, il crescente isolamento e l’autoreferenzialità del terrorismo di sinistra si consolidarono, insieme alla separazione del suo gergo dal linguaggio quotidiano52. Il teatro di narrazione affronta questa dinamica nell’adottare una lingua verbale associata alla Sinistra, da “compagno” a “lotta di classe”, in numerose produzioni. Si trattiene dall’avanzare richieste, non chiama il pubblico all’azione, eppure mette in scena quel desiderio dando voce a coloro che sono poco rappresentati.

Storia orale e giornalismo

  • 53 Luisa Passerini (a cura di), Storia orale: Vita quotidiana e cultura materiale delle classi subalt (...)

61Insieme alla capacità della microstoria di illuminare i sistemi ideologici da punti di vista nuovi, la presenza della testimonianza con la sua enfasi sul linguaggio e sulle relazioni interpersonali influenza la metodologia drammaturgica del teatro di narrazione. Parallelamente alla scoperta della microstoria, negli anni Settanta gli storici italiani rivalutarono la storia orale, sia in relazione ai problemi nell’accertarne l’accuratezza sia per i suoi innegabili vantaggi. Tra i più convinti sostenitori dei vantaggi della storiografia orale c’è Laura Passerini. La studiosa osserva che questo metodo privilegia ciò che è più vicino, ordinario e normale, anche sottolineando l’importanza del linguaggio nella sua analisi sui gruppi marginali. La lingua della storia orale, rileva Passerini, è quella della gente comune, tanto che gli storici assistono a molto di più che a un giro di parole colto e a una pronuncia sofisticata. Piuttosto, ascoltano dialetti che contengono codici appartenenti a persone che non hanno nessuna voce ufficiale53. Questa consapevolezza culturale richiede una specie di lavoro da detective sia per lo storico che per il narratore, che devono scegliere le parole o le frasi chiave che ritengono più accuratamente rappresentative. Enia rappresenta questo in modo molto chiaro assegnando a s’asciucò il compito di enfatizzare le associazioni con la vita ordinaria e quotidiana. Non è solo una lingua regionale, è anche un gergo popolare.

  • 54 Ead., Torino operaia e fascismo, Gius. Laterza & Figli, Bari 1984, pp. 14-16.
  • 55 Ivi, p. 16.

62Esaminare Vajont di Paolini in dialogo con gli studi di Passerini evidenzia come i narratori si siano posti l’obiettivo, a conti fatti unico, di articolare la tragedia in modo multidimensionale. Alcune delle prime ricerche di Passerini hanno svelato la tensione tra i testi scritti e i testi orali, ossia quelli che il teatro narrativo sfrutta attraverso l’implementazione della fabula e della satira. Nel suo libro sulla Torino operaia durante il fascismo, Torino operaia e fascismo (1984), Passerini esplora le esperienze di chi viveva sotto il regime di Mussolini confrontando documentazioni orali e scritte. Mentre intervistava una persona particolare, cominciò a notare il ritmo della narrazione di quella persona. Osservò i momenti particolari in cui l’intervistata accelerava, la ripetizione di alcune parole e gli elementi comici che la donna alternava ai ricordi drammatici e dolorosi54. Si rese conto che questa tendenza comica era la principale differenza tra il resoconto orale che quella signora aveva fornito e quello che c’era scritto nel suo diario. I fatti erano gli stessi, ma il modo in cui lei raccontava la storia cambiava a seconda del mezzo. Questa scoperta, riscontrata in schemi simili nei resoconti di altri, portò Passerini a concludere che l’espressione orale dei ricordi di qualcuno velava gli elementi più tragici, come ad esempio le morti e le ferite, il dolore e la paura. L’intervistata le aveva rivelato le difese che la gente mette in atto per evitare i momenti più difficili, quando racconta una storia oralmente55. In modo molto simile alla fabula nell’oratoria classica, gli intermezzi comici drammatizzano la tragedia distanziandosene temporaneamente, e i narratori fanno ampio uso di questa funzione distanziatrice. L’osservazione di Passerini evidenzia anche la vulnerabilità insita nell’andare in scena dal vivo e nel condividere storie private con altri. In quanto attori, i narratori affrontano questa esposizione in ogni rappresentazione, ma allo stesso tempo la evocano, visto che narrano le esperienze di altri e imitano i loro ritmi drammatici, muovendosi tra sollievo e tragedia.

63Se Nencioni sottolineava la sfida insita nel liberare uno spettacolo dal vivo fatto di artificialità linguistica dal suo corpus scritto, le scoperte di Passerini mostrano che la strategia retorica “quotidiana” dell’umorismo può fungere come metodo per raggiungere la raffigurazione più autentica. L’uso che Paolini fa del comico illustra chiaramente questi elementi più istintivi di autodifesa, così che la struttura e la comunicazione della sua recitazione possano arrivare ad assomigliare a quella delle persone che hanno vissuto in prima persona la tragedia del Vajont nel 1963. Quando raccontano le loro storie oralmente, essi a volte interrompono i momenti più pesanti con delle battute, con l’ironia, o con altre tattiche di distanziamento. Paolini stesso, nativo della regione italiana in cui accadde la tragedia della diga del Vajont, raggiunge un grado di identificazione ancora più intimo con il pubblico raccontando questa storia difficile con strategie linguistiche simili a quelle che userebbe una persona proveniente da uno dei villaggi danneggiati.

  • 56 Laboratorio Teatro Settimo, “LTU3”.
  • 57 C. Ginzburg, Clues: Morelli, Freud, and Sherlock Holmes, in Umberto Eco, Thomas Albert Sebeok (a c (...)

64Segnatamente, i membri del Laboratorio Teatro Settimo descrivevano parte del loro metodo originario come la raccolta di più testimonianze possibili (orali, giornali, cartine geografiche e fotografie) nel processo di creazione di un testo. Definivano l’esito di questa ricerca non come la registrazione di un evento particolare, ma come un’esplorazione di come la testimonianza ricostruisce quell’evento. Credevano che raccogliere queste varie fonti e analizzarle nel loro insieme permettesse a una verità universale di emergere, una verità su cui loro avrebbero potuto basare un nuovo spettacolo. Nel creare uno spettacolo “vicino” a un argomento, o che lo “circondava” attraverso la ricerca e l’analisi di indizi e dettagli apparentemente insignificanti, potevano mostrare la sua profondità da nuovi punti di vista56. In questo la loro pratica si sovrappone a quella della microstoria, e a quella che Ginzburg definiva la pratica autoriflessiva dialogica che emerge dai metodi investigativi57.

65Oltre a mantenere la consapevolezza di sé durante il processo di ricerca, i narratori mantengono anche un meta-dialogo che si riflette in specifici elementi performativi. La poetica linguistica di Celestini è particolarmente unica: egli accelera il discorso, creando una tensione nella sua resa informale del testo. A causa di questo ritmo veloce, il pubblico è sempre in qualche modo consapevole che Celestini sta narrando la storia attraverso vari gradi di separazione. Celestini non ricerca il realismo. Il tono meccanico del suo discorso sottolinea il fatto che il pubblico non sta ascoltando la storia da una fonte primaria. Questa modalità di meta-consapevolezza commenta le pretese stesse di autenticità della storia. Prendere in prestito questi elementi dalla storia orale e dalle pratiche della microstoria indica un livello di rigore intellettuale e di direzione poetica unici nel teatro di narrazione. Molto del dialogo in questi testi è accessibile a un pubblico di massa, visto che i narratori basano gran parte dei loro testi su testimonianze effettive e sul dialetto, e tuttavia questa pratica generalmente impiega una metodologia storiografica precisa.

  • 58 Massimo Veneziani, Controinformazione: Stampa alternativa e giornalismo d’inchiesta dagli anni Ses (...)

66In particolare negli spettacoli di più forte attivismo, come Appunti per un film o Vajont, i narratori sconfinano nel territorio del giornalismo investigativo. Il sovvertimento delle rappresentazioni tradizionali del teatro attraverso lo stile da giornalista di controinformazione è una caratteristica comune nei pezzi di “teatro civile” di Celestini, Paolini e Musso. Il tentativo di affrontare questioni da angolature diverse richiama la tendenza alla controinformazione degli anni Settanta, dove la nozione di “fare informazione” cambiò nella misura in cui le strategie di condivisione delle notizie destabilizzavano le rappresentazioni tradizionali del giornalismo58. L’obiettivo del giornalismo all’epoca non era solo di informare il pubblico, ma anche di offrire al lettore una percezione più multidimensionale del presente, e di raggiungere pubblici più diversificati.

  • 59 Dario Fo, Mistero buffo: Giullarata popolare, Bertani, Verona 1977, p. 5. È degno di nota che nell (...)

67Dario Fo esplora la nozione del “giornale parlato” nelle Note dell’autore all’edizione del 1977 di Mistero buffo quando cita il teatro, in particolare il teatro comico, come veicolo primario che il popolo aveva per esprimere idee, per comunicare, e persino per provocarsi l’un l’altro. Afferma: “Per il popolo, il teatro, specie il teatro grottesco, è sempre stato il mezzo primo d’espressione, di comunicazione e di agitazione delle idee. Il teatro era il giornale parlato e drammatizzao del popolo”59. Le dimensioni classiche del triangolo historia, argumentum e fabula si profilano qui quando Fo, il giullare, adotta questa logica, anche se lo fa in modi diversi da quelli utilizzati dai narratori, esagerando la fabula e la satira nei suoi tanti spettacoli per sottolineare l’elemento assurdo insito nelle situazioni reali – e spesso tragiche. Anche se la poetica che lo contraddistingue è piuttosto diversa da quella di Fo, il tentativo di fornire informazioni e di provocare la discussione è intrinseco al teatro di narrazione.

  • 60 Walter Benjamin, Il narratore: considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, Einaudi, Torino 2011, (...)

68Sia i giornali parlati di Fo che la pratica di documentazione storica dei narratori sono in qualche modo una risposta alle osservazioni di Walter Benjamin sulla narrazione moderna. Nei primi documenti di Teatro Settimo emerge il nome di Benjamin, e ciò indica che quei narratori della prima generazione si confrontavano direttamente con la sua opera. Un elemento chiave di come i narratori teatralizzano la storia è nella loro capacità di trasfigurare “l’informazione” oltre i fatti e di avvicinarla alla visione benjaminiana della narrazione. Nel famoso saggio “Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov”, Benjamin si rammarica della sempre minore capacità delle persone di raccontare storie “come si deve” e afferma che la ragione di questa inadeguatezza è legata alle espressioni dell’esperienza. Benjamin manifesta un senso di stupore e di sorpresa oltre allo sconcerto per il fatto che le persone non sono proprio in grado di trasmettersi le esperienze tra loro, e sono incapaci di comunicarsele. Per lui, parte del problema è dovuto al ruolo che hanno avuto le tecnologie moderne nell’incoraggiare la sete d’informazione a spese delle modalità più atemporali di interazione sociale, il cui contenuto e la cui portata superavano le preoccupazioni immediate. Il suo esame si rivolge anche all’ascoltatore. La tecnologia avrà anche corrotto la capacità di raccontare una storia ma, dettaglio forse più importante, a qualcuno interessa ascoltarne una?60

  • 61 M. Veneziani, Controinformazione cit., p. 43.

69Collateralmente, un elemento distintivo nella struttura comunicativa del teatro di narrazione è l’essenza energetica e adrenalinica di un informatore che trasmetta nuove informazioni. Negli anni Settanta, il “fare” informazione era cambiato, e le strategie di comunicazione delle notizie sovvertivano i tradizionali metodi giornalistici61. Uno dei risultati positivi di questo periodo fu il fenomeno della controinformazione, che offriva una prospettiva diversa da quella dei giornali dominanti, una prospettiva in cui i giornalisti ripensavano ciò che costituiva i dati rilevanti. L’obiettivo del giornalismo divenne non solo quello di informare il pubblico ma anche quello di addestrare meglio il lettore a decodificare la realtà sotterranea di quel periodo. Questo approccio più analitico si collega anche ad altre influenze degli anni Settanta, come il successo della semiotica, la rifondazione della sociologia e della ricerca sociale, e la forte politicizzazione degli studi dei media e della cultura. I narratori sovvertono sia la tradizione storica che quella drammatica, in modi simili. Tra la neonata serietà attribuita alle storie orali e i giornali parlati di Fo, gli echi di un desiderio benjaminiano di narrazione, e il giornalismo investigativo e di controinformazione, il teatro di narrazione tira le fila di nuove strategie, ne rifiuta altre, contribuisce alle conversazioni e le porta in direzioni diverse. Quello che emerge da queste tante tecniche correlate e da queste considerazioni è un evidente desiderio di connessione umana e di punti di vista dinamici. Il teatro di narrazione, con la sua intimità solistica e con la sua ricerca di coloro che non sono rappresentati, offre proprio questo.

  • 62 J. Burns, Facts, Fictions, Fake cit., pp. 2-3.
  • 63 Ivi, p. 5.

70In una riflessione finale sulle strategie linguistiche e orali, uno dei modelli più rilevanti nel meccanismo dialogico del teatro di narrazione è la tendenza verso una modalità di impegno più improntata al dialogo in alcuni intellettuali nel corso degli anni Settanta. Sia Italo Calvino che Pier Paolo Pasolini avevano abbracciato l’impegno politico nei primi anni della loro carriera. Come rileva Jennifer Burns, iniziarono a pubblicare sempre più editoriali sulle prime pagine dei quotidiani principali come il milanese Corriere della Sera negli anni Settanta: in effetti, rimpiazzarono de facto i consueti commentatori politici. Questo offrì loro un impegno politico diretto con un ampio pubblico di lettori. Come nota Burns, cominciarono anche a rispondersi a vicenda negli editoriali, con una struttura di citazioni e interrogazioni, con un modello del tipo: “Tu dici questo: perché?”. Burns sostiene che per Pasolini questo tipo di scambio aveva un valore più alto di quello del mero “giornalismo”, per la sua capacità di fornire spiegazioni più dettagliate al pubblico62. Oltre a questo tipo di spiegazioni, quei testi rappresentano l’atto dell’interrogazione in quanto Pasolini e Calvino prediligevano alla prosa narrativa la prosa dialogica con la domanda diretta. I narratori imitano e adattano questa pratica per la scena nel loro mettere in atto lo scambio logico, su tanti livelli, tra loro stessi e la loro ricerca, i personaggi che esaminano o ritraggono, e le persone del pubblico. Interpretano il ruolo dell’intellettuale impegnato. Burns scrive che “gli autori singoli affermavano non solo di essere i portavoce dei movimenti, ma anche di incarnare la voce plurale, eterodiegetica dei contestatori”63. Di certo, come mostra La Ruina in La borto quando racconta le peripezie delle donne del Sud, o come mostra Baliani quando mette in discussione le scelte dei suoi amici in Corpo di stato, i narratori incarnano queste voci variegate per dimostrare come arrivare ai risultati fondamentali che il navigare tra punti di vista molteplici porta con sé.

  • 64 W. Benjamin, Il narratore cit., p. 24.
  • 65 Ivi, pp. 9, 15.

71Quando Benjamin si lamenta dello stato moribondo della narrazione, in parte ne attribuisce la colpa ai media della carta stampata. Il giornalismo, suggerisce, ha contribuito alla sostituzione della conoscenza con l’informazione. Come esempio, cita Hyppolite de Villemesant (1810-79), fondatore di Le Figaro, che definisce la natura dell’informazione nel famoso enunciato: “Per i miei lettori… è più importante l’incendio di un solaio nel Quartiere Latino che una rivoluzione a Madrid”. Benjamin lascia intendere la male interpretata centralità della distanza: che ciò che è più vicino ha più importanza perché è più passibile di verifica. L’unica cosa necessaria è che l’informazione appaia “intelligibile di per sé e alla portata di tutti”64. Ma l’informazione non sopravvive a lungo, come invece fanno le storie che contengono verità o saggezza. Il fattore geografico non dovrebbe essere rilevante. La distanza percorsa, o la stravaganza della storia, non è più importante dell’ascoltare “colui che, vivendo onestamente, è rimasto nella sua terra e ne conosce le storie e le tradizioni”, e in effetti possiede “l’orientamento pratico” che è un tratto degno di molti narratori di successo65. I narratori, come degli storyteller “da casa”, sempre vicini alle loro origini regionali, trovano modi per mettere in atto un metodo che in parte chiama in causa il giornalismo e pertanto rischia di far scaturire informazione, anche se includono una dimensione che esorta a una conoscenza più profonda e duratura.

  • 66 M. Baliani, Corpo di stato cit., p. 64B.

72Questa dinamica è particolarmente evidente in Corpo di stato di Baliani. Come è scritto sul programma dello spettacolo del 1998, il testo è fortemente legato al suo primo grande successo nel teatro di narrazione, Kohlhaas (1990), perché nonostante le due storie siano molto differenti tra loro, “Il tessuto è lo stesso: il rapporto conflittuale tra esigenza di rivolta contro l’ingiustizia e assunzione del ruolo di giustiziere”66. Nella piéce Baliani cita articoli giornalistici sul rapimento e apre lo spettacolo con quello che diventa un ricordo profetico di quando gli studenti occuparono la facoltà di Architettura a Roma. Inizia con l’informazione. Ma quando lo spettacolo si sposta veloce alla fine del decennio, Baliani esplora sempre di più la violenza di quegli anni a partire dalla memoria personale.

73Quello che fa emergere i temi più grandi e intramontabili è la combinazione tra giornalismo imparziale e i suoi ricordi e osservazioni. Qui le verità universali che Benjamin vede nello storyteller di talento emergono dalla combinazione di interrogativi e riflessioni concrete. I temi della violenza generano violenza. Sullo sfondo dei titoli dei giornali sugli scontri tra studenti e polizia, Baliani esplora la sua stessa rabbia mentre guarda i poliziotti antisommossa picchiare un suo amico, rabbia seguita dal desiderio feroce di prepararsi meglio agli scontri futuri. Con la riflessività caratteristica del teatro di narrazione, presto si chiede cosa significhi tutto questo. Dovrà armarsi meglio la prossima volta?

  • 67 Ivi, pp. 27-28.

Io ne avevo visti tanti di morti ammazzati così [come gli uomini della scorta di Moro] in quegli anni. Tanti. Ma adesso, non so perché, era diverso. Era come se anche tutti gli altri, che io avevo come cercato di cancellare dalla memoria, adesso tornassero tutti assieme, tutti, quelli uccisi a sangue freddo, uscendo di casa, scendendo i gradini di un’università, dove la vittima era senza scampo, senza possibilità di scontro reale, tutte uccisioni di cui non ero mai riuscito a dare, a darmi, una giustificazione. Ma come si era arrivati a tutto questo? Com’era successo che amici, compagni di gruppo, di corteo, improvvisamente s’erano messi a parlare di armi? Da un giorno all’altro avevano cominciato a usare termini tecnici, da riviste specializzate, come se se ne fossero infatuati. Ma non erano sempre stati i fascisti gli innamorati delle pistole?67

74Nel mettere in scena l’isteria, le passioni giovanili e le paure, dalle scene degli scontri con la polizia fino al momento in cui ha letto dell’omicidio del suo amico sul giornale, Baliani lamenta la confusione di quegli anni. Pone l’eterna domanda su quale sia la soglia tra violenza e lucidità. Le “armi” e la nozione stessa del coinvolgimento delle armi simboleggia il passaggio dalla razionalità al caos. La capacità di Benjamin di trasmettere una domanda più ampia è qui sostenuta da documenti giornalistici che radicano la storia di Baliani in una realtà tangibile, e aiuta a spiegare la popolarità del teatro di narrazione: come aveva capito Villemesant, i suoi lettori gravitavano intorno a ciò che conoscevano. Il significato politico implicito a cui alludono questi fattori è che la dimensione orale da un lato dà voce alle tante persone poco rappresentate e ai loro punti di vista, e dall’altro sviluppa un processo cui le persone stesse continuano ad aggiungere nuovi strati.

75Mentre gli attori generalmente aggiungono profondità al testo scritto, specialmente a opere pensate per le pratiche orali, i molteplici strati di strategie performative del teatro di narrazione illuminano nuove dimensioni del logocentrico. Il dialetto diventa una risorsa particolarmente ricca. La sua musicalità e le figure poetiche del discorso hanno qualità suggestive, al punto che la lingua stessa diventa uno degli attori principali in scena. Separatamente, spiegare la storia dell’oratoria attraverso il classico metodo tripartito fornisce un mezzo per decifrare le diverse strategie retoriche del teatro di narrazione, mentre allo stesso tempo rafforza le sue connessioni con le tradizioni classiche della lingua parlata. Historia, argumentum e fabula spostano il fuoco dalla persuasione alla narrazione, dal contesto civile a quello personale, e dal discorso alla letteratura. Infine, se è vero che la parola aveva in definitiva fallito nelle lotte di sinistra negli anni Settanta, essa è stata lentamente rivitalizzata e riabilitata nel teatro di narrazione. Molti di quei testi teatrali rivisitano argomenti centrali di quel periodo, ma esaminano anche le crisi contemporanee con approcci linguistici simili a quelli che usavano gli attivisti negli anni Settanta. Le loro strategie si uniscono per creare storie attraverso la specificità di esperienze vissute con cui il pubblico possa identificarsi. Mentre molti narratori continuano con il minimalismo scenico caratteristico di questa pratica, il loro uso della lingua è complesso, a tratti sperimentale, e altrettanto diversificato di quello degli attori delle compagnie itineranti e della commedia dell’arte, così importanti per la storia del teatro italiano.

Notes

1 Donatella Fischer (a cura di), “Introduction”, in The Tradition of the Actor-Author in Italian Theatre, Legenda, London 2013, pp. 1-2.

2 Paolo Puppa ha parlato della particolare coincidenza tra l’ascesa del fascismo – con la sua ambizione di disciplinare le masse – e il sorgere parallelo del regista. Osserva che dirigere implica l’imposizione di una strategia gerarchica sulle rappresentazioni, una più grande rilevanza del nome del regista su quello degli attori e l’attribuzione della priorità a una recitazione disciplinata sulle interpretazioni e le decisioni individuali (Paolo Puppa, The Actor-Narrator, in D. Fischer, The Tradition of the Actor-Author in Italian Theatre cit., p. 158). Tale ascesa ha anche coinciso con la nascita di molti teatri finanziati dallo Stato in tutta Italia, i teatri stabili, il che per molti aspetti è stato uno sforzo sofferto e positivo, anche se allo stesso tempo ha prodotto una concentrazione di potere.

3 Hermann W. Haller, The Other Italy: The Literary Canon in Dialect, University of Toronto Press, Toronto 1999, pp. 42-43.

4 Marvin Carlson, Speaking in Tongues: Languages at Play in the Theatre, University of Michigan Press, Ann Arbor 2006, pp. 62-63.

5 H. W. Haller, The Other Italy cit., pp. 54, 41.

6 M. Carlson, Speaking in Tongues cit., p. 102.

7 H. W. Haller, The Other Italy cit., p. 42.

8 Joseph Farrell e Paolo Puppa, A History of Italian Theatre, Cambridge University Press, Cambridge 2006, p. 383.

9 Paolo Puppa, Il teatro dei testi: La drammaturgia italiana nel Novecento, UTET Libreria, Torino 2003, p. 206.

10 Si pensa ad Eduardo de Filippo è il napoletano, e anche a Nino Martoglio, il siciliano di Catania, che ha avuto una grande influenza, soprattutto su Pirandello. Si veda H. W. Haller, The Other Italy cit., pp. 39-53.

11 John Haycraft, Italian Labyrinth: Italy in the 1980s, Secker & Warburg, London 1985, p. 14.

12 P. Puppa, The Actor-Narrator cit., p. 158.

13 Per la compagnia Sud Costa Occidentale di Emma Dante Enia ha scritto Il filo di Penelope e Una stanza con nessuno dentro.

14 Per le statistiche si veda la Fondazione Iniziative e Studi Multietnicità, https:// www.ismu.org/dati-sulle-migrazioni/.

15 Pubblicando quest’opera con la piccola casa editrice siciliana Duepunti in un’agile edizione tascabile, piuttosto che con la Fandango Libri con sede a Roma, con cui aveva pubblicato le sue opere precedenti, Enia sostiene le imprese locali e raggiunge più direttamente gli abitanti del luogo.

16 Davide Enia, Mio padre non ha mai avuto un cane, Duepunti Edizioni, Palermo 2010, p. 7.

17 Ivi, p. 33.

18 Ibid.

19 Ivi, p. 34.

20 Ivi, p. 35.

21 M. Carlson, Speaking in Tongues cit., p. 63.

22 Angela Albanese, Identità sotto chiave: Lingua e stile nel teatro di Saverio La Ruina, Quodlibet, Macerata, 2017, p. 54.

23 Saverio La Ruina, Teatro: Disonorata, La Borto, Italianesi, Titivillus, Pisa 2014, pp. 94-95, 106-107. Questa pubblicazione comprende la traduzione con testo a fronte dal dialetto in italiano.

24 Ivi, pp. 116-117.

25 Antonio Gramsci, Angelo Musco, «Avanti!», marzo 29, 1918, sez. Cronache teatrali, http://www.quartaparetepress.it/2012/03/30/gramsci-cronache-teatrali-dallavanti-angelo-musco/.

26 H. W. Haller, The Other Italy cit., pp. 45-46.

27 A. Albanese, Identità sotto chiave cit., p. 65.

28 P. Puppa, Il teatro dei testi cit., p. 159.

29 P. G. Nosari, I sentieri dei raccontatori di storie cit., p. 11.

30 Quando gli studiosi considerano Dario Fo il nonno del teatro di narrazione, spesso fanno subito notare una grande eccezione nel teatro iperattivo di Fo. Famoso per la sua fisicità nello stile della commedia dell’arte, da questo punto di vista Fo è l’antitesi dei narratori. Ampiamente ricordato per l’elasticità delle espressioni facciali, di cui dota i suoi personaggi, e la sua fisicità che coinvolge tutto il corpo agitando le braccia e saltellando per tutto il palcoscenico, conserva diverse tradizioni somatiche associate al giullare di corte e alla commedia, tra cui dimensioni di pantomima e uno stile di rappresentazione esagerato, e a volte grottesco. Sull’orlo a volte della farsa grossolana, fa appello a tradizioni che evocano commedie romane “volgari” rivisitate nella commedia dell’arte, dove si fa affidamento così pesantemente sull’espressione fisica e la spontaneità che l’improvvisazione prende il posto del copione. In queste pratiche, Fo reintegra l’egemonia dell’azione sulla parola – l’opposto di quello che offre il teatro di narrazione. Nei suoi sketch in grammelot, ad esempio, dice cose del tutto senza senso ma riesce comunque a comunicare un’intera storia attraverso l’intonazione e l’espressione fisica. Le parole diventano non necessarie. Fo esemplifica uno “stato puro” dell’oralità, in cui dai suoni non derivano parole, eppure il significato è comunque trasmissibile. Il suo rifiuto della sacralità del testo lo allinea dal punto di vista critico con la teoria della performance, abbracciando la tridimensionalità del palcoscenico mondiale piuttosto che l’attenzione esclusiva al copione. Anche se i narratori non prediligono il copione in senso stretto, prediligono il linguaggio parlato sulla comunicazione fisica, e in alcuni casi usano a malapena lo spazio scenico. Contrariamente a Fo, i narratori attirano l’attenzione sul valore della parola detta aiutando chi ascolta a concentrare l’attenzione libera da distrazioni su quello che dicono, non su quello che fanno. Si veda S. Soriani, In principio era Fo, «Hystrio», 1 (gennaio 2005), pp. 17-22; Id., Dario Fo, il teatro di narrazione, la nuova performance epica: Per una genealogia di un ‘quasi-genere’, «Forum Italicum», 39, n. 2 (autunno 2005), pp. 620-648; Antonio Scuderi, Dario Fo and Performance Theory, «Italian Culture», 12 (1994), pp. 239-246.

31 Giovanni Nencioni, Di scritto e di parlato: Discorsi linguistici, Zanichelli, Bologna 1983. Si veda soprattutto il capitolo “Parlato-parlato, parlato-scritto, parlato-recitato”, pp. 126-179.

32 Ivi, p. 129.

33 Ivi, pp. 131, 133.

34 S. Soriani, Dario Fo cit., p. 18. In uno dei suoi dialoghi, Platone spiega nel terzo libro della «Repubblica» che la tragedia e la commedia sono tipologie interamente imitative (mimetiche), i ditirambi (inni cantati a Dioniso) interamente narrative (diegetiche), e la loro combinazione si ritrova nella poesia epica.

35 Païvi Mehtonen, Poetics, Narration, and Imitation: Rhetoric as Ars Applicabilis, in The Rhetoric of Cicero in Its Medieval and Early Renaissance Commentary Tradition, a cura di Virginia Cox, John O. Ward, Brill, Leiden 2006, p. 295.

36 Ivi, p. 301.

37 E. Povoledo, In Italy, Memories Are Made of This cit.

38 Come molti dei testi teatrali di Paolini come I-TIGI Canto per Ustica (2000), Gli album (1987) e Il sergente (2004), Vajont è stato non solo registrato ma anche trasmesso senza interruzioni alla televisione nazionale in tutta Italia.

39 Luigi Pirandello, L’umorismo e altri saggi, Giunti, Firenze 1994.

40 Don L.F. Nilsen, The Evolution of Stand-Up Comedy: From the Middle Ages to Post-modernism, «Journal of Evolutionary Psychology», 21, nn. 1-2 (2000), p. 35.

41 Marco Paolini, Gabriele Vacis, Il racconto del Vajont, Garzanti, Milano 1997, p. 16.

42 Ivi, p. 30.

43 Jennifer Burns, Facts, Fictions, Fakes: Italian Literature in the 1970s, «New Readings», 6 (luglio 2012), p. 4.

44 Per maggiori informazioni sull’autocoscienza, si veda Libreria delle donne di Milano (a cura di), Non credere di avere dei diritti: La generazione della libertà femminile nell’idea e nelle vicende di un gruppo di donne, Rosenberg & Sellier, Torino 1987, pp. 32-35; Nanni Balestrini, Primo Moroni, L’orda d’oro, 1968-1977: La grande ondata rivoluzionaria e creativa, politica ed esistenziale, Feltrinelli, Milano 1997, pp. 479-488; Paola Bono, Sandra Kemp, Italian Feminist Thought: A Reader, Blackwell, Oxford 1991, pp. 9-11.

45 J. Burns, Facts, Fictions, Fake cit., pp. 4-5.

46 Paolini, ad esempio, ha publicato I quaderni del Vajont, un piccolo volume di materiali e relazioni di avanzamento durante la ricerca per la produzione. Baliani ha scritto un libro intero intitolato Ho cavalcato in groppa ad una sedia (2010) sulla sua esperienza di creazione di Kohlhaas che doveva coincidere con l’uscita di un dvd della messa in scena per il ventesimo anniversario.

47 Ascanio Celestini, Lotta di classe, Einaudi, Torino 2009, pp. 228-229.

48 Ascanio Celestini, I precari non esistono, Fandango, Roma 2008, p. 107.

49 Corrado Augias et al., Per un nuovo teatro, «Sipario», 247 (novembre 1966), http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=44&ord=4.

50 P. Antonello, A. O’Leary, Imagining Terrorism cit., p. 2.

51 Sergio Zavoli, La notte della repubblica, Mondadori, Milano 1992, p. 218.

52 P. Antonello, A. O’Leary, Imagining Terrorism cit., p. 2.

53 Luisa Passerini (a cura di), Storia orale: Vita quotidiana e cultura materiale delle classi subalterne, Rosenberg & Sellier, Torino 1978, pp. vii-viii.

54 Ead., Torino operaia e fascismo, Gius. Laterza & Figli, Bari 1984, pp. 14-16.

55 Ivi, p. 16.

56 Laboratorio Teatro Settimo, “LTU3”.

57 C. Ginzburg, Clues: Morelli, Freud, and Sherlock Holmes, in Umberto Eco, Thomas Albert Sebeok (a cura di), The Sign of Three: Dupin, Holmes, Pierce, Indiana University Press, Bloomington 1983, p. 24.

58 Massimo Veneziani, Controinformazione: Stampa alternativa e giornalismo d’inchiesta dagli anni Sessanta a oggi, Castelvecchi, Roma 2006, p. 43.

59 Dario Fo, Mistero buffo: Giullarata popolare, Bertani, Verona 1977, p. 5. È degno di nota che nell’edizione del 2003 il termine “grottesco” sia stato sostituito con “comico” e “popolo” con “classi inferiori”. Franca Rame è anche aggiunta come curatrice, e questo suggerisce che questi cambiamenti possano essere stati operati da lei, anche se è probabile che fosse coinvolta nelle prime edizioni ma non con il giusto riconoscimento in evidenza (Dario Fo, Mistero buffo: Giullarata popolare, a cura di Franca Rame, Einaudi, Torino 2003).

60 Walter Benjamin, Il narratore: considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, Einaudi, Torino 2011, p. 3.

61 M. Veneziani, Controinformazione cit., p. 43.

62 J. Burns, Facts, Fictions, Fake cit., pp. 2-3.

63 Ivi, p. 5.

64 W. Benjamin, Il narratore cit., p. 24.

65 Ivi, pp. 9, 15.

66 M. Baliani, Corpo di stato cit., p. 64B.

67 Ivi, pp. 27-28.

Table des illustrations

Titre Fig. 8. Davide Enia in L’abisso (Teatro Comunale di Siracusa, Sicilia, 2018)
Crédits Fotografia di Sergio Bonuomo. Per gentile concessione di Davide Enia.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12921/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 390k
Titre Fig. 9. Saverio La Ruina in La borto con il musicista Gianfranco De Franco dietro di lui (Teatro India di Roma, 2009).
Crédits Fotografia di Tommaso Le Pera. Per gentile concessione di Saverio La Ruina.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12921/img-2.jpeg
Fichier image/jpeg, 3,7M
Titre Fig. 10. Marco Paolini con Gabriele Vacis in prova per Amleto a Gerusalemme. Palestinian kids want to see the sea (Fonderie Teatrali Limone, Moncalieri, Torino, 2016)
Légende Anche se hanno lavorato insieme fin dagli anni Ottanta a molte produzioni di Teatro Settimo, fu la loro collaborazione per Vajont a farne un sodalizio celebre.
Crédits Fotografia di Michele Fornasero, Indyca. Per gentile concessione del Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12921/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Fig. 11. Marco Paolini in Il racconto del Vajont (davanti alla vera diga del Vajont, 1997)
Légende Questa immagine fu scattata durante una recita straordinaria trasmessa in televisione (discussa nei capitoli 4 e 5). Su una lavagna alle sue spalle, Paolini scrive date importanti ed eventi che contribuirono alla tragedia dell’onda anomala causata dalla costruzione della diga.
Crédits Fotografia di e per gentile concessione di Marco Caselli Nirmal.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12921/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Fig. 12. Ascanio Celestini con il musicista Gianluca Casadei, seduto, in Barzellette (Teatro Vittoria, Roma, 2019)
Légende Come in Appunti per un film, spesso Celestini ha dei musicisti con lui in scena
Crédits Fotografia di e per gentile concessione di Musacchio, Ianniello & Pasqualini.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12921/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M

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