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Il teatro di narrazione

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Juliet Guzzetta

1. Origini di una pratica

Texte intégral

1Con le maestose Alpi svettanti sullo sfondo, nel dopoguerra la piccola città di Settimo Torinese era una landa desolata industriale. La sua distanza di sette chilometri da Torino era l’unico elemento che la identificava, poiché era priva perfino di un nome. Con il rapido proliferare di fabbriche intorno al capoluogo piemontese negli anni successivi alla guerra, nella regione arrivò a frotte molta gente del Sud in cerca di lavoro. Come documenta Laura Curino nel suo Passione del 1987, primo testo teatrale di lunghezza standard di quello che in seguito avrebbe preso il nome di teatro di narrazione, la futura città dell’autrice fu apparentemente costruita da un giorno all’altro per accogliere l’afflusso di lavoratori, incluso suo padre, che diventò un impiegato della Fiat. Quando lei e i genitori vi si trasferirono da Torino nel 1965, mezza città doveva ancora essere costruita, perciò nel frattempo la sua scuola si trovava in casa di qualcuno, dove le finestre restavano sempre chiuse per tenere fuori la polvere e i fumi dei cantieri vicini, la fabbrica di pneumatici (Pirelli), la fabbrica di cosmetici (L’Oréal) e la fabbrica di caffè (Lavazza). I temi del lavoro e dell’industria avrebbero avuto un’importanza capitale nella vita di Laura Curino, e sarebbero diventati argomento di molti dei testi più noti del teatro di narrazione, compresa la serie in due parti sulla celebre famiglia Olivetti.

2La creazione della compagnia teatrale Laboratorio Teatro Settimo fu un processo organico di serendipità, che coinvolse un gruppo di studenti liceali e universitari che si erano incontrati grazie all’interesse comune per il teatro e avevano scoperto di condividere la passione e la volontà di conoscere e migliorare gli ambienti a loro cari, vicini alle città manifatturiere del Nord. Esaminare il lavoro di questa compagnia, che ha gettato le basi per il teatro di narrazione, è fondamentale per comprendere il cuore di questa pratica, per due ragioni tra loro in relazione. La prima è che quasi tutti i narratori di punta della prima e seconda generazione figurano tra i fondatori di Teatro Settimo, o a un certo punto si sono uniti alla compagnia e hanno collaborato con essa, o hanno studiato con membri della compagnia. La seconda ragione è che un’analisi delle teorie artistiche e intellettuali esplorate e sostenute dai membri della compagnia, dei problemi sociali che stavano loro a cuore, dei libri e degli artisti che li avevano ispirati, chiarisce e arricchisce enormemente la comprensione degli obiettivi e delle conquiste che sono al centro del teatro di narrazione, anche nella sua evoluzione che prosegue a tutt’oggi.

3Uno studio di Teatro Settimo fornisce inoltre una microstoria di come un gruppo di artisti pacifici e impegnati nel sociale si sia battuto per reagire e confrontarsi con il clima politico che si respirava nel corso dei tumultuosi anni Settanta. Le dichiarazioni d’intenti, le lettere ai ministri della Cultura e i documenti di lavoro di Teatro Settimo provenienti dall’archivio privato di Laura Curino, che descrivono una promettente compagnia all’alba della sua formazione, evidenziano anche una fedeltà all’impegno civile sul piano locale e una dedizione ai testi del teatro classico dal punto di vista dei personaggi minori, due temi che sarebbero diventati pilastri fondamentali del teatro di narrazione. Mostra anche la ragione per cui i narratori continuino ad abbracciare la poetica della narrazione invece di preferire produzioni più spettacolari, e soprattutto chiarisce la ragione per cui il pubblico in tutta Italia, dalle grandi città alle comunità rurali, continui ad apprezzare questi spettacoli di grande rigore intellettuale. In ultima analisi, una migliore comprensione di Teatro Settimo offre l’occasione per valutare gli obiettivi del teatro di narrazione, stabilendo se siano stati realizzati o meno, e la portata della sua evoluzione nel corso degli anni e attraverso le generazioni.

4L’unico narratore di punta della prima generazione che non abbia lavorato a stretto contatto con Teatro Settimo, anche se è stato in corrispondenza con loro, è Marco Baliani, nato in Piemonte ma cresciuto a Roma. In ogni caso, i suoi primi progetti hanno elementi significativi in comune con quelli della compagnia, come ad esempio esperienze di collaborazione e spettacoli in teatri per bambini. Una parte dell’opera di Baliani è addirittura più direttamente in conversazione con gli anni Settanta sul piano tematico, compresi due dei suoi testi più famosi, Corpo di stato (1998) e Kohlhaas (1990), che richiamano in maniera esplicita la retorica e i temi ricorrenti di quel decennio. Baliani è stato anche uno dei narratori più politici, e all’inizio degli anni Settanta, quando anche lui era uno studente, ha partecipato in prima persona a proteste e riunioni durante l’occupazione delle università.

5Oltre a Baliani, Lella Costa, milanese, si forma in questa prima generazione ma, forse a causa di una mancata affiliazione a una compagnia teatrale, elemento che le avrebbe fornito un’impalcatura di interlocutori e una maggiore possibilità di sperimentazione, i suoi spettacoli non hanno mai attratto la stessa attenzione di quelli di Curino, Paolini e Baliani. Fin dal 1987 con Adlib e nel 1988 con Coincidenze, ha cominciato a interpretare brevi monologhi un po’ a metà strada tra lo sketch e il teatro narrativo, per lunghezza e composizione. Ha tenuto duro e ha lavorato moltissimo in uno stile vicino al teatro di narrazione, ma anche molto personale, senza mai collaborare né seguire lo stesso percorso dei principali narratori della pratica affrontati in questo studio. Allontanandosi ulteriormente, il tono e i raffinati riferimenti nei suoi testi ad autori come T.S. Eliot e Marcel Proust la collocano in una specie di aristocrazia, mentre i narratori, per quanto eruditi anch’essi, hanno puntato a restare parte del popolo. A metà della sua carriera, Lella Costa ha cominciato a lavorare con Gabriele Vacis, che ha firmato la regia del suo spettacolo di maggiore successo che è anche il più vicino al teatro di narrazione: la sua versione di Traviata. L’affiliazione con Vacis l’ha allineata al genere sia a livello artistico che popolare, creando una certa parentela con Teatro Settimo. Costa ha anche dedicato una parte significativa del suo lavoro alla televisione e al cinema, ed è molto attiva in organizzazioni socio-politiche come Emergency, un’associazione che contribuisce a costruire ospedali nei paesi in via di sviluppo.

6In un esperimento creativo che non ha realizzato appieno il suo potenziale, nel 2016 Costa ha debuttato con Human, uno spettacolo scritto a quattro mani e interpretato insieme a Baliani, che lo avrebbe anche diretto. Ciò che fa di Human un testo importante per questi due narratori della prima generazione è il modo di impiegare elementi del teatro di narrazione ed esplorare al tempo stesso altre modalità di rappresentazione. Oltre a Baliani e Costa, il cast includeva altri quattro attori, e alcuni musicisti. È una delle poche produzioni del teatro italiano che si sia occupata della crisi dell’immigrazione in Italia e in Europa. Il cast riflette sulla condizione umana in varie forme: narra le strazianti battaglie di un immigrato che attraversa l’insidioso stretto del Mediterraneo tra la punta settentrionale dell’Africa e l’estensione meridionale dell’Europa, e descrive una passerella di personaggi italiani, che spaziano da giovani studenti che vogliono dare una mano ad abitanti del luogo più anziani che hanno paura degli immigrati.

7Baliani e Costa aprono lo spettacolo in piena luce e rivolgendosi direttamente al pubblico. Interpretano monologhi poetici cadenzati, e sono in piedi ai due estremi del palcoscenico come due colonne: stabiliscono in mezzo a loro lo spazio teatrale in cui avrà luogo l’azione scenica e presentano la modalità narrativa epica come una delle strutture portanti del testo. Sulla falsariga di Trincea (2016), l’omaggio espressionistico di Baliani alla Prima Guerra Mondiale che esplora la vita di un soldato comune, Human accoglie diversi registri poetici, mostrando il desiderio di Baliani regista di espandere le possibilità del teatro di narrazione verso l’inclusione di cast più ampi, l’impiego di messe in scena più tradizionali, e modalità narrative che presentino scene, personaggi vari e sketch, oltre all’originaria forma del monologo. Human apre alla possibilità di un ritorno verso forme di collaborazione e sperimentazioni più facilmente riconoscibili nel lavoro di Teatro Settimo, e potrebbe condurre a una diversa impostazione della forma narrativa che Baliani ha contribuito a diffondere.

8Le esperienze di Lella Costa, che nel corso della sua carriera si distingue dagli altri narratori principali, suggeriscono che, per i narratori della prima generazione responsabile di aver consolidato il genere, lo spirito di squadra del lavoro con gli altri è stato fecondo per la loro creatività e formazione intellettuale, anche se in seguito essi hanno fondato una pratica che ha celebrato l’interprete solista. C’è anche un elemento di genere che mette in ombra le donne, soprattutto nella prima ma anche nella seconda generazione, perché essere donna nel teatro resta una cosa difficile – soprattutto se si lavora da sole – in Italia (e altrove). Il caso di altre due fondatrici di Teatro Settimo, Lucilla Giagnoni e Mariella Fabbris, attesta questa disparità in maniera particolare. Anche se soddisfacenti, le loro carriere non hanno mai raggiunto i livelli di Curino e neanche di Costa, anche se non va esclusa la possibilità che Giagnoni e Fabbris avessero altre priorità. Astutamente, Curino e in seguito Costa hanno continuato a lavorare con Vacis, che è diventato uno dei più noti e rispettati registi italiani. Questa affiliazione ha indubbiamente aiutato la carriera sia di Curino che di Costa, dal momento che il genere le poneva in una situazione di svantaggio.

9Nella seconda generazione di narratori, c’è una maggiore varietà per quanto riguarda l’apprendistato e la formazione artistica. Il narratore siciliano Davide Enia è stato allievo di Curino alla fine degli anni Novanta, quando studiava all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano e, grazie a questo, ha imparato per via diretta le tecniche di Teatro Settimo. Dal 2010 al 2018, a partire dalla pubblicazione del piccolo testo Mio padre non ha mai avuto un cane, Enia si è allontanato dalle scene per un po’ di tempo allo scopo di scrivere romanzi e, nel 2017, il libretto dell’opera incompiuta di Mozart L’oca del Cairo. Solo nel 2018 è tornato al teatro con L’abisso, un testo teatrale rigorosamente narrativo che è un adattamento del suo libro Appunti per un naufragio (2017), altra opera che affronta la crisi europea dell’immigrazione, ma molto diversa sia nello stile che nel tono da Human. In Appunti per un naufragio, Enia cerca di indagare alcune delle tante complesse sfaccettature del razzismo e dell’empatia che questa emergenza ha portato alla luce. Anche se Enia in realtà non si avventura a dare voce diretta agli immigrati, porta comunque la loro causa nei teatri di tutto il paese, incoraggiando una discussione sincera e mettendo in luce alcuni dei tanti sentimenti conflittuali in cui si dibattono gli italiani rispetto al proprio ruolo in questa tragica crisi mondiale.

10Giuliana Musso, che ha una formazione teatrale classica, con un diploma alla celebre Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi (fondata da Grassi e Giorgio Strehler), ha conservato una decisa dedizione verso la scrittura e l’interpretazione, pur avendo esplorato anche la regia e altri progetti di recitazione. Confluisce nella pratica dall’Italia del Nord-est (originariamente Vicenza, poi Udine), e a un certo punto avrebbe dovuto sostituire Paolini come protagonista del suo testo di straordinario successo Vajont, ma all’ultimo momento il progetto è naufragato. Anche se Enia ha esteso il suo lavoro al di là del teatro di narrazione, lui e Musso hanno legami forti con la pratica degli artisti della prima generazione. Infine il romano Ascanio Celestini, il cui teatro civile somiglia ai momenti più politicamente caratterizzati del teatro di Paolini, è entrato nel teatro di narrazione dall’esperienza del teatro di strada e, come Baliani, è arrivato a questa modalità di espressione senza l’ispirazione diretta dei narratori della prima generazione di Teatro Settimo. Anche lui ha esplorato vari progetti: ha pubblicato romanzi, si è dedicato alla scrittura e alla regia, e ha recitato in diversi film.

11Nel tracciare una genealogia, questo capitolo non solo indaga le origini del teatro di narrazione per rivelarne la raffinatezza teorica, ma svolge anche una propria revisione storica del periodo 1968-1980, particolarmente complicato in Italia. Per quanto Teatro Settimo reagisse a quel lungo decennio, era anche parte della risposta del decennio alle crisi del momento in Italia e altrove. Questo capitolo comincia quindi con le influenze teatrali che emersero subito prima e nel corso di quel periodo, dimostrando che i narratori impararono a negoziare una pratica artistica in climi politici complicati per creare una forma insieme a interlocutori internazionali di altri teatri interessati alla forma monologo. L’attenzione si sposta poi su Teatro Settimo in quanto influenza fondamentale del teatro di narrazione, soprattutto attraverso l’integrazione di metodologie della ricerca storica al fine di creare una forma teatrale di testimonianza storica. Per mettere in evidenza le modalità di traduzione di questi metodi da parte dei narratori nel corso del tempo, il caso di studio di Radio clandestina (2000), opera del narratore di seconda generazione Ascanio Celestini, mostra che la generazione successiva ha comunque assorbito le idee portanti di Teatro Settimo, cementando il retaggio del teatro di narrazione.

Storia del teatro italiano e nuovi metodi di rappresentazione

  • 1 Elin Diamond, Performance and Cultural Politics, Routledge, London 1996, p. 1.

12Nella sua ampia riflessione sulla performance, Elin Diamond afferma che anche se ogni azione è un evento distintivo nel suo spazio temporale unico, contiene tuttavia impronte delle azioni precedenti1. Queste azioni possono anche essere dimenticate da lungo tempo, ma continuano a esistere nella vita di nuove rappresentazioni. In effetti, questa logica attiene al teatro di narrazione, che è costruito su molte tradizioni culturali, storiche e sociali sia in Italia che fuori. Echi di tradizioni teatrali consolidate da secoli nelle pratiche italiane o travalicanti i confini nazionali, soprattutto tra gli Stati Uniti e l’Europa, contribuiscono a questa forma complessa di storytelling. Tra questi numerosi metodi e tra gli individui che abitano la pratica, ci sono tre influenze particolarmente significative per Teatro Settimo e, successivamente, per i narratori. Il teatro di Dario Fo è stato molto spesso associato con il teatro di narrazione e in effetti è fondamentale, ma anche il teatro di Franca Rame è un’influenza centrale, e da questo punto di vista è un errore dare credito soltanto a Fo. Inoltre, il teatro di Jerzy Grotowski ed Eugenio Barba ha avuto particolare importanza per le istanze sul lavoro di gruppo e il Teatro Povero. Nello stesso tempo, l’esercizio dell’animazione teatrale ha ispirato all’interno della pratica metodi di consapevolezza sociale e di inclinazione etnografica.

  • 2 Gerardo Guccini, Teatro di narrazione, «Hystrio», 1 (gennaio 2005), pp. 3-4.

13La prima generazione di narratori ha raggiunto la maggiore età nel corso dei lunghi anni Settanta, in un clima culturale che incoraggiava sia la sperimentazione che una riconciliazione con le pratiche estetiche storiche e con le storie nazionali. Nel 1966, in quello che è comunemente considerato il periodo della crisi postbellica del teatro italiano, sia i teatranti che i critici dichiararono che c’era bisogno di un rinnovamento profondo. La loro risposta fu la creazione del “teatro nuovo” – un vicino parente del Teatro Povero di Grotowski e del “terzo teatro” di Barba – capeggiato principalmente da Carmelo Bene, Carlo Quartucci, Mario Ricci e Franco Quadri. Il teatro di narrazione accolse vari aspetti di queste correnti teatrali della metà del XX secolo, compresa perfino la post-avanguardia, relativamente all’uso assiduo del metadialogo, ma alla fin fine si concentrò sulla loro capacità sia di assistere a una storia viva che di saperla comunicare2. A metà degli anni Settanta, in un clima culturale molto sperimentale che assimilava e alimentava i movimenti sociali, e con l’energia degli studenti giovani, i fondatori della pratica esplorarono diversi modi per poter creare un teatro con quelle possibilità. Oltre alla simbiosi con queste pratiche di rappresentazione, questa atmosfera frenetica parla alla dinamica ibrida del teatro di narrazione e al modo di valorizzare l’interprete comico, quello tragico, l’oratore e perfino il musicista con la sua modalità di storytelling.

Dario Fo e Franca Rame

  • 3 Se molte tradizioni teatrali europee sono storicamente incentrate sulla figura dell’autore, il tea (...)

14Contro l’ascesa della figura del regista, il XX secolo ha visto una costellazione di autori satirici di talento, da Ettore Petrolini (1884-1936) a Franca Valeri (1920-2020), Luigi “Gigi” Proietti (1940-2020), e, più noti di tutti, Franca Rame e Dario Fo3. Nella seconda metà del XX secolo, gli spettacoli solisti sono diventati ancora più comuni, con testi di, tra gli altri, Paolo Rossi (nato nel 1953), Daniele Luttazzi (nato nel 1961) e Roberto Benigni (nato nel 1952), che sebbene condividano alcune tecniche con i loro contemporanei del teatro narrativo, si esibiscono più nella pratica della stand-up comedy, che predilige sketch brevi a una storia globale. Essi servono da esempi dei vari percorsi che i narratori avrebbero potuto imboccare. Di tutti questi artisti italiani che praticano spesso o esclusivamente una forma di teatro solista, i testi monologici di Fo e Rame, che recitavano insieme, con una compagnia di attori, ma anche in soliloquio, sono i più significativi. Alcuni critici hanno perfino soprannominato Fo il “nonno” del teatro di narrazione, e hanno tracciato paralleli stilistici con il minimalismo, pur riconoscendo aspetti formali e tecniche di recitazione molto diversi (Fo è molto più vivace e fisico dei narratori). Paolini ha riconosciuto perfino pubblicamente l’ispirazione di Fo a conclusione dell’importantissima performance televisiva Vajont del 1997, trasmissione che per coincidenza andò in onda solo qualche giorno dopo che Fo vinse il Premio Nobel per la Letteratura.

15I critici hanno in un certo senso enfatizzato l’influenza di Fo sul teatro di narrazione, e di certo hanno minimizzato quella di Rame, ma tra il loro teatro e il teatro di narrazione ci sono punti in comune troppo palpabili per essere ignorati. È importante ricordare che Fo e Rame hanno avuto un enorme peso in tutto il mondo, sia per le loro interpretazioni che per i loro testi teatrali, e sono stati spesso citati come i drammaturghi viventi più rappresentati per quasi quattro decenni, fino alla loro morte nel 2013 (Rame) e nel 2016 (Fo). Per dei giovani artisti del teatro che crescevano in Italia negli anni Sessanta e Settanta, come i narratori della prima generazione, sarebbe stato impossibile non subire in qualche modo l’influenza dell’opera di Fo e Rame, e per la pratica che diventò il teatro di narrazione questa ispirazione è visibile sia nella forma sia in termini di temi e di filosofia. Due elementi di cui si è parlato di rado, e che rappresentano un’influenza significativa della coppia per l’opera dei narratori, sono la loro comprensione del fatto che il personale è politico, e il corpus dei testi di Rame.

  • 4 Si veda G. Guccini, Teatro di narrazione cit.; Simone Soriani, Mistero buffo, dal varietà al teatr (...)
  • 5 Elisabetta Povoledo, Italian Monologues with a Message, «International Herald Tribune», 16 marzo 2 (...)
  • 6 Ead., In Italy, Memories Are Made of This, «New York Times», 12 settembre 2005, sezione Spettacoli (...)
  • 7 Oliviero Ponte di Pino, Il nuovo teatro italiano, 1975-1988: La ricerca dei gruppi, materiali e do (...)

16La capacità di Fo e Rame di combinare sketch quotidiani con complesse idee politiche, in uno stile che somigliava alla consolidata tradizione italiana dello storytelling nota come affabulazione, ha messo in evidenza il valore della narrazione come strumento per metabolizzare l’attualità. In modo simile a come gli esponenti della microstoria stavano utilizzando la narrazione per descrivere la storia in maniera più ricca, Fo e Rame attingevano alla vasta eredità della cultura popolare e orale per vagliare l’attualità e comprenderne la rilevanza in modo più personale. La commedia dell’arte è particolarmente pertinente alla loro modalità di storytelling, e penetra nei narratori che praticano la tecnica delle scenette sciolte4 distintive della commedia. Seguire il procedimento della commedia, ossia uno schema di trama elementare con un inizio, un centro e una fine invece di un testo teatrale completamente scritto, è una pratica comune per molti narratori, come lo era per Fo. Celestini osserva: “Non ho un copione che so a memoria, ma conosco la storia del personaggio, e la racconto proprio come qualcuno descriverebbe i particolari di un incidente d’auto in cui si è trovato coinvolto”5. Anche Paolini articola in modo simile i suoi metodi di improvvisazione: “Ho sempre un ritmo nella testa”, osservando che la ripetizione pedissequa di un copione gli lasciava poco spazio per coinvolgersi con gli spettatori, e che quindi nessuno dei suoi testi è affidato a una memoria fissata6. Per entrambi, il vantaggio di seguire il modello di sketch della commedia si ricollega al rapporto con il pubblico e alla costruzione della comunità, che era sicuramente un obiettivo primario del teatro politico di Fo e Rame. Celestini ha affermato che l’approccio “sporco” della recitazione estemporanea può portare a un incontro più diretto con il pubblico7.

  • 8 Antonio Scuderi, Dario Fo and Oral Tradition: Creating a Thematic Context, «Oral Tradition», 15, n (...)
  • 9 Fo e Rame traslarono questa “quotidianità” anche in spazi performativi alternativi, come ad esempi (...)

17La genialità di Fo e Rame è stata in parte anche quella di andare oltre la tradizione e di dare valore alla ricca cultura del quotidiano. Molteplici incontri con la performance narrativa hanno arricchito la giovinezza di Fo, che era rimasto affascinato in particolare dai pescatori, i soffiatori di vetro e i venditori ambulanti, che definiva con affetto i “fabulatori della mia infanzia”8. Non è un caso che il suo teatro e quello di Rame, come in seguito quello dei narratori, fosse legato a tradizioni, gramsciane nella loro percezione, in cui chiunque, a prescindere dalla professione o dalla classe sociale, era spettatore di una storia accattivante. Anche senza un esplicito obiettivo politico, questa idea attribuisce rappresentanza e importanza alla gente comune, un obiettivo che è sia del teatro di Fo e Rame che del teatro di narrazione9.

  • 10 Mario B. Mignone, Dario Fo, Jester of the Italian Stage, «Italian Quarterly», 85 (Summer 1981), p. (...)
  • 11 S. Soriani, Mistero buffo, dal varietà al teatro di narrazione cit., p. 104. Si veda anche Id., Da (...)

18Mistero buffo di Fo e Rame del 1969 è spesso citato come il testo che più ha influenzato i narratori per via di affinità formali come l’uso del monologo, la povertà della scenografia e dei costumi (spesso Fo è semplicemente vestito di nero), e l’interazione con il pubblico che viene interpellato direttamente, trasformando l’evento in un’opportunità per il dialogo, il confronto e addirittura lo scontro10. Mistero buffo è costituito da dodici mini-canovacci divisi in due sezioni di commento e poi da racconti biblici della Passione; Fo e Rame legano i monologhi con commenti didattici (descrizioni, analisi) che creano un continuo scambio dialettico tra il passato e il presente, la storia e il momento attuale, la cultura e la politica. L’interruzione della metanarrazione con momenti più bassi permette a Fo e Rame di legare l’invenzione medioevale e il realismo contemporaneo – una tecnica formale cui fanno appello anche i narratori11. Comunque, mentre Mistero buffo è un montaggio di scene con stacchi netti tra i racconti della Passione e il commento contemporaneo, il teatro di narrazione predilige un’esperienza molto più omogenea in cui le scene confluiscono una nell’altra in un’unica storia globale che ha un inizio, un centro e una fine. Mistero buffo è stato, in fin dei conti, un testo importante per il teatro a livello mondiale, non solo italiano, e ha autorizzato gli artisti ad affrontare strutture che sembravano intoccabili, come la Chiesa cattolica, e a punzecchiarle da tutte le angolature della satira, della commedia fisica e del dibattito serio. Nel caso del monologo di Rame in Mistero buffo, pronunciato in un dialetto italiano arcaico, il testo accoglie anche la tragedia.

  • 12 È particolarmente vergognoso che nonostante Fo abbia contribuito ad alcuni aspetti della scrittura (...)
  • 13 Per una analisi più dettagliata di questo momento storico, si veda Juliet Guzzetta, The Lasting Th (...)

19Quando si parla dell’importanza di Mistero buffo per il teatro di narrazione, bisogna mettere Rame al centro della discussione. Troppo spesso nei commenti sia divulgativi che accademici su Fo e Rame, i critici non attribuiscono a Rame la dovuta considerazione, si concentrano invece unicamente su Fo e addirittura ascrivono a lui, come unico autore, opere alla cui ideazione Rame ha contribuito ampiamente12. Quest’enfasi su Fo, soprattutto per quanto riguarda l’influenza di Mistero buffo, è vera anche per la maggior parte degli scritti che contestualizzano il teatro di narrazione esclusivamente nel lavoro di lui invece che nei progetti in cui hanno lavorato insieme. Il monologo tragico di Rame da Mistero buffo è solo un esempio che dimostra quanto il loro lavoro sia stato importante per il teatro di narrazione in parte grazie al lavoro di lei. Laura Curino, per esempio, che spesso inserisce un approccio consapevolmente femminista nei suoi testi, fa un riferimento diretto a Fo e Rame alla fine della pièce del 1987 Passione, ma poi procede a comporre la sua personale versione del monologo di Maria di Rame da Mistero buffo in una rappresentazione stratificata e ricca di sfumature, che è in parte un omaggio, in parte un’interpretazione originale13.

  • 14 Franca Rame, Dario Fo, Tutta casa, letto e chiesa, F.R. La Comune, Milano 1981.

20I famosi monologhi di Rame sulla condizione delle donne, raccolti in Tutta casa, letto e chiesa (con molti testi inseriti nelle altre raccolte Parti femminili e Una donna sola), e rappresentati in varie combinazioni o soltanto uno alla volta, sperimentano con la narrazione e il monologo in modi che sono molto più vicini al teatro di narrazione che alla commedia di Fo14. Rame abita i personaggi, eppure le sue donne raccontano la propria storia piuttosto che recitarla. Tra i narratori, forse Giuliana Musso è quella che segue più da vicino questo metodo. Se Rame ha esplicitamente esplorato i temi della vita coniugale, della maternità e del lavoro fuori di casa, è altrettanto vero che ha affrontato anche temi più universali, e sicuramente quando ha potuto non ha mai perso occasione per criticare il capitalismo. In Alice nel paese senza meraviglie, fa proselitismo sulle trappole del consumismo non solo come minaccia alla salute fisica, ma come forza distruttrice dell’autenticità e dell’unicità di ciascuno. Mentre simili temi che mettono in ridicolo il malsano modello moderno delle condizioni di lavoro penetrano nei testi Passione e Olivetti di Curino, ciò che è soprattutto rilevante è la dialettica tra i ritratti dei personaggi che si mescolano e la narrazione, per poi arrivare al commento sociale. Questa ricetta è penetrata in quasi tutto il teatro di narrazione, anche se i diversi narratori bilanciano questi tre aspetti in modi diversi.

21L’altra dinamica del lavoro di Rame che è fondamentale per il teatro di narrazione è la prossimità a volte dolorosa tra scrittore e materia trattata. Anche se questo rapporto non sempre è dichiarato nell’opera di Rame o dei narratori, pur quando è discreto aggiunge complessità al testo. Per Rame, quel rapporto caratterizza alcuni dei suoi monologhi tragici. Non c’è esempio migliore dello straziante Lo stupro (1975), in cui Rame fa ampio ricorso alle traumatiche esperienze personali di quando è stata rapita, torturata e sottoposta a stupro di gruppo nel 1973 da parte di un drappello di neofascisti, ai quali l’azione, si è scoperto molto più avanti, era stata commissionata da vari ufficiali d’alto rango della polizia milanese come rappresaglia per l’attivismo e il teatro impegnato di Rame. Anche in questo testo così personale, tuttavia, Rame si attiene sempre alla formula secondo la quale è il personaggio che narra l’esperienza, centrando obiettivi socio-politici molto chiari. Il livello di autobiografia varia ampiamente nel teatro di narrazione, come avviene nel teatro di Rame, ma in non pochi testi acclamati dalla critica è una caratteristica centrale e deve un cortese riconoscimento alle modalità con cui Rame ha lavorato con esso.

22In ultima analisi, quasi tutti i narratori hanno perfezionato l’enfasi di Rame sul personaggio lavorando meno sui ritratti e più sulla narrazione. Sostituire il personaggio con il narratore, soprattutto quando la narrazione è permeata di particolari autobiografici, permette alla pratica di ottenere un modello ancora più semplice da trasmettere (e venire compreso) se non alle masse, sicuramente a molti. Avendo restituito popolarità alle tradizioni del monologo che avevano riacquisito importanza grazie a Fo e Rame, questi ultimi insieme ai narratori hanno creato un modello che ancora oggi ha un grande potenziale. Grazie al valore aggiunto ma cruciale di una forma che esercita un “teatro povero” (che non esige costumi elaborati, una scenografia o altri attori), esso è in grado di reinventarsi in modi che né Fo e Rame, e neanche i narratori che continuano il proprio lavoro oggi, avrebbero mai potuto immaginare.

Grotowski e Barba

  • 15 Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma 1970, p. 25.

23Anche se Fo e Rame non fecero mai affidamento su produzioni costose ed elaborate, i narratori devono il loro stile minimalista a Jerzy Grotowski (1933-99) e alla sua invenzione di un Teatro Povero, radicato nei problemi sociali degli anni Sessanta e Settanta. Grotowski e il suo allievo Eugenio Barba hanno influenzato gli artisti di Teatro Settimo, soprattutto con le loro teorie sul rapporto tra attore e spettatore, e con le loro sfumature politiche di sinistra, costruite nel periodo 1968/69, che esprimevano diversamente da Fo e Rame. Come spiega Grotowski nel suo fondamentale Per un Teatro Povero, due erano le questioni chiave che lo preoccupavano: Cosa c’è di unico nel teatro? E cosa può offrire il teatro che le nuove tecnologie (cinema e televisione) non possano offrire? La sua risposta fu la creazione del Teatro Povero, un tentativo di determinare la forma di teatro più organica possibile. In cerca dei requisiti minimi necessari per creare una produzione, Grotowski scoprì che il teatro può esistere senza trucco, senza costumi e scenografia, senza uno spazio di rappresentazione separato (palcoscenico), senza luci ed effetti sonori, ecc., ma non può esistere “senza una comunione di vita fra l’attore e lo spettatore”15. Secondo la definizione di Grotowski, anche il teatro di narrazione è un Teatro Povero, indipendente dai tropi spettacolari del palcoscenico, e volto a un rapporto diretto tra il narratore e lo spettatore.

  • 16 G. Guccini, Teatro di narrazione cit., p. 5.
  • 17 Gabriele Vacis, Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, BUR, Milano 2002, p. 5.

24L’influenza più diretta Grotowski e Barba l’hanno esercitata su Teatro Settimo, soprattutto per quanto riguarda l’interpersonale. La fondazione dei teatri sperimentali di Grotowski e Barba si basa sul lavoro con attori o gruppi di performance, e il teatro di narrazione si è sviluppato su quel senso di laboratorio reclutando il pubblico perché contribuisse a esprimere una (re)visione di un particolare evento16. Tracce del lavoro di Barba sulla presenza persistono forse nelle rappresentazioni del teatro di narrazione, ma Barba rappresentò anche un’influenza diretta poiché Vacis, Paolini e lo studioso di teatro Gerardo Guccini si incontrarono tutti nel 1981 a uno dei famosi laboratori intensivi di due mesi a orario continuato di Barba, rivolti ad artisti e critici, con ospiti provenienti da ogni parte del mondo, organizzati dalla sua Scuola Internazionale di Antropologia Teatrale a Volterra. Quell’anno, tra gli ospiti c’era Grotowski. Vacis definisce “rivoluzionario” il suo impatto sul teatro, rilevandone l’accento sulla centralità della relazione attore-spettatore, senza la mediazione di altre tecnologie. In un libro su un seminario di dieci giorni che Grotowski tenne nel 1991 a Torino, organizzato da Teatro Settimo, dall’Università di Torino e dal Teatro Stabile di Torino, Vacis sottolinea che il teatro è uno dei pochi luoghi contemporanei dove bisogna esistere fisicamente17. Una consapevolezza così acuta della condivisione dello spazio in presenza indica una concettualizzazione della rappresentazione non come strumento che imita la realtà, ma come sistema di comunicazione con intenti didattici, parlando all’atmosfera pedagogica creata da alcune rappresentazioni del teatro di narrazione.

  • 18 Teatro Odin, Transcript from Televised Interview of ‘Un’ora con Jerzy Grotowski’, 5 gennaio 1976, (...)

25La trascrizione di un’intervista a Grotowski del 1976, proveniente dalle Collezioni Private di Laura Curino, costituisce un’ulteriore testimonianza dell’interesse del gruppo per l’artista. L’intervista loda Grotowski per aver creato un teatro che aveva un senso di liberazione, di ricerca della verità18. Per un gruppo come Teatro Settimo, che cercava di creare una memoria collettiva della propria città, le posizioni di Grotowski autorizzavano i suoi membri a sfoltire i propri obiettivi per concentrarsi sui rapporti umani. Gran parte del loro lavoro di riscrittura di storie gioca sull’intimità della comunicazione diretta che Grotowski aveva espresso chiaramente nella sua definizione del teatro e della sua superiorità sulla tecnologia. Proprio come il teatro di narrazione non è apertamente politico quanto i testi di Fo e Rame, allo stesso modo esso è meno concentrato sulla sfida diretta al teatro convenzionale di quanto non fossero Grotowski e Barba. Combinando i due, i narratori puntano meno a rivoluzionare la gente o le pratiche del teatro, e più a identificare una efficace modalità di comunicazione con un pubblico popolare.

Animazione teatrale

26Anche il movimento di teatro pedagogico animazione teatrale ha esercitato un’enorme influenza sullo sviluppo del teatro di narrazione, soprattutto relativamente al rapporto con il pubblico. Anche Giuliano Scabia, personaggio chiave degli esperimenti di animazione, era attratto dalla narrazione, ma in modi diversi da Rame, che lasciava che a guidare fossero i suoi personaggi, e dall’esponente della microstoria Carlo Ginzburg, impegnato nella ricostruzione del passato. Questo movimento, che utilizzava il teatro come mezzo per educare al discorso civile e alla coscienza sociale, spesso in zone economicamente disagiate, portò una prospettiva brechtiana ai membri di Teatro Settimo, alcuni dei quali conoscevano Scabia e avevano lavorato con lui direttamente, grazie al suo modo di concepire la narrazione come un mezzo per coinvolgere il pubblico dal punto di vista della didattica invece che dell’immaginazione.

  • 19 Anna Stomeo, Intrecci. Teatro-educazione–new media, Amaltea Edizioni, Lecce 2006, p. 109.
  • 20 Per informazioni su questo movimento in Francia, si veda “Formations des animateurs”, Association (...)

27La pratica si intrecciò con gli eventi del 1968, che sollecitarono molti a considerare il teatro come uno strumento pedagogico, e non solo come intrattenimento culturale o come modalità di rappresentazione19. Sebbene l’animazione fosse diffusa sia nel Nord Italia che in Francia, fu un fenomeno quasi prettamente italiano. Spinta dal conflitto sociale degli anni Settanta, questa forma si trasformò solo in Italia da un misto più generico di istruzione e rappresentazione a una forma artistica di rilevanza didattica e pedagogica legata ai movimenti politici e culturali segnati dal 1968 e dal periodo successivo20. Oltre all’attore e regista Giuliano Scabia, tra gli animatori di punta ci sono Loredana Perissinotto, che ha continuato a insegnare all’Università di Torino, e Pierantonio Barbieri, che recitava ma forse era più conosciuto come regista. Nel 1969, questi tre artisti formarono a Torino una compagnia chiamata Gruppo di Ricerca dell’Animazione Italiana, e in quanto tali, insieme allo studioso Gian Renzo Morteo – le cui lezioni universitarie Curino frequentava quando era ancora al liceo – contribuirono ampiamente a plasmare la forma dell’animazione teatrale.

  • 21 A. Stomeo, Intrecci cit., p. 115.

28In generale, l’animazione incoraggiava un approccio che individuava nel teatro uno strumento socio-politico in grado di migliorare le esperienze quotidiane delle persone disagiate. Raggiunse il suo apice nella metà degli anni Settanta nei centri cittadini e nelle periferie, pose l’accento sul lavoro con le comunità, soprattutto le scuole, e risuonò in maniera molto profonda nell’impegno dei primi lavori di Teatro Settimo con le proprie realtà locali. In molti quartieri operai di Torino, i primi esperimenti di animazione utilizzavano tecniche che insistevano sull’abolizione del testo, l’improvvisazione, la struttura e il percorso intermittente, la partecipazione del pubblico, l’espressività gestuale, la lucidità, e i materiali “poveri” per le scenografie e le tecnologie come l’illuminotecnica21. Per il teatro di narrazione, fu un’evoluzione logica, almeno sul piano tecnico, nel segno del Teatro Povero, con spettacoli che non fanno affidamento su grandi budget e puntano a creare un rapporto intimo tra spettatori e interprete.

  • 22 Gian Renzo Morteo, Anna Sagna, L’animazione come propedeutica al teatro, Giappichelli, Torino 1977 (...)

29Come per il teatro di narrazione, l’obiettivo di esprimere cosa sia esattamente l’animazione diventa macchinoso a causa delle tante caratteristiche ibride che incarna. Come osserva Morteo nel suo manuale sull’animazione, di cui Curino ha conservato una copia nel suo archivio personale, parte del piacere e della soddisfazione di questa pratica è il fatto di non definirla in modo rigido. Il fenomeno, afferma Morteo, si è sviluppato a partire dalla necessità sociale di interventi culturali a livello locale, dove l’azione di un testo teatrale non è più una rappresentazione della vita reale ma è piuttosto un evento in se stesso22. Invece di creare una trama con dei personaggi come materiale per la rappresentazione, gli animatori partivano dalle persone reali e da un conflitto specifico nelle loro vite. L’idea di creare un evento tratto dal quotidiano dimostra il desiderio di sollecitare, a livello pubblico, un’azione che si estenda al di là dei limiti di una rappresentazione drammatica. I narratori sviluppano quest’idea trasformandola in una pratica che incoraggia esplicitamente atti simbolici di dialogo tra il pubblico e gli interpreti.

Interlocutori nel mondo

  • 23 Carol Martin, Theatre of the Real, Palgrave Macmillan, London 2013.
  • 24 Ryan Claycomb, (Ch)Oral History, Documentary Theatre, the Communal Subject and Progressive Politic (...)
  • 25 F. Rokem, Performing History cit., p. 3.

30Un breve confronto tra pratiche teatrali contemporanee con caratteristiche in comune con il teatro di narrazione (invece di quelle che ne hanno influenzato lo sviluppo) servirà a collocare e a differenziare il teatro di narrazione da esperienze simili, nella fattispecie da altri teatri solisti. In particolare, il teatro di narrazione riporterà alla mente vari teatri che utilizzano il monologo e si basano sulla ricerca in un’eclettica fascia di paesi ed epoche. La studiosa del teatro Carol Martin ipotizza che molti di questi appartengano a un teatro del reale. Individua anche lo zeitgeist degli anni Settanta, soprattutto negli Stati Uniti, con le battaglie per l’autenticità in un’epoca di raggiri (Vietnam, Nixon), come fonte di ispirazione per pratiche che si sforzavano, anch’esse, di creare una realtà trasparente23. Ovunque si vedono tradizioni di rappresentazione che si sovrappongono, dalle orazioni della Roma classica ai griot dell’Africa Occidentale. Per il pubblico anglo-americano, il teatro documentario è un cugino molto stretto, e richiama esperimenti dell’epoca del New Deal come le produzioni dei Living Newspapers (che a loro volta hanno forti affinità con il teatro di Fo e Rame). In alcune delle produzioni più importanti del teatro documentario, Anna Deavere Smith o i membri del Tectonic Theater Project si concentrano su un problema locale di rilevanza nazionale e offrono spunti di discussione tramite una molteplicità di punti di vista. Simili alle opere del teatro narrativo, queste produzioni si basano su ricerche scrupolose e puntano a mettere in conversazione una cacofonia di voci, ricostruendo il passato attraverso il dialogo. Come ha scritto lo studioso del teatro Ryan Claycomb, questi testi teatrali operano per costruire una varietà di punti di vista che susciterà un nuovo dialogo24. Proprio come Roken, che rivendica il potenziale riparatore del teatro “per contrastare le forze distruttive della Storia”, anche Claycomb crede nel potenziale correttivo di questi testi25. Il fatto che questi testi si concentrino meno sui fatti storici e più su una discussione che racchiude una varietà di punti di vista li inserisce in una categoria simile a quella del teatro di narrazione.

  • 26 Gary Fisher Dawson, Documentary Theatre in the United States: An Historical Survey and Analysis of (...)
  • 27 R. Claycomb, (Ch)Oral History cit., p. 96.

31Le due pratiche condividono anche un’inclinazione di sinistra senza dichiarare alcuna affiliazione politica. Nel suo libro sul teatro documentario, Gary Fisher Dawson ammette che per tradizione il teatro solista europeo è stato più apertamente antiegemonico rispetto alle sue controparti americane, ma che il teatro documentario americano punta anch’esso sempre di più a sfidare l’autorità, anche se i suoi testi rivendicano una funzione di mero tramite per stimolare la discussione26. La loro stessa composizione è democratica nel metodo in quanto insieme di voci. Inoltre, gli autori concepiscono questi testi perché sentono il bisogno di rivisitare un evento, e suggeriscono un’opinione che dissente dal discorso dominante. Claycomb aggiunge che le affinità con i Living Newspapers degli anni Trenta a opera del Federal Theatre Project pervadono le opere di artisti come Smith di una automatica connotazione di sinistra, anche se lei, come i narratori italiani, accampa una neutralità politica27.

32Nonostante le rilevanti affinità evidenziate, il teatro di narrazione presenta anche decise differenze. Per prima cosa è italiano, e pur se i temi dei suoi testi rivestono un interesse anche oltreconfine, gli argomenti sono nazionali, e locali. Questo non significa che non si possano tradurre al di là dell’Italia, ma è importante interrogare il rapporto con il proprio paese d’origine. Seconda cosa, quasi tutti i testi hanno un arco di trama aristotelico classico con un chiaro inizio, metà, climax, risoluzione e fine. L’universalità dei temi, unita a questa modalità di storytelling classico, a volte dà a queste rappresentazioni un tono leggermente mitico, o un’aria che ricorda vagamente la fiaba. Il loro carattere “documentario”, poi, è molto più fluido, anche quando si basano su una ricerca accurata e impiegano tecniche documentarie. In ogni caso, fanno molto meno affidamento sulla storia orale di quanto non faccia il teatro documentario, che invece la utilizza ampiamente, e sicuramente molto meno di artisti come Smith, il cui lavoro è anche noto come teatro verbatim per il suo uso rigoroso dei resoconti orali. Infine, i narratori spesso includono se stessi tra le altre voci, sottolineando l’importanza della natura mercuriale della soggettività. Nel teatro documentario, questa è l’eccezione, come nelle opere di Spalding Gray, piuttosto che la regola. In tal senso, la gamma di voci che i narratori inglobano può essere molto più ampia, e incorporare prospettive di diverse parti del paese e diversi periodi di tempo, con una dichiarazione molto più forte per ogni voce ordinaria e con l’importanza permanente di tale punto di vista. La fluidità di queste tendenze estetiche dimostra che autori diversi hanno il proprio stile e la propria poetica, ma richiamano anche l’atmosfera sperimentale di altre pratiche artistiche degli anni Settanta.

  • 28 Gerardo Guccini, Claudio Meldolesi, Editoriale: L’arcipelago della ‘nuova performance epica’, «Pro (...)
  • 29 Gerardo Guccini, Recitare la nuova performance epica, «Acting Archives Review: Rivista di studi su (...)

33Per concludere, gli studiosi del teatro Gerardo Guccini e Claudio Meldolesi impiegano il termine “performance epica”, rifacendosi a Brecht, per riferirsi a molte pratiche soliste, compreso il teatro di narrazione, e in un contesto più anglo-americano, anche il teatro del reale, il teatro documentario, il tribunal theater, e via dicendo28. Il loro scopo, proprio come quello di Martin, era creare un termine onnicomprensivo che potesse catturare i numerosi stili di rappresentazione solista essenzialmente narrativi. Secondo i loro termini, una caratteristica chiave della rappresentazione epica è la dimensione extratestuale. È interessante notare che essa è più forte tra i numerosi attori non professionisti che sperimentano una modalità di presentazione in scena. Anche se alcuni sono più conosciuti di altri, c’è un gruppo significativo di individui che non si sono formati come attori ma che occasionalmente hanno adottato l’oratoria. Qui la varietà di esperienze professionali è notevole: i performer spaziano da matematici e astrofisici (Piergiorgio Odifreddi, Margherita Hack) a giornalisti ed ex giudici (Marco Travaglio, Gherardo Colombo)29.

34In un ultimo esempio, la rappresentazione epica includerebbe lo scrittore e giornalista di fama internazionale Roberto Saviano, noto per il reportage sulla mafia napoletana, la camorra, nel suo libro del 2006 Gomorra, che nel 2008 è stato trasposto in un film di stile neo-documentario diretto da Matteo Garrone. All’inizio degli anni 2010, Saviano è comparso regolarmente in speciali televisivi in cui descriveva le sue indagini ponendo se stesso, sia come napoletano che come giornalista, al centro delle sue opere. Questo intreccio dell’autobiografia all’interno di una narrazione più ampia è un tratto comune del teatro di narrazione, ma in questo esempio specifico Saviano ha un obiettivo politico molto più diretto di quanto non abbia la maggior parte dei testi del teatro narrativo. Districare ulteriormente le differenze tra queste diverse modalità di rappresentazione, dal teatro documentario alla rappresentazione epica e altre ancora, potrebbe essere argomento di un altro studio. Nel frattempo, però, contestualizzare il teatro di narrazione all’interno di un’ampia tipologia di pratiche in Italia e altrove nelle categorie ad ampio raggio di teatro del reale, rappresentazione solista, teatro in forma di monologo e rappresentazione epica serve a rintracciare i suoi più vicini interlocutori e a evidenziare la sua scarsa presenza nelle discussioni su queste pratiche.

Laboratorio Teatro Settimo

35Come per molti gruppi politici e artistici nel corso dei lunghi anni Settanta, il lavoro di Teatro Settimo fu in parte una reazione al clima del dopoguerra in Italia, che portò avanti in maniera aggressiva lo sviluppo industriale. In quegli anni formativi – fin dalla primissima produzione nella primavera del 1974, Questa storia non ci piace: buchiamola!, fino a Esercizi sulla tavola di Mendeleev (1984), il loro primo successo internazionale – il tema centrale è un confronto con l’industria e il suo procedere alla velocità della luce, e con tutte le conseguenti perdite umane e ambientali. Il lavoro di Teatro Settimo sottolinea il conflitto tra gli individui e le iniziative statali e aziendali su vasta scala che ebbero luogo dopo la guerra, insinuando che questa semplicissima opposizione binaria dai riverberi molto complessi sia il fulcro di quel doloroso decennio della storia italiana.

36Nella primavera del 1974 Curino stava frequentando il penultimo anno di liceo classico, nella tradizione delle materie umanistiche, ed era coinvolta in parecchi gruppi teatrali locali, compreso quello della chiesa delle case popolari della Fiat, dove abitava con la famiglia, e anche quello di una scuola di Torino, dove stava lavorando su una delle pièce brevi didattiche, intitolata “L’eccezione e la regola”, tratta dalla collezione Lehrstücke di Brecht. Oltre al lavoro con questi gruppi, il sabato mattina Curino si intrufolava anche alle lezioni dell’università (era troppo giovane per iscriversi) tenute dai professori Giovanni Moretti e Gian Renzo Morteo, che ai suoi tempi d’oro aveva scritto dell’animazione teatrale. Curino aveva già conosciuto Gabriele Vacis, Adriana Zamboni, Lucio Diana e qualche altro dei membri fondatori di Teatro Settimo in giro per Settimo Torinese e soprattutto sull’autobus per Torino nelle mattine di scuola, ma quella primavera condivisero qualcos’altro. Il caso volle che mentre Curino lavorava in “L’eccezione e la regola”, Vacis, Diana e Mario Agostinoni fossero impegnati in un’altra delle pièce di Lehrstücke di Brecht, “Chi dice sì, chi dice no”, con un gruppo parrocchiale di Settimo.

  • 30 Laboratorio Teatro Settimo, “Laboratorio Teatro Settimo” (1977), scatola 1977, LCPC.

37Quella primavera Curino, Diana, Vacis e Zamboni, con più di altri venti partecipanti, seguirono un laboratorio teatrale dal titolo “Animazione Teatrale del Teatro dell’Angolo” alla Biblioteca Civica di Settimo Torinese (la loro biblioteca pubblica locale). In seguito, il primo progetto del gruppo fu la creazione di un testo teatrale sulla storia di Settimo come una versione alternativa dei fatti storici che segnarono il passaggio da una Settimo agricola alla Settimo del boom industriale30. Questo progetto sarebbe diventato Questa storia non ci piace: buchiamola! Decisero di non scrivere un copione ma di improvvisare su dei canovacci, scene brevi nello stile della commedia dell’arte. Fu anche in questi primi incontri che decisero di usare poca tecnica – luci, fonica, microfoni – scherzando sul fatto che all’epoca non avevano soldi, e che non li avrebbero mai avuti, per pagarla. Tra gli altri aspetti, questa mise-en-scène minimalista è confluita nel teatro di narrazione.

  • 31 Fabio Ugolini, Settimo Torinese: Quarant’anni fa il Laboratorio Teatro Settimo, «12alle12», 9 apri (...)

38La biblioteca voleva pubblicizzare il testo presso il pubblico, così i bibliotecari chiesero ai giovani artisti come si chiamassero. Cominciarono allora i negoziati per il nome. Come ricorda Vacis, ognuno aveva idee e opinioni che riflettevano il proprio background, in cui c’era di tutto, dalla parrocchia locale alla FGCI. Alcuni volevano sottolineare queste diverse prospettive e chiamare il gruppo Teatro Ecumenico. Altri, che erano più diretti, suggerirono Teatro Proletario. Alla fine, dato che non c’era più tempo e nessuno aveva proposto un nome su cui la maggioranza potesse essere d’accordo, la biblioteca stampò i volantini con il nome di tutti quanti sotto il titolo “Laboratorio Teatrale di Settimo Torinese”31. Era un titolo semplice e descrittivo, ma il gruppo lo accettò, abbreviandolo in “Laboratorio Teatro Settimo”, con un riferimento velato al Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski. In seguito lo semplificarono ulteriormente, e si chiamarono Teatro Settimo.

  • 32 Ivi.

39In generale, i numerosi testi teatrali che costituiscono il teatro di narrazione riflettono la storia della ricerca del nome per la compagnia, in cui i membri rifiutarono un chiaro riferimento ai vari orientamenti politici divergenti, da democristiani a comunisti, a vantaggio di un discreto ma sempre politico richiamo al fondatore del Teatro Povero. Il legame con la sede, Settimo Torinese, e il suo modo di celebrare la località è diventato anch’esso una caratteristica rilevante del teatro di narrazione. Infine, la presenza della biblioteca in questo momento iniziale simboleggia l’energia dei collettivi, che erano molto rilevanti negli anni Settanta. Vacis loda la direttrice della biblioteca, che con quei libri e quelle collezioni aveva creato una specie di parco dei divertimenti, dove la gente di Settimo poteva prendere lezioni di yoga o di cucina macrobiotica. Per lui, la direttrice era diventata una specie di angelo, una salvatrice, e ricorda il suo fascino paragonandola alla famosa attrice Dominique Sanda, che era una delle interpreti del capolavoro di Bernardo Bertolucci Il conformista (1970). Grazie alla visione di “Sanda”, i cittadini di Settimo Torinese avevano un rifugio in cui poter ascoltare i cantautori che suonavano strumenti fatti con i pettini e gli attrezzi degli operai (dato che già la chitarra era uno strumento della borghesia). Potevano anche partecipare a conferenze sui contraccettivi, unirsi a gruppi femministi, e, naturalmente, frequentare laboratori di teatro32. La biblioteca era un rifugio per la gente di una città che era stata creata per l’industria. Grazie a questo spazio creato dalla direttrice, i membri del futuro Teatro Settimo si trovarono tra loro e trovarono un modo per lavorare insieme.

40È incredibile, ma perfino questo strizza l’occhio al teatro di narrazione da una distanza di venti, trenta, quarant’anni e oltre. A cominciare dal titolo, l’italiano si avvale del doppio significato della parola “storia”. “Questa storia non ci piace”. Invece di proseguire con l’imperativo buttiamola, un piccolo cambiamento di due lettere in buchiamola implora un’indagine puntuta di una storia che potrebbe finire per rimodellarne la percezione. Buttarla via sarebbe sbrigativo, come a dire: “Qui non c’è nulla che valga la pena di ricordare”. Nel suggerire “Buchiamola!”, la giovane compagnia mostra un approccio innovativo esclamando invece che ci lavoreranno, la esamineranno, ne perforeranno delle parti. Interagiranno e interrogheranno questa storia.

41Il giorno della prima fu il 10 aprile 1974 e, nel ricordo di Vacis, il momento era turbolento. Vacis fa notare che dieci giorni dopo i gruppi della sinistra violenta, le Brigate Rosse, che assurgeranno a una triste notorietà internazionale dopo il rapimento e l’omicidio dell’ex presidente del Consiglio Aldo Moro nel 1978, misero in atto uno dei loro primi gravi atti di terrorismo sequestrando il giudice Mario Sossi, che in seguito rilasciarono dietro riscatto. Un mese dopo la prima, l’Italia votò per mantenere il diritto al divorzio, che era diventato legge solo nel 1970 ed era stato di nuovo minacciato da un referendum nel 1974. Meno di due mesi dopo vi fu una strage durante una protesta antifascista nella centrale piazza della Loggia a Brescia, città del nord Italia, in cui otto persone rimasero uccise e più di cento ferite. Erano gli anni Settanta, gli anni di piombo.

  • 33 Ivi.

42Forse troppo vicino a questo presente, il giovane gruppo indagò una storia molto più piccola, meno nota e più locale: i conflitti fra contadini e lavandai a metà del XIX secolo fuori Torino33. Anche se resta poco di questa produzione oltre a quanto racconta Vacis, è chiaro che il gruppo utilizzò questo conflitto, su cui poté fare ricerche in biblioteca, per esplorare le complessità dell’immigrazione italiana dal Sud al Nord, un tema caro al loro cuore, poiché molti dei loro genitori erano immigrati dal Sud ed erano andati a cercare lavoro sulla scia dello sviluppo industriale. La scelta di concentrarsi su una storia di piccolo respiro con un’importanza su vasta scala è divenuta una caratteristica primaria del teatro di narrazione, ma nelle menti degli artisti di Teatro Settimo ha rivestito un interesse fin dall’inizio. Anche se il caos dei lunghi anni Settanta creava continui sconvolgimenti nella vita quotidiana degli italiani, Teatro Settimo evitava quei fatti per riflettere su quanto si poteva imparare dall’analisi di altri conflitti, di altre epoche.

43Teatro Settimo è il prototipo del teatro di narrazione per come queste idee e questi valori furono portati avanti nelle produzioni future, ma anche perché la compagnia fu una via d’accesso per molti dei narratori principali. Quando nell’autunno del 1974 ricominciò l’anno accademico, i membri del gruppo rimasero in contatto per via delle nuove possibilità della compagnia teatrale, e anche se l’anno successivo quasi tutti frequentarono l’università a Torino (Vacis si iscrisse ad Architettura e Curino a Lettere), organizzarono riunioni regolari per discutere e disquisire di teatro. Mentre Curino e Vacis appartengono al primo gruppo di studenti che si conobbero nella biblioteca di Settimo, Marco Paolini recitò e scrisse con Teatro Settimo dal 1986 al 1992. Consultò anche molti colleghi della compagnia mentre stava mettendo a punto il suo spettacolo da solista, Adriatico (1987), con cui debuttò a Settimo Torinese. Questa produzione andò a far parte di una serie che intitolò “Gli album”, a cui Paolini aggiunse altri aneddoti fino al 1999. Grazie al periodo con Teatro Settimo, Paolini strinse un’importante amicizia professionale con Vacis, con cui continuò a collaborare e con cui scrisse a quattro mani il fondamentale testo teatrale narrativo Il racconto del Vajont (1994), di cui Vacis curò la regia. Tra gli altri artisti di Teatro Settimo che in seguito hanno praticato il teatro narrativo, e alcune delle loro più acclamate produzioni, ci sono Mariella Fabbris (Il mestiere dell’attrice [1993]), Lucilla Giagnoni (Modelli [1992], dalle poesie di Amy Lowell), Beppe Rosso (Dei liquori fatti in casa [1993], scritto insieme a Vacis e Remo Rostagno, che lavorò anche con Baliani a Kohlhaas) ed Eugenio Allegri (Novecento, dal romanzo di Alessandro Baricco del 1994). Lucio Diana di Teatro Settimo disegnò le scenografie per molti di questi artisti, e continua a lavorare a stretto contatto con Vacis, come pure il membro della formazione originaria di Teatro Settimo Roberto Tarasco, un professionista del disegno-luci.

44Mentre la compagnia continuava a fare teatro insieme, i loro testi scivolarono pian piano in due categorie, la prima delle quali di primo acchito sembra avere poco in comune con il teatro di narrazione: (1) adattamenti di testi letterari classici o canonici degli autori più vari, da Eschilo (I sette contro Tebe, 1992) e Aristofane (Gli uccelli, 1996) fino a Shakespeare (Romeo e Giulietta, 1991; fig. 1), Molière (Tartufo, 1995) e Goethe (Le affinità elettive, 1985); e (2) testi che il gruppo creava collettivamente sulla base di interviste e ricerche storiche. Questi testi valorizzano lo storytelling tramite personaggi minori e puntano a coinvolgere la comunità locale, come avrebbe fatto più tardi il teatro di narrazione. Oltre a creare e produrre testi, Teatro Settimo sviluppò anche iniziative culturali per Settimo Torinese, comprese attività teatrali per giovani e anziani.

Fig. 1. La storia di Romeo e Giulietta di Teatro Settimo (Taormina, 1991) con Laura Curino e Marco Paolini (al centro) di fronte nei ruoli della Nutrice e del Frate.

Fig. 1. La storia di Romeo e Giulietta di Teatro Settimo (Taormina, 1991) con Laura Curino e Marco Paolini (al centro) di fronte nei ruoli della Nutrice e del Frate.

Fotografia di Maurizio Buscarino. Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro.

  • 34 Laboratorio Teatro Settimo, “Qual è la storia del Laboratorio Teatro Settimo?” (1982), scatola 198 (...)
  • 35 Gabriele Vacis, Il disegno e la casa, «Prove di Drammaturgia», 1 (marzo 1996), https://archivi.dar (...)
  • 36 G. Vacis, Il disegno e la casa cit.

45Come gli esponenti della microstoria e della Storia orale, gli artisti di Teatro Settimo intendevano lo storytelling in continua relazione con la prospettiva storica. Già nel 1982, sette anni dopo i loro primi incontri voluti dal destino nella biblioteca pubblica, e dopo aver realizzato vari spettacoli per bambini e pezzi di teatro di strada, Teatro Settimo presentò Signorine. Sebbene alcun copione sia stato conservato, vari particolari della pièce si possono ancora ricavare grazie a fonti secondarie lasciate da Curino, Vacis e Guccini. In un documento dei membri di Teatro Settimo del 1982, gli autori affermano che a partire dalla città di Settimo Torinese, la compagnia cercava di dipanare le discrepanze tra i libri di storia e le storie che vive la gente34. Nella stessa linea, riflettendo nello specifico su Signorine, Vacis ricorda che la compagnia voleva ricostruire la memoria della città in cui i membri erano nati e continuavano a vivere. Per loro, era una città senza memoria35. Vacis prosegue spiegando che c’era una perdita di storia collettiva unitaria, dal momento che quelle città industriali (non solo Settimo) non riuscivano a produrre una sintesi di ricordi36. A cominciare da Signorine, uno dei loro obiettivi principali fu offrire una narrazione coerente che avrebbe dato alla loro città una vita che andasse al di là della quotidianità lavorativa, e al di là della produttività industriale.

  • 37 Alessandro Portelli, L’ordine è già stato eseguito: Roma, e la Fosse Ardeatine, la memoria, Feltri (...)

46Insita in queste riflessioni pesa una domanda: Quali storie si raccontano? Quali storie diventano la Storia? Quali storie arriveranno a definire una persona, un luogo o un evento? Proprio attraverso le sue narrazioni, Teatro Settimo riflette sul fatto che tutti abbiano non solo la possibilità di cambiare la Storia, ma che in realtà già la cambino. La gente normale cambia la Storia sia tramite le proprie azioni, sia per come ricorda il passato, influenzandone il tramandarsi nella tradizione orale. Proprio come gli storici si erano resi conto che le narrazioni erano utili a comprendere la Storia, i membri di Teatro Settimo scoprirono che la riflessione storica era cruciale per le loro storie. Nelle parole del celebre esponente della Storia orale Alessandro Portelli, fare storia orale “è un lavoro faticoso e difficile perché chiede allo storico di lavorare sia sulla dimensione fattuale sia su quella narrativa, sul referente e sul significante, sul passato e sul presente, e soprattutto sullo spazio che intercorre fra i due”37. Per i giovani artisti di Teatro Settimo che stavano mettendo a punto uno dei loro primi spettacoli, lo spazio tra il passato e il presente, tra una storia e ciò che veramente trapelava, era la memoria. Fu quello lo spazio in cui lavorarono mentre cominciavano a definire gli obiettivi dei loro progetti.

  • 38 Gerardo Guccini, Lettera a Laboratorio Teatro Settimo sull’esplorazione e le carte, «Prove di Dram (...)
  • 39 Roberto Canziani, Dedica: Laboratorio Teatro Settimo, Associazione Provinciale per la Prosa, Porde (...)

47In Signorine, che debuttò nel 1982, il primato della memoria si esprimeva attraverso un forte senso di nostalgia per gli anni Quaranta e Cinquanta del dopoguerra. In una lettera pubblicata, scritta a Teatro Settimo, Guccini riassume il testo come un mosaico di brevi storie private raccolte dalla gente di Settimo, frutto di un’esercitazione di animazione in un centro anziani. Guccini concludeva che, con una scenografia e un disegno-luci molto essenziali, risultava evidente che gli artisti volessero entrare in comunicazione con il pubblico raccontandogli le loro proprie storie con una modalità di discorso diretta, libera da distrazioni38. Il critico teatrale Roberto Canziani diede un’interpretazione del testo come di un esercizio più personale in cui gli artisti cercavano di mettere in comunicazione le proprie esperienze con le vite dei loro genitori quando questi ultimi avevano vent’anni. Oltre alle storie della casa per anziani, avevano lavorato sui ricordi che i loro genitori avevano condiviso di sé come giovani adulti e avevano creato un testo che integrava alcune delle battaglie centrali di quei tempi39.

48Quella prima pièce già affrontava i temi principali del teatro di narrazione: riscattava storie dimenticate o archiviate e dimostrava la duttilità della Storia. Come risultato di queste interviste, uno dei leitmotiv della pièce è l’atto di ricordare, e il modo in cui quel processo privilegia inevitabilmente certe storie invece di altre. Dà anche inizio alla forma dialogica del recupero storico così prevalente nel teatro di narrazione, non solo in come costruisce le narrazioni sui racconti orali ma anche in come queste storie vengono ripresentate a coloro che in primo luogo le avevano condivise. Nel rappresentare il testo a livello locale, hanno mostrato alle generazioni dei propri genitori e nonni che le loro storie facevano parte di una Storia più grande e che l’atto di ri-raccontare le loro storie private contribuiva a costruire questa più grande Storia condivisa.

  • 40 R. Schneider, Performing Remains cit., p. 6, in corsivo nell’originale.
  • 41 Ivi, pp. 6-7.

49Quest’idea della ripetizione e del ri-raccontare, e la sua relazione con la prassi storica, è una delle prime considerazioni teoriche esplorate da Teatro Settimo. Per investigare il rapporto tra la performance e quello che rimane, Rebecca Schneider individua il suo interesse fondamentale in un “approccio poroso con il tempo e con l’arte – il tempo in quanto pieno di buchi o lacune e l’arte in quanto capace di cadere o attraversare dentro e fuori gli spazi fra le repliche dal vivo… l’ordito e la trama di un tempo in un altro tempo – la teatralità del tempo”40. Nell’osservare gli effetti di tale approccio, Schneider evoca la potente idea di Toni Morrison (presente nel romanzo Amatissima) del “rememory”, e in particolare l’“esperienza dirompente” di ricordare il ricordo dimenticato di qualcun altro. Si rifà anche al fondamentale saggio di Adrienne Rich “Quando noi morti ci destiamo”, in particolare per il legame con la sopravvivenza di cui godono, insiste Rich, le donne che affrontano il passato in maniera critica41. Ci sono diversi elementi in queste osservazioni che illuminano Signorine (e il teatro di narrazione): primo, il testo assume il suo personale “approccio poroso” per andare a recuperare la storia creando un passato dai ricordi personali di un gruppo di individui comuni. Secondo, gli artisti stessi mettono in atto una sorta di “rememory” quando incarnano i ricordi dei propri genitori e delle persone del centro anziani. Infine, l’enfasi sulla critica è l’idea chiave di Rich che qui torna utile. Gli strati di tempo non lineare, le esperienze altrui e un impegno critico nei confronti di entrambi questi elementi sono i gesti fondativi di questa forma di teatro, in conversazione con metodi di indagine più specificatamente storici.

  • 42 C. Ginzburg, Microstoria cit., p. 521.
  • 43 Giovanni Levi, On Microhistory, in Peter Burke (a cura di), New Perspectives on Historical Writing(...)

50Questo tipo di meta-dialogo in cui i narratori includono se stessi, la propria città e i propri genitori rispecchia il coinvolgimento personale di chi pratica la microstoria. Ne Il formaggio e i vermi, Ginzburg ha descritto l’inizio del suo rapporto con il lavoro d’archivio mentre leggeva ciò che altri avevano scritto a proposito della sua figura principale, Menocchio. Nel corso della ricerca, si era reso conto che la sua prospettiva era irrimediabilmente ostacolata dalle varie soggettività che includevano non solo i giudici di Menocchio, ma anche se stesso. Come storico, stava leggendo gli appunti degli inquisitori di Menocchio e si era accorto che le domande che essi avevano posto a costui erano molto simili a quelle che si stava ponendo lui stesso, in quanto storico. Si stava identificando improvvisamente con le loro posizioni42. In un’altra riflessione, l’esponente della microstoria Carlo Levi spiega che “il punto di vista del ricercatore diventa parte integrante del racconto... impegnato in una specie di dialogo e coinvolto nell’intero processo della costruzione dell’argomentazione storica”43.

  • 44 G. Vacis, Il disegno e la casa cit.

51I narratori hanno tradotto per la scena questo punto di vista del ricercatore attraverso l’uso dell’autobiografia. La descrizione che fa Vacis di Signorine come di uno sforzo per costruire una memoria collettiva per la città natale della compagnia suggerisce anche un tentativo di decifrare il modo in cui le loro storie sono racchiuse in quelle delle generazioni precedenti. Vacis ha spiegato che poco a poco la compagnia aveva capito che creare una ragione per vivere in luogo come Settimo significava creare il luogo stesso44. In definitiva, costruire la Storia, fornire ricordi a una città, significa intrecciarsi con quei ricordi, dal momento che, come Ginzburg, che alla fine ha dovuto scegliere quali testi avrebbero raccontato la storia di Menocchio, i narratori devono scegliere quali storie saranno i mattoni che edificheranno la loro città. Ricostruire Teatro Settimo con le storie della gente normale è l’atto di creazione di una Storia della gente. Questo, forse, era stato anche l’obiettivo di Ginzburg.

  • 45 Matti Peltonen, Clues, Margins, and Monads: The Micro-Macro Link in Historical Research, «History (...)
  • 46 Carlo Ginzburg, Spie: radici di un paradigma indiziario, in Crisi della ragione, a cura di Aldo Gi (...)

52Coerente con l’approccio poroso al tempo di Schneider, un’altra dinamica chiave per la microstoria è quella che lo storico Matti Peltonen considera il contributo più importante di Ginzburg e di Levi: il “paradigma indiziario”, un’indagine basata su un elemento che sembra incongruo o strano, e che fa sì che il ricercatore lo prenda come segno di una più ampia struttura sconosciuta45. Peltonen fa riferimento a un articolo del 1978 in cui Ginzburg sostiene che, come conseguenza di questo “paradigma indiziario” in cui esigeva una valutazione ecumenica di testi e metodi nel corso dei secoli, “se la realtà è opaca, esistono zone privilegiate – spie, indizi – che consentono di decifrarla”. Ginzburg riconosce che questa logica è difusa in altre discipline come nella psicanalisi che si è costituita “attorno all’ipotesi che particolari apparentemente trascurabili potessero rivelare fenomeni profondi di notevole portata”46. Ciononostante, la considera cruciale per la microstoria.

  • 47 C. Ginzburg, Microstoria cit., pp. 528, 532.

53Nel 1993, quindici anni dopo le sue prime considerazioni sul paradigma indiziario, Ginzburg vi fa riferimento di nuovo, osservando che le lacune che lo avevano portato a concentrarsi su un particolare segmento sarebbero diventate parte della storia che stava tessendo. Gli indizi in sé erano un aspetto importante della ricerca e aggiungevano strati significativi alla narrazione. Ginzburg ipotizza che più la documentazione è inverosimile più ricco è il raccolto, con la possibilità che emergano strutture sociali nascoste dall’interazione di numerose strategie individuali47. Questo paradigma indiziario mette insieme molti altri elementi della microstoria. È il ragionamento sotteso alla convinzione che unità più piccole possano ispirare grandi interrogativi, e coinvolge anche i ricercatori nei loro approcci investigativi. Inoltre, il rimando di Ginzburg alle strutture sociali sottolinea l’importanza che queste scoperte possono avere nella comparsa di comunità più eterogenee.

  • 48 G. Vacis, Il disegno e la casa cit.

54Tornando a Signorine, nella descrizione di come la compagnia condusse le sue ricerche per scrivere il testo, Vacis fa pensare al paradigma indiziario. Per creare una narrazione storica, lui e i membri della compagnia cominciarono parlando con i residenti più anziani dell’esperienza di vivere alla periferia di una delle cittadine industriali più importanti d’Italia. A un tratto, ricorda, si erano ritrovati a studiare la composizione idrogeologica della nazione, i grandi eventi dell’Italia del dopoguerra e la “migrazione biblica” dal Sud al Nord. “Quello che però ci sorprendeva era che il racconto epico non si contrapponeva all’intimismo della piccola memoria personale ma conviveva tranquilla niente, anzi gagliardamente, grazie alla fitta rete di relazioni che noi intessevamo”48. Vacis descrive la creazione di questo primo testo teatrale attraverso la ricerca di qualcosa che si era perduto e riconosce anche “la fitta rete di relazioni” che era emersa dai loro sforzi. Mentre i giovani membri della compagnia ascoltavano le storie individuali, avevano cominciato ad accorgersi che quei racconti personali rappresentavano situazioni molto più grandi che avrebbero potuto descrivere una Storia collettiva dell’Italia del dopoguerra.

  • 49 Laboratorio Teatro Settimo, “LTU3: Appunti per l’avvio del terzo laboratorio di trasformazione urb (...)

55Nel 1981 circa, come preparazione alla creazione del testo, i membri della compagnia sottoposero all’assessorato alla Cultura della municipalità di Settimo una proposta di ricerca che sembra un modello metodologico di quello che sarebbe diventato in seguito Signorine. Descrivono Settimo Torinese come un luogo in cui gli abitanti erano stati violentemente sottoposti al boom economico e alla recessione. Anche se non citano mai il testo per nome, esprimono l’intenzione di creare una produzione teatrale che rivisiti la storia di Settimo basandosi su una ricerca che includa l’analisi di pubblicazioni, fotografie e soprattutto testimonianze orali degli anni Cinquanta e Sessanta di persone intervistate, catalogate per età49. Una delle scoperte più importanti che questo documento rivela è la profondità e la longevità dell’impegno del gruppo nei confronti della comunità di Settimo. Nei quattro o cinque anni tra quelle prime dichiarazioni di come il boom economico e retorico avesse promosso una falsa identità della loro città e dei suoi abitanti, fino alla creazione di Signorine, e infine nei ricordi di Vacis quasi quindici anni dopo nel 1996, i valori centrali della compagnia erano rimasti gli stessi.

56Che così tanti degli artisti fossero studenti e che gli anni Settanta fossero un periodo così intellettualmente prolifico sono elementi fondamentali per la formazione della compagnia. In termini di istruzione universitaria, i membri di Teatro Settimo mostrano una gamma di discipline molto varia. Visto che i membri della compagnia avevano background in Architettura (Vacis, Zamboni, Diana), Economia (Agostinoni), Filosofia (Federico Negro) e Lettere moderne (Curino), forse non è una sorpresa che il gruppo sia stato influenzato da illustri storici che privilegiavano approcci interdisciplinari. Nella dichiarazione di ricerca di otto pagine del 1981 di Teatro Settimo, gli autori fanno riferimento tanto a romanzi di Umberto Eco ed Heinrich Böll, quanto a saggi accademici di Bloch, Foucault, Céline, Baudrillard e naturalmente Ginzburg.

  • 50 Laboratorio Teatro Settimo, “LTU3”.

57Quando nella sua bibliografia il gruppo cita Il formaggio e i vermi (1976), proclama la superiore articolazione (di Ginzburg rispetto a Bloch) di “spie”, citando lo stesso brano del saggio del 1978 che lo storico aggiornò nel 1993: “se la realtà è opaca, esistono zone privilegiate – spie, indizi – che consentono di decifrarla”. Nella loro dichiarazione, confermano che il “paradigma indiziario” costituisce il concetto chiave della loro ricerca ed esprimono la speranza che servirà a svelare complesse strutture sociali. Poi spiegano il loro modo di sviluppare e adattare il metodo al palcoscenico facendo sì che “micro-notizie”, apparentemente insignificanti ma capaci in realtà di rivelare profondi fenomeni di considerevole importanza, siano centrali nelle loro produzioni50. Queste abitudini e pratiche che si svilupparono nelle primissime fasi della compagnia divennero le prassi fondamentali del teatro di narrazione, ma non prima che Teatro Settimo le avesse provate in varie produzioni nel corso di tutti gli anni Ottanta.

58Nei tre testi che seguirono Signorine, la compagnia continuò a sviluppare questi metodi, interpretando altri materiali attraverso la lente delle idee di Ginzburg. Quella che alla fine si trasformò in una trilogia iniziò con Esercizi sulla tavola di Mendeleev (1984), seguito da Elementi di struttura del sentimento (1985), in cui gli attori dànno voce ai servi de Le affinità elettive di Goethe, e che gli attori svilupparono di nuovo sette anni dopo usando il titolo di Goethe (fig. 2), e infine Riso amaro (1986). In un’intervista del 1996, a più di un decennio dalla prima produzione della trilogia, Curino ricordava che la compagnia stava tentando di creare una pièce nello stesso modo in cui Mendeleev aveva concepito la sua tavola periodica51. Spiega che lo scienziato russo del XIX secolo aveva rischiato la propria reputazione affermando che alcuni aspetti della tavola non avevano ancora senso, non perché la tavola avesse dei difetti ma perché la scienza non aveva ancora realizzato le scoperte che lui aveva ipotizzato. I membri della compagnia immaginarono una tavola parzialmente compiuta con riquadri vuoti che solo gli scienziati del XX secolo sarebbero stati in grado di completare. La tecnica di Mendeleev richiama lo stesso spirito di ricerca del “paradigma indiziario” di Ginzburg, guidato da ciò che non è apparente. Invece di scartare l’idea della tavola degli elementi, Mendeleev accolse le lacune, elemento che incuriosiva Teatro Settimo. Gli spazi vuoti intrigano. Le voci quasi inesistenti – come i servi nella storia di Goethe, che riescono a lasciare un’eco – nella pratica di Teatro Settimo sono i motori autentici della storia.

Fig. 2. Le affinità elettive di Teatro Settimo (Palazzolo Acreide, 1992) con (da sinistra a destra) Mariella Fabbris, Lucilla Giagnoni (che si unirono entrambe a Curino in Adriano Olivetti), Anna Coppola, Laura Curino, Paola Rota e Benedetta Francardo

Fig. 2. Le affinità elettive di Teatro Settimo (Palazzolo Acreide, 1992) con (da sinistra a destra) Mariella Fabbris, Lucilla Giagnoni (che si unirono entrambe a Curino in Adriano Olivetti), Anna Coppola, Laura Curino, Paola Rota e Benedetta Francardo

Fotografia di Maurizio Buscarino. Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro

  • 52 Hayden White, Interpretation in History, «New Literary History», 4, n. 2 (1973), p. 281, http://ww (...)
  • 53 Id., Introduction: Historical Fiction, Fictional History, and Historical Reality, «Rethinking Hist (...)
  • 54 Ivi, pp. 147-148.

59Per tornare all’enfasi sul dialogo nel teatro di narrazione, la comprensione degli sforzi di Mendeleev da parte di Curino (e della sua compagnia) descrive un individuo in conversazione con colleghi futuri che non conoscerà mai, ma che raccoglieranno il suo lavoro e reagiranno a esso completando (o smentendo) i suoi postulati. In quello spirito, tornando brevemente a Hayden White e facendo dialogare il suo rispetto per la narrativa con il paradigma indiziario di Ginzburg e con la devozione di Mendeleev per l’ipotesi, quello che comincia a emergere è una tecnica di recupero storico che fa affidamento sul pensiero creativo degli artisti. Nelle sue analisi delle strutture sottese al discorso storico, White sostiene che elementi di tecnica letteraria, tra cui la metafora e la trama, siano cruciali per la storiografia e che gli storici dovrebbero confrontarsi in modo critico con questi elementi. Come parte di questo processo, “lo storico deve ‘interpretare’ [i suoi] materiali e riempire le lacune nelle informazioni [di questi ultimi] su territori inferenziali e speculativi”52. L’integrazione tra passato documentato e passato immaginato è una conversazione su quello che White chiama “la distinzione verità-realtà”, dal momento che “l’evocazione del passato esige sia l’arte sia l’informazione”53. Quando i narratori si prendono la libertà di riempire le lacune della registrazione storica, mettono in atto quello che White lamentava come “una perdita subita dalla Storia: il coraggio creativo di accogliere apertamente l’ipotesi, che è fondamentale per un’indagine rigorosa di tipo scientifico”54. White, Ginzburg, Mendeleev e i membri di Teatro Settimo erano motivati da quest’idea che gli spazi vuoti fossero opportunità per arricchire ulteriormente quello che i fatti documentati potevano solo delineare. La consapevolezza della propria soggettività e la fiducia nell’ipotesi aprivano uno spazio che consentiva di riconsiderare la Storia e i suoi protagonisti.

L’influenza persistente di Teatro Settimo: Radio clandestina di Celestini (2000)

60Mentre molti narratori presentati in questo libro hanno lavorato insieme in vari momenti della loro carriera, anche incrociando le generazioni, Ascanio Celestini, un rappresentante di spicco della seconda generazione, ha sviluppato la sua poetica in maniera indipendente da qualsiasi consultazione o collaborazione con gli artisti di Teatro Settimo. Eppure il suo lavoro condivide scelte notevolmente simili. All’inizio degli anni Ottanta, quando Teatro Settimo stava cominciando a decollare, il teatro di narrazione non esisteva ancora, ma quando Celestini comparve sulla scena nel 1998, già da un decennio Curino, Paolini e Baliani avevano cominciato a raffinare questa declinazione della performance solista. Vero è che Celestini arricchisce la sua poetica personale con una recitazione altamente stilizzata, ritmicamente veloce e spesso priva di espressione, ma sia il nucleo estetico dello storytelling sia le scelte metodologiche strettamente imparentate con la pratica della microstoria restano componenti chiave del suo lavoro. Celestini rende solo più evidente il fatto che il teatro di narrazione è una pratica e contemporaneamente una rappresentazione della microstoria, prendendo spunto dal lavoro di Teatro Settimo.

  • 55 Anche se le riprende raramente, queste prime opere includono Cicoria: In fondo al mondo, Pasolini (...)

61Dopo molti anni di teatro di strada e quattro testi teatrali di lunghezza standard alle spalle, Ascanio Celestini nel 2000 ha debuttato con Radio clandestina, un adattamento del libro di storia orale di Alessandro Portelli L’ordine è già stato eseguito (1999)55. Come in molte altre produzioni di teatro narrativo, l’evento globale è la Seconda Guerra Mondiale. Coerente con il genere, la contemplazione della Storia è una forza costante. Il dilemma centrale in Radio clandestina, come nel libro di Portelli, è il ricordo che la gente ha memorizzato della strage nazista di 335 italiani alle Fosse Ardeatine a Roma sud il 24 marzo 1944. Era stato un atto di rappresaglia perché il giorno prima i partigiani avevano attaccato un battaglione delle SS in marcia verso piazza di Spagna, uccidendo 33 soldati. Nei giorni successivi all’attacco dei partigiani, i nazisti avevano affisso manifesti in tutta la città informando la gente che la conseguenza dell’attacco sarebbe stata la morte di dieci italiani per ogni soldato tedesco. Il libro di Portelli prende il titolo dall’ultima riga di questo comunicato: “L’ordine è già stato eseguito”. La credenza popolare, invece, ritiene che nel bollettino ci fosse un finale diverso, un finale che ha trasformato il messaggio in un avvertimento invece che in un fait accompli: questo bollettino alternativo diceva che se gli aggressori partigiani si fossero fatti avanti, i nazisti non avrebbero messo in atto quella minaccia. Sia il testo accademico che la rappresentazione artistica esplorano le conseguenze dell’alterazione della registrazione storica attraverso le storie di comuni cittadini. Mentre a Portelli interessa di più scoprire come si sia creata questa leggenda, Celestini si preoccupa non solo della responsabilità di rivelare la verità durante i suoi spettacoli, ma anche della capacità del pubblico di considerare la versione raccontata da lui e al tempo stesso di pensare al proprio rapporto con lo storytelling e la verità.

  • 56 Ascanio Celestini, Radio clandestina: Memoria delle Fosse Ardeatine, Donzelli, Roma 2005, p. 24.

62Qui, come in Signorine, la riflessione storica spinge il narratore a porsi domande sulla memoria, che ha la funzione di impulso verso la narrazione. Riflettendo sul libro di Portelli, Celestini scrive che ciò che lo ha colpito non è stato tanto la storia narrata, quanto le storie della gente comune che raccontava gli eventi storici e l’intimità con cui li presentava56. In modo simile a come Signorine era sia una pièce teatrale sulla natura della memoria, sia un testo su ricordi specifici, Radio Clandestina (fig. 3) è sia una pièce sulla narrazione della Storia, sia un testo su una storia specifica. Celestini crea la cornice narrativa attraverso l’invenzione di un personaggio fittizio, una bassetta che sta cercando casa e che gli chiede ogni giorno di leggerle gli annunci degli affitti. Quando lui capisce che lei non sa leggere, la cosa lo affascina. La donna viene da un altro tempo – un tempo in cui il nonno di Celestini, che era proprietario di un cinema a Roma, aveva l’abitudine di leggere ai suoi vicini di casa, alcuni dei quali erano analfabeti e gli chiedevano di leggere per loro, i manifesti che impartivano direttive alla città occupata.

Fig. 3. Ascanio Celestini in Radio clandestina in una rappresentazione per il ventesimo anniversario dello spettacolo. Auditorium Parco della Musica, Roma, 2020

Fig. 3. Ascanio Celestini in Radio clandestina in una rappresentazione per il ventesimo anniversario dello spettacolo. Auditorium Parco della Musica, Roma, 2020

Fotografia di Musacchio, Ianniello & Pasqualini. Per gentile concessione di Fondazione Musica per Roma

  • 57 Alessandro Portelli, “Preface”, in A. Celestini, Radio clandestina cit., pp. 9-17.

63Di qui, Celestini ricorda quello strano manifesto che informava la gente che sarebbero stati uccisi 335 italiani. Continua a raccontare la storia al pubblico come se la stesse raccontando alla bassetta. Nella prefazione al testo teatrale, Portelli mette in risalto la cornice fittizia creata da Celestini con l’invenzione della bassetta, lodandola sia come metafora concentrata del popolino romano in tempo di guerra sia come espediente che svolge una funzione narrativa, dato che la presenza della bassetta mette in scena l’atto stesso dello storytelling57. Oltre a questo, comunque, mettendo in risalto le tradizioni orali, Celestini solleva anche importanti domande su quale sia oggi la loro collocazione. Celestini utilizza la costruzione della bassetta per riflettere in vari modi sulla funzione della narrazione nell’Italia contemporanea. La ricerca solitaria di una casa da parte della donna simboleggia la scarsità delle tradizioni orali nel presente. La scena d’apertura con Celestini che legge gli annunci degli affitti ha anche a che fare con la lettura ad alta voce e con la parola parlata, e il fatto che la bassetta non trovi mai una casa suscita la domanda: Che collocazione hanno le tradizioni orali nelle città frenetiche e tecnologiche di oggi? È ovviamente una domanda retorica alla quale Celestini e altri rispondono proprio con i loro spettacoli.

  • 58 G. Levi, On Microhistory cit., p. 93.

64Nel corso del testo, Celestini esplora il rapporto tra narrazione e Storia, una dinamica che condivide con altri narratori e con gli esponenti della microstoria, ai quali, secondo Levi, interessavano principalmente i procedimenti dello storico, e non la portata del loro argomento di studio58. Quando Celestini arriva al punto del racconto in cui deve affrontare direttamente la strage delle Fosse Ardeatine, fa una pausa, e riflette su come raccontare questa parte. È una di quelle storie, dice alla bassetta, che la gente crede di conoscere, che ci mette un minuto a liquidare, ma per raccontarla veramente ci vorrebbe una settimana. Lui decide di cominciare con la versione da un minuto:

  • 59 A. Celestini, Radio clandestina cit., p. 38.

23 marzo 1944, alle quattro del pomeriggio scoppia la bomba che i partigiani romani mettono a Roma in via Rasella e il giorno appresso per rappresaglia i tedeschi ammazzano 335 persone e questo è conosciuto come eccidio delle Fosse Ardeatine. Punto. Fine della storia.59

65Questa versione dimostra, e in realtà interpreta in scena, quanto la Storia possa essere spiccia, sorvolando su un evento enorme senza mai fermarsi ad ascoltare davvero le voci di quei tempi. Nello spettacolo, Celestini impiega circa cento minuti per trasmettere un più completo resoconto di quegli eventi, insistendo sul fatto che si debba cominciare non con la guerra ma quasi settant’anni prima, con la decisione di fare di Roma la capitale nella recentemente unificata nazione italiana, perché fu quello il momento in cui furono scavate le Fosse. Alcune delle bellezze strutturali della nuova capitale furono costruite con i materiali provenienti da quella che durante la Seconda Guerra Mondiale si sarebbe trasformata in una fossa comune. Celestini drammatizza la distanza temporale, giocando con l’intimità e l’indifferenza tramite il racconto delle conversazioni che ricorda di aver avuto con suo nonno e passando poi a un tono da manuale per ricordare al pubblico il passato ufficiale della nazione quando cita numeri, tappe fondamentali e altre informazioni apparentemente irrilevanti. Questo modo di comunicare i fatti solleva interrogativi sulla costruzione storica, in particolare su come incorporare resoconti personali nelle narrazioni pubbliche.

66Celestini pone più esplicitamente alcuni di questi interrogativi a proposito delle storie raccontate e di quelle tenute segrete quando si ferma un istante a riflettere sugli interessi coloniali italiani nell’Africa orientale. Questa sezione è degna di nota non solo per il suo significato storiografico, ma anche perché segna uno dei pochi momenti in cui il teatro di narrazione, o anche più in generale il teatro italiano, discute apertamente del passato coloniale del paese. Pur se questa pratica non teme di criticare lo Stato – anzi, al contrario, chiede a gran voce che lo Stato renda conto del proprio operato – il teatro deve ancora ampiamente affrontare sia il colonialismo sia l’attuale crisi dell’immigrazione, questioni legate tra loro in quanto hanno in comune storie in cui i governi hanno aggressivamente destabilizzato terre straniere per sfruttarne i beni materiali. In modo breve ma acuto, Celestini paragona la brutalità dei nazisti in Italia a quella degli italiani in Etiopia, anche se non si spinge abbastanza in là da sensibilizzare il pubblico sulla portata della violenza dei colonizzatori fascisti italiani.

  • 60 Ivi, p. 51.

67In una sezione in cui Celestini espone dettagliatamente i pregiudizi sempre più diffusi sanciti dallo Stato già a partire dal 1938 contro gli ebrei italiani, stabilendo dove potevano lavorare e perfino chi potevano sposare, il narratore prende una piega inaspettata quando ricorda che in quello stesso anno gli italiani erano impegnati in una guerra. Anche se all’inizio prende in giro la presa in giro che gli italiani fanno della propria maldestra impresa coloniale, mentre in generale sorvolano sulla violenza della loro presenza in Eritrea, Etiopia e Somalia sotto il regime fascista, Celestini prende una deriva più cupa facendo un parallelo su questa modalità sbrigativa quando parla del modo in cui il viceré Rodolfo Graziani e il generale Pietro Maletti abbiano facilmente evitato di rendere conto delle proprie azioni. Celestini afferma che, quando rientrò in Italia, Graziani testimoniò che “solo un centinaio” di “africani” morirono nella strage di Debra Libanòs, mentre in realtà Celestini specifica che “Per la precisione erano 349, ovverosia 14 in più rispetto all’eccidio nazista delle Fosse Ardeatine”. Aggiunge che nelle rappresaglie morirono più di mille civili60. Poi torna rapidamente sugli italiani, questa volta sui soldati che non erano autorizzati a mettere in discussione gli ordini dei superiori fascisti e che per quel motivo subirono gravi conseguenze. E pian piano riprende a parlare di Roma occupata e della storia delle Fosse Ardeatine.

68Le sue osservazioni sulla memoria selettiva, il fugace accenno all’incapacità ancora diffusa tra molti europei di una comprensione concreta e di una riflessione sulle loro invasioni coloniali, e il fatto che anche gli italiani furono sottoposti alla violenza del fascismo risuonano chiaramente, anche se è un peccato che la sezione sulla storia dell’Etiopia sia così breve. La strage di Debra Libanòs ebbe luogo nel maggio 1937, quando Graziani ordinò a Maletti di giustiziare tutti gli occupanti (monaci e diaconi) di quell’antico monastero perché era convinto che nascondessero due uomini in parte responsabili di avere organizzato un tentato omicidio ai suoi danni nel febbraio di quell’anno. Come osserva Celestini, in relazione all’assassinio oltre ai monaci morirono molte più persone, che furono circondate e massacrate con una modalità simile a quella impiegata dai nazisti con gli italiani alle Fosse Ardeatine, cosa che ha attratto l’attenzione di Celestini.

  • 61 Per un resoconto meticoloso di questa storia, si veda Ian Campbell, The Massacre of Debre Libanos: (...)

69Maggio fu solo il finale di una storia che era cominciata a febbraio dopo il lancio di nove granate all’indirizzo di Graziani durante una grande adunata. Le sue guardie avevano aperto il fuoco su una folla di circa tremila civili etiopi poveri, anziani e disabili, che si erano radunati per la cerimonia dell’elemosina nel cortile ora occupato di un palazzo costruito per l’imperatore Hailé Selassié. Questa strage di rappresaglia, che durò tre ore, si concluse con la morte della stragrande maggioranza di quei civili, ma non si fermò lì. In modo assolutamente orrendo, i soldati italiani aspettarono che calasse la notte per penetrare nelle zone residenziali di Addis Abeba, dove nelle quaranta ore successive uccisero brutalmente altre migliaia di persone61. Se è un fatto lodevole, quindi, che Celestini suggerisca un paragone con la strage di Debra Libanòs, d’altra parte è ben lungi dall’affrontarlo davvero, e dall’incorporarlo nelle sue riflessioni filosofiche sulla natura del pensiero storico.

  • 62 E. Povoledo, Italian Monologues with a Message cit.
  • 63 A. Celestini, Radio clandestina cit., p. 74.

70Celestini ha sostenuto di essere arrivato a credere che in Italia “siamo passati da una visione nostalgica della storia a una visione confortante del passato”, ignorando gli orrori che persistono ancora oggi. “È diventata la nuova retorica. . . [dato che l’Italia] è stata anestetizzata da anni di mistificazione e disincanto”62. In Radio clandestina, Celestini drammatizza questo tentativo di ammorbidire la Storia quando parla di come la gente alteri i propri ricordi per nascondere realtà molto sgradevoli. Rispetto sia alle atrocità del colonialismo sia a quelle dei nazisti, la gente non vuole fare il difficile sforzo di affrontare i fattori che hanno prodotto realtà specifiche. Nel momento cruciale del testo, Celestini alla fine smaschera il mito che ci fossero avvisi sulla strage affidandosi a testimonianze d’archivio. Smonta in poche parole il ricordo inventato dei manifesti che affermavano che se solo i partigiani si fossero fatti avanti i nazisti non avrebbero ucciso dieci italiani per ogni soldato tedesco, citando da procedimenti giudiziari tenutisi dopo la guerra in cui un giudice aveva chiesto a un imputato nazista se avessero stampato simili avvisi. L’imputato aveva affermato che non li avevano stampati. Celestini lavora tramite questa presa di coscienza: “Eppure ancora oggi tanta gente dice: «Mio nonno li ha visti i manifesti... mio zio li ha visti... c’erano i manifesti»... perché la gente i manifesti li ha visti pure se nessuno li ha mai stampati... e mica per cattiveria... ma perché in questa menzogna che si porta avanti da più di cinquant’anni s’è trovata una speranza per questi 335...”63. Ma la verità è che non c’era nessuna speranza. Questo momento realizza il legame tra la narrazione e la Storia, e i rischi della costruzione di false storie, perché l’idea che tutte quelle morti si potessero evitare addossa la colpa agli apparentemente codardi partigiani.

  • 64 Alessandro Portelli, The Death of Luigi Trastulli and Other Stories: Form and Meaning in Oral Hist (...)

71Anche Portelli ha riflettuto sul confondersi e immaginare le cose quando si ricorda il passato. Rispetto alla storia orale, ha scritto che il ruolo dell’immaginazione nella costruzione della Storia può avere la stessa importanza di ciò che si considera un fatto. Con un approccio diverso da quello di White, che si concentra sui benefici della costruzione narrativa, Portelli sostiene che perfino se un’affermazione come quella dell’esistenza dei manifesti è errata dal punto di vista empirico, essa è comunque vera dal punto di vista psicologico per la gente che la racconta. Di conseguenza, quella convinzione, per quanto fallace, può comunque condurre a importanti approfondimenti storici64. Celestini lavora con la verità psicologica messa in evidenza da Portelli. I manifesti ricordati male sono una tentazione perché grazie a loro è più facile incolpare qualcuno degli omicidi. Occupando quello spazio di tensione tra diceria storica (racconti dei manifesti) e fatto storico (testimonianza nazista della loro non esistenza), Celestini segnala con compassione il problema insito nell’aggrapparsi all’idea che nessuna delle 335 persone che morirono alle Fosse Ardeatine avesse alcuna speranza di un diverso esito. Senza giustificare il bombardamento partigiano di via Rasella, difende i partigiani sottolineando che in realtà non ebbero mai la possibilità di farsi avanti.

  • 65 A. Celestini, Radio clandestina cit., pp. 90, 91.
  • 66 Ivi, p. 92.

72Per parecchi minuti verso la fine della pièce, Celestini continua a tornare sulla stessa domanda, che questa è “una storia che uno come fa a raccontarla?”65 Tantissima gente non la vuole sentire. La gente fa di tutto per essere sicura di non sentirla, spiega, come quando i proprietari di un forno locale facevano passare i parenti di chi erano morto nella strage davanti agli altri clienti. Non perché venisse reso loro onore in un modo speciale, ma perché la gente voleva che comprassero il pane rapidamente e se ne andassero per non dover ascoltare le loro storie66. Eppure Celestini è lì a cercare di raccontare alla bassetta, e al pubblico, questo passato. Il pubblico è invitato a osservare quanto la narrazione influenzi la Storia, e quanto quelle versioni della Storia influenzino il presente.

73Sebbene ogni narratore abbia plasmato e definito la propria poetica, il fulcro del loro lavoro – del teatro di narrazione – accoglie la poetica globale concepita nei primi anni da Teatro Settimo: un coinvolgimento nelle storie locali, una pluralità di voci e la posta in gioco per il narratore come analogia della posta in gioco per il comune cittadino. In questa pratica, il pubblico impara il modo in cui un romano con il nonno vissuto nella capitale occupata durante la Seconda Guerra Mondiale, o un gruppo di ragazzini cresciuti in una cittadina industriale sette chilometri a nord della prima capitale d’Italia, ridisegnino la comprensione collettiva di eventi passati. Nelle loro storie periferiche persistono gli eventi fondamentali che le società trasmettono come storia ufficiale. Su una scala umana, è la storia ufficiale ad essere, in realtà, quella periferica.

Notes

1 Elin Diamond, Performance and Cultural Politics, Routledge, London 1996, p. 1.

2 Gerardo Guccini, Teatro di narrazione, «Hystrio», 1 (gennaio 2005), pp. 3-4.

3 Se molte tradizioni teatrali europee sono storicamente incentrate sulla figura dell’autore, il teatro italiano è ampiamente basato sull’attore, con l’eccezione di pochi importanti drammaturghi come Carlo Goldoni e Luigi Pirandello. Il teatro di narrazione prolunga la longeva tradizione dell’attore-autore, prettamente italiana e incarnata nella pratica della commedia dell’arte, e dimostra come le sue radici popolari abbiano assunto una grande forza politica nello scalzare il podio occupato dai registi, figure che detenevano un potere enorme nel teatro italiano del XX secolo.

4 Si veda G. Guccini, Teatro di narrazione cit.; Simone Soriani, Mistero buffo, dal varietà al teatro di narrazione, in Coppia d’arte: Dario Fo e Franca Rame con dipinti, testimonianze e dichiarazioni inedite, a cura di Concetta D’Angeli, Simone Soriani, Pisa University Press, Pisa 2006, pp. 117-122. Oltre alla sua interpretazione dello Zanni (personaggio del servo nella commedia dell’arte), e a stralci tratti da Angelo Beolco (il Ruzzante), Fo reinventò alcuni aspetti della giullarata, o giullaresca, per il pubblico moderno. Ronald Scott Jenkins, Dario Fo and Franca Rame: Artful Laughter, Aperture, New York 2001, p. xi. La giullarata, un derivato dello ioculator latino (il giullare), era uno stile molto diffuso nel Medioevo, epoca in cui i giullari lavoravano come artisti itineranti, per lo più provenienti dalle classi meno abbienti, che lavoravano all’interno della tradizione orale. Le giullarate prevedevano una grande varietà di artisti: musicisti, danzatori, acrobati, comici e attori. Le tradizioni dei giullari padani (nella regione del Po) spesso producevano spettacoli concepiti per essere messi in scena da una persona sola. S. Soriani, Mistero buffo, dal varietà al teatro di narrazione cit., p. 108.

5 Elisabetta Povoledo, Italian Monologues with a Message, «International Herald Tribune», 16 marzo 2007.

6 Ead., In Italy, Memories Are Made of This, «New York Times», 12 settembre 2005, sezione Spettacoli, https://www.nytimes.com/2005/09/12/arts/in-italy-memories-are-made-of-this.html.

7 Oliviero Ponte di Pino, Il nuovo teatro italiano, 1975-1988: La ricerca dei gruppi, materiali e documenti, La Casa Usher, Firenze 1988, p. 7.

8 Antonio Scuderi, Dario Fo and Oral Tradition: Creating a Thematic Context, «Oral Tradition», 15, n. 1 (marzo 2000), p. 27.

9 Fo e Rame traslarono questa “quotidianità” anche in spazi performativi alternativi, come ad esempio nelle piazze, oltre che nei teatri, ammiccando a forme di “teatro minore” (o “teatro secondario”, termine con cui si intendeva il circo, le farse popolari e il teatro di strada), che spingono sul coinvolgimento dell’elemento popolare. Questo è un ulteriore elemento in comune con Teatro Settimo e con i narratori, e tuttavia non è necessariamente attribuibile a Fo e Rame.

10 Mario B. Mignone, Dario Fo, Jester of the Italian Stage, «Italian Quarterly», 85 (Summer 1981), p. 47.

11 S. Soriani, Mistero buffo, dal varietà al teatro di narrazione cit., p. 104. Si veda anche Id., Dario Fo: Dalla commedia al monologo, 1959-1969, Titivillus, Pisa 2007.

12 È particolarmente vergognoso che nonostante Fo abbia contribuito ad alcuni aspetti della scrittura e della revisione dei numerosi monologhi di Rame sulle donne, per tanti anni veniva puntualmente accreditato come unico autore di quei monologhi. Veramente avrà scritto Fo Lo stupro?

13 Per una analisi più dettagliata di questo momento storico, si veda Juliet Guzzetta, The Lasting Theatre of Dario Fo and Franca Rame, «Theatre History Studies», 37, n. 1 (2018), pp. 257-77, https://doi.org/10.1353/ths.2018.0013.

14 Franca Rame, Dario Fo, Tutta casa, letto e chiesa, F.R. La Comune, Milano 1981.

15 Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma 1970, p. 25.

16 G. Guccini, Teatro di narrazione cit., p. 5.

17 Gabriele Vacis, Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, BUR, Milano 2002, p. 5.

18 Teatro Odin, Transcript from Televised Interview of ‘Un’ora con Jerzy Grotowski’, 5 gennaio 1976, scatola 1976, Collezioni Private Laura Curino (d’ora in poi LCPC), Settimo Torinese, Torino.

19 Anna Stomeo, Intrecci. Teatro-educazione–new media, Amaltea Edizioni, Lecce 2006, p. 109.

20 Per informazioni su questo movimento in Francia, si veda “Formations des animateurs”, Association Technique pour l’Action Culturelle (ATAC) 74 (febbraio 1976); Raymond Toraille, L’animation pedagogique, Éditions Esf, Paris 1973; Frédérique Letourneux, Les métiers de l’animation, L’Étudiant, Paris 2007.

21 A. Stomeo, Intrecci cit., p. 115.

22 Gian Renzo Morteo, Anna Sagna, L’animazione come propedeutica al teatro, Giappichelli, Torino 1977, pp. 3, 5.

23 Carol Martin, Theatre of the Real, Palgrave Macmillan, London 2013.

24 Ryan Claycomb, (Ch)Oral History, Documentary Theatre, the Communal Subject and Progressive Politics, «Journal of Dramatic Theory and Criticism», 17, n. 2 (2003), p. 110.

25 F. Rokem, Performing History cit., p. 3.

26 Gary Fisher Dawson, Documentary Theatre in the United States: An Historical Survey and Analysis of Its Content, Form, and Stagecraft, Greenwood, Westport CT 1999, p. 162.

27 R. Claycomb, (Ch)Oral History cit., p. 96.

28 Gerardo Guccini, Claudio Meldolesi, Editoriale: L’arcipelago della ‘nuova performance epica’, «Prove di Drammaturgia», 10, n. 1 (2004), pp. 3-4.

29 Gerardo Guccini, Recitare la nuova performance epica, «Acting Archives Review: Rivista di studi sull’attore e la recitazione», 1, n. 2 (2011), pp. 65-67. Per uno studio approfondito sugli attori non professionisti, si veda Ulrike Garde, Meg Mumford, Theatre of Real People: Diverse Encounters at Berlin’s Hebbel Am Ufer and Beyond, Bloomsbury Methuen Drama, London 2016.

30 Laboratorio Teatro Settimo, “Laboratorio Teatro Settimo” (1977), scatola 1977, LCPC.

31 Fabio Ugolini, Settimo Torinese: Quarant’anni fa il Laboratorio Teatro Settimo, «12alle12», 9 aprile 2014, https://12alle12.it/settimo-torinese-quarantanni-fa-il-laboratorio-teatro-settimo-56452.

32 Ivi.

33 Ivi.

34 Laboratorio Teatro Settimo, “Qual è la storia del Laboratorio Teatro Settimo?” (1982), scatola 1982, LCPC.

35 Gabriele Vacis, Il disegno e la casa, «Prove di Drammaturgia», 1 (marzo 1996), https://archivi.dar.unibo.it/files/muspe/wwcat/period/pdd/num03/num03.html. Tutte le uscite di questa rivista dal 1995 al 2007 sono disponibili all’indirizzo https://archivi.dar.unibo.it/files/muspe/wwcat/period/pdd/annate.html.

36 G. Vacis, Il disegno e la casa cit.

37 Alessandro Portelli, L’ordine è già stato eseguito: Roma, e la Fosse Ardeatine, la memoria, Feltrinelli, Milano 2012, pp. 23-24.

38 Gerardo Guccini, Lettera a Laboratorio Teatro Settimo sull’esplorazione e le carte, «Prove di Drammaturgia», 1 (marzo 1996), https://archivi.dar.unibo.it/files/muspe/wwcat/period/pdd/num03/num03.html.

39 Roberto Canziani, Dedica: Laboratorio Teatro Settimo, Associazione Provinciale per la Prosa, Pordenone 1995, p. 14.

40 R. Schneider, Performing Remains cit., p. 6, in corsivo nell’originale.

41 Ivi, pp. 6-7.

42 C. Ginzburg, Microstoria cit., p. 521.

43 Giovanni Levi, On Microhistory, in Peter Burke (a cura di), New Perspectives on Historical Writing, Polity, Cambridge UK 1991, p. 106.

44 G. Vacis, Il disegno e la casa cit.

45 Matti Peltonen, Clues, Margins, and Monads: The Micro-Macro Link in Historical Research, «History and Theory», 40, n. 3 (2001), p. 349, http://www.jstor.org/stable/2677970.

46 Carlo Ginzburg, Spie: radici di un paradigma indiziario, in Crisi della ragione, a cura di Aldo Giorgio Gargani, Einaudi, Torino 1979, p. 91.

47 C. Ginzburg, Microstoria cit., pp. 528, 532.

48 G. Vacis, Il disegno e la casa cit.

49 Laboratorio Teatro Settimo, “LTU3: Appunti per l’avvio del terzo laboratorio di trasformazione urbana. La ricerca storica” (1981), scatola 1981, LCPC.

50 Laboratorio Teatro Settimo, “LTU3”.

51 Laura Curino, La vicenda del testo, «Prove di Drammaturgia», 1 (marzo 1996), https://archivi.dar.unibo.it/files/muspe/wwcat/period/pdd/num03/03 .html.

52 Hayden White, Interpretation in History, «New Literary History», 4, n. 2 (1973), p. 281, http://www.jstor.org/stable/468478.

53 Id., Introduction: Historical Fiction, Fictional History, and Historical Reality, «Rethinking History», 9, nn. 2-3 (2005), p. 149.

54 Ivi, pp. 147-148.

55 Anche se le riprende raramente, queste prime opere includono Cicoria: In fondo al mondo, Pasolini (1998-99), scritto, diretto e interpretato da Celestini e Gaetano Ventriglia, e la trilogia Milleuno: Baccalà, il racconto dell’acqua (1999), Vita morte e miracoli (1999), e La fine del mondo (2000), tutti scritti, diretti e interpretati da Celestini.

56 Ascanio Celestini, Radio clandestina: Memoria delle Fosse Ardeatine, Donzelli, Roma 2005, p. 24.

57 Alessandro Portelli, “Preface”, in A. Celestini, Radio clandestina cit., pp. 9-17.

58 G. Levi, On Microhistory cit., p. 93.

59 A. Celestini, Radio clandestina cit., p. 38.

60 Ivi, p. 51.

61 Per un resoconto meticoloso di questa storia, si veda Ian Campbell, The Massacre of Debre Libanos: Ethiopia 1937. The Story of One of Fascism’s Most Shocking Atrocities, Addis Ababa University Press, Addis Ababa 2014.

62 E. Povoledo, Italian Monologues with a Message cit.

63 A. Celestini, Radio clandestina cit., p. 74.

64 Alessandro Portelli, The Death of Luigi Trastulli and Other Stories: Form and Meaning in Oral History, State University of New York Press, Albany 1991, p. 51.

65 A. Celestini, Radio clandestina cit., pp. 90, 91.

66 Ivi, p. 92.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. La storia di Romeo e Giulietta di Teatro Settimo (Taormina, 1991) con Laura Curino e Marco Paolini (al centro) di fronte nei ruoli della Nutrice e del Frate.
Crédits Fotografia di Maurizio Buscarino. Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro.
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12911/img-1.JPG
Fichier image/jpeg, 2,8M
Titre Fig. 2. Le affinità elettive di Teatro Settimo (Palazzolo Acreide, 1992) con (da sinistra a destra) Mariella Fabbris, Lucilla Giagnoni (che si unirono entrambe a Curino in Adriano Olivetti), Anna Coppola, Laura Curino, Paola Rota e Benedetta Francardo
Crédits Fotografia di Maurizio Buscarino. Per gentile concessione di Laura Curino e Federico Negro
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12911/img-2.JPG
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig. 3. Ascanio Celestini in Radio clandestina in una rappresentazione per il ventesimo anniversario dello spettacolo. Auditorium Parco della Musica, Roma, 2020
Crédits Fotografia di Musacchio, Ianniello & Pasqualini. Per gentile concessione di Fondazione Musica per Roma
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/12911/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M

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