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Il teatro di narrazione

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Juliet Guzzetta

Introduzione. Il passato e i protagonisti

Texte intégral

1In inglese, ci sono due termini diversi per la parola italiana “storia.” C’è “story”, che indica un racconto solitamente di finzione. E c’è “history”, ovvero il passato, la Storia con la S maiuscola, che ha il beneficio della presunta verità anche se al suo interno è nascosto il termine “story”. Dato che in italiano c’è una sola parola, “storia” enfatizza le origini narrative della Storia ma sottolinea anche che esiste un rapporto potente degli eventi del passato con il modo di ricordarli, raccontarli ed esprimerli. Nel ricco potenziale artistico e intellettuale di questa sovrapposizione, la pratica del teatro italiano contemporaneo conosciuta come teatro di narrazione esprime un metodo di riscoperta storica che si basa proprio su questa sfumatura. I narratori, chiamati così per distinguerli dagli attori, dimostrano che raccontare una storia può rappresentare un atto di costruzione della Storia. Rivisitano eventi di importanza nazionale da punti di vista personali, mettendo in risalto le modalità con cui le persone comuni possono esercitare un’influenza sostanziale sull’eredità del passato. La potenza di questo metodo sta non solo nella sua capacità di dare significato ai grandiosi e tragici eventi della storia italiana su una scala intima e personale, ma anche nel suo approccio pedagogico, a dimostrazione del fatto che le storie personali danno forma al passato collettivo. Questa pratica trasmette tutto ciò tramite la recitazione in una dimensione dialogica di storytelling, ipotizzando che gli spettatori del presente siano già in costante dialogo con figure pubbliche ed eventi che li hanno influenzati personalmente. Insieme, attraverso questa moltitudine di voci, hanno licenza di dare forma a ciò che diventa Storia.

  • 1 Laura Curino, Gabriele Vacis, Camillo Olivetti. Alle radici di un sogno, Edizioni di Comunità, Ivr (...)
  • 2 Alcuni di questi benefits comprendevano spazi ricreativi al chiuso e all’aria aperta, mense gestit (...)

2Laura Curino, una delle narratrici pioniere di questa pratica, apre il suo testo teatrale di enorme successo Camillo Olivetti. Alle radici di un sogno (andato in scena fin dal 1996) dichiarando: “Questo lavoro è dedicato ad Adriano Olivetti”. La sua insistenza sulla parola “lavoro”, spiega, viene da un ricordo dei suoi genitori, quando, in dialetto piemontese, avevano fatto i complimenti a un attore osservando “chiel lì a travaja bin... Che vuol dire: quell’attore lavora bene. Lavora, dicevano, non recita1. La loro puntualizzazione, continua Curino, l’ha aiutata a riconoscere un legame tra arte e lavoro, un tema dominante nel testo oltre che un’affermazione riflessiva sulla sua stessa arte e sul suo lavoro. Mantenendo questa dualità, Curino spiega che il testo ha a che fare con due sogni. Il primo è il sogno di Camillo Olivetti, fondatore dell’azienda che costruiva macchine da scrivere, un’azienda che lui e in seguito il figlio Adriano avrebbero trasformato in un’industria che non solo inventò il computer portatile di prima generazione, ma che alimentò anche un ethos incentrato sul lavoratore, con bonus per gli impiegati che andavano oltre l’immaginabile per qualunque Fortune 500 dei giorni nostri2. L’altro suo sogno, aggiunge, era il tipico sogno dei figli dei lavoratori della fabbrica Fiat come lei: sognavano che il loro papà lavorasse per la Olivetti.

3Una delle pièce più importanti del teatro di narrazione, Camillo Olivetti di Curino, esprime fin dai primissimi minuti molte caratteristiche fondamentali di questa pratica. Senza fare audaci affermazioni politiche, Curino invita il pubblico a riflettere sull’idea di lavoro, che lei esplorerà in tutto il testo, raccontando gli albori della celebre famiglia Olivetti. Mette anche in gioco un investimento personale, quando parla dei ricordi della sua infanzia, e continuerà a utilizzare elementi autobiografici in diversi punti, creando un’intimità con il pubblico e posizionandosi in relazione con l’argomento principale. Anche se alla fine diventò un eroe nazionale per l’industria italiana, Camillo (e Adriano dopo di lui) Olivetti proveniva dalle Alpi nord-occidentali vicino a Torino, non lontano dal luogo in cui Curino ha trascorso tutta la vita. Curino si pone come la persona più giusta per raccontare la storia di Olivetti perché è una insider. Infatti, sottolinea il regionalismo di questa figura di portata nazionale, perfino traducendo il piemontese in italiano corretto per il pubblico. Infine fa riferimento a una comunità specifica, quella degli operai italiani delle fabbriche, di cui può anche parlare personalmente in quanto figlia di un operaio della Fiat. Sebbene ogni narratore abbia una sua estetica personale, quasi tutte le loro storie contengono tutti questi elementi in diversa misura: impegno politico su un argomento o su una figura di importanza nazionale; elementi autobiografici; un’attenzione particolare a una specifica comunità, come ad esempio quella degli operai delle fabbriche, degli studenti, dei malati di mente, delle donne di un piccolo villaggio del Sud, delle ostetriche, e molte altre.

  • 3 Più di 3,5 milioni di spettatori si sintonizzarono per guardare questo spettacolo in diretta tv e, (...)

4Sviluppatosi dal lavoro di Laboratorio Teatro Settimo, un collettivo teatrale dell’Italia settentrionale e industriale appena fuori Torino che si è formato nel 1974 con Curino tra i membri fondatori, il teatro di narrazione si è poi allontanato dal lavoro di gruppo e dagli stimoli visuali di Teatro Settimo in direzione della performance solista e di un’estetica minimalista. Nella sua multiforme vastità, il teatro di narrazione spesso giustappone il rumore frenetico dei molti con la presenza singola della persona in scena. I narratori scrivono e interpretano i loro spettacoli, spesso incarnando punti di vista multipli attraverso una varietà di personaggi, mentre allo stesso tempo presentano se stessi nel ruolo di storyteller più neutrali. Dai primi spettacoli solisti andati in scena nel 1987, ci volle un altro decennio prima che il teatro di narrazione ottenesse il successo di pubblico e di critica, quando Il racconto del Vajont di Marco Paolini (che ricostruisce il disastro della diga del Vajont nel 1963) andò in onda sulla televisione nazionale nel 19973. Dopo quasi quattro anni di rappresentazioni sui palcoscenici italiani e in spazi pubblici e privati di tutto il paese, il successo televisivo di Vajont ha inaugurato un’ulteriore modalità di esibizione per i narratori, una modalità tramite la quale il loro lavoro poteva raggiungere milioni di persone. Questa pratica ha sempre continuato a crescere in termini di popolarità, sfidando le barriere di genere della performance solista e della gestualità oratoria con repliche che andavano in scena tanto in piccole sale di campagna quanto nei grandi teatri di tutta Italia, e con una presenza duratura sulla televisione nazionale italiana.

5Una delle ragioni per cui è importante riconoscere i primi lavori di Teatro Settimo come il terreno fertile da cui sono nati molti dei più potenti testi del teatro di narrazione è il suo legame con gli anni Settanta, un periodo dolorosamente violento e inquieto della storia d’Italia. Fu un lungo decennio di delusioni, ma anche di grandi conquiste sociali, intellettuali, artistiche e giuridiche. Come diventerà evidente in seguito, un attributo primario del teatro di narrazione è il modo in cui i narratori sfruttano le correnti intellettuali italiane degli anni Settanta, sia volontariamente che involontariamente, concentrando l’attenzione anche su autori minori, microstorie e narrazioni subalterne. Combinando metodi storici con una pratica performativa che punta anche a rinvigorire la consapevolezza politica e un rinnovato senso di comunità, i narratori dimostrano che le ideologie storiche operano in modo trasversale rispetto ai sistemi di dibattito e all’espressione artistica. Comprendere il teatro di narrazione attraverso la cultura degli anni Settanta definisce la portata con cui questa pratica performativa agisce per collegare storie personali e collettive. I narratori spesso guidano il pubblico in questo viaggio nel contesto delle loro esperienze vissute.

6Per amor di chiarezza, i critici hanno cominciato a classificare i narratori in due generazioni. Marco Baliani (nato nel 1950 in Piemonte, ma trasferitosi da ragazzo nella periferia di Roma), Lella Costa (nata nel 1952 a Milano), Laura Curino (nata nel 1956 a Torino) e Marco Paolini (nato nel 1956 a Belluno) sono alcuni tra i narratori della “prima generazione” dei fondatori, mentre Ascanio Celestini (nato nel 1972 a Roma), Davide Enia (nato nel 1974 a Palermo), Giuliana Musso (nata nel 1970 a Vicenza, anche se la sua vita adulta si svolge a Udine), Mario Perrotta (nato nel 1970 a Lecce) e Saverio La Ruina (nato nel 1960 a Castrovillari) hanno inaugurato una “seconda generazione”. Il visionario regista Gabriele Vacis (nato nel 1955 a Settimo Torinese), che è stato anche uno dei membri fondatori di Teatro Settimo, ha lavorato con molti di questi narratori di punta ad alcune delle loro produzioni di maggiore successo, sia con un ruolo di revisore dei testi sia come regista, con Costa, Curino e Paolini tra gli altri. È da notare che, come gruppo, questi narratori sono di provenienza geografica molto varia, e che tutti sono andati in scena in tutta Italia. Oltre al loro lavoro di narratori, molti coltivano carriere più tradizionali da attori in televisione, al cinema e in teatro. Alcuni hanno scritto romanzi (Baliani, Celestini ed Enia) e hanno esplorato la regia (Baliani e Musso), e molti continuano anche a insegnare in contesti più formali oppure organizzando workshop.

7Proprio come gli storici e gli etnografi, i narratori visitano frequentemente gli archivi per fare ricerche sul tema che stanno esplorando, conducono interviste, riflettono sulle proprie esperienze di vita, e, tramite tutti questi materiali, sviluppano i loro copioni e le loro note di regia. In effetti, come sostiene questo studio, i narratori condividono in maniera esplicita molti approcci metodologici con le microstorie e le storie orali italiane per come esse si sono sviluppate nel dopoguerra: tra queste, la predilezione per le strutture narrative, l’uso di elementi autobiografici ed etnografici, e l’enfasi sull’ordinario e sul quotidiano nel cercare di comprendere il passato. Ponendo queste metodologie storiografiche in conversazione con il teatro di narrazione, diventa chiaro che i narratori non solo impiegano tecniche microstoriche per sviluppare le loro opere, ma esercitano essi stessi la pratica della microstoria, in quanto concentrano i loro progetti su singoli individui, su aspetti specifici degli eventi storici e su argomenti locali. La loro pratica si aggiunge alle molte modalità con cui i diversi approcci teatrali da un lato rappresentano il passato, e dall’altro chiedono al pubblico di riesaminare il suo rapporto con le grandi narrazioni della Storia. Se il teatro dell’assurdo rifletteva sul fallimento esistenziale della comunicazione umana, e il teatro della crudeltà sottolineava la necessità di esperienze sensoriali più complete, allora il teatro di narrazione implora le persone comuni di riscrivere gli annali della Storia popolare attraverso la loro esperienza vissuta. Anche se l’ordine sociale, economico e culturale italiano si è trasformato a partire dagli anni Settanta parallelamente a quello globale, è ancora cruciale, e più determinante che mai, che i gruppi più svantaggiati reclamino le loro esperienze e diano loro voce.

  • 4 Gerardo Guccini, La bottega dei narratori: Storie, laboratori e metodi (D. Audino, Roma 2005) e Si (...)
  • 5 Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke Uni (...)

8Se è vero che il teatro di narrazione è prima di tutto e soprattutto una pratica performativa, questo studio esamina un secondo ruolo cruciale: quello del teatro di narrazione come prassi storica. Indagini precedenti hanno inquadrato il teatro di narrazione come modalità di testimonianza, lo hanno contestualizzato all’interno del teatro d’avanguardia del dopoguerra e lo hanno interpretato come un’estensione della tradizione italiana dell’attore-autore, ma nessuno studio ha reso giustizia al complesso rapporto che il genere condivide con le pratiche storiche e storiografiche4. Uno dei risultati più significativi di questa cornice storica è tutta la serie di implicazioni epistemologiche a lungo termine che ne derivano. Lo spettacolo dal vivo privilegia la trasmissione orale della conoscenza, ma può anche denotare una meno sicura ricerca della conoscenza (e non solo della sua divulgazione) attraverso mezzi diversi dalla parola scritta. Se è vero che nelle loro produzioni i narratori spesso incorporano il lavoro d’archivio basato sulla documentazione, è altrettanto vero che arricchiscono queste fonti più tradizionali con resoconti orali, con loro ricordi personali e anche con la loro immaginazione. Piuttosto che sottolineare la portata della storia come elemento chiave della loro arte, questo studio riconosce la creatività come parte integrante del processo storico, e suggerisce di riconsiderare l’epistemologia occidentale che poggia così saldamente su quello che la studiosa del teatro Diana Taylor ha definito “l’equazione scrittura = memoria/conoscenza”5. Dagli anni Settanta, i narratori hanno attinto abbondantemente alla vasta gamma di materiali minori che Taylor esorta accademici e studenti delle discipline dello spettacolo a inserire nei loro archivi: tutto, dalla canzone al dibattito alle espressioni fisiche e non verbali. La metodologia dei narratori mutua quindi tecniche sia dall’indagine storica che dalle discipline dello spettacolo nelle messe in scena in cui essi recitano, ed ecco quindi che l’equazione è anche teatralità = memoria/conoscenza.

9In termini di stile, il teatro di narrazione evita le tecniche delle produzioni teatrali tradizionali che implicano costumi elaborati, scenografia e sviluppo del personaggio. Sebbene la sua incarnazione più comune sia lo spettacolo solista, scritto e interpretato dalla stessa persona, a volte in scena ci sono dei musicisti, e in circostanze molto rare ci sono anche altri attori, come nel secondo spettacolo di Curino su Olivetti, Adriano Olivetti. Il sogno possibile (1988). Tra gli argomenti di alcuni degli spettacoli più noti ci sono episodi dell’invasione alleata in Sicilia nel 1943, la frana della diga del Vajont nell’Italia nord-orientale nel 1963, il rapimento e il successivo omicidio del presidente del Consiglio Aldo Moro nel 1978 lo stesso giorno in cui la mafia assassinò un giovane siciliano di nome Giuseppe “Peppino” Impastato, che aveva mosso accuse contro l’organizzazione criminale, e le sofferenze dei lavoratori precari con contratti brevi in un call-center alle porte di Roma intorno al 2005. A prescindere dal tema, il narratore è al leggio o seduto su una sedia, guarda direttamente il pubblico e racconta una storia.

10Per certi versi, questo teatro è nato dalla militanza politica, conosciuta in italiano con la parola impegno: artisti, intellettuali e persone comuni si sono attivati per ridefinire cosa significava essere politicamente attivi nel mondo del tardo XX secolo, che non si era ancora emotivamente ripreso da un secolo economicamente e politicamente tumultuoso e pieno di guerre e disastri. Dalle ribellioni sociali del 1968 fino all’attentato alla stazione ferroviaria di Bologna nel 1980 (in cui rimasero uccise ottanta persone), i lunghi anni Settanta, in cui l’impegno era forse al suo apice, hanno influenzato la prima generazione di narratori, che diventarono adulti in un clima di violenza e di lotte quotidiane. Quel periodo segna gli anni formativi di quella prima generazione di narratori: nati negli anni Cinquanta, il decennio in cui avevano anche terminato le scuole superiori, frequentarono l’università e diedero inizio alle loro carriere professionali furono proprio gli anni Settanta. Anche se solo pochi spettacoli parlano direttamente degli eventi di quel decennio, la grande maggioranza di essi richiama l’urgenza e il pensiero impegnato di quel momento storico. L’impatto degli anni Settanta, insieme alla prossimità metodologica con la microstoria, distingue questo tipo di teatro dalle altre forme di rappresentazione monologica, e si rivolge a una dormiente ma ribollente inquietudine politica presente in Italia, che nacque a partire dal governo di Silvio Berlusconi nel 1994 e proseguì fino all’inaugurazione dell’euro e alle varie angosce culturali e finanziarie che ne seguirono, fino agli anni 2010 e 2020 con l’ascesa del neoliberismo e del populismo.

11In effetti, un attributo che collega i vari testi che afferiscono al teatro di narrazione è il modo in cui i narratori riformulano momenti di violenza e di lotta della storia italiana trasformandoli in narrazioni molto più dinamiche e complesse di quelle che si trovano nelle tragedie a un solo punto di vista. La loro metodologia critica non è un mero dettaglio secondario, ma al contrario è centrale in questa pratica, ed è a suo modo performativa. Nel costruire la storia nazionale, i narratori dimostrano che porre domande e fare le dovute verifiche porta a una pluralità di punti di vista. In quasi tutte le produzioni, i narratori mettono in dubbio l’autorità e si interrogano sul perché alcune circostanze si siano sviluppate in un certo modo. Si chiedono in che modo le persone esercitino il ricordo, a chi diano precedenza e perché favoriscano certe percezioni, suggerendo delicatamente letture alternative e, in ultima analisi, modi alternativi di costruire la Storia.

12Uno degli obiettivi principali di questo libro, quindi, è esplorare il modo in cui i narratori “fanno” Storia: come mettono in scena le voci del passato, come ricreano gli eventi attraverso quelle voci e come invitano il pubblico a prendere parte al loro dibattito con una pratica dialogica di costruzione della storia sullo sfondo di esperienze quotidiane. Se per una maggiore comprensione storica bisogna riconciliare il passato con il presente, i narratori sanno colmare quella distanza cambiando la misura dal macroscopico al microscopico, in una comunità di voci distinte. Attraverso l’accessibilità, e certamente la familiarità, delle persone comuni, tra cui loro stessi, i narratori sfidano le nozioni egemoniche della memoria nazionale e dimostrano che le complesse dinamiche delle vite individuali portano a esperienze polivalenti del passato.

Il formale e il teorico

13In termini di influenze teatrali, come esplorerà più a fondo il capitolo successivo, il teatro di narrazione è emerso da varie fondamentali tradizioni europee, ma è stato anche influenzato da gruppi americani come il Living Theater e da forme sperimentali di arte performativa, come ad esempio gli happening. Nei lavori di Dario Fo e Franca Rame, e soprattutto di Jerzy Grotowski, i narratori hanno preferito esplorare le esperienze subalterne e la soggettività, oltre che dare voce alla storia collettiva da interpreti singoli, come facevano Fo e Rame. Ci sono anche tracce degli impulsi dialettici verso un teatro epico di Bertolt Brecht, che miravano a educare oltre che a intrattenere; in particolar modo i primi lavori dialettici dell’autore tedesco, i Lehrstücke. Nonostante queste evidenti ispirazioni, alcune delle quali sono state affrontate pubblicamente da vari importanti narratori, questo teatro è per molti versi una pratica a sé stante, che rifiuta definizioni semplicistiche. Il teatro dei poveri, il teatro degli oppressi, e perfino il teatro dell’assurdo suggeriscono direzioni politiche già nel nome stesso, mentre il teatro di narrazione, nel bene e nel male, rifiuta di dichiarare la sua posizione. Una caratteristica distintiva del teatro di narrazione è che oscilla tra attivismo politico e desiderio di rifiutare etichette e sistemi politici.

  • 6 Gli studi di Ladurie, che vengono dalla scuola degli Annales, nota per l’ampiezza macroscopica del (...)

14Oltre al clima sociopolitico e alle influenze artistiche che hanno contribuito allo sviluppo del teatro di narrazione, una particolare tendenza intellettuale degli anni Settanta in Europa e negli Stati Uniti è forse l’influenza che ha avuto l’impatto più grande su questa pratica. Alimentate da studi come la macroanalisi tra diverse discipline di Michel Foucault, e il lavoro di Lynn Hunt che si domanda in che modo la teoria operi nella pratica storica, molte discipline, dalla letteratura all’antropologia e soprattutto la storia, hanno assistito a molti spostamenti, concentrandosi dal canonico all’ignoto, dalle voci dominanti a quelle subalterne, spianando la strada al Nuovo Storicismo dei primi anni Ottanta inaugurato da Stuart Hall e Stephen Greenblatt. Per contrastare e insieme completare questi sviluppi, è emersa la preoccupazione su elementi minimi, che ha istituito la pratica della microstoria con il lavoro di Natalie Zemon Davis, Emmanuel Le Roy Ladurie e, soprattutto questi ultimi particolarmente importanti per la prima generazione di narratori, Carlo Ginzburg e Giovanni Levi6. La tecnica di valorizzare le voci ordinarie del passato si ritrova in tutto il teatro di narrazione, con i quasi sconosciuti protagonisti dei suoi testi, e nella concentrazione metonimica su piccoli momenti all’interno di grandi eventi. La microstoria, peraltro, privilegia la storia narrata e una lucida consapevolezza della soggettività del ricercatore, altri elementi che si sono riversati nel teatro narrativo. Le tecniche di questi storici spesso implicano quel tipo di ricerca espansiva propugnata da Taylor e che riguarda l’inclusione del repertorio, cosa che fanno anche i narratori.

15A differenza di Fo e Rame, che radicavano fortemente il loro teatro nel presente, il teatro di narrazione occupa uno spazio più riflessivo, in cui i narratori privilegiano eventi passati e li ricontestualizzano attraverso gli occhi delle persone comuni che hanno vissuto quei traumi come parte della propria esperienza quotidiana. Domande sulla guerra (Prima e Seconda Guerra Mondiale e, più recentemente, la guerra in Afghanistan) e su come metabolizzare le tragedie ad essa legate affiorano in diversi spettacoli. I temi della lotta di classe sono anch’essi presenti in moltissime produzioni sia in modo esplicito che implicito, quando i narratori danno voce ai lavoratori poveri e alla piccola borghesia. I narratori hanno anche affrontato il trauma del terrore domestico – compreso l’abuso coniugale e il crimine organizzato nei gruppi extraparlamentari degli anni Settanta – come un problema globale. Nella scelta di confrontarsi con questi specifici eventi macroscopici, il teatro di narrazione rivela che essi ossessionano ancora il pubblico a tutti i livelli.

16Se da un lato i temi degli spettacoli danno un’idea di cosa affligga la psiche italiana, l’assenza di altri argomenti segnala zone che o interessano meno ai principali narratori o più in generale agli italiani, oppure che forse sono troppo controverse – di fatto, troppo recenti – per essere affrontate in uno stile più riflessivo che polemico. Anche se i narratori rivisitano le narrazioni storiche dominanti in modi più inclusivi e complessi, a volte questa pratica può sembrare troppo attratta dal passato, mentre invece ci sono moltissime questioni socio-culturali contemporanee di stretta attualità e l’analogia con queste crisi del presente non è così chiara come potrebbe. Rivolgersi con più frequenza a una fetta più ampia di popolazione diversificherebbe ampiamente le persone che i narratori rappresentano. Ad esempio, la consapevolezza dei problemi delle donne si intravede a volte in spettacoli che affrontano la maternità, la prostituzione e l’aborto – ma non ha niente a che vedere con il candore presente negli spettacoli di Franca Rame. Inoltre, i narratori raramente inseriscono problematiche femminili in narrazioni più ampie di guerra e di classe, che sono centrali in moltissime produzioni. Considerato il potente lavoro delle femministe in Italia, in particolare dal dopoguerra ad oggi, sia nei progressi pratici e giuridici che nelle tanto celebrate discussioni teoriche, una rappresentazione delle storie delle donne è di grande urgenza.

  • 7 Mi riferisco al grande successo di classici cinematografici come La battaglia di Algeri di Gillo P (...)

17C’è anche un disperato bisogno, nel teatro italiano, di affrontare la storia del colonialismo del paese e in modo collaterale, anche se più cruciale, l’attuale crisi migratoria, con la paura e il razzismo che hanno accompagnato i tanti migranti che hanno trovato la strada per l’Europa passando per l’Italia in viaggi spesso insidiosi. Nel cinema e nella letteratura ci sono molti più esempi di opere che ritraggono le difficoltà dei migranti, e, ancora meglio, di opere che creano uno spazio in cui chi è immigrato in Italia racconta in prima persona la sua storia passata e presente7. Al contrario, il teatro italiano rimane molto indietro, sebbene il teatro di narrazione, con il suo stile didattico e intimo e con la sua enfasi sulle voci periferiche, sarebbe una forma particolarmente adatta per riflettere sia sulla storia del colonialismo italiano sia su cosa significa oggi essere una persona di colore in Italia. Alcuni progetti più recenti di teatro narrativo affrontano la migrazione, la razza e il razzismo, anche se molti di essi sono ancora timidi nel tentare quel tipo di analisi diretta con cui il teatro di narrazione opera di solito.

  • 8 Marco Paolini, Laura Curino, Marco Baliani, Giuliana Musso e Davide Enia hanno tutti creato spetta (...)

18Infine, considerato il suo stile così poco spettacolare, questo genere ha avuto un insolito successo in tutta Italia – da Palermo a Torino, da Roma a Venezia – luoghi in cui i narratori più famosi hanno presentato le loro opere tanto nei teatri cittadini quanto nelle piazze di paese di molti centri rurali. Parte del loro successo è dovuto al modo in cui hanno disseminato la loro pratica oltre la scena tradizionale, con modalità di distribuzione alternative. Molti lavori sono anche stati trasformati in copioni pubblicati che vengono venduti insieme ai dvd degli spettacoli, con una distribuzione importante da parte di grandi case editrici come, ad esempio, Einaudi. Alcuni spettacoli sono stati trasmessi dalla televisione nazionale, e ci sono anche esempi di settimanali nazionali come «L’Espresso» che per diversi mesi hanno venduto serie di dvd di spettacoli di narrazione insieme alle copie (piuttosto costose) della rivista8. C’è anche un elemento culturale che agisce a beneficio di questo successo, e cioè che le città investono in spettacoli estivi nelle piazze, nei rifugi di montagna, nelle strutture industriali abbandonate e nei parchi cittadini, e i narratori partecipano a queste iniziative locali in cui persone che non necessariamente frequentano il teatro passano una serata estiva a familiarizzare con questa pratica. La spesa contenuta e la facilità di montaggio di queste produzioni le rende particolarmente attraenti, e sebbene richiedano grande abilità, d’altro canto offrono preziose libertà sia nella scrittura che nell’interpretazione. Con la continua e crescente presenza nei teatri italiani, a opera di un sempre maggiore numero di artisti che portano la pratica verso direzioni nuove, il teatro di narrazione si sta dimostrando una forma di espressione artistica importante e consolidata.

 

  • 9 Michel de Certeau, La scrittura della storia, a cura di Silvano Facioni, trad. Anna Jeronimidis, J (...)

19Esaminare la funzione della Storia come concetto cruciale nel teatro di narrazione è fondamentale per comprendere la portata di questa forma d’arte. Mentre la pratica performativa potrebbe non essere un interlocutore ovvio per la disciplina storica, capirne il coinvolgimento con la storia rivela i suoi obiettivi centrali. Questo studio considera la “Storia” nello stesso modo in cui ne parla Michel de Certeau, ossia “nel senso di storiografia”. La concezione di storia di Certeau si concentra sulle sue qualità intrinseche di rappresentazione in linea con la definizione dello storico francese. Come dice lui: “Intendo cioè per storia una pratica (una disciplina), il suo risultato (un discorso), e il loro rapporto”9. L’idea di scambio che ha luogo in questa definizione è di particolare interesse per questo progetto perché si rifà in generale alla nozione di rappresentazione, e specificatamente ai meccanismi che agiscono nel teatro di narrazione.

  • 10 Richard Schechner, Introduzione ai Performance Studies, Cue Press, Bologna 2018, p. 71.
  • 11 Ibid.

20In senso generale, Certeau fa presto a definire la pratica come una disciplina, ossia qualcosa di statico e delimitato, eppure il termine “una pratica” denota anche un attore al lavoro (lo storico) che pratica un’arte (la storia), o che “fa” Storia, per dirla con le parole dello studioso di performance studies Richard Schechner, che è noto per aver descritto il performare come “fare”, attività che lui definisce come “l’attività di tutto ciò che esiste”10. Secondo Schechner, ciò che spinge qualsiasi particolare attività verso il regno della rappresentazione, rispetto al semplice fare, è quando una cosa o un essere mostra il suo fare attraverso “«eseguire una performance»: indicarla, sottolinearla, e articolarla”11. Lo specifico del teatro di narrazione, l’aspetto performativo di questa pratica, o altresì il modo in cui i narratori sottolineano ciò che stanno facendo (e ciò che stanno facendo è un’indagine storica), è in relazione con la definizione di Certeau dei risultati di una pratica sotto forma di discorso. Per i narratori, il “mostrare ciò che si fa”, o il rappresentare le storie che loro rivisitano, prende la forma di un discorso oratorio dialogico. Questa presentazione di un dialogo come forma di esplorazione storica e di recupero è un attributo fondamentale del teatro di narrazione.

21La cornice generale del teatro già di per sé evidenzia l’idea di scambio tra l’interprete e il pubblico. Ciò che colpisce di questa dinamica nel teatro di narrazione è che i narratori stessi incarnano lo scambio teatrale basilare che ha luogo tra la persona in scena e il pubblico attraverso il recitare in forma di monologo mentre nello stesso tempo agiscono parti di dialogo. Nella tensione che portano in quanto artisti solisti che abitano altre voci, dimostrano che il dialogo, ossia lo scambio di idee e posizioni tra persone, può portare a nuove modalità di fare esperienza del passato, a una maggiore comprensione della vicinanza che abbiamo con quel passato, e alla capacità di creare storie dal passato. Attraverso l’atto del dialogo, e in particolare attraverso l’atto di dialogare con il passato, il teatro di narrazione offre altresì al suo pubblico un rapporto nuovo con il presente, che è radicato nella comunità e nell’essere in presenza di altri.

  • 12 Gail Reekie, Michel de Certeau and the Poststructuralist Critique of History, «Social Semiotics», (...)

22Come per la performance, il fare Storia è un atto nel presente, in quanto include anche la ricerca di un senso della storia, anche quando il soggetto di questa storia è posizionato nel passato. Se l’interdipendenza di passato e presente è un tema ricorrente negli scritti di Certeau sulla storia, essa è rilevante anche nel teatro di narrazione. Per Certeau, “la storiografia riguarda sempre il presente e ha sempre luogo nel presente. Quindi, proprio come il passato è escluso dal presente e ritorna a perseguitarlo, così il presente ritorna a perseguitare il passato quando si scrive del passato”12. Questa armonia con il tempo risuona con l’elemento dialogico che è parte integrante della capacità del teatro narrativo di mettere in scena la complessa relazione tra il fare Storia e il presente. L’interazione temporale tra tempo presente e tempo passato è anch’essa dialogica, come la relazione tra i narratori, il loro pubblico e le voci passate che i narratori evocano. Questo tipo di conversazione crea un affresco ricco ed eterogeneo, che ritrae il passato e il presente nel loro continuo concerto a due voci. Come per ogni altra rappresentazione teatrale, l’esperienza della storia è effimera, e nondimeno presente.

  • 13 Richard Schechner, Introduzione ai Performance Studies cit., p. 71.

23Al meta-livello più profondo, il rapporto tra la pratica e i suoi risultati, l’ultima parte della definizione di storiografia di Certeau, emerge nel posizionamento pedagogico del teatro di narrazione e ha alcune somiglianze con il modo in cui Schechner articola l’obiettivo degli studi delle arti performative, ossia “illustrare ciò che viene mostrato” o spiegare una performance13. I narratori fanno scoperte storiche sia attraverso mezzi tradizionali (gli archivi), sia attraverso mezzi più fantasiosi o “effimeri” (come dice Diana Taylor), quando collegano i loro ritrovamenti documentari ad aneddoti di derivazione orale o che provengono dai loro ricordi personali, e poi quando condividono questi ritrovamenti storici nei loro spettacoli (e nei testi, spesso, quando pubblicano un copione). Nelle loro esibizioni mettono spesso in scena questo procedimento. Quando includono loro stessi nella narrazione, mostrano le ricostruzioni soggettive della storia. Da questa posizione, mostrano che una storia immaginaria fa il paio con la storia documentata. Mentre portano in scena voci diverse, offrono sia una storia rivisitata, sia un manuale per gli spettatori perché continuino a fare questi esercizi di revisione storica nelle loro vite. Per il fatto di modellare le loro tecniche (la combinazione di materiale documentario e storia immaginaria, l’inserimento personale in quella storia, l’inclusione di prospettive diverse), le loro esibizioni sono pedagogiche, perché comunicano agli spettatori il come, il modo in cui anche loro possono fare quello che stanno vedendo in scena, ricalcando la definizione di Schechner di “illustrare ciò che viene mostrato”.

  • 14 Thomas Postlewait parla di questi momenti come di “verità parziali che possono essere ottenute, ve (...)
  • 15 Giuliana Musso, “Nati in casa”, in Senza corpo. Voci dalla nuova scena italiana, a cura di Debora (...)

24Come altre forme d’arte che chiamano in causa la storia, il teatro di narrazione rinegozia costantemente la relazione tra prova documentaria e immaginazione. Quando i narratori adornano una sequenza con dettagli poetici, costruiscono un ricordo condiviso basato su un’esperienza comune. Se queste “verità parziali” e queste sequenze “ibride” permettono ai narratori di valorizzare la continuità e il tono, esse sono altresì particolarmente utili a mostrare l’importanza della storia personale di qualcuno all’interno delle storie collettive attraverso l’identificazione e l’immaginazione14. Nell’imbastire una storia condivisa con rappresentazioni che sono familiari e generali seppur specifiche nel contesto, essi drammatizzano gli spazi sovrapposti tra storia e narrazione, tra esperienza pubblica e privata. Giuliana Musso, per esempio, sottolinea lo sfinimento della levatrice di inizio Novecento che lavora tutta la notte aggiungendo al suo lavoro il viaggio in bicicletta, in lungo e in largo, tra le colline fangose del Friuli per raggiungere le donne in travaglio. Questa prima descrizione dipinge il personaggio come tenace, determinato, creativo e intelligente, con l’inizio del suo viaggio in salita nella notte che riflette l’inizio del viaggio del pubblico nello spettacolo. Musso conclude la narrazione con la levatrice di nuovo in bicicletta, che ora sfreccia tranquillamente giù dalle colline verso il riposo in un piacevole finale15. Questi particolari, chiaramente immaginari eppure verosimili nella loro fisicità e negli stati mentali che suggeriscono, attivano quella connessione tra storia e narrazione, così stratificata nella parola italiana “storia”.

  • 16 Michel-Rolph Trouillot, Silencing the Past: Power and the Production of History, Beacon, Boston 19 (...)

25Riempire le narrazioni che emergono dagli archivi con dettagli immaginari implica anche la presa di coscienza dei deficit insiti in quelle voci che gli archivi hanno conservato. Paolini riporta la sua consapevolezza dell’insabbiamento all’inizio di Vajont quando parla di come il resoconto dominante della frana, che si concentrava sull’aspetto tragico della vicenda, lo avesse convinto a condurre una sua personale indagine sulle cause del disastro. In questa consapevolezza c’è un legame metodologico con il lavoro condotto da storici della schiavitù come Michel-Rolph Trouillot e Marisa Fuentes, che hanno studiato il rapporto tra storiografia e potere all’interno della narrazione storica che ha messo al centro la ricerca d’archivio. Trouillot mette in guardia sul fatto che gli archivi sono strutture di potere e, quando essi sono gli unici edifici a comporre la storia, il risultato è una pericolosa narrazione unidimensionale. Esaminando frammenti di prove d’archivio, Fuentes mostra che gli archivi rifiutano attivamente di rivelare dettagli su individui specifici, come ad esempio le donne schiavizzate alle Barbados16. Mettendo al centro gli insabbiamenti e le distorsioni che circondano le vite derelitte degli schiavi, Trouillot e Fuentes sottolineano il bisogno di approcci più estesi verso il recupero storico. Nei suoi impulsi di attivismo più diretto, che hanno talvolta portato i critici a definire il teatro di narrazione teatro civile, in particolare nei casi di Paolini e di Celestini, questa pratica sta puntando a una consapevolezza ormai esplicita di queste dinamiche di macro-potere.

  • 17 Hayden White, Introduction: Historical Fiction, Fictional History, and Historical Reality, «Rethin (...)

26I ben noti collegamenti che Certeau ha fatto tra storia e finzione, e che Hayden White ha ulteriormente sviluppato, considerano anche le nozioni di verità e realtà in modi diversi. Come Trouillot, White ha affermato che se gli storici si basassero sulle testimonianze documentarie per delineare il passato, emergerebbe una versione superficiale della “realtà”, ma lui offre l’ipotetico nei termini di uno spazio promettente. Se gli storici dovessero aggiungere ai “fatti” la considerazione di ciò che “potrebbe essere accaduto”, allora “il resto di ciò che è reale” potrebbe cominciare a prendere forma: “Potrebbe essere stato qualcosa del genere che Aristotele aveva in mente quando, invece che contrapporre la storia alla poesia, suggerì la loro complementarità, collegandole entrambe alla filosofia nello sforzo umano di rappresentare, immaginare e pensare il mondo nella sua totalità, sia effettiva che possibile, sia reale che immaginata, sia conosciuta che soltanto vissuta”17. Quando i narratori contemplano il ruolo dell’immaginazione, mescolata con la soggettività delle esperienze personali, e l’obiettivo di far sentire le voci che nessuno ascolta, essi introducono una storia di ciò che era possibile, una storia ipotetica. Questa storia dei sogni può non essere mai giunta a conoscenza, ma viene ri-rappresentata davanti agli spettatori come un percorso in avanti per loro, se cercheranno di riscrivere le storie da più punti di vista, inclusa la difficile impresa di affrontare la propria.

  • 18 Rebecca Schneider, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, (...)
  • 19 Rokem si riferisce a questo tema anche combinando la personificazione con il rapporto fondamentale (...)

27Infine, uno degli aspetti più appassionanti del teatro di narrazione è la sua implicita affermazione della necessità della presenza fisica nella messa in scena di resoconti storici, ammiccando alla personificazione come mezzo per condurre la storia. Sia Diana Taylor che Rebecca Schneider hanno scritto opere estremamente autorevoli che esplorano la presenza corporea che la scena (o altri luoghi di rappresentazione) richiede. Lo spazio scenico diventa la biblioteca di se stesso, e coloro che sono dentro quello spazio hanno la capacità di disseminare informazioni con un potente linguaggio personificato. Nel problematizzare il punto di vista documento-centrico tradizionale dell’archivio, Schneider propone di considerare il corpo, e non gli scaffali delle biblioteche, come detentore della conoscenza storica. Secondo lei, nella performance, “il luogo del residuo è verosimilmente la carne in una rete di trasmissione corpo-a-corpo di affetto e rappresentazione – prova dell’impatto nel corso delle generazioni”18. Quando i narratori ricordano specifici eventi storici, queste spoglie affettive innescano una trasmissione “corpo-a-corpo” dal narratore allo spettatore, e invitano a un’esperienza simultanea piuttosto che, invece, cronologica19.

  • 20 Saidiya V. Hartman, Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century A (...)

28Un aspetto dell’enfasi sulle pratiche personificate relativamente unico nel teatro di narrazione è la prevalenza del dialogo come metodo di indagine storica. I narratori chiamano in causa interazioni dialogiche multiple: tra loro e il pubblico, tra i personaggi che portano in scena, e tra i metodi di analisi storica come i documenti d’archivio e gli scenari immaginari. Questa idea evoca l’incredibile potenza del corpo sia come agente che come argomento rappresentato, argomento che Saidiya V. Hartman esplora nel suo studio sulla schiavitù20. Se quei resoconti si concentrano sul trauma, il residuo di quel trauma porta con sé retaggi affettivi, che alla fine prendono completamente il posto del trauma corporeo. I narratori, in carne e ossa, davanti al pubblico, con le loro esperienze di vita vissuta che emergono in diversi modi e creano discorsi complessi di recupero storico, stanno anche combattendo perché la performance sia una modalità produttiva di creazione della conoscenza.

  • 21 Oltre a Certeau e White, si veda, ad esempio, Keith Jenkins, Rethinking History, Routledge, New Yo (...)
  • 22 F. Rokem, Performing History cit., p. 3.

29Mentre White e Certeau alludono principalmente alla prosa narrativa quando chiamano in causa la relazione tra narrazione e storiografia, e mentre altri storici hanno portato ancora più all’estremo le loro provocazioni, lo spettacolo dal vivo offre particolari vantaggi21. Nel contesto specifico della Shoah e dei fallimenti della Rivoluzione Francese, Freddie Rokem sottolinea la capacità unica del teatro di creare una situazione di potente confronto in un luogo sicuro che è contenuto sia nello spazio (dal posto in cui avviene lo spettacolo) sia nel tempo (dalla sua durata): “Quella che si potrebbe considerare una caratteristica specifica del teatro nell’affrontare direttamente il passato storico è la sua capacità di creare una consapevolezza della complessa interazione tra la distruttività e i fallimenti della storia, da un lato, e gli sforzi per creare un’opera d’arte fruibile e significativa che cerchi di affrontare quei dolorosi fallimenti, dall’altro”22. Prosegue poi spiegando che ciò che agisce in queste messe in scena è “il potenziale riparatore del teatro”, che apre alla possibilità di controbilanciare una parte del danno e del dolore del passato. Un’altra parte di questo viaggio nel passato all’interno del teatro di narrazione è la dimostrazione che si può controbilanciare la storia non solo in un teatro, con i suoi poteri rituali e creativi, ma anche altrove: una tale capacità è dentro ognuno di noi, nelle storie che condivide, e nelle prospettive che propone. La salute della storia e la diversificazione della registrazione storica dipendono dal coraggio del pubblico e dalla sua abilità di creare Storia insieme.

I lunghi anni Settanta: 1968-80

  • 23 La capacità di veicolare una prospettiva sfaccettata con la definizione “gli anni di piombo” è di (...)

30Il piombo è un bel metallo bluastro-argentato, quando è appena tagliato. Solo quando viene esposto all’aria si trasforma nel metallo di quel colore spento grigio canna di fucile per cui è più conosciuto. Mentre la visione dominante sugli anni Settanta in Italia è notoriamente macchiata di sangue e pallottole, visione peraltro continuamente rafforzata dall’appellativo “anni di piombo”, una prospettiva più variegata ha cominciato a emergere sempre di più nelle rappresentazioni culturali del periodo23. Questo contesto storico è vitale per comprendere le sfumature del teatro di narrazione; per contro, l’atto di contestualizzare questa pratica all’interno di quel decennio facilita una lettura estremamente necessaria del periodo in questione in chiave più sfaccettata. I lunghi anni Settanta furono un decennio tumultuoso che di certo vide molta violenza, ma che fu anche testimone di un significativo progresso sociale. Sarebbe impossibile e anche immorale ignorare il terrore fisico e psicologico dell’epoca, ma uno degli obiettivi di questo progetto, oltre a riconoscere quel terrore, è dimostrare che il lungo decennio è stato anche un periodo di cambiamenti sociali e iniziative culturali positive, tra cui il teatro di narrazione stesso. Da questo punto di vista, questo studio mette in atto il suo personale dialogo con i lunghi anni Settanta sperando di illuminarli di una luce più complessa e ricca di sfumature di quella che consente il loro infausto soprannome.

  • 24 Il 24 gennaio 1966 gli studenti si riunirono in un’assemblea generale (una strategia abbastanza nu (...)
  • 25 Tra il 1969 e il 1980 ci furono 12.690 episodi di violenza terroristica in Italia, e 597 gruppi te (...)

31Si potrebbe dire che i lunghi anni Settanta siano cominciati già nel 1966, quando gli studenti della piccola città nord-occidentale di Trento organizzarono l’occupazione dell’università24. I loro sforzi ebbero successo. Oltre al fatto che l’amministrazione comunale andò incontro alle richieste degli studenti, il più grande risultato per questi ultimi fu rendersi conto di avere potere e influenza sulle istituzioni. Le rivolte studentesche e le occupazioni delle università proseguirono per tutto il 1966 e il 1967, specialmente a Torino, Milano e Roma. Il primo marzo 1968, la famosa battaglia di Valle Giulia a Roma divenne il simbolo del culmine della protesta studentesca, innescando numerose azioni di solidarietà negli atenei di tutto il paese. In quella giornata di fine inverno, vicino alla scalinata di piazza di Spagna, quasi quattromila persone si radunarono per prendere possesso della facoltà di Architettura dell’Università di Roma nel grande parco di Villa Borghese, dove furono intercettate da poliziotti armati fino ai denti. Gli studenti contrattaccarono. Già soltanto il numero di individui coinvolti e il livello di violenza raggiunto quel giorno segnano l’inizio dei lunghi anni Settanta. Da quel momento, una pletora di gruppi sociali provenienti da tutti i partiti, dall’estrema Sinistra alla Destra, sia ufficiali che extraparlamentari, cominciarono a protestare e a lottare per diverse cause, dal diritto per legge al divorzio e all’aborto fino alle garanzie sul lavoro25.

  • 26 Jonathan Dunnage, Twentieth-Century Italy: A Social History, Longman, London 2002, p. 172. Piuttos (...)
  • 27 Per una comprensione profonda di questo periodo, si veda Robert Lumley, States of Emergency: Cultu (...)

32La ragione di quasi tutte le proteste studentesche di quel periodo nel paese, compresa Valle Giulia, era la cosiddetta riforma Gui (dal nome del ministro dell’Istruzione Luigi Gui), in fase di esame in Parlamento, che avrebbe imposto diversi limiti e restrizioni ai programmi di laurea. Gli studenti reagivano anche alla natura autoritaria del governo e alla crescente burocrazia. Ciò che segna Valle Giulia come il luogo d’inizio dei lunghi anni Settanta non è solo la violenza, ma anche la sua importanza simbolica in quanto “una sorta di iniziazione collettiva in conflitto con lo Stato”26. Poiché un cambiamento reale tardava ad arrivare, nonostante l’entità dei danni che gli studenti erano riusciti a infliggere al sistema di istruzione superiore in tutta Italia, spianando la strada per quello che speravano fosse una tabula rasa, essi cominciarono a formare alleanze con altri gruppi sociali, tra cui gli operai sindacalizzati e le organizzazioni politiche. Così, quando gli operai si sollevarono in tutto il Nord nell’“Autunno Caldo” (così divenne noto quel momento) del 1969, gli studenti parteciparono per solidarietà. Come gli studenti, gli operai non solo volevano miglioramenti materiali alle loro vite, come stipendi più alti e meno ore lavorative, ma avevano anche rimostranze ideologiche che mettevano in discussione l’organizzazione del lavoro e i sistemi autoritari all’interno delle fabbriche27.

  • 28 Per un’indagine critica della strage di Bologna e di altri atti di violenza organizzata, si veda A (...)

33Dall’altro capo del decennio c’è il 2 agosto 1980, quando una bomba esplose nella stazione ferroviaria di Bologna. All’epoca fu il più letale attacco nell’Europa occidentale del dopoguerra, con ottantacinque morti e più di duecento feriti. Sebbene stando alle decisioni giudiziarie sia opinione comune che i responsabili fossero membri di gruppi neofascisti di estrema destra, ci furono molte false piste e controversie, compresi giudizi di colpevolezza poi rovesciati, solo per poi essere ripristinati. La balbettante titubanza delle indagini lasciò spazio al dubbio (o alla negazione) su chi fossero i responsabili, dubbio che continua ad aleggiare intorno all’episodio28. Se è vero che gli anni tra la battaglia di Valle Giulia e la strage di Bologna sono segnati da atti di brutale violenza e terrorismo, è altrettanto vero che ci furono anche proteste pacifiche, nuove leggi che miravano a migliorare i diritti umani, si formarono collettivi, proliferò l’arte pubblica e nacquero molte riviste a tiratura limitata. Tutta questa confusione e tutta questa creatività, la violenza e il trionfo della giustizia sociale, costituirono gli anni formativi per la prima generazione di narratori ed emergono ancora in tanti modi nelle messe in scena degli appartenenti alla seconda generazione.

  • 29 Film come Buongiorno notte (regia Marco Bellocchio, 2003, liberamente tratto dalle memorie di Anna (...)
  • 30 Il primo si riferisce al tentativo di controllare le masse attraverso l’uso della paura, della pro (...)
  • 31 Anna Cento Bull, Adalgisa Giorgio (a cura di), Speaking Out and Silencing: Culture, Society and Po (...)

34La persistente rilevanza degli anni Settanta in altre produzioni culturali evidenzia il mistero in cui questo periodo continua a rimanere avvolto, oltre che la sua vicinanza psichica con il presente29. Molte di queste rappresentazioni artistiche fanno riferimento a due grandi tendenze, note come la “strategia della tensione” e il “compromesso storico”, che hanno assunto anch’esse un carattere mitologico, entrando e uscendo da teorie complottistiche, tradimenti e segretezza30. Dato il chiaro potenziale melodrammatico di questi temi, potrebbe sembrare difficile passarli al setaccio alla ricerca di una prospettiva più realistica. A complicare ancora questo tentativo è il clima politico che ha aperto la strada alla nascita del nuovo millennio. Molti critici letterari e storici culturali, tra cui Marco Belpoliti, Enrico Palandri, Ruth Glynn e Adalgisa Giorgio affermano che molti punti di vista sugli anni Settanta siano stati contaminati dalla situazione politica esistente durante il governo di centro-destra di Silvio Berlusconi (presidente del Consiglio italiano dal 1994 al 1995, dal 2001 al 2006, e dal 2008 al 2011). Lo stesso si può dire dei partiti populisti di centro-destra e di destra, in particolare la Lega Nord, che presero piede durante gli anni 2010, in gran parte cavalcando un’onda di rancore anti-immigrazione, e che negli anni 2020 hanno raggiunto una posizione politica forte. Date la tensione e l’ansia risultanti da questa situazione, è particolarmente difficile analizzare i lunghi anni Settanta in modo onnicomprensivo ed esauriente31. Nonostante questo, e forse anche a causa di questo, il desiderio attuale di intellettuali e artisti di comprendere meglio quegli anni si rivela non solo nelle produzioni artistiche, ma anche attraverso un’ampia gamma di storie e memoir, molti dei quali a opera di persone che in passato sono state in prima linea nelle proteste violente. Tutti questi progetti, tra cui gli spettacoli di teatro di narrazione che dialogano direttamente e indirettamente con i lunghi anni Settanta, dimostrano un tentativo a tutto campo di rievocare esperienze individuali, di investigare le ragioni dietro la violenza dell’epoca e, in particolare, di creare una narrazione lucida di questo passato così variegato.

  • 32 Per un’analisi profonda della rappresentazione mediatica delle donne nell’era di Berlusconi si ved (...)
  • 33 Enrico Palandri, “The Difficulty of a Historical Perspective on the 1970s”, in A. Cento Bull, A. G (...)

35Considerati la confusione, l’oscuramento, la violenza e il progresso sociale presenti sia durante che intorno ai lunghi anni Settanta, l’atto stesso di affrontare quel periodo rivela alcune sfumature politiche del teatro di narrazione. Negli anni Novanta, quando il teatro di narrazione cresceva in maniera esponenziale, la politica dichiarata di Fo e Rame e l’energia di protesta degli anni Settanta non erano più un metodo percorribile per risvegliare il popolo. Questo era un decennio in cui la degradazione di alcune comunità, in particolare quella delle donne, e la propaganda della compiacenza e della distrazione (una situazione di certo non limitata solo all’Italia) messa in atto dal regime di Berlusconi erano all’ordine del giorno32. Questo singolo individuo controllava sei dei sette canali della televisione nazionale – tre come proprietario privato e tre come capo del governo, che ne aveva anch’esso tre – oltre ad essere proprietario privato di grandi case editrici come la Mondadori. Per dirla con le parole dell’autore e critico Enrico Palandri, gli italiani hanno subìto un lavaggio del cervello tramite una “violenza allegra” in cui la “televisione spazzatura” distraeva dai resoconti del clima politico del momento, pieno di xenofobia e di altre pratiche di esclusione. Le persone comuni si scontrano con una barriera di propaganda quando tentano di esaminare in modo onesto il presente, per non parlare del passato33. Il teatro di narrazione ha trovato il suo percorso dal clamore degli anni Settanta, sbarazzandosi della tentazione di distogliere lo sguardo da tutte le problematiche sociali che ha portato in primo piano. Il tono introspettivo, riflessivo e inclusivo del teatro di narrazione, al contrario del proselitismo diretto, è stato un modo per uscire dai pregiudizi delle piattaforme di informazione di Berlusconi e poi della Lega Nord. Mentre quei governi impongono analisi dall’alto verso il basso di come la nazione si presenta e di quali politiche dovrebbe attuare, il teatro di narrazione combatte non solo la loro visione dominante, ma in particolar modo il loro metodo dominante di imboccare la popolazione.

36In altre parole, il teatro di narrazione propone un nuovo modo di percepire il passato che comprende la messa in discussione, la critica e la capacità di azione nella creazione di storie pubbliche. Corpo di stato (1998) di Baliani è un fulgido esempio di come cimentarsi proprio con il terrore che circondava gli italiani a livello nazionale durante gli anni Settanta e mostrare al tempo stesso che le scelte quotidiane e le esperienze della vita di tutti i giorni dialogavano con le grandi crisi di quel periodo. Intrecciando ricordi personali con gli eventi pubblici del rapimento e dell’omicidio di Moro, nonché del brutale assassinio del funzionario dell’Antimafia Peppino Impastato, Baliani porta in scena la sua posizione personale di giovane uomo in quegli anni. Anche quando i narratori non evocano direttamente i lunghi anni Settanta, la loro opposizione alla compiacenza che seguì quel decennio messa in atto con il loro rigoroso metodo critico li lega indissolubilmente a quel periodo in cui l’impegno sociale era all’ordine del giorno.

  • 34 Per una storia approfondita di questa legge, dei miti a essa legati e dei famigerati manicomi, si (...)

37I narratori evocano gli anni Settanta anche in quanto tema, come ad esempio gli spettacoli di Curino su Olivetti (che debuttarono rispettivamente nel 1996 e nel 1998), che toccano il lavoro in fabbrica, l’imprenditoria e, allegoricamente, il lavoro delle donne. Non c’è nessun riferimento diretto agli anni Settanta, eppure i leitmotiv collegano in modo indelebile i testi a quel periodo. Allo stesso modo, il drammatico Pecora nera di Celestini (2005, poi trasformato in un film da lui scritto, diretto e interpretato nel 2010), costituisce un regolamento di conti, inventato e spesso comico, con la storia della salute mentale in Italia. Celestini, con una narrazione in prima persona, racconta la storia di un ragazzo impoverito che alla fine viene rinchiuso per trent’anni in un manicomio statale dove viene isolato, legato, costretto a prendere farmaci e sottoposto alla terapia dell’elettroshock. Ripercorre ironicamente i “favolosi anni Sessanta”, quando il ragazzo era diventato maggiorenne, ma è stato durante gli anni Settanta che il trattamento dei malati mentali è diventato una questione cruciale relativa ai diritti umani, soprattutto grazie al lavoro dello psichiatra Franco Basaglia. Una delle più importanti vittorie legali degli anni Settanta, e sicuramente una delle migliori riforme che emergono da quel decennio, è la “Legge 180” per la riforma della salute mentale, che ordinò la chiusura di tutti i manicomi per ragioni di crudeltà e spianò la strada a un approccio alla malattia mentale più orientato alla comunità34. Nonostante questi progressi, gli interrogativi su come la società tratta i malati mentali oggi, su chi li guarda, su chi li ascolta, permeano anch’essi il progetto. Eppure, nel ripercorrere l’orrore e il risultato, Celestini ricorda al pubblico non solo la causa in questione, ma anche il periodo che ha assistito a un’azione tangibile sull’argomento.

38Infine, nel teatro di narrazione affiorano le pratiche intellettuali scaturite come prodotto del fermento culturale e politico di quel lungo decennio. Quest’ultima categoria segna la svolta verso il coinvolgimento e l’analisi critica di autori minori, in particolare l’uso di alternative metodologiche come la microstoria, con influenze della scuola degli Annales e delle sue nozioni di storia “dal basso”, portando il teatro di narrazione a dialogare con la storiografia. Mentre la scuola degli Annales era macrostorica nel suo orientamento, e guardava ai processi di cambiamento storico a lungo termine, la comparsa della microstoria in risposta alla storia sociale negli anni Sessanta è rilevante in quanto fu una reazione alla tendenza di quest’ultima a favorire le grandi strutture istituzionali. Considerato che gli studiosi appartenenti agli Annales proponevano di rimpiazzare lo studio dei leader, dei politici e delle guerre con l’indagine sulle vite delle persone comuni, sull’agricoltura, sul commercio, sulla comunicazione e simili, essa ha un importante retroterra comune con la microstoria specifica che emerse dalle pagine della rivista accademica Quaderni Storici (pubblicata per la prima volta nel 1966) grazie al lavoro dei suoi redattori, tra cui Carlo Ginzburg, Edvardo Grendi, Giovanni Levi, Edward Muir e Guido Ruggiero. Un aspetto prezioso di queste pratiche è la loro tendenza interdisciplinare. Fare connessioni tra campi e superare barriere caratterizza quest’epoca e risuona nel teatro di narrazione nei termini in cui i narratori praticano lo storytelling con metodi derivati da discipline etnografiche e storiche.

  • 35 Marco Belpoliti, Settanta, Einaudi, Torino 2010, pp. 287-288; Piero Camporesi, introduzione a La s (...)

39Il critico letterario Marco Belpoliti offre un ritratto creativo dell’atmosfera dell’Università di Bologna negli anni Settanta, dimostrando questa svolta verso gli elementi “minori” che i narratori hanno poi assorbito. Egli collega le discipline della letteratura, della storia e della sociologia nella sua lettura dell’ambiente intellettuale cittadino attraverso l’analisi del lavoro dell’accademico bolognese Piero Camporesi, anch’egli concentrato su autori minori. In particolare, loda l’introduzione di Camporesi al libro del 1891 di Pellegrino Artusi, La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene, non solo per la solida ragione che rappresentava un testo unificatore per la (allora) nuova nazione in termini di linguaggio e di gastronomia, o per la resurrezione di questo testo scritto da un autore minore di fine secolo, ma anche perché secondo Belpoliti l’introduzione di Camporesi ha la capacità di incorporare elementi del clima culturale contemporaneo. È convinto che Camporesi stesse rispondendo direttamente a Scrittori e popolo (1965), il libro del critico letterario Alberto Asor Rosa, e in più che evocasse qualcosa dell’atmosfera dei tardi anni Sessanta, quando gli studenti occuparono le piazze con i loro slogan e con il fervore della loro eccitazione ed energia35.

40Nello stesso modo in cui i narratori rendono il passato rilevante nel presente, Belpoliti crea un modello storiografico dialogico sincronizzando voci diacroniche, mentre evidenzia l’importanza di un autore minore. Nel lodare il pensiero intraprendente di Camporesi nell’interpretare un libro di cucina come un testo importante nel discorso nazionale/regionale degli anni della post-Unità alla fine dell’Ottocento, e nel notare che allo stesso tempo Camporesi lo utilizza per innescare dibattiti sulla ricostruzione del populismo in letteratura che Asor Rosa aveva recentemente analizzato, Belpoliti inizia, o meglio prosegue, un dialogo. Questo processo dialettico di porre un episodio storico direttamente in conversazione con un aspetto del pensiero contemporaneo, per rivelare un’idea totalmente nuova che si rifà a entrambe, risuona nelle pratiche dialogiche del teatro di narrazione. Riconoscere il sovrapporsi di queste tecniche mette in luce l’ampia e inclusiva portata che questa forma tenta di mettere in atto.

  • 36 Carlo Ginzburg, Microstoria: Due o tre cose che so di lei, «Quaderni storici», 29, n. 86 (2) (1994 (...)
  • 37 Giovanni Levi, On Microhistory, in New Perspectives on Historical Writing, a cura di Peter Burke, (...)

41In quanto divergente dal punto di vista politico e intellettuale dalla storiografia del XIX secolo che promuoveva una logica esclusoria, non c’è da stupirsi se la microstoria sia comparsa lo stesso anno in cui gli studenti cominciarono a occupare le università. Carlo Ginzburg descrive così il vecchio modello di storia: “L’affermazione di un’entità nazionale, l’avvento della borghesia, la missione civilizzatrice della razza bianca, lo sviluppo economico hanno fornito di volta in volta agli storici, a seconda del punto di vista e della scala d’osservazione adottati, un principio unificatore che era al tempo stesso di ordine concettuale e narrativo” 36. La microstoria, sovrapponendosi all’etnografia, si distaccò da questa tradizione volgendosi ad argomenti ampiamente considerati irrilevanti e a temi che in precedenza erano stati ignorati o liquidati come inferiori. Così facendo, gli storici si concentrarono sulle contraddizioni e sulle pluralità dei punti di vista. L’atmosfera dei lunghi anni Settanta è fondamentale per questa nuova modalità di pensiero. Come spiega Levi, l’imprevedibilità degli eventi sociopolitici di quegli anni, che rese insufficienti molti sforzi rivoluzionari, portò anche a ridefinire i concetti e ad analizzare profondamente gli strumenti e i metodi esistenti. In parte, aggiunge, quei cambiamenti scaturirono dalle tendenze marxiste, visto che lo studio della persona comune riflette una certa libertà all’interno di sistemi oppressivi e normativi37.

  • 38 Lawrence Stone, The Revival of Narrative: Reflections on a New Old History, «Past and Present», n. (...)
  • 39 M. Belpoliti, Settanta cit., pp. 295-296.
  • 40 C. Ginzburg, Microstoria cit., p. 522.

42L’influenza della microstoria sul teatro di narrazione è quadripartita: il rispetto per la narrazione, il coinvolgimento del ricercatore (o del narratore) nella storia, il cosiddetto “paradigma indiziario”, e l’enfasi su persone marginalizzate. Il ritorno della narrazione è stato ampiamente discusso nei circoli storici a cominciare da un articolo molto citato, pubblicato nel 1979, dello storico Lawrence Stone, il quale tentò di tracciare questi sviluppi mentre allo stesso tempo ne osservava le influenze interdisciplinari, specialmente da parte dell’antropologia38. Come osserva Belpoliti, sia Camporesi che Ginzburg si deliziarono nei piaceri della narrazione, in particolare nel costruire le loro proprie voci tramite la tecnica letteraria39. Nel riflettere sulla sua opera, Ginzburg stesso ricorda che aveva avuto molta cura nel considerare il rapporto tra le ipotesi di ricerca e le strategie narrative, e che, ad esempio, il suo studio più conosciuto, Il formaggio e i vermi (1976), “non si limita a ricostruire una vicenda individuale: la racconta”40. Qui è dove la microstoria si sovrappone alle teorie postmoderne di White e di altri, e fornisce modalità feconde per esaminare il teatro di narrazione. L’uso che Ginzburg fa della parola “limitarsi”, come il contrario di quello che fa la narrazione, suggerisce tanto la flessibilità quanto l’ipotetico, elementi per cui White si è battuto fin da quando erano oltre la semplice “ricostruzione”.

Archivio, etnografia e architettura

43Uno degli indizi principali che mi hanno portato a perseguire il legame tra il teatro di narrazione e la microstoria l’ho trovato negli archivi personali di Laura Curino. Mentre passavo in rassegna i tanti frammenti dei primi anni di carriera di quest’artista e di molti altri con cui aveva lavorato, alcuni dei quali sarebbero poi diventati figure chiave del teatro di narrazione (ad esempio, Marco Paolini e il regista Gabriele Vacis), hanno cominciato a emergere le vaste origini di questa pratica. I documenti di quell’archivio sono stati estremamente significativi per questo progetto, per una serie di ragioni, e fino a questo momento sono stati inaccessibili a qualsiasi ricercatore. Come Ginzburg, io tendo ad ammettere la mia soggettività e i miei pregiudizi in questo studio, che sono il frutto dell’amicizia che è nata con Curino, e insieme del mio istinto a diversificare questa storia del teatro privilegiando i documenti di un’interprete donna che allo stesso tempo è riconosciuta come uno dei fondatori di questa pratica, ma anche messa da parte per le molte complesse ragioni relative al suo genere e alla difficoltà per la società italiana (come per altre società) di accettare che una donna, una scrittrice, un’attrice (e non un regista) sia stata tanto importante e forse più importante ancora per il successo del teatro di narrazione di qualcuno degli uomini più in vista. Certamente, anche loro figurano ampiamente nel mio studio di questa pratica.

44Nell’arco di molti anni, durante i quali sono rimasta in contatto con Curino, ho anche cominciato a incontrare, spesso più di una volta, altri dei narratori più importanti come Marco Baliani, Ascanio Celestini, Lella Costa, Giuliana Musso e Saverio La Ruina. Lentamente ho cominciato a capire che il valore insito nell’incontrare questi artisti andava oltre l’ascolto di quanto avevano da dire sui loro progetti. Nel bel mezzo del mio secondo incontro con Baliani, mi sono accorta che le mie domande per lui avevano sempre meno a che fare direttamente con il suo lavoro, ed erano molto più orientate verso le sue opinioni politiche e la loro evoluzione negli anni. Quando ho iniziato a intervistare Musso, ho cominciato a realizzare che seguendo la curva delle nostre conversazioni io stessa stavo condividendo ricordi personali e privati che non avrei mai condiviso in condizioni normali. Cosa stava succedendo durante questi incontri? Così come la loro ricerca era etnografica, così anche la mia conteneva elementi di etnografia.

  • 41 Questo specifico incontro con Celestini, il 27 aprile 2018, è avvenuto subito prima di una recita (...)

45È stato dopo l’intervista a Celestini – che ho trovato quasi indistinguibile dal suo personaggio scenico, anche se quel personaggio scenico mi era sembrato in origine il narratore più romanzato di tutti – che ho avuto il momento di “illuminazione” sugli archivi. Le sue risposte alle mie domande erano estremamente narrative: rispondeva con lunghe storie, e nel bel mezzo di una di queste, mi sono resa conto che il mio interesse era concentrato non solo sulle sue risposte ma anche su come rispondeva41. Era stato così fin dall’inizio. Seguivo il punto in cui gli artisti portavano la conversazione, e i collegamenti che loro stessi facevano con il proprio lavoro. Osservavo la loro gestualità fisica, la scelta e la pronuncia delle parole, e mettevo a confronto il personaggio che presentavano a me, faccia a faccia, con il personaggio che presentavano in scena. Riflettevo sugli aneddoti che mi offrivano come se stessi leggendo alcune pagine del loro diario, a parte il fatto che erano loro, e non io, a scegliere cosa condividere. In ultima analisi, sia Curino che Musso mi hanno fornito documenti veri dei loro archivi personali, ma tutti i narratori che ho incontrato, come ho capito poi, erano loro stessi il proprio archivio. Ginzburg esprime preoccupazione per la sua soggettività nella dinamica di potere in quanto ricercatore che elimina alcuni documenti e ne esamina altri, ma quando l’archivio è anche la fonte dell’indagine, la ricerca diventa uno sforzo più egualitario. È vero, questi incontri hanno plasmato la forma in cui io comprendo e concepisco il teatro di narrazione, ma raccontano anche la loro personale storia della ricerca d’archivio.

  • 42 Oltre a Taylor e Schneider, si veda, ad esempio, Anthony Jackson, Jenny Kidd, Performing Heritage: (...)
  • 43 Elin Diamond, Performance in the Archives, «Theatre History Studies», 28 (2008), pp. 22-23.

46Il recente interesse nel “recitare gli archivi”, in cui gli artisti teatrali includono scoperte e nello stesso tempo riproducono aspetti delle loro visite effettive agli archivi in uno spettacolo, è indicativo dell’esperienza riccamente stratificata della ricerca d’archivio42. Virando in una direzione leggermente diversa, lo studioso del teatro e della performance Elin Diamond paragona la performance alla ricerca d’archivio, mettendo in evidenza le performance che i ricercatori mettono in atto quando affrontano il lavoro d’archivio, dal momento in cui entrano in un archivio vestiti in un certo modo, al quasi inchino (la “unwonted curtsy”) quando accettano il materiale che il bibliotecario mette nelle loro mani, fino all’esperienza affettiva di eccitazione e stupore, e forse anche di delusione, di quando cominciano a visionare il materiale43. Se dalla mia esperienza d’archivio per questo progetto nascesse uno spettacolo, la mia parte sarebbe quella di un’etnografa sul campo. Le ripetute occasioni di passare del tempo insieme in luoghi diversi, dal quotidiano ordinario all’energia festosa di un incontro post-spettacolo, oltre alla compagnia e all’ininterrotta conversazione, mi hanno fornito una finestra per comprendere il lavoro di questi artisti da una prospettiva intima. In quasi tutti questi momenti ho avuto delle intuizioni. Mi hanno fornito un’impressione, e quell’impressione mi ha poi portato a seguire precise linee d’indagine.

  • 44 Juliet Guzzetta, At Work, at Home: Women, Labor, and Laura Curino’s Olivetti Plays, in From Otium (...)

47Come esempio di come passavano le informazioni tra noi, in una delle più famose produzioni di Curino lei racconta la storia degli ingegneri di macchine da scrivere e imprenditori culturali Camillo Olivetti e Adriano, suo figlio. Lo fa per lo più dal punto di vista di Elvira Sacerdoti, la madre di Camillo, e di Luisa Revel, sua moglie, la madre di Adriano. Uno dei materiali più importanti per lei nella scrittura di questi copioni è stata una raccolta di lettere di Camillo e Adriano che sia Sacerdoti che Revel avevano conservato, raccolta che ha fornito a Curino un documento diretto di come si stava sviluppando la loro impresa. Queste lettere erano state conservate e rilegate in un numero limitato di copie dall’archivio Olivetti, e Laura, la figlia di Adriano, ne aveva data una copia a Curino. Mentre io e lei eravamo sedute nella sua biblioteca a sfogliare insieme la copia rilegata, lei ha detto, concreta: “Ma non abbiamo quasi niente sulla vita di Sacerdoti e di Revel”. Con un sorriso beffardo ha aggiunto: “Perché gli uomini non hanno conservato nessuna delle lettere che le loro madri e le loro mogli scrivevano loro. Sono le donne a conservare le lettere degli uomini”. Questo commento mi ha ispirato a riflettere con più attenzione sulle tematiche di genere in questi testi, i quali, come poi ho sostenuto, propongono coraggiose critiche di genere su come gli italiani commemorano gli uomini Olivetti44.

48Con questo commento Curino aveva anche messo in atto una lettura di genere delle pratiche d’archivio. Perché lei aveva conservato così tanti materiali sul proprio lavoro e su quello della sua compagnia teatrale Teatro Settimo, e perché io, una giovane donna americana, ero la prima persona a consultarli dopo quasi quarant’anni di conservazione? Forse salvaguardare quei materiali era un gesto politico, consapevole o meno, per creare una registrazione che potesse attestare il suo lavoro come donna nel teatro? Aveva forse interiorizzato uno dei messaggi primari che il genere teatrale che aveva contribuito a creare afferma, ossia che le piccole storie personali hanno la propria importanza nei teatri nazionali e internazionali? Deve avere sempre avuto la sensazione, e deve avere sempre voluto credere che la sua voce e il lavoro della compagnia che aveva contribuito a fondare avrebbero avuto una rilevanza duratura. E forse la distanza che una persona straniera poteva portare, qualcuno che nonostante tutto mostrava una competenza culturale sull’Italia, era allettante. Potrebbe anche aver voluto che fosse una donna la persona che poteva cominciare a raccontare la sua storia. Forse, con questo tipo di commenti, aveva acceso in me il desiderio di far pendere la bilancia della storia del teatro italiano verso un equilibrio più paritario nella rappresentazione di genere.

  • 45 Samuel Ravengai, Performing the Archive and Re-archiving Memory: Magnet Theatre’s Museum and Remin (...)

49Ho organizzato i materiali d’archivio di Curino in cartelle in ordine cronologico, e queste hanno cominciato a formare un disegno delle origini intellettuali di quanto sarebbe diventato il teatro di narrazione. Allo stesso modo degli storici Trouillot e Fuentes, l’accademico del teatro Samuel Ravengai osserva che “mentre l’archivio è il deposito dei residui provenienti dal passato, esso funziona anche come un ripostiglio che cancella o esclude altre conoscenze”45. L’archivio di Curino mi ha dato accesso ad alcuni dei pochissimi documenti del Laboratorio Teatro Settimo, la compagnia teatrale che lei aveva fondato con alcuni amici di gioventù, tra i diciotto e i vent’anni, nel 1974. Come risultato dell’analisi di questi documenti, il presente studio si concentra su Teatro Settimo e sui suoi membri in quanto prototipo del teatro di narrazione più che su qualsiasi altro individuo o compagnia teatrale. Molti di questi giovani artisti, tra cui altri con cui Teatro Settimo ha collaborato negli anni, come Marco Paolini, hanno contribuito a creare i testi fondanti di questa forma, molti di loro collaborando con il regista Gabriele Vacis, che è stato anch’egli tra i membri fondatori di Teatro Settimo. I materiali trovati nella collezione privata di Curino forniscono la cornice e la prova degli argomenti che riguardano Teatro Settimo in questo studio. Per esempio, in un vecchio scatolone di cartone ho scoperto un documento del 1981 che presenta la base teorica per uno spettacolo e un progetto educativo che la compagnia di Curino voleva produrre nella loro città natale fuori Torino. Nel documento, la compagnia difende la rilevanza della storia locale citando opere di Marc Bloch, Michel Foucault, Umberto Eco, Heinrich Böll, Jean Baudrillard e in particolare Carlo Ginzburg, il centro intorno a cui le idee degli altri ruotano. Questo mi ha fatto balenare l’idea di riflettere più a fondo sul rapporto tra storia e teatro di narrazione.

50I documenti che Curino ha custodito comprendono volantini pubblicitari dei primi progetti, domande inviate all’amministrazione comunale locale che illustrano i testi per alcuni spettacoli della compagnia pensati per spazi pubblici, dichiarazioni d’intenti in cui il gruppo articolava i suoi obiettivi artistici, e riferimenti ad altri gruppi con cui esso si era associato a metà degli anni Settanta. Tutti questi materiali hanno cominciato a ricreare i primi passi del teatro di narrazione e a gettare luce su cosa significava essere un giovane artista durante il tumultuoso periodo degli anni Settanta. Alcuni dei primi documenti, che risalgono al 1974 e parlano dello spazio pubblico, mostrano che i giovani studenti puntavano a creare non solo un nuovo teatro di comunità ma, in realtà, una nuova comunità. Ecco il motivo per cui la scoperta delle prime dichiarazioni e riflessioni della compagnia, contenute nella collezione privata di Curino, sono così importanti. Prenderli in considerazione, abbinandoli ai miei incontri con i narratori più importanti, ha fatto sì che le origini e la complessità del teatro di narrazione diventassero più chiare.

 

51Le caratteristiche fondamentali che definiscono il teatro di narrazione sono la guida per questo studio. Piuttosto che usare un particolare testo o un particolare narratore come protagonista principale di ogni capitolo, mi sono concentrata su un tema chiave della pratica stessa, mentre i vari narratori e i vari spettacoli servono a illustrare le tendenze del genere. Questo tipo di organizzazione è più adatto a esplorare le implicazioni del teatro di narrazione in senso ampio, in parte perché questa pratica non emerge da una tradizione lineare di storia del teatro: essa si interseca, piuttosto, e si sovrappone ai sommovimenti sociali, ai dibattiti accademici sulla narrazione e ad altri stili presenti nelle arti performative. Dunque, un esame atto a fondere e districare le caratteristiche centrali del teatro di narrazione rivela le complesse sfumature della sofisticata conversazione che questa pratica persegue, più di quanto farebbe una divisione dei capitoli in ordine cronologico o per narratore.

  • 46 Pier Giorgio Nosari, I sentieri dei raccontatori di storie: Ipotesi per una mappa del teatro di na (...)

52Una lettura approfondita di testi specifici che hanno debuttato tra il 1987 e il 2009, molti dei quali vanno ancora in scena come repertorio, fungono da esempi primari per avvalorare le idee principali di ogni capitolo, oltre che come introduzione ad alcuni dei testi determinanti di questa pratica. Questo studio identifica ed esamina anche diversi spettacoli che hanno debuttato di recente, fino al 2018, con l’intenzione di articolare nuove direzioni di questa forma in continua evoluzione. Molti attributi chiave forniscono la cornice per i capitoli, e mostrano che alcuni aspetti formali si traducono in provocazioni teoriche. Gli aspetti formali di questi spettacoli si pongono anche al crocevia di diverse questioni teoriche fondamentali nello studio delle arti performative, tra cui (in senso ampio) il primato del testo, la sfida della rappresentazione, la responsabilità dell’attore, i nuovi spazi performativi, i diversi modi di interagire con il pubblico e la decostruzione delle coordinate spaziali, temporali e ideologiche degli spettacoli46.

53Questo studio trae i suoi esempi principalmente dai grandi narratori che hanno fondato questa forma: quelli che per primi ne hanno posto le fondamenta alla fine degli anni Settanta (Baliani, Costa, Curino, Paolini), e i narratori di grande successo e di forte creatività della seconda generazione, che l’hanno portata verso direzioni nuove nei primi anni Duemila (Celestini, Enia, La Ruina, Musso). Dagli anni Duemiladieci, quando il teatro di narrazione è diventato sempre più una pratica mainstream, ci sono narratori più recenti che seguono gli attributi del genere e li spingono verso percorsi diversi. Elvira Frosini e Daniele Timpano, che hanno lavorato sia insieme che individualmente, sperimentano con le proiezioni, la tecnologia e l’interazione web (Timpano), e con uno stile della performance fisica orientato alla danza (Frosini). Anche se non sono spesso presenti in queste pagine, loro e altri sono quelli a cui i critici potrebbero un giorno riferirsi come la terza generazione che ha sviluppato la forma in modalità nuove.

54Oltre a rapidi e sporadici ringraziamenti, molti studi sul teatro di narrazione dimenticano di menzionare Teatro Settimo, che nacque a Settimo Torinese, a sette chilometri da Torino, come attesta il nome, nel 1974. Un’indagine su questo gruppo, che in un modo o nell’altro è collegato a quasi tutti i narratori principali che hanno sviluppato questa pratica, è di fondamentale importanza. Il primo capitolo comincia con un’analisi delle tradizioni teatrali, italiane e non, che hanno influenzato il teatro di narrazione, e porta alla luce alcune delle modalità con cui i narratori hanno imparato a interagire con una serie di questioni sociali attraverso l’espressione drammaturgica, anche se il cuore del genere si trova sulle colline, ai piedi delle Alpi, che circondano Torino, con Teatro Settimo. La compagnia ha prodotto spettacoli esteticamente molto dissimili da quello che sarebbe diventato il teatro di narrazione, con cast numerosi, costumi sofisticati e caratterizzazione dei personaggi. Nonostante questo, la filosofia del gruppo, concentrandosi sulle storie della gente comune, ha posto le basi per il genere ben definito che molti artisti di Teatro Settimo hanno sviluppato in seguito.

55Grazie alla disponibilità di tempo concessami dai narratori, e al permesso di Curino e di Musso di accedere ai loro archivi personali, esistono molte nuove risorse che gettano luce su questo primo periodo. Tra queste c’è la prova di come la microstoria e l’etnografia abbiano influenzato i temi e gli stili delle produzioni di Teatro Settimo. Il primo capitolo si concentra in particolare sul lavoro degli esponenti della microstoria Carlo Ginzburg e Giovanni Levi in relazione a Teatro Settimo e al teatro di narrazione, con indagini aggiuntive sulla storia orale. A tal fine, le opere di Luisa Passerini e Alessandro Portelli hanno illustrato metodologie su come fare ricerca, documentare e interpretare storie private legate agli eventi nazionali o persino internazionali come la Seconda Guerra Mondiale, usando strategie che sono divenute fondamentali per il teatro di narrazione, in particolar modo per i narratori della seconda generazione. Radio Clandestina di Ascanio Celestini (che ha debuttato nel 2000, ed è ancora presente nel repertorio di Celestini vent’anni dopo) lo dimostra chiaramente, mentre diverse osservazioni e recensioni offrono uno sguardo sulle prime produzioni di Teatro Settimo molto più allineate con la microstoria.

56Concentrandosi sull’idea di “operatore culturale”, il secondo capitolo si interroga sul concetto di narratore, sostenendo che l’essenza del narratore non è tanto quella di un autore-attore, basata quindi sulla capacità, quanto sull’interpretazione artistica di un funzionario civile, che è basata sull’ethos. Esplorando il frequente inserimento delle loro vite personali nelle storie degli eventi locali di portata nazionale, questo capitolo persegue l’idea secondo la quale, più che un semplice incorporare l’autobiografia, i narratori mettono in atto un’auto-etnografia. Cercano una posizione critica distanziata mentre riflettono sul rapporto tra la loro vita personale e un evento di vasta portata, aprendo molte possibilità al loro rapporto con il pubblico. Uno dei principali vantaggi di mettere in scena un’auto-etnografia è che essa crea un sentiero per la loro storiografia dialogica. Usando se stessi come esempi, i narratori mostrano al pubblico le modalità con cui molte voci, compresa la loro, influenzano la memoria locale e nazionale.

57Il terzo capitolo prende in analisi il linguaggio del teatro di narrazione. Sullo sfondo degli anni Settanta, esso inizia con i vari gruppi politicizzati, come ad esempio gli studenti e gli operai, e con le modalità con cui si sono mobilitati e hanno cambiato linguaggio dalla formalità dell’impegno pubblico all’accessibilità del privato. Come in altri paesi, questo è stato il decennio di “il tuo corpo è un campo di battaglia”, e la destrezza linguistica del teatro di narrazione riflette la multidimensionalità delle numerose soggettività. L’oralità – la totalità delle dimensioni della comunicazione verbale – è fondamentale in questo senso. Attraverso metodi che introducono l’uso di espressioni colloquiali, dialetti e linguaggio fisico, i narratori si sono confezionati un’oralità che permette loro di sperimentare diversi registri di dialogo. Eppure, nel loro lavoro c’è una tensione affascinante data dalla malleabilità dell’oralità. In quasi tutti gli esempi di teatro narrativo che hanno trovato una pubblicazione, il testo si legge facilmente come fosse prosa. Questo capitolo dimostra che la modalità con cui i narratori affrontano la parola scritta è un altro aspetto del loro privilegiare il dialogo, in quanto usano il testo pubblicato come un mezzo di comunicazione aggiuntivo.

58Anche se la filosofia del teatro di narrazione ha avuto origine principalmente a Torino con Teatro Settimo, a partire dal 2000 c’è una notevole diversità geografica nei principali narratori. Oltre ai membri di Teatro Settimo, ci sono narratori provenienti dal Sud, in Sicilia (Enia), Calabria (La Ruina) e Puglia (Perrotta); si passa dal centro, con Roma (Celestini e Baliani), fino al Nord-est, fuori Venezia (Musso, Paolini), per poi tornare al Nord-ovest, ma questa volta a Milano (Costa). Il quarto e penultimo capitolo si concentra sulle questioni del territorio geografico e dei luoghi di rappresentazione, fondamentali per il teatro di narrazione in relazione alla sua capacità di sottolineare la politica locale, elemento che ha ispirato alcune delle prime produzioni, oltre che formulare nozioni più ampie di identità nazionale attraverso la ri-narrazione di eventi locali. I luoghi in cui i narratori recitano vanno dai teatri tradizionali con proscenio alle stazioni ferroviarie abbandonate, e parlano di questioni locali particolari e di varietà geografica. Tornando agli archivi privati che illustrano l’opera di Teatro Settimo, un gran numero di documenti descrive una profonda consapevolezza e un grande interesse per gli spazi pubblici della città natale del gruppo, Settimo Torinese. Illustrano una relazione sotterranea profonda tra luogo, comunità e ambiente.

59Il quinto capitolo esamina il modo in cui il genere interagisce e sperimenta con altri media, in particolare con lo schermo. Fin da quando la televisione nazionale trasmise in diretta su RAI2 lo spettacolo Il racconto del Vajont il 9 ottobre 1997, per il trentaquattresimo anniversario della tragedia, i narratori sono andati in onda molte volte sui canali nazionali, i loro spettacoli sono stati ospitati da emittenti radio, e Ascanio Celestini ha realizzato due lungometraggi per il cinema basati su progetti precedenti di teatro narrativo. In più, allontanandosi dalla loro consueta semplicità, molte produzioni teatrali in diretta si sono avvalse di schermi in scena con immagini di eventi storici o di elementi visivi astratti. Il capitolo indaga come questi sviluppi delle messe in scena alterino i testi originali o ne promuovano l’evoluzione.

60Nella conclusione affronto il legame tra la pratica storica del teatro di narrazione e la sua sottile istanza politica. Quest’ultima riflette diffuse tendenze della politica europea e della (sempre influente) politica americana, dalla Brexit nel Regno Unito e dall’ascesa del Movimento Cinque Stelle in Italia (fondato da un comico, Beppe Grillo) fino all’elezione di Donald Trump, ed esplora le tensioni che si creano quando si dà voce alla folla, nonché i modi con cui così facendo si può arrivare a derive nazionalistiche incoerenti con i grandi valori insiti nel concetto degli ideali democratici. Queste considerazioni suggeriscono che una forma d’arte che prevede l’integrazione di prove documentarie con le storie orali e quelle immaginarie possa essere compromessa in un’epoca di fake news.

61Attraverso una combinazione di ricerca, etnografia e storytelling, il teatro di narrazione ri-orienta le prospettive tradizionalmente dominanti della nazione italiana verso esperienze individuali, e si interroga su cosa esse possano rivelare della società in senso più ampio. Accogliendo le pratiche della microstoria e della storia orale, e armandosi della persistente coscienza politica derivante dai conflitti sociali degli anni Settanta, i narratori producono un genere innovativo di teatro di comunità che serve anche come forma di recupero storico. Offrono non solo un punto di vista diverso sugli eventi passati, ma un’infinita pluralità di punti di vista. A volte professorali nella recitazione, i narratori suggeriscono che ogni cittadino comune ha la facoltà e, in realtà, il dovere di costruire narrazioni nazionali unendosi alla conversazione. Attraverso questi atti di dialogo, a cominciare da quello con se stessi, il teatro di narrazione dimostra che la persona comune non è semplicemente un testimone della storia ma un agente che partecipa alla sua creazione.

Notes

1 Laura Curino, Gabriele Vacis, Camillo Olivetti. Alle radici di un sogno, Edizioni di Comunità, Ivrea 2017, p. 11, in corsivo nell’originale.

2 Alcuni di questi benefits comprendevano spazi ricreativi al chiuso e all’aria aperta, mense gestite da chef famosi, biblioteche, edifici progettati da architetti pluripremiati, alloggi temporanei pensati con l’aiuto di centri d’architettura residenziale, assicurazione sanitaria, assistenza per l’infanzia, campi estivi e perfino corsi di educazione culturale tenuti da alcuni dei più importanti artisti a livello nazionale, come Vittorio Gassman e Pier Paolo Pasolini.

3 Più di 3,5 milioni di spettatori si sintonizzarono per guardare questo spettacolo in diretta tv e, immediatamente dopo, il libro tratto dallo spettacolo e curato da Paolini e dal regista Gabriele Vacis per la casa editrice Garzanti salì ai primi posti della classifica dei bestseller per molte settimane. Stefano Curti, A ‘Floating’ Audience for Marco Paolini’s TV Show on Venice History, Sept. 10, «Playbill», Sept. 9, 1998, https://playbill.com/article/a-floating-audience-for-marco-paolinis-tv-show-on-venice-history-sept-10-com-77240.

4 Gerardo Guccini, La bottega dei narratori: Storie, laboratori e metodi (D. Audino, Roma 2005) e Simone Soriani, Sulla scena del racconto (Zona, Arezzo 2009), erano i primi libri dedicati ad esaminare la pratica e ciascun lavoro include interviste notevoli con alcuni narratori. Come prefazione alla loro traduzione di Corpo di stato di Marco Baliani in inglese, Nicoletta Marini-Maio ed Ellen Nerenberg offrono una stringata introduzione al teatro di narrazione, in cui la storia ha un ruolo molto breve ma importante. Nicoletta Marini-Maio ed Ellen Victoria Nerenberg, Critical Introduction. Corpses and Coups: On “Body of State”, in Marco Baliani, Body of State: The Moro Affair, a Nation Divided, trad. Nicoletta Marini-Maio, Ellen Victoria Nerenberg, Thomas Simpson, Fairleigh Dickinson University Press, Madison NJ 2012, pp. 1-21.

5 Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham NC 2003, p. 24. Tutte le traduzioni delle citazioni da libri che non sono mai stati pubblicati in Italia sono dei traduttori di questo testo.

6 Gli studi di Ladurie, che vengono dalla scuola degli Annales, nota per l’ampiezza macroscopica della sua indagine storica, sono un esempio della sovrapposizione tra macro e microstoria che trapela da molte opere di teatro di narrazione. Ladurie balzò alla ribalta internazionale con il suo primo grande studio pubblicato nel 1966, Les paysans de Languedoc, nel quale utilizza tecniche proprie delle scienze sociali e della psicologia per analizzare tracce apparentemente banali, ad esempio voluminosi resoconti fiscali, come base per le teorie radicali che ponevano i problemi agricoli in relazione con le pratiche culturali. L’intenzione era quella di raccontare la storia di una regione nell’arco di oltre trecento anni. Eppure solo nove anni dopo, nel 1975, egli pubblicò il suo studio più conosciuto, Montaillou, village occitan de 1294 à 1324, che si configura come microstorico e ha molti elementi in comune, sia dal punto di vista della tecnica che da quello dell’argomento, con il famoso Il formaggio e i vermi di Ginzburg, pubblicato un anno dopo. Emmanuel Le Roy Ladurie, The Peasants of Languedoc, trad.. John Day, University of Illinois Press, Urbana 1977; Emmanuel Le Roy Ladurie, Montaillou: The Promised Land of Error, trad. Barbara Bray, George Braziller, New York 2008.

7 Mi riferisco al grande successo di classici cinematografici come La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo (1967), all’apprezzato documentario di Gianfranco Rosi Fuocoammare (2016) e ai tanti scrittori italiani (spesso provocatoriamente chiamati “scrittori migranti”) come Igiaba Scego (nata a Roma da genitori somali) e Amara Lakhous (nato in Algeria).

8 Marco Paolini, Laura Curino, Marco Baliani, Giuliana Musso e Davide Enia hanno tutti creato spettacoli che sono andati in onda sulla televisione nazionale, mentre Ascanio Celestini vanta una presenza costante in diversi programmi di intrattenimento, in cui spesso interpreta sketch e stralci di sue opere più ampie. Dal punto di vista dei settimanali, nel febbraio 2006 «L’Unità» ha pubblicato in inserto sei dvd per la collana chiamata “Teatro Incivile”, organizzata dal narratore Mario Perrotta e dalla critica di teatro e danza della testata Rossella Battista. La serie comprendeva la versione in dvd di spettacoli di Perrotta, Celestini, Enia e Musso. Nel gennaio 2010 «L’Espresso» (in collaborazione con «La Repubblica», anch’esso di proprietà della stessa azienda) ha pubblicato sette opere teatrali in dvd, tutte di Marco Paolini, e poi nel 2012 ha dedicato dieci uscite ai lavori di Ascanio Celestini.

9 Michel de Certeau, La scrittura della storia, a cura di Silvano Facioni, trad. Anna Jeronimidis, Jaca Book, Milano 2006, p. 63 nota 3, in corsivo nell’originale.

10 Richard Schechner, Introduzione ai Performance Studies, Cue Press, Bologna 2018, p. 71.

11 Ibid.

12 Gail Reekie, Michel de Certeau and the Poststructuralist Critique of History, «Social Semiotics», 6, n. 1 (1996), p. 48, https://doi.org/10.1080/10350339609384463.

13 Richard Schechner, Introduzione ai Performance Studies cit., p. 71.

14 Thomas Postlewait parla di questi momenti come di “verità parziali che possono essere ottenute, verificate e giustificate” e che tengono conto delle sfide dell’indagine storica. Thomas Postlewait, The Cambridge Introduction to Theatre Historiography, Cambridge University Press, Cambridge 2009, p. 23; allo stesso modo, Freddie Rokem afferma che “performare la Storia è ovviamente un concetto ibrido – creare un ponte tra rappresentazione e Storia – a volte si avvicina di più alla finzione e persino all’allegoria, altre volte più alla precisione storica e alla documentazione”. Freddie Rokem, Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre, University of Iowa Press, Iowa City 2002, p. 7.

15 Giuliana Musso, “Nati in casa”, in Senza corpo. Voci dalla nuova scena italiana, a cura di Debora Pietrobono, Minimum fax, Roma 2009, pp. 17-52.

16 Michel-Rolph Trouillot, Silencing the Past: Power and the Production of History, Beacon, Boston 1995; Marisa J. Fuentes, Dispossessed Lives: Enslaved Women, Violence, and the Archive, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2016.

17 Hayden White, Introduction: Historical Fiction, Fictional History, and Historical Reality, «Rethinking History», 9, nn. 2-3 (2005), p. 147, https://doi.org/10.1080/13642520500149061 .

18 Rebecca Schneider, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, New York 2011, p. 100, in corsivo nell’originale.

19 Rokem si riferisce a questo tema anche combinando la personificazione con il rapporto fondamentale tra storiografia e narrativa attraverso l’attore. L’individuo che ne risulta, che lui chiama “l’iper-storico”, ha la capacità di fondere l’immaginario che accompagna gli sforzi creativi con un livello scientifico di indagine per incarnare una figura storica del passato. F. Rokem, Performing History cit., pp. 12-13.

20 Saidiya V. Hartman, Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century America, Oxford University Press, Oxford 1997.

21 Oltre a Certeau e White, si veda, ad esempio, Keith Jenkins, Rethinking History, Routledge, New York 1991; Beverley C. Southgate, History Meets Fiction, Routledge, New York 2014.

22 F. Rokem, Performing History cit., p. 3.

23 La capacità di veicolare una prospettiva sfaccettata con la definizione “gli anni di piombo” è di natura complessa, anche se il termine è stato coniato originariamente in tedesco con questa enfasi sul peso per sottolineare la pesantezza di quel decennio. Col passare del tempo, la sua traduzione in inglese e in italiano ha ulteriormente estremizzato il gioco di parole oltre l’intenzionalità originaria. Per una spiegazione più dettagliata di questa definizione, si veda Pierpaolo Antonello, Alan O’Leary, Imagining Terrorism: The Rhetoric and Representation of Political Violence in Italy 1969-2009, Legenda, London 2009, p. 11 n. 1.

24 Il 24 gennaio 1966 gli studenti si riunirono in un’assemblea generale (una strategia abbastanza nuova, all’epoca) e decisero di protestare contro una decisione del governo centrale di Roma, che alterava la nomenclatura e la durata del corso di laurea in sociologia. Si veda Phil Edwards, More Work! Less Pay! Rebellion and Repression in Italy, 1972-77, Oxford University Press, Oxford 2009, pp. 6-7; M. Klimke, J. Scharloth, 1968 in Europe: A History of Protest and Activism, 1956-1977, Palgrave Macmillan, New York 2008, pp. 87-89; Gerd-Rainer Horn, The Spirit of ’68: Rebellion in Western Europe and North America, 1956-1976, Oxford University Press, Oxford, 2007, pp. 77-81.

25 Tra il 1969 e il 1980 ci furono 12.690 episodi di violenza terroristica in Italia, e 597 gruppi terroristici impegnati in azioni radicali. Charles Townshend, Terrorism: A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford 2011, pp. 68-69.

26 Jonathan Dunnage, Twentieth-Century Italy: A Social History, Longman, London 2002, p. 172. Piuttosto che quella che intesero come una soluzione inconsistente, ossia il decreto Gui, gli studenti miravano a una radicale riorganizzazione del sistema universitario italiano, che doveva affrontare diverse questioni: quella tecnica (il sovraffollamento), quella pedagogica (con l’intenzione di ridurre il potere e l’istanza autoritaria della docenza), ai fondi insufficienti. Il decreto Gui offriva cambiamenti trascurabili come un aumento dell’occupazione nelle facoltà e opportunità maggiori per gli studenti provenienti dalle classi meno abbienti, ma al tempo stesso limitava l’immatricolazione in diverse materie per cercare di risolvere il problema del sovraffollamento delle facoltà, quest’ultimo forse l’aspetto più controverso della proposta. Si veda anche Stuart J. Hilwig, Italy and 1968: Youthful Unrest and Democratic Culture, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2009, pp. 14-15; Stuart J. Hilwig, The Revolt against the Establishment: Students versus the Press in West Germany and Italy, in Carole Fink, Philipp Gassert, Detlef Junker (a cura di), 1968: The World Transformed, Cambridge University Press, Cambridge 1998, pp. 338-340.

27 Per una comprensione profonda di questo periodo, si veda Robert Lumley, States of Emergency: Cultures of Revolt in Italy from 1968 to 1978, Verso, London 1990, pp. 207-241.

28 Per un’indagine critica della strage di Bologna e di altri atti di violenza organizzata, si veda Anna Cento Bull, Italian Neofascism: The Strategy of Tension and the Politics of Nonreconciliation, Berghahn Books, New York 2012.

29 Film come Buongiorno notte (regia Marco Bellocchio, 2003, liberamente tratto dalle memorie di Anna Laura Braghetti, ex brigatista, ossia ex membro delle Brigate Rosse), La meglio gioventù (regia Marco Tullio Giordana, 2003) e Romanzo criminale (regia Michele Placido, 2005, basato sul romanzo del 2002 di Giancarlo de Cataldo) non affrontano solamente episodi terroristici specifici, dai rapimenti agli attentati con esplosivi, ma ne osservano anche le ramificazioni politiche.

30 Il primo si riferisce al tentativo di controllare le masse attraverso l’uso della paura, della propaganda e della disinformazione ed è fortemente collegato alle istituzioni di estrema destra. Il secondo riflette il tentativo di trovare un terreno comune tra i grandi partiti come la Democrazia Cristiana, maggioritario in Italia dal dopoguerra fino allo scioglimento nel 1994, e il Partito Comunista Italiano (PCI). Aldo Moro, presidente del Consiglio rapito e poi assassinato dalle Brigate Rosse nel 1978 e argomento di molti lavori artistici, tra cui Corpo di stato di Baliani, partecipò a molti di quei dibattiti, ma quando fu rapito essi implosero. Antonio Negri osserva che il PCI soffrì molto a causa di questi due problemi, visto che i membri del partito ruppero i legami con i movimenti sociali quando questi ultimi vennero emarginati dal punto di vista politico. Alla fine il partito stesso si trasformò nell’istituzione burocratizzata e affamata di potere che non avrebbe mai voluto essere. Col senno di poi è chiaro che questi eventi contribuirono alla fine della sinistra radicale in senso più ampio: del comunismo inteso sia come partito politico effettivo che come filosofia, il che è particolarmente significativo in Italia se si considera che il PCI era il partito comunista più forte dell’Europa occidentale sin dalla fine della Seconda Guerra Mondiale. Si veda Antonio Negri, Reviewing the Experience of Italy in the 1970s, «Le monde diplomatique», n.d., http://mondediplo.com/1998/09/11negri.

31 Anna Cento Bull, Adalgisa Giorgio (a cura di), Speaking Out and Silencing: Culture, Society and Politics in Italy in the 1970s, Legenda, London 2006; Ruth Glynn, Trauma on the Line: Terrorism and Testimony in the anni di piombo, in Monica Jansen, Paula Jordão (a cura di), The Value of Literature in and after the Seventies: The Case of Italy and Portugal, University of Utrecht Igitur Publishing and Archiving, Utrecht 2006, pp. 317-335.

32 Per un’analisi profonda della rappresentazione mediatica delle donne nell’era di Berlusconi si veda Danielle Hipkins, ‘Whore-Ocracy’: Show Girls, the Beauty Trade-Off, and Mainstream Oppositional Discourse in Contemporary Italy, «Italian Studies», 66, n. 3 (nov. 2011), pp. 413-30. L’autore e attivista Lorella Zanardo è stata una delle presenze più in vista nell’esplorare la rappresentazione mediatica, in particolare con il potente documentario Il corpo delle donne, che è scaricabile gratuitamente in italiano ma che è anche possibile scaricare con sottotitoli in diverse lingue al sito http://www.ilcorpodelledonne.net/. Costituisce un’eccellente risorsa per l’insegnamento.

33 Enrico Palandri, “The Difficulty of a Historical Perspective on the 1970s”, in A. Cento Bull, A. Giorgio (a cura di), Speaking Out and Silencing cit., p. 119.

34 Per una storia approfondita di questa legge, dei miti a essa legati e dei famigerati manicomi, si veda John Foot, The Man Who Closed the Asylums: Franco Basaglia and the Revolution in Mental Health Care, Verso, London 2015.

35 Marco Belpoliti, Settanta, Einaudi, Torino 2010, pp. 287-288; Piero Camporesi, introduzione a La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene, di Pellegrino Artusi, 2a ed., Einaudi, Torino 2001, pp. xv-lxxviii; Pellegrino Artusi, La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene, Einaudi, Torino 1970; Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo, Samonà e Savelli, Roma 1966.

36 Carlo Ginzburg, Microstoria: Due o tre cose che so di lei, «Quaderni storici», 29, n. 86 (2) (1994), p. 520.

37 Giovanni Levi, On Microhistory, in New Perspectives on Historical Writing, a cura di Peter Burke, Polity, Cambridge UK 1991, pp. 93-94.

38 Lawrence Stone, The Revival of Narrative: Reflections on a New Old History, «Past and Present», n. 85 (1979), pp. 3-24. Alcune risposte rilevanti o riferimenti successivi all’articolo comprendono Carlo Ginzburg, [The Possibilities of the Past]: A Comment, «Journal of Interdisciplinary History», 12, n. 2 (1981), pp. 277-278; James West Davidson, The New Narrative History: How New? How Narrative?, «Reviews in American History», 12, n. 3 (1984), pp. 322-3334; E. J. Hobsbawm, The Revival of Narrative: Some Comments, «Past and Present», n. 86 (1980), pp. 3-8; Sarah Maza, Stories in History: Cultural Narratives in Recent Works in European History, «American Historical Review», 101, n. 5 (1996), pp. 1493-1515.

39 M. Belpoliti, Settanta cit., pp. 295-296.

40 C. Ginzburg, Microstoria cit., p. 522.

41 Questo specifico incontro con Celestini, il 27 aprile 2018, è avvenuto subito prima di una recita del suo spettacolo Pueblo al Teatro Franco Parenti di Milano. Il tempo di girare l’angolo e dirigerci dal teatro verso un bar, e già mancava solo un’ora all’apertura del sipario, e io ero preoccupata del poco tempo a disposizione. Scoraggiata, continuavo a controllare l’ora sul telefono che usavo per registrare l’intervista, i minuti passavano e l’orario dell’andata in scena si avvicinava sempre di più. Le persone che andavano verso il teatro per vedere lo spettacolo ci passavano davanti per strada, ridevano, ci indicavano, si fermavano a chiedergli se potessero stringergli la mano. Più gli chiedevo se fosse un problema dilungarci così tanto e così a ridosso della recita, e più lui mi ripeteva di non preoccuparmi. A un certo punto ho capito il perché: stava usando la nostra conversazione come riscaldamento. Tutte le storie che mi ha raccontato, con il suo modo di saltare da un argomento all’altro, erano parte del suo allenamento. Ha affermato in modo esplicito che il suo metodo di prova consisteva proprio in questo, nel sedersi su una sedia in una stanza e parlare per ore. Ora stava provando davanti a me, e subito dopo avrebbe recitato davanti a un pubblico numeroso usando un registro molto simile, seguendo a malapena il copione.

42 Oltre a Taylor e Schneider, si veda, ad esempio, Anthony Jackson, Jenny Kidd, Performing Heritage: Research, Practice and Innovation in Museum Theatre and Live Interpretation, Manchester University Press, Manchester 2011; Mike Pearson, Michael Shanks, Theatre/Archaeology, Routledge, London 2001; Deirdre Heddon, Performing the Archive Following in the Footsteps, «Performance Research», 7, n. 4 (Jan. 1, 2002), pp. 64-77, https://doi.org/10.1080/13528165.2002.10871893. Dal punto di vista storico, si veda Carolyn Steedman, Dust: The Archive and Cultural History, Rutgers University Press, New Brunswick NJ 2002; Antoinette Burton, Archive Stories: Facts, Fictions, and the Writing of History, Duke University Press, Durham NC 2006.

43 Elin Diamond, Performance in the Archives, «Theatre History Studies», 28 (2008), pp. 22-23.

44 Juliet Guzzetta, At Work, at Home: Women, Labor, and Laura Curino’s Olivetti Plays, in From Otium and Occupation to Work and Labor in Italian Culture, n. speciale, «Annali d’Italianistica», 32 (2014), pp. 291-306.

45 Samuel Ravengai, Performing the Archive and Re-archiving Memory: Magnet Theatre’s Museum and Reminiscence Theatre, «South African Theatre Journal», 28, n. 3 (Sept. 2, 2015), p. 219, https://doi.org/10.1080/10137548.2015.1046398.

46 Pier Giorgio Nosari, I sentieri dei raccontatori di storie: Ipotesi per una mappa del teatro di narrazione, «Prove di Drammaturgia», 1 (2004), pp. 11-12

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