Introduzione. I Critical Animal Studies incontrano gli studi teatrali e performativi
p. VII-XLIV
Note de l’éditeur
In ricordo della liberazione dei beagle-cavie di Green Hill (Brescia), a Bibe, cucciola rapita alla tortura “scientifica” e a tutti gli altri ancora prigionieri negli allevamenti, nei macelli, nei laboratori… (28 aprile 2012)1
Texte intégral
1Agli anni Settanta, in particolare al 1975, anno della pubblicazione di Animal Liberation di Peter Singer, si fa risalire l’inizio del movimento antispecista, che si oppone allo specismo ovvero alla discriminazione basata sull’appartenenza di specie. In realtà, come mostra il saggio Il caso del cane marrone (Mason 2021), all’inizio del Novecento in Inghilterra le lotte contro la vivisezione avevano già preso piede: due studentesse femministe svedesi che assistettero a una crudele tortura su un cane e alla sua lenta agonia denunciarono il medico vivisettore che lo aveva ucciso in un laboratorio di ricerca dopo atroci sofferenze, nel 1903 a Londra. Nella stessa città nei medesimi anni fiorì un fecondo movimento di protesta intersezionale che coinvolse attivisti provenienti da ambienti politici differenti: suffragette, sindacalisti, socialisti liberali e antivivisezionisti.
2Quando si pensa all’antispecismo, come scrive Marco Reggio nel recentissimo Cospirazione animale. Tra azione diretta e intersezionalità (2022), sembra che le questioni derivino soltanto da idee astratte (la presunta superiorità della specie umana) quando invece è lampante come lo sfruttamento degli animali abbia una devastante dimensione materiale e la distinzione gerarchica tra chi è umano e chi non lo è finisca per essere soltanto l’ideologia giustificazionista dello smembramento dei corpi animali (vedi anche Filippi qui). L’antispecismo non è mai un punto di arrivo, ma uno sguardo, un modo di stare nel problema, per dirla con Donna Haraway. Significa, come sostiene Reggio, essere a fianco dei soggetti ribelli, di ogni specie, con i quali si cospira, si respira insieme, verso la libertà.
3La nostra è una società performativa che mette al lavoro qualsiasi corpo, che crea l’ibrido mostruoso e sofferente dell’oncotopo: la produzione di un organismo ibrido ingegnerizzato, un essere vivente transgenico addirittura brevettato (nel 1987), creato soltanto per sviluppare tumori, che ricorda orrendamente fino a dove il potere (capitalista) sui corpi può spingersi (Haraway 2000, Filippi qui).
4Se lo sfruttamento degli altri animali terminasse di colpo il grattacielo sociale – secondo la pregnante metafora di Horkheimer (1977) – al cui fondo, discriminati tra i discriminati, stanno gli animali non umani – crollerebbe su se stesso: le condizioni materiali e istituzionalizzate di messa a morte degli animali hanno dimensioni incalcolabili e una estrema pervasività. Occorrono quindi nuovi modelli etici che non si basino sul principio di somiglianza – come sembra suggerire il modello del “cerchio in espansione” di Singer (1981 e Cull qui) – ovvero occorre concedere i diritti fondamentali agli animali non umani non soltanto nella misura in cui sono simili a noi2, secondo il modus operandi «dell’ antropocentrismo assimilazionista che riduce qualsiasi vivente all’esperienza umana per includerlo nella nostra sfera di controllo coloniale o per escluderlo senza possibilità di redenzione nella categoria dell’abietto» (Filippi, Monacelli 2020,18).
5Oggi nell’urgenza della crisi climatica, della sesta grande estinzione, il necessario contro-movimento dovrebbe comportare il non-agire, il non-fare (in eccesso), cioè il non aumentare, non consumare, non eccedere costantemente.
6L’opacizzazione dell’altro in quanto altro-di-specie è la causa di una grave aporia rispetto ai rapporti di co-evoluzione tra umani e altri animali, rapporti che invece – lo si vuole enfatizzare con questa raccolta di saggi – informano anche la storia degli studi sul teatro e sulla performance, così come la storia culturale in genere. La teoria del “punto di vista animale” (Best 2016) – come estensione della Feminist Standpoint Theory, secondo la quale una persona o un gruppo oppresso possono acquisire una visione precisa della natura della realtà sociale, che risulta invece offuscata e irraggiungibile dalla posizione viziata dell’oppressore3 – considera il ruolo fondamentale che gli animali rivestono nel dare sostanza al mondo naturale e forma a quello umano nell’ambito di relazioni co-evolutive; essi cioè hanno rappresentato una forza fondamentale nel determinare la psicologia, la vita sociale e la storia umana; paralellamente il dominio degli animali umani su quelli non umani è alla base del dominio su altri umani e sul mondo naturale. Nella prospettiva zooantropologica (si veda qui Marchesini) l’antropopoiesi trova nell’altro di specie un riferimento costante in grado di proiettare l’umano in altre dimensioni ontologiche ed epistemiche. Inoltre si vuole rimarcare come le relazioni tra umani e non umani abbiano un ruolo chiave anche per investigare il passato: gli altri animali sono agenti all’interno della cultura, come sostiene Erika Fudge: «animals can be agents within culture, they are never always only objects. Futhermore, human cannot think about themselves their culture, societies, and political structures without recognizing the importance of nonhumans for themselves, their culture, societies and political structures» (2004, 4). Questo fa sì che non ci si fermi a una ri-valutazione degli ambiti investigati, ma che si sottolinei la necessità di una ri-concettualizzazione degli studi stessi: nuove domande possono sorgere se iniziamo a considerare gli altri animali secondo punti di vista inediti.
7Indagare la dimensione dell’animalità nella storia degli studi teatrali deve prevedere l’interdisciplinarietà che è parte della disciplina stessa: la nuova teatrologia negli anni ‘70-‘80 (De Marinis 1988) ha disegnato un paradigma in dialogo con le scienze umane: l’antropologia, la sociologia, la semiotica e le allora nascenti neuroscienze. Proseguendo su questa via, nell’intento di tracciare una storia del teatro come storia mista – umana e non-umana – si rende necessario un dialogo anche con le scienze naturali, in particolar modo con l’etologia.
8Interpretare le relazioni multispecie attraverso nuovi paradigmi antropologici, performativi e filosofici – dal multinaturalismo, alla actor-network theory, dal neo-materialismo alla prospettiva zooantropologica, al divenire animale o al divenire-con le “specie compagne”, all’ “antispecismo del comune”, all’etnoscenologia fino all’apertura della teoria della performance ai non umani compiuta da Schechner, ulteriormente problematizzata e integrata da Chaudhuri e Cull – può farci riattraversare in modo fruttuoso l’intera storia dei generi performativi, anche se raramente gli animali sono stati partner consenzienti nelle performance in cui sono stati coinvolti.
9Nonostante sia quasi del tutto assente dai manuali di storia del teatro e dalla produzione scientifica italiana, la presenza dei non umani ha condizionato fortemente la storia dello spettacolo dal vivo. Le “performance interspecie” possono essere considerate parte dell’ampio progetto critico interculturale, come ha sottolineato Knowles (2013), cercando di investigare, oltre l’antropocentrismo, come i non umani performino per se stessi e per gli altri.
10Qui il contributo di Marco De Marinis inizia a ragion veduta così: «si potrebbe dire (correggendo addirittura Genesi e Goethe ma concordando con Darwin) che in principio non era il verbo e neppure l’azione: in principio era l’animale. Almeno dal punto di vista delle pratiche performative, nelle quali la presenza animale risulta originaria e costitutiva». Questa dimensione originaria e costitutiva degli animali non umani nelle pratiche performative va colta oltre una visione del teatro indebitamente ristretta, testocentrica che, come sostiene lo stesso De Marinis, «ha impedito di cogliere in tutto il suo rilievo l’apporto che il performer non umano ha dato alla storia dello spettacolo dal vivo, relegandolo ingiustamente alle forme marginali e minori». Prendendo come esempio il cavallo non si può non sottolineare come la sua presenza sia costante in venticinque secoli e più di storia del teatro, dalle corse nel Circo Massimo, alle giostre medievali fino alle opere-torneo in cui performavano cavalli e cavalieri nei primi edifici-teatro del Rinascimento come nel Teatro Farnese di Parma, fino al circo di Astely a Londra e Parigi, tra Sette e Ottocento e alle celebri performance contemporanee come quelle del Théâtre Zingaro di Bartabas in Francia4. Diversamente, seguendo la storia dell’emergere e del consolidarsi del modello del teatro all’italiana, non si può non notare come esso inizi a imporsi nel Rinascimento, quando l’Uomo viene considerato completamente altro rispetto al mondo naturale e si consolidi tra Seicento e Ottocento, eliminando di fatto la cosiddetta “natura” e i non umani dalla scena sia come presenze reali sul palcoscenico, sia nella tradizione drammaturgica. Il modello spaziale impostosi dal Rinascimento, chiuso, frontale, prospettico, può essere considerato una “macchina di morte” per i non umani; tutta la storia del teatro, però, è percorsa da modelli alternativi di spazio scenico, l’arena e la piazza in primis. L’uso scenico della piazza e dell’anfiteatro derivano direttamente dall’antichità classica, a partire dagli anfiteatri romani, ai quali, nel corso della storia, si è aggiunto il circo la cui nascita deriva dalla necessità di far performare i cavalli. Sono spazi dedicati alla possibilità per i non umani di poter eseguire le loro performance e portano con sé una contro-cultura, per via delle figure che li hanno animati, come i ciarlatani di piazza (Tessari 2018) e i giullari, spesso accompagnati da animali ammaestrati. Il più antico documento relativo agli attori girovaghi è quello di un tale Andrea che nel 543 d.C. faceva spettacolo con un cane sapiente: «un ciarlatano girovago, di nome Andrea, venne da contrade italiche portando con sé un cane fulvo e cieco che, dietro suo ordine ed a un suo cenno si produceva in mirabili spettacoli» (Allegri 1988, 39-40). Il testo antico continua descrivendo l’abilità del cane nel riportare a ciascuno gli anelli che il ciarlatano aveva nascosto. Modalità di teatralità diffusa arrivano fino alle soglie dei giorni nostri con figure dimenticate come gli orsanti: professione antica che deriva direttamente dalle compagnie ambulanti del Cinquecento e del Seicento e che si sviluppò all’inizio dell’Ottocento. Gli animali erano protagonisti di lunghi viaggi, oltre agli orsi anche pappagalli e scimmie. Gli orsi – catturati in Abruzzo – erano addestrati da piccoli: famoso fu il paese di Cavignaga di Bedonia e in generale la Val di Ceno e la Val di Taro5 dove ancora esistono le “ca’ de l’ors”, luoghi dove gli orsi venivano ricoverati prima dei viaggi e dove restano gli strumenti di contenzione e dominio: le museruole di ferro e i collari. Quegli attori girovaghi, con le povere bestie alla catena da far danzare per il divertimento degli astanti, partivano per lunghi cammini che dal parmense, risalendo il Lombardo Veneto, arrivavano fino alla Germania, alla Polonia, alla Russia. Stesso sfruttamento degli orsi era in uso tra le popolazioni Rom della Bulgaria fino a che, con l’entrata del Paese nell’Unione Europea, non fu più legale costringere gli orsi a danzare:
questi orsi per anni erano stati addestrati a ballare e trattati in maniera assai brutale. Gli addestratori li tenevano fuori dalle case. Gli insegnavano a ballare picchiandoli fin da quando erano piccoli. Gli estraevano tutti i denti […] gli davano gli alcolici per farli ubriacare e molti di essi divennero dipendenti dai liquori. Poi gli ordinavano di fare numeri strani per i turisti, dalla danza all’imitazione di personaggi famosi (Szablowski 2022, 15).
11Il tema di quei performer marginali ne richiama un altro legato all’animalità su cui non entrerò nel dettaglio ovvero l’animalizzazione del diverso: un esempio fra tutti il giullare – condannato dalla cultura ecclesiastica medievale – che appare scolpito nei capitelli delle chiese romaniche o raffigurato nelle note marginali dei manoscritti come una scimmia o un essere deforme, quasi diabolico: animalità e maschera si fondono in un comune rimando al demoniaco (Allegri 1990, Petrini 1996).
12Se gli studi teatrali ancora latitano di fronte alle prospettive dei Critical Animal Studies, i Performance Studies si sono da tempo aperti a considerare le performance dei non umani6, ma secondo alcuni autori non sufficientemente perché la teoria della performance di Schechner risentirebbe ancora di un fondo di antropocentrismo; Cull (qui) sostiene come occorra essere aperti alla trasformazione della categoria di performance attraverso l’incontro con l’altro di specie. La questione principale riguarda il non approcciarsi agli altri animali con una predeterminata definizione di performance in mano – banalmente se un gatto non può fingere di essere Riccardo III allora si intende che i gatti non possano performare – al contrario è necessario lasciare il campo della performance aperto alla riconcettualizzazione e quindi alla mutazione continua, dovuta al nostro incontro con l’alterità di specie; questo grazie alla natura stessa della performance come processo lived (vivente) e embodied (incarnato) che permette di entrare in contatto profondo con altre specie. “Animalizzare la performance” diviene un metodo di ricerca in grado di produrre una contro-conoscenza rispetto al discorso scientifico dominante sugli altri animali.
13Seguendo Una Chaudhuri e Laura Cull – pioniere degli studi sulle performance interspecie – l’intersezione delle questioni critiche degli Animal Studies con la teoria della Performance (Animal Performance Studies), riguarda due aspetti: da un parte la chiarificazione degli oggetti di studio, ovvero quali comportamenti, attività e avvenimenti possono rientrare a pieno titolo in questo campo di studi; dall’altra, le metodologie impiegate, in virtù del fatto che il particolare contesto della performance può generare nuove metodologie di ricerca.
14Secondo Laura Cull sulla scorta dell’influente lavoro di Vinciane Despret (2012) – il cui eloquente titolo italiano recita Cosa rispondono gli animali…se facciamo le giuste domande – siamo raramente in grado di rivolgere le domande giuste rispetto alla relazione tra animali e performance: la domanda giusta non è se gli animali possano performare – che sembra implicare l’atto silenzioso e riconosciuto di misurare fino a che punto si comportano “come noi”- piuttosto, la domanda corretta è quella che comporta al suo interno il salto di fede o il beneficio del dubbio: “come performano (si esibiscono) gli animali per se stessi e per gli altri?”.
15Stabilire un’etica della conoscenza – come sostiene qui Laura Cull – vuol dire attraversare la storia dello spettacolo dal vivo cercando (il più possibile) di evitare l’antropocentrismo, ad esempio proponendo una definizione di performance non centrata su standard umani. Il campo emergente delle “performance interspecie” si fa portatore di un’idea di performance con i non umani che non sia meramente circense, o atta a ottenere un generico effetto di realtà, per superare le istanze rappresentative del teatro. A Una Chaudhuri si deve il termine zooësis per riferirsi al modo in cui le culture producono arte e significato attraverso le figure e i corpi degli animali. Come per il concetto di gynesis – proposto dalla teorica femminista Alice Jardine per restituire centralità alle donne – Chaudhuri propone zooësis con l’intenzione di contribuire a nuovi modi di pensare e scrivere che valorizzino l’animale e portino a una maggiore attenzione etica alla relazione uomo-animale (Jardine 1985, Budriesi qui). Chaudhuri intende le performance interspecie come momenti con un focus etico ed epistemologico deputati a suggerire che esiste una nuova e distintiva categoria di “atto animale” che viene definita dai suoi valori piuttosto che dal fatto che includa sulla scena animali vivi. Per la studiosa la performance interspecie è una pratica che aderisce a quelle che delinea come tre qualità fondamentali o “articoli di fede”: preoccupazione per gli animali reali; impegno ad agire per conto di animali reali o a creare un cambiamento nella vita di animali reali; contribuire a generare un senso di “crisi epistemologica” (interpretata positivamente) rispetto alla conoscenza non umana degli animali non umani (2014).
16Le tendenze nelle forme spettacolari contemporanee interspecie che Chaudhuri e Cull rilevano nel campo sono:
- una maggiore attenzione all’etica e alla politica della performance animale: ad esempio ci sono artisti che realizzano opere per un pubblico di animali non umani; su questo tema si vedano qui il contributo di Tuija Kokkonen o il lavoro di David Harradine7;
- le pratiche performative vengono usate per dare agli esseri umani la possibilità di sperimentare quello che viene inquadrato come “il punto di vista dell’animale”, si veda, ad esempio, lo spettacolo Jackie the Baboon che ricostruisce la vita del “soldato babbuino Jackie” durante la prima guerra mondiale grazie all’animazione di un puppet8 (Budriesi 2019a), oppure quello di Marta Cuscunà, in Earthbound9, che esperimenta l’oddkin: le connessioni inventive, la simpoiesi del vivente proposto da Haraway, sempre utilizzando il teatro visuale, di figura.
- un cambiamento nel rapporto con gli animali durante la performance, passando dall’ uso di animali vivi in teatro e nella performance per fini estetici, all’uso della performance come mezzo potenziale per conoscere la vita degli animali.
17Decostruire la presunta barriera universale tra natura e cultura, tra uomo e animale, aprirsi alla comunicazione e alla cultura prodotte dalle altre specie, al loro ruolo attivo nella storia, alla co-evoluzione tra uomini e animali è la mission di questa raccolta di saggi dedicati agli Animal Performance Studies, che appartengono al più vasto arcipelago dei Critical Animal Studies. Questi studi interdisciplinari abbracciano un vasto territorio culturale che collega la riflessione teorica alle pratiche, assumendo la questione e la condizione animale come prioritaria e posizionandosi in una dimensione di assoluta interdisciplinarietà e in un’ottica liberazionista (Best 2007, Shapiro 2020, Timeto 2021).
18L’intento è aprire un terreno poco battuto dagli studi teatrali in Italia presentando contributi di carattere teatrologico, filosofico e (zoo)antropologico per produrre fruttuosi scambi interdisciplinari tra gli studi e la partica teatral-performativa con l’antropologia, la filosofia, l’etnoscenologia, la semiotica, per esprimere l’animal turn del pensiero contemporaneo.
19Da alcuni decenni infatti i Cultural Studies hanno rivolto lo sguardo a un’altra vitale dimensione della marginalità – come già accaduto con Women’s Studies, i Queer Studies e i Disability Studies – i Critical Animal Studies.
20La pratica performativa può essere veicolo privilegiato per esplorare modalità relazionali inedite tra specie diverse, per una ridefinizione di linguaggio che inglobi l’embodied communication, nonché per esplorare la soggettività di uomini e animali e mostrare come queste due categorie continuino a ridefinirsi l’una nell’altra, in quella branca di pratiche e teorie che possiamo denominare Animal Performance Studies, sulla scia di studiosi come Una Chaudhuri, Alan Reed, Laura Cull, Lourdes Orozco, Teresa Grant.
1. Filosofia, zooantropologia, etnoscenologia, teoria della performance, studi teatrali
21Massimo Filippi in Una specie di performatività definisce la specie per come è stata elaborata dalla tradizione occidentale come un costrutto politico/performativo non come descrizione innocente, ingenua e neutrale di gruppi di viventi molto simili tra loro. Il riferimento è anche alla concezione performativa del genere di Judith Butler che definisce la perfomatività come ripetizione ritualizzata, che deriva la sua forma dall’ essere una citazione di norme che preesistono al soggetto. Non si intende – sottolinea – sostenere che le specie non esistono ma, parafrasando quando sostiene Derrida a proposito della natura, ovvero: «non c’è natura, ma solo effetti di natura: denaturazione o naturalizzazzione» (Derrida 1996, 168), la nozione di specie è più operativa che mai come costrutto politico performativo, quindi:
si potrebbe affermare:«Non c’è specie ma solo effetti di specie, specialità o speciazione» – il riconoscimento di alcune caratteristiche speciali che trasformano alcuni corpi in corpi che contano (generalmente umani) e la speciazione, ossia la produzione di corpi che non contano, produzione che comprende non solo corpi non umani ma anche, come la storia ci insegna, moltissimi, la stragrande maggioranza, dei corpi umani.
22Filippi viene a definire lo specismo come norma sacrificale ovvero come frutto dell’intersezione tra l’ideologia che legittima lo smembramento dei corpi degli altri animali e l’insieme dei dispositivi che lo rendono possibile. Lo specismo è una macchina, simile a quella definita da Giorgio Agamben come «macchina antropologia» (2002), che funziona separando l’Uomo dalla nuda vita; il suo funzionamento è garantito da definizioni stabilite a priori su cosa sia l’Uomo; questa cornice normativa è in grado di rendersi invisibile trasformandosi in legge di natura. La risposta all’antropocentrismo deve essere configurata nei termini di un movimento (zoo)politico trasformativo interessato alla condizione animale quello che Filippi identifica come “antispecismo del comune” intendendo per “comune” lo spazio di vulnerabilità e finitudine di tutti i corpi.
23In Philosophy of the virus Felice Cimatti scrive di un’epoca, la nostra, che risente ancora fortemente di un clima pandemico e indica una via: non fa del virus un oggetto tradizionale di analisi, ma un modello di pensiero a venire, mostrando lo sgretolamento delle categorie strutturanti la nostra umanità: l’Animale, l’Antropocene e l’Umano stesso10. Derrida postulava come la creazione della nostra soggettività e della nostra intera società si costruisca «sul sacrificio degli animali e dell’animalità organizzando su scala globale l’oblio o l’incomprensione di questa violenza» (2008, 90). Secondo la sua visione il limite tra uomo e (altri) animali non è un abisso, ma un confine multiplo, diviso e mobile, alla luce del quale stiamo ora attraversando una fase storica, oltre cioè il confine di una soggettività antropocentrica (ivi, 31).
24Cimatti sostiene quindi che il virus «ci costringe a pensare un mondo non fatto di cose isolate, il virus è una cosa – secondo la nostra metafisica è un oggetto – che tuttavia fa qualcosa a un soggetto, alla cellula e quindi si comporta anche come un soggetto» (Cimatti 2021, 15).
25Ma il virus, propriamente, non è qualcuno o qualcosa che compie una certa azione, dal momento che coincide con il processo dell’infezione. Il virus – afferma – sta lì a mettere in crisi le nostre distinzioni e la nostra ontologia. Rende ancora più permeabile e mobile la distinzione tra vivente e non vivente, tra cosa e animale per superare il nostro semplicistico dualismo.
26Quello che il virus ha veramente messo in crisi è il dualismo attraverso cui l’Umano si è da sempre definito in contrapposizione al resto del mondo, in particolare all’ideologia della divisione Uomo/Animale:
L’animale finora era stato docilmente al suo posto. In effetti se ci vuole lasciare tranquilli, deve starsene al suo posto, nella “natura”, altrimenti negli zoo (ma solo per salvaguardare le specie a rischio di estinzione), meglio ancora nei documentari naturalistici. Comunque lontano da noi, da qualche altra parte. “Animale” in fondo non vuol dire altro: quel vivente, diverso dall’umano, di cui l’umano ha bisogno per potersi definire, per potersi appunto dire che cos’è differenziandosi da ciò che non è. […] In effetti c’è una sola parola, “animale”, per nominare l’immensità del mondo animale, milioni di specie, miliardi di esseri viventi. L’uomo da una parte e l’animale dall’altra. Per questa ragione Jacques Derrida sosteneva che l’animale fosse in realtà un animot, una crasi tra animal e mot11. L’animale cioè esiste solo come animale solo perché il nome “animale” istituisce la categoria metafisica che tiene insieme tutti i viventi a parte, appunto, l’umano. […] questa parola che funziona allo stesso modo della gabbia dello zoo o della rete di pescatori (Cimatti 2021, 7-8).
27Ecco perché il virus rende il tempo che viviamo, come annunciava mezzo secolo fa Foucault, un tempo deleuziano, un tempo di transiti e incontri che mostra la violenza implicita nel voler classificare il mondo.
28Nel saggio di Roberto Marchesini, Zoomimesis: imparare dalle altre specie, gli altri animali sono agenti attivi del e nel processo culturale. L’autore sostiene come sia proprio la nostra naturale inclinazione a ibridarci con i referenti esterni a creare le condizioni da cui originano le diverse espressioni culturali. Per accettare il ruolo delle altre specie nel processo antropopoietico è indispensabile modificare la lettura dell’animalità che ancora la relega al ruolo di “controtermine dell’essere umano”, una cornice ideologica particolarmente pervasiva. La parola “Animale” come termine oppositivo è fuorviante, l’animalità è una dimensione metapredicativa che comprende anche l’essere umano. La zooantropologia propone “uno slittamento paradigmatico” nel modo di considerare la cultura che, di fatto, diventerebbe il portato di un processo ibridativo sconfessando la cornice interpretativa tradizionale che, viceversa, la vede come esito emanativo dell’essere umano. Uno dei concetti cardine in questo senso è la zoomimesis, attrezzo concettuale particolarmente utile alle discipline teatrologiche, perché il riferirsi all’animale rappresenta l’archetipo di ogni espressione teatrale: l’altro di specie come grande protagonista di ogni narrazione, interlocutore ospitale. L’Animale è “epifanico” ovvero è capace di ispirare nuove dimensioni esistenziali, modalità di essere nel mondo, di suggerire idee e produrre slittamenti identitari ancor prima di immaginarne un’applicazione o un fine: gli uccelli ci hanno mostrato ancor prima di una tecnica da imitare una dimensione esistenziale: il volo.
29Per far nostri questi punti di vista dobbiamo – sulla scorta del pensiero di Laura Cull – “unlearning anthropocentrism”, disimparare un modo di pensare squisitamente antropocentrico. La studiosa nel saggio Unlearning Anthropocentrism in Performance Studies. Towards an interspecies ethics of knowledge rimarca l’inclusione degli animali non umani nel paradigma dei Performance Studies e sottolinea che Richard Schechner (1988), nell’elaborare la teoria della performance, ha compiuto un passaggio radicale in questa direzione, includendo le attività dei primati nell’ampio spettro (broad spectrum) delle attività performative. Schechner infatti definisce la performance un termine inclusivo: «theatre is only one node on a continuum that reaches from the ritualizations of animals (including humans) through performances in everyday life» (ivi, XIII).
30In Animal Studies, Performance Studies. Ritualizzazione, Rito, Gioco. Breve nota per un paradigma performativo Dario Tomasello riconsidera, problematizzandola, la spettrografia ampia della teoria della performance schechneriana che già nei saggi degli anni Settanta faceva proprie le istanze degli Animal Studies includendo le attività dei primati (partendo dallo studio di Jane Goodal) nel broad spectrum delle attività performative: Schechner non definisce le performance degli scimpanzé – in una visione che sarebbe evoluzionista – precorritrici delle performance degli esseri umani, ma asserisce che esse avrebbero seguito un percorso evolutivo parallelo, enfatizzando quindi che la dimensione estetica è monopolio dell’uomo. Schechner, come è noto, definisce la performance sostanzialmente come comportamento comunicativo che è parte o è contiguo ad analoghi comportamenti: dalle cerimonie rituali agli incontri pubblici, è parte, cioè, di un continuum di fenomeni comunicativi. Da questo punto di vista è possibile esplorare i punti di contatto tra la performance e i fenomeni studiati da altre discipline: dalla psicologia alla teoria della comunicazione, comprendendo anche l’etologia. Tomasello sottolinea in questo il carattere inclusivo dei Performance Studies.
31Laura Cull, tuttavia, ricorda come la teoria schechneriana sia ambivalente e pecchi di antropocentrismo ritagliando una definizione di performance basata su un concetto di autocoscienza umana, secondo cui soltanto le grandi scimmie vengono incluse nell’ampio spettro delle attività performative in quanto possiedono un comportamento autocosciente, riflessivo e intenzionale. Concentrarsi sulle analogie (con gli umani) è “fallimentare” perché non riesce a indurre un ripensamento sulla categoria di performance, occorre, al contrario, farlo sulla dimensione etologica (fino ad ora poco praticata negli studi performativi) per investigare come la performatività sia legata ad altre specie.
32Intento di questa raccolta di saggi è puntare sulla prospettiva zooantropologica, relazionale, sulla comune dimensione etologica della riflessione: in questo senso la già citata prospettiva zooantropologica di Roberto Marchesini si lega all’etnoscenologia di Jean-Marie Pradier che indica come lo spirito che anima gli Animal Performance Studies possa essere considerato una prosecuzione dello spirito che animava la nascente etologia più di mezzo secolo fa, primo passo per riconoscere la realtà simbiontica del mondo. Quanto gli animali siano epifanici nel senso marchesiniano del termine lo dimostrano gli esempi proposti da Pradier nel contributo dall’eloquente titolo Animal, anthropologist and teacher, che si apre con l’apparizione folgorante sulla scena di un cavallo a un Barba giovanissimo che assisteva alla rappresentazione di Cyrano in cui recitava Gino Cervi (Barba 1985). Il cavallo offriva una presenza. Lo stesso Cervi quando si muoveva con fervore sul palco faceva emergere il bios delle azioni, non il loro significato. Pradier indica La canoa di carta, la celebre opera di antropologia teatrale di Eugenio Barba (1993), come un trattato di etologia che recupera le basi della performance animale (comune a tutti i viventi), una prospettiva che si è andata perdendo con l’evoluzione tecnologica e industriale. Animali “epifanici”, Maestri, come li definisce Pradier, sono gli uccelli innamorati. All’inizio del XX secolo, l’ornitologo inglese Edmund Selous (1857-1934) aveva osservato e descritto le spettacolari danze nuziali – un comportamento di corteggiamento – di una specie comune di uccelli acquatici, lo svasso maggiore (Podiceps cristatus). Il naturalista e viaggiatore Sir J. Huxley continuò quegli studi e propose a Londra nel 1965 una conferenza dal titolo Ritualization of behaviour in animals and man. Mentre gli antropologi ritualisti e alcuni teorici del teatro attribuivano l’origine dello spettacolo alla religione e ai riti che le sono propri, Huxley apriva la strada a un passo epistemologico radicale, il nesso tra etologia e scienze sociali, il riconoscimento di culture animali12. Pradier sostiene che l’origine delle forme spettacolari, la forza organica dello spettacolo abbia preso slancio da una primaria esigenza vitale necessaria alla sopravvivenza della specie. Mette altresì in guardia chi studia la dimensione performativa dei non umani dal non incorrere negli stessi errori verso la zoosfera che l’antropologia classica ha compiuto nei confronti dei “primitivi”. Sottolinea come sia necessario superare il concetto di individuo in senso biologico: la sfida è trovare interrelazioni tra animali, piante e microorganismi simbiontici che sconvolgono i confini di quelli che fino ad ora hanno caratterizzato l’individuo, i nostri corpi devono essere intesi come olobionti13.
33La teoria della performance, così come elaborata da Schechner e Turner, Alessandra Anastasi la definisce un comportamento comunicativo quindi ben si inserisce qui il suo contributo Il ruolo della comunicazione nelle performance animali dal punto di vista delle scienze cognitive. La studiosa premette che per linguaggio si intende una realizzazione biologica presente in tutte le forme animali. Su queste basi propone alcune teorie etologiche che ipotizzano l’origine del linguaggio umano da un proto-linguaggio musicale: il canto sarebbe una componente universale utilizzata da diverse specie animali per creare e mantenere legami. Animali epifanici, come lo svasso di Selous e Huxley, sono qui i gibboni e gli indri che realizzano duetti canori particolarmente sofisticati. Si tratta di meccanismi biologici radicati, condivisi sia dall’uomo che dai non umani dotati di capacità vocale. Queste vocalizzazioni complesse sono da considerare forme comunicative che stanno a fondamento dell’organizzazione sociale stessa, un uso “estetico della comunicazione sonora” che potrebbe rappresentare il precursore naturale del linguaggio.
34Questi spunti etologici vogliono essere stimoli a uscire dall’ ottica antropocentrica che ha caratterizzato anche gli studi sulle origini del linguaggio e si è concentrata su quello che rende unica la nostra specie, concetto che il primatologo Frans de Waal definisce “anthropodenial”: il rigetto a priori di caratteristiche comuni tra homo sapiens e altre specie (de Waal 2001, 101).
35Una lettura “organica”, vitale, dello spettacolo dal vivo, come dell’animalità dell’attore, non a caso definito “animale da palcoscenico”– dimensioni evocate anche nel contributo di Jean-Marie Pradier – si delinea nel saggio di Marco De Marinis Dell’attore e di altri animali. Il richiamo alla dimensione dell’animalità fu una questione chiave per il “nuovo” attore del secondo Novecento e De Marinis ricorda alcuni scritti teorici del secolo scorso, prodotti dai maestri della regia. Mejerchol’d sosteneva la necessità per l’attore di dimenticare di essere un uomo e agire come una tigre per interpretare un personaggio come Otello; Grotowski dedicò all’animalità la sua ricerca sul “corpo arcaico” o “corpo rettile” per risvegliare nel performer elementi istintuali profondi. La riflessione di Grotowski sull’animalità rientra – come sottolinea De Marinis – in un ragionamento più ampio, che oggi potremmo definire post-human, sulla relazione con l’altro da sé non umano che, oltre al mondo animale, coinvolge anche il mondo vegetale e minerale. Lo stesso autore in contributi precedenti ha sottolineato che quello che fanno «il Nuovo Teatro e, più ampiamente le performing arts è in una certa misura leggere al rovescio Goffman, spostando l’accento dalla teatralità della vita alla vita del teatro, al teatro come vita » (2013, 53) e in questo senso ritorna il punto di vista dell’etnoscenologia di Pradier e gli studi sullo spettacolo dal vivo citati da De Marinis:
L’inflazione della metafora teatrale sembra venire dall’idea di una natura umana disanimalizzata […]. Secondo costoro [i fautori della metafora teatrale] gli attori sociali reciterebbero una parte, come a teatro. […] La prospettiva dell’etologia umana rovescia la proposta: come nella vita gli attori modificano il loro comportamento in funzione della presenza altrui. La loro arte consiste nel portare queste modificazioni ad un elevato grado di complessità, facendo ricorso ad apprendimenti specifici (Pradier 1994, 26-28 in De Marinis 2013, 54).
36Ponte di Pino ne Le farfalle bruciano? Un prologo e due atti tenta una significativa catalogazione degli animali da palcoscenico che brulicano sulla scena contemporanea e che spesso propongono in termini problematici la questione del rapporto tra uomo e animale. Il titolo del contributo è ispirato al celebre spettacolo di Peter Brook Us (1966), che problematizzava la guerra del Vietnam, scegliendo alla fine di bruciare una farfalla. In una delle repliche una signora intervenne strappando di mano all’attore l’accendino, ma si accorse che la farfalla era di carta. Ponte di Pino nel primo atto, Quando le farfalle non bruciano, esplora le modalità indolori del “divenire animale”. La metamorfosi è una delle chiavi operative dell’estetica del performativo: emblematica in questo senso la scimmia che performa l’umano o l’umano che performa lo scarafaggio, sulla scorta di Kafka14. Nel secondo atto Quando le farfalle bruciano, invece, le performance si colorano di un rapporto intriso di violenza verso il non umano, le cui carni, vive o morte, diventano materia prima di spettacoli o di opere d’arte, dall’esposizione di carcasse animali tratte dai macelli di Hermann Nitsch, alle teche mortifere di Damien Hirst, “teatri anatomici” che pullulano di cadaveri in formalina, dallo squalo alla pecora fino ai maiali. Oppure ad animali uccisi realmente come quando la scena si spostò nel macello durante la morte di un cavallo (Magazzini Criminali, Genet a Tangeri, 1985, mattatoio di Riccione). L’autore, che scelse di non parteciparvi, all’epoca scrisse: «devo chiedermi: una mia emozione, anche estetica, vale la vita di un cavallo? Che prezzo può avere? E che tipo di emozione è? Quale sarà in questo caso la “qualità” dell’emozione che mi travolge? Se alla prima domanda ho risposto “No”, alle altre ho paura di rispondere, per me e per gli altri»15.
37Purtroppo gli animali torturati sul palcoscenico non sono stati quasi mai di carta ma realmente uccisi e torturati: esempio emblematico l’aragosta bollita viva in scena da Rodrigo Garcia (2007)16 o il pollo ucciso in scena da Hijikata (Ribellione della carne, 1968).
38Come sostengono Chaudhuri (2017) e Pradier (2000) la tendenza che trasforma gli animali non umani in simboli e metafore, proiezioni emozionali e psicologiche dell’umano (da Esopo a Disney) alimenta quella, inesorabile, del loro sistematico sfruttamento: dallo smembramento simbolico a quello materiale dei corpi:
as literary symbols and metaphors, as pets, as performers, as signifiers of wild, as purveyors of wisdom, in fables, in fairy tales, in nature films, in zoos, in circus, at fairs, rodeos, fox hunts, dog shows, the animals are forced to perform us (Pradier 2000, 14).
39La scena contemporanea, lo abbiamo visto, brulica di animali vivi, finti o morti come recita il contributo di Silvia Mei Animali vivi, animali finti, animali morti. Figure e figurazioni tra arti visive e performative che prende come esempio emblematico di tre possibili declinazioni dell’animalità Roberta va sulla luna. How to explain theatre to a living dog (2016) di Cuocolo/Bosetti IRAA Theatre. Oltre al cane Nuvola che è l’animale vivo, compaiono in scena altre due gradazioni di presenza: l’animale morto nella pelliccia (di famiglia) indossata da Roberta Bosetti e l’animale finto: il travestimento da orso polare di Renato Cuocolo.
40Mei prende spunto dall’indimenticabile elefantino volante Dumbo, animale da circo, marginale tra i soggetti resi marginali, per sostenere che in quella condizione si ritrova – sulla scorta del pensiero di John Berger – non tanto la marginalizzazione fisica degli animali quanto piuttosto la loro «marginalizzazione culturale», la loro riduzione ad «animali della mente […] cooptati nella famiglia e nello spettacolo» (Berger 2017, 27). Gli animali reali si dissolvono nelle immagini che di loro vengono predisposte. Esemplare di questo meccanismo è la cancellazione, operata dal Dumbo cartoon, della realtà di Jumbo, un elefante considerato “mostruoso” per la propria grandezza (Dumbo lo era per le orecchie) che trovò realmente la morte nel corso dei viaggi a cui lo costrinse il circo Barnum nella seconda metà dell’Ottocento17.
41Di fronte a una scena che continua a usare gli animali con funzioni decorative, corredo del performer, oppure come illustrazioni didascaliche del testo, la studiosa si domanda «se le arti performative siano in grado di riabilitare lo sguardo animale, ovvero superare il nostro sguardo contemplativo, la nostra monofocalità, se cioè un’arte dal vivo possa ricostituire un rapporto interrotto».
42Anche nel contributo di chi scrive Performare la natura: dal dispositivo rappresentazionale al ‘teatro delle specie’. Tra pratica e teoria in Donna Haraway, Una Chaudhuri e Marta Cuscunà – in cui si intrecciano teoria transfemminista e antispecista, performance e attivismo politico – si cita uno zoo, uno particolare perché rovesciato: nel silenzio inumano del lockdown papere, delfini, lupi, cinghiali sono apparsi nelle città, una presenza marginalizzata negli ultimi secoli, un’opacizzazione culturale che è parte del più complesso processo della loro marginalizzazione fisica (sempre sulla scorta di Berger): questo “eccezionale” zoo rovesciato serve a illustrare lo scarto tra rappresentazione e performatività. Il dispositivo visivo, mimetico in senso riduttivo, rappresentazionale, dello zoo possiede fattori intrinseci che lottano contro la sua stessa struttura: contro il dispositivo spersonalizzante dell’astrazione, gli animali nello zoo sono di carne e ossa, la loro condizione di carne nel mondo, vulnerabile, ci riporta, per contrasto, alle dimensioni su cui viaggia la performance: presenza, evenemenzialità e incarnazione, canali privilegiati di incontro, relazione, contaminazione, sconfinamento nel non umano18. Sicuramente l’antropocentrismo informa profondamente le live arts, per questo intento della presente raccolta dedicata agli Animal Performance Studies è dare spazio al pensiero di autrici come Laura Cull e Una Chaudhuri che propongono itinerari differenti. Il progetto performativo di Marta Cuscunà, Earthbound (2021)19 – analizzato come esempio concreto delle performance interspecie (o “teatro delle specie”) suggerito da Una Chaudhuri – evoca il “pianeta infetto” di cui scrive Donna Haraway (2020). Nello spettacolo si fa strada – grazie al punto di vista di Haraway che si muove sia sul piano scientifico sia su quello della fabula speculativa – la prospettiva simbiogenetica, relativa a organismi che “divengono insieme” ovvero sono simbionti l’uno per l’altro e vanificano la distinzione tra ospite e ospitante: le creature animatroniche create da Cuscunà ricordano la fisionomia degli animali di cui sono simbionti e si muovono in uno spazio postumano, “infetto”.
2. (Zoo)antropologia e (zoo)semiotica
43In ambito antropologico da almeno due decenni si assiste alla decostruzione delle modalità attraverso cui sono stati configurati una serie di dualismi di ordine teorico-concettuale: natura-cultura, mente-corpo, uomo-animale. L’approccio zooantropologico, come già sottolineato, mette in discussione lo statuto egemonico e autoreferenziale dell’Uomo considerando invece l’ibridazione con alterità non umane. Una ricerca “situata” nei nuovi territori del meticciamento umano-animale è in grado di mettere sotto scacco le dicotomie disgiuntive che erano fondamento del pensiero umanistico e il teriomorfismo non è più indicativo di regressione, involuzione, perdita, bensì di “antropopoiesi” ossia di produzione attiva di cultura.
44Questa è la forza delle intuizioni che possono essere apprese dalle epistemologie e dalle cosmologie indigene, dal pensiero post-coloniale, dai saperi non occidentali. Molte di queste culture rappresentano un continuum “multinaturale” che include umani come altre specie. È evidente come le frontiere tra umano e non umano non siano tracciate universalmente quanto piuttosto siano «frutto di una particolare traiettoria, quella seguita dal pensiero, dall’antropologia e dalla cosmologia occidentale» come sottolinea il contributo di Alessandro Mancuso. Gli interventi di ambito antropologico compresi in questa raccolta sono stimolati da indirizzi antropologici recenti come quello di Philippe Descola, che, in particolare in Oltre natura e cultura (2005), mostra come il binomio concettuale di natura e cultura non abbia corrispettivi semantici al di fuori dell’Occidente e dalla teoria del “prospettivismo multinaturalista” di Eduardo Viveiros de Castro (2019) che mette l’accento sulla centralità attribuita in molte “metafisiche” indigene al corpo come sede di prospettive differenti del mondo. Secondo l’antropologo brasiliano, nelle concezioni “prospettiviste” diffuse in molte società indigene dell’Amazzonia e delle regioni artiche e subartiche, la distinzione tra umano e animale non corrisponderebbe a quella tra cultura (e società) e natura e il principale elemento di differenziazione tra i diversi esseri non risiederebbe nel possesso o nell’ assenza di capacità mentali e di soggettività, ma nel tipo di corpo e nelle affezioni (nel senso di Spinoza e Deleuze) ad esso associate. Senza dimenticare le riflessioni di autori come Tim Ingold (1988, 2000), Bruno Latour (1999) ed Eduardo Kohn (2007) che fondono e con-fondono le categorie di natura-cultura. Il carattere “sperimentale” degli studi apre nuove prospettive non solo di ricerca ma di sviluppo di una sensibilità etica “situata”, attenta al pluralismo dei punti di vista e della “responsività” attiva in qualsiasi relazione “multispecie” (Haraway 2008).
45Alessandro Mancuso in Umani e animali nell’antropologia socio-culturale contemporanea presenta la visione ottocentesca e novecentesca dell’antropologia in cui i non umani non erano considerati parti della società umana, ma, al pari di entità inanimate, semplici strumenti e risorse: risorse materiali e anche simboliche da sfruttare. Rimarca invece come i nuovi orientamenti sopra esposti siano volti a innescare una rifondazione dell’antropologia e una “decolonizzazzione permanente” dell’ontologia e del pensiero occidentali. Sottolinea altresì come sia ancora poco sviluppato il dialogo e lo scambio tra questi nuovi approcci antropologici e le teorie e i movimenti di animal advocacy e come il dibattito sulle istanze antispeciste sia quasi assente nel pensiero antropologico.
46Di fronte a cani che decidono di non mangiare per giorni perché impegnati in una dieta purificatrice per migliorare le proprie capacità venatorie – stessa pratica a cui si sottopongono i cacciatori umani – Laura Volpi, ne Il corpo fluido. Costruzione e dissoluzione dell’umanità tra i kichwa dell’Alta Amazzonia peruviana, inizia a riflettere sulla messa in discussione dell’opposizione tra natura e cultura e su come, sulla scorta di Viveiros de Castro, nella cosmologia amazzonica queste nozioni non costituiscano delle categorie sostanziali, ma delle configurazioni relazionali. L’esperienza di campo ha portato la ricercatrice a interrogarsi sulla complessa epistemologia indigena dell’Amazzonia peruviana, oltre le secche dell’antropocentrismo occidentale, verso una prospettiva ecologica in cui i non umani non sono considerati come beni di consumo o meri oggetti di conoscenza (in questo riecheggiano i “buoni da mangiare” e i “buoni da pensare” di levistraussiana memoria) quanto piuttosto soggetti dotati di intenzionalità al pari degli umani, a prescindere dalle discontinuità fisiche tra gli esseri20: E nota che:
esistono innumerevoli casi etnografici capaci di dimostrare che, secondo i raggruppamenti nativi (amazzonici e non), gli animali e le piante «non esistano soltanto per essere oggetto del nostro pensiero» (Haraway 2003, 5), ma esistano innanzi tutto per generare intrecci e relazioni con gli esseri umani e tra di loro (Ingold 1993). Transitare da un’analisi antropologica a un’indagine ecologica significa, pertanto, allargare l’interesse etnografico a più ampi sistemi relazionali, in cui l’essere umano viene concepito come un soggetto che esiste tra altri soggetti. Egli, per questo motivo, non si limita ad agire in modo indipendente sull’ambiente: piuttosto lo integra (Ingold 2000).
47Volpi cita anche il multinaturalismo prospettico di Viveiros de Castro (2019) come chiave interpretativa per comprendere le mutue relazioni tra umani, piante e esseri umani. Il vomito di cani e cacciatori corrisponde alla preparazione al “diventare foresta”: ovvero al rendere permeabili i propri confini corporei perdendo alcune caratteristiche umane…o canine.
48Anche nel contesto africano (tra Ghana e Burkina Faso) esaminato da Gaetano Mangiameli in La testuggine africana e l’acqua. L’umanità estesa in un mito kassena, il mito riportato, che mette in scena numerosi animali (tartaruga, cane, scimmia, capra, jena), testimonia l’idea di un’umanità estesa in cui gli animali non umani sono parte tanto quanto gli umani.
49Come sostiene Viveiros de Castro la mitologia descrive un originario stato di indifferenziazione tra uomini e animali: «i miti sono popolati da esseri nella cui forma, nel nome e nel comportamento si mescolano inestricabilmente attributi umani e attributi animali in un contesto condiviso di inter-comunicabilità identico a quello che definisce il mondo intra-umano» (2016a, 9) 21.
50Il mito riportato da Mangiameli racconta di una serie di fallimenti attraverso i quali umani e non umani, in maniera inconsapevole, si auto-costruiscono. I narratori kassena tramandano le “storie vere” degli antenati, che l'autore definisce “teatro degli antenati”22: si tratta da un lato di narrazioni tramandate dagli antenati, dall’altro di un modo di far rivivere sul “palcoscenico” gli antenati e il loro mondo. Tra il rito e il teatro – per citare Turner – la presentazione di Mangiameli del mito kassena si pone come esempio nel solco del dibattito sulla messa in discussione del naturalismo occidentale (ovvero della dicotomia natura/cultura). In questo caso “prendere sul serio l’indigeno” non significa prenderlo alla lettera né leggere queste cosmologie alla luce del pensiero occidentale, significa invece tentare di comprendere altri mondi per i quali occorre una torsione dei nostri strumenti concettuali (Henare, Holbraad, Wastell, 2019, 212) e una nostra metamorfosi (Viveiros de Castro 2019, 312).
51Francesco Marsciani dal punto di vista della semiotica, o meglio della zoosemiotica, in Le scene dello sguardo animale costruisce una fenomenologia dello sguardo animale anzi degli sguardi animali23. Così come il celebre episodio dello sguardo della gatta di Derrida che dimostra come sia produttivo per il Pensiero mettersi a guardare la gatta che ci guarda (Derrida 2006), Marsciani ci conduce attraverso una rigorosa e divertente ricostruzione delle “scene discorsive” ovvero di quelle scene nelle quali gli sguardi animali come sguardi attivi ci convocano in una relazione intersoggettiva: lo “sguardo fune” della gatta, lo “sguardo pertica” della cerva, lo “sguardo elastico” del cane, lo “sguardo panoramico” del lupo, lo “sguardo in surplace” del gatto selvatico. Ognuno diversissimo dagli altri, ma tutti compiuti da soggetti – gli animali – che ci chiamano in causa a nostra volta come soggetti e ci invitano a una relazione che plasma gli spazi (da quello amplissimo del lupo a quello circoscritto della gatta casalinga intorno alla propria ciotola) e i tempi (spesso intensificati dalle esperienze alle quali ci chiamano, come il cane nella camminata per la pipì). Sono sguardi di controllo, talora giudicanti, che chiedono presenza o intimano lontananza: sono sguardi che ci coinvolgono rendendoci interlocutori di uno scambio, che ci mostrano un’esistenza di rapporti e reciprocità, quando abbiamo occhi per vederla.
3. I non umani come partner artistici
52Tuija Kokkonen, studiosa e performer, nel contributo Non-humans and Performance dichiara che le relazioni tra non umani e umani occupano un’area politica, etica ed estetica in cui si concentrano le questioni fondamentali del nostro tempo. Nel cuore delle società performative (McKenzie 2001 parla di «the age of global performance») la performer tende al “cuore animale della ragione” ovvero all’ “azione debole”, tipica dei performer non umani – almeno se esaminati attraverso i nostri standard e modelli – e all’ azione debole umana, prerequisito perché i non umani partecipino alla performance. In questo saggio analizza due esibizioni interconnesse del 2008 che hanno previsto co-attori non umani. A Performance with an Ocean View (and a Dog) è stata eseguita sull’antica riva del Mare Yoldia (formatosi nel post era glaciale), situata in un sobborgo di Helsinki, mentre A Performance with an Ocean View (for a Dog) si è svolta su una potenziale futura spiaggia, sul tetto di un grande magazzino del centro città. Kokkonen ha esplorato l’agency non umana, da quella della cagnolina Esa fino a quella degli agenti atmosferici, dei gabbiani, dei sassi, ispirandosi anche al pensiero di Bruno Latour, alla messa in discussione che percorre l’opera del sociologo culturale dei confini tra natura e sociale e in particolare all’actor-network theory (ANT), in cui l’ agency è vista come la qualità di una rete di azioni diverse «an actor is what is made to act by many others» (Latour 2005, 43-47).
53L’actor-network theory rappresenta un approccio teorico e metodologico alla teoria sociale secondo la quale ogni aspetto nel mondo sociale e naturale esiste in reti di relazioni in costante mutamento, presuppone che nulla esista al di fuori di tali relazioni e si rivela in questo particolarmente fruttuoso per lo studio e la pratica della performance. L’ANT sfida molti approcci tradizionali definendo i non umani come attori uguali agli umani. Kokkonen sostiene che una performance fatta con e per i non umani è una “cattiva performance” nel senso della sua efficacia materiale, ma il suo significato poggia sul divenire-con i non umani, verso quell’idea di “divenire animale” prefigurata da Deleuze e Guattari (1997) come processo di scambio e ibridazione. Le “misperformance” di Kokkonen in cui i performer umani scelgono di indebolirsi, possono rappresentare una possibile via di fuga dalla società performativa e dagli effetti della crisi ecologica24.
54Un tentativo di incarnare il divenire animale fu tentato in maniera più sensazionalistica nella celebre performance di Joseph Beuys del 1974 I like America and America like me quando l’artista si chiuse per tre giorni in una gabbia con un coyote. Mirava a dar vita a un rito terapeutico, sciamanico, tale da indurre una trasformazione sia nell’uomo che nel coyote, pur nel contesto innaturale di una galleria d'arte. Le incoerenze di questo esperimento performativo sono rievocate qui nel contributo di Oliviero Ponte di Pino:
In I Like America and America Likes Me (Wietz, 1974), Joseph Beuys “diventa animale”. Al tempo stesso il coyote, strappato al suo ambiente naturale e chiuso in un ambiente limitato, perde la sua natura selvaggia. Che rapporto si crea tra i due? Esiste un punto di contatto?
Alla fine della convivenza forzata, Beuys può affermare, in accordo con il titolo della performance, Mi piace l’America e io piaccio all’America. Ma che può dire il coyote? E che cosa sarebbe accaduto a Beuys tra i coyote nei deserti dell’Arizona?
55I non umani come partner artistici, per produrre “potenzialità” con un significato affine agli esperimenti performativi di Kokkonen, tornano nel lavoro della ricercatrice e performer Charlene Dray che in Technozoosemiotics. Think and practices of scenography with the horse for a modern aesthetic drama mostra come oltre l’arte equestre – diffusasi tra il XVI al XIX secolo, che esprimeva un controllo dell’uomo sulla natura – si possano sperimentare nuove forme di cooperazione tra umani e cavalli. La sua ricerca e sperimentazione con i cavalli Listan e Luzio sta tra la cognitive ethnology, la pratica performativa e la sperimentazione scientifica ed è definita tecnozoosemiotica sulla scorta del metodo elaborato da Luis Bec (1975) che prevede una fusione tra viventi e tecnologie per cercare di rendere tangibili per gli osservatori gli stati emotivi e cognitivi di un cavallo. Alcune sperimentazioni hanno fatto uso di sensori (posti sugli zoccoli) atti a trasformare i movimenti e i ritmi dei cavalli in suoni musicali. La tecnozoosemiotica è usata da Dray come una via per tradurre gli scambi specifici tra “specie compagne”- la definizione è di Donna Haraway25. Il risultato è una scrittura scenica, ma anche una modalità interna e intima – per la ricercatrice e per gli osservatori – di comprendere la comunicazione tra lei stessa, Listan e Luzio.
4. I contributi degli artisti
56Infine questa raccolta vuole testimoniare le riflessioni e le pratiche di numerosi artisti che collegano le arti nella loro dimensione performativa all’animalità26.
57Pietro Babina in Senza titolo # è categorico: la partecipazione dei non umani a un’arte come il teatro “troppo umana” è sempre coatta, forzata, non è mai rispettosa della loro volontà. Per i non umani è molto difficile anche essere spettatori di un’opera: come potrebbero pagare il biglietto? Babina avverte che non è una battuta di spirito, perché tutta la struttura che orbita attorno all’arte è costruita a misura umana. All’artista impegnato, antispecista, spetta una riflessione sulla violenza che passa da una necessaria ridefinizione del non umano che lo metta su un piano di parità di diritti. L’antispecismo mobilita la nostra parte spirituale che non appartiene né al logico-razionale, né al sentimentale-viscerale e su questa strada la prassi liberazionista propria di questa filosofia può declinarsi “nell’agire in modo esemplare”, strada che ci costringe a “essere attraverso l’agire”. L’atto artistico secondo Babina deve agire sull’immaginario: un percorso antico se si pensa alle Metamorfosi di Ovidio in cui mondo naturale e umano coesistono senza un confine definito con lo stesso valore metafisico. La ricerca sull’immaginario lo porta a evocare il non umano e con esso la violenza, come nello spettacolo Macello (2019)27, tratto dalla raccolta omonima di poesie del poeta macellaio Ivano Ferrari (2004) quando tenta di restituire quel magma ribollente, infernale, scabroso e nascosto, che sgorga dalla pratica quotidiana della macellazione.
58Le Metamorfosi di Ovidio risuonano anche nel percorso del TeatroNatura di Sista Bramini che nel contributo L’animale scenico e lo spazio naturale. Appunti e riflessioni dal TeatroNatura si riferisce al mito classico non come a una fantasia letteraria ma come a una forma viva che prevede metamorfosi terribili, estatiche e sensuali che emergono dalla muscolatura profonda, da ritmi danzati nell’organismo di cui le parole sono soltanto l’ultima propaggine. Viaggi corporali e psichici che già in sé stessi smascherano il costrutto antropocentrico «che separa in noi la mente dal corpo, il soggetto dall’oggetto, la cultura dalla natura, gli uomini dalle donne, la specie umana da quella animale e vegetale, gli adulti dai bambini facendo dei primi i colonizzatori e gli oppressori dei secondi». La pratica del TeatroNatura è quella di connettersi alla Natura, cercare di percepirla – per nulla facile osserva Bramini – per la nostra incapacità di sentirla se non per brevissimi istanti: l’analfabetismo montante su tutto ciò che riguarda la nostra relazione con il vivente è materia dello specifico progetto performativo del TeatroNatura e prevede il risveglio nell’attrice (la loro è una compagnia tutta al femminile) dell’ animalità e la creazione di spettacoli e laboratori come «dispositivi organici di incontro con il luogo»; in questo consistono la rielaborazione e la narrazione orale dei miti classici nei cui testi, alberi, animali, elementi naturali sono spesso protagonisti e la musica concorre allo sviluppo dell’ascolto e di una sensibilità mistica, quel senso del sacro che ci assale ancora (forse) entrando in un bosco.
59Simone Derai ne Il bestiario di Anagoor riflette sull’esperienza performativa *jeug (2008-2009)28 in cui era coinvolta la cavalla Pioggia: «un allenamento al dialogo partendo da quello più difficile, quello con il più alieno da noi, l’animale che non possiede voce articolata e traducibile» dedicato all’incontro dei corpi, Pioggia e la giovane Anna. La cavalla si trovava costretta allo stress delle trasferte e questo ha determinato una prima crisi nel gruppo. Da questo fallimento hanno impostato una nuova poetica: «la presenza virtuale, non corporea dell’animale come ostinata non-rinuncia e parallelamente l’indagine sulla custodia e sullo sfruttamento dei corpi animali da parte degli esseri umani»; questa indagine li ha portati negli allevamenti intensivi e nei macelli dove la vita si spreca in cambio del profitto. I cadaveri animali o i loro fantasmi nei simulacri video fendono la drammaturgia scenica di quasi tutti gli spettacoli, in Viriglio brucia (2014), ad esempio, la discesa nel regno dei morti rappresenta il vero Ade: la riproduzione-per-la morte, le riprese delle nascite degli animali in cattività sono insostenibili allo sguardo.
60Animali e matti. Alessandro Garzella in Animali Umani e Dei racconta l’esperienza con la compagnia Animali Celesti-Teatro d’arte civile, il loro rifugiarsi il più lontano possibile dal teatro ufficiale diventa l’identità della compagnia stessa che ha sede in un’area periferica del Parco di San Rossore tra Pisa e Livorno, a Coltano. Qui prende corpo la ricerca che lega teatro, natura e follia. In una prima tappa Garzella ha contribuito a immaginare e costruire un vero e proprio Teatro Stalla a Verdello, in una comunità bergamasca dedita alla cura psichiatrica anche attraverso la sperimentazione di una sorta di pet therapy con la partecipazione di cavalli, cani, rapaci, dromedari, pecore, maiali29, quindi si è trasferito a Coltano in quello che chiama “parco delle biodiversità” in cui sperimenta la dimensione di ricerca di gruppo (cara alla sua generazione); gli animali e i matti – sottolinea che è tutt’altro che offensivo il paragone – sono portatori di una grande ricchezza, di linguaggi, di modi di essere e sapienze uniche che aiutano anche ad abbandonare la nostra corsa in avanti verso il risultato, verso un teatro come mero prodotto.
61Pecore, oche, galline, cani, agnellini fanno parte anche delle Ariette, la compagnia fondata da Paola Berselli e Stefano Pasquini. Nel contributo Gli Animali delle Ariette, dalla vita al teatro raccontano di un altro allontanamento volontario dal teatro ufficiale, quando nel 1989 si trasferiscono nel podere che abitano tutt’ora in Valsamoggia (Bologna) e qui «gli animali sono sempre stati presenti, tanti, di tante razze, tante vite, tante morti».
62Dopo dieci anni di vita alle Ariette il mondo di Paola, Stefano e degli animali che vivono con loro, così come dei prodotti che coltivano con grande dedizione, entra a tutti gli effetti nei loro spettacoli in quella che Massimo Marino (2017) definisce auto-fiction: spesso seduti attorno a grandi tavoli o in giro per il podere delle Ariette si mangiano le tagliatelle preparate da Stefano con il pesto (vegetariano) alle noci, si incontrano gli animali che abitano le Ariette e si ascoltano le storie (vere) del grano. Il rapporto con gli animali li ha fatti interrogare sulla legittimità o meno di condurli con sé in tournée ad esempio con lo spettacolo Bestie (2006) e sulla legittimità di vendere gli agnelli al macello: Paola e Stefano non sono mai riusciti a ucciderli direttamente, nemmeno quando il padre dell’artista trasformava i maiali in mortadelle. Per Paola gli animali sono figli e dice che gli animali che non abbiamo mai ammazzato, che vediamo diventare vecchi, che vediamo morire, se non ci fossero loro mi sentirei un po’ morta.
63“Animale” è il cammino stesso di creazione per Anna Gesualdi e Giovanni Trono di Teatringestazione che in Trasfigurazione ed evento del corpo animale vogliono trasmettere la pratica e il significato del loro training: osservazione e studio degli animali nel loro habitat prima, allenamento e creazione del performer, poi. Citando Roberto Marchesini di Etologia filosofica del 2016 (si veda qui anche il suo saggio): «l’uomo ha un corpo, l’animale è un corpo» raccontano dello studio per una presenza scenica radicale, fuori dalla storia.
In questo percorso tra uomo e animale si apre un terreno da esplorare: osservare e trascendere, lasciarsi spossessare: un meccanismo rivelatorio e profondo di mimesi per indagare le differenze posturali delle varie specie, portare il corpo del performer in movimento, passare a posizioni di riposo, di aggressione e fuga. Il tutto in un lavoro di rinuncia, di abdicazione del sé.
64«Possiamo sostenere che i bambini portati d’improvviso al giardino zoologico soffriranno, vent’anni dopo, di nevrosi, e a dire il vero non c’è bambino che non abbia scoperto lo zoo e non c’è adulto che non sia, esaminato bene, un nevrotico» È nientemeno che Luis Borges a scriverlo ne Il libro degli esseri immaginari (2006, 225). Enrico Deotti per Teatrino Giullare in Immaginazioni per un bestiario racconta del progetto teatrale Bestiario immaginato (2020) ispirato a Borges e popolato da animali particolarissimi, quelli che vivono soltanto nella nostra mente, dagli “Animali degli specchi” (imprigionati per sempre negli specchi dall’Imperatore Giallo) allo “Hidebehind”, temibile creatura notturna del folklore dei taglialegna del Minnesota, che sta sempre dietro qualcosa quindi non si riesce mai a vederlo. Creature che oscillano tra mirabilia e monstrum, tra ciò che sorprende e chi è portatore di un segno, di un prodigio, particolarmente adatte al lavoro immaginifico del Teatrino Giullare, arricchito dalle installazioni di Cikuska30. Lo spettacolo è un percorso al buio in cui gli spettatori (a coppie di due) sono guidati e stimolati non nella vista, perché si tratta di animali che nessuno ha mai visto, ma nel tatto, nell’olfatto, nel gusto: nell’immaginazione.
65Per chiudere questa raccolta penso non possa esserci nulla di più significativo del progetto di vita e arte di Tiziana Pers, artista performativa e attivista antispecista31 che, con la sorella Isabella, ha fondato il RAVE – East Village Artist Residence32, un santuario per animali salvati dal macello e un rifugio creativo per artiste/i. Nel contributo Azioni di coesistenza racconta del progetto Art_history,idea nata quando giovanissima salvava gli animali e non aveva abbastanza denaro per riscattarli, poi divenuta strumento performativo potentissimo. Il progetto consiste in un patto tra l'artista e vari sfruttatori di animali (pescivendoli, allevatori ecc.) ai quali propone uno scambio tra un animale deastinato a essere macellato e una sua opera che ritrae l'animale stesso liberato: cavalli, asini, conigli, maiali, capre, pesci. Vari pesci sono stati salvati e liberati nel mare nel corso della Biennale d’arte contemporanea “Manifesta” nel 2018 a Palermo33. Altro progetto performativo è Art_history/Donnalucata(2022), ospitato in una galleria d’arte di Caserta, che parte dal salvataggio di un polpo e da un nuovo scambio: la performer ha invitato il pubblico a portare presso la galleria una ricetta senza carne o pesce né derivati animali, offrendo in cambio un suo multiplo, una riproduzione numerata e firmata che ritrae il polpo che tempo prima aveva liberato a Donnalucata, in Sicilia. L’esito finale è un ricettario collettivo post-antropocentrico. L’idea è che la raccolta di ricette custodisca una pluralità di memorie e appunti volti a immaginare un possibile convivio, un tavolo comune senza dolore.
66Tiziana Pers ha dato vita a un rifugio per animali e artisti, segnalo qui che da alcuni anni si sta diffondendo la forma del santuario, rifugio interspecie di animali ex da reddito salvati, una inedita forma di convivenza34. In questi luoghi pacificati ogni animale è testimone per altri che verranno, anche se queste esperienze non hanno ancora ottenuto un adeguato riconoscimento legislativo. Ricordo tra i tanti “Animali felici”, rifugio creato e gestito nel varesotto dall’oggi ottantaduenne dolce e combattivo Giancarlo Galli che negli ultimi anni ha salvato seicento animali35. Galli vive con questi suoi amici nel rifugio. Un muflone e una grande pecora lo seguono sempre.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 La storia del salvataggio di Bibe da parte di chi scrive è raccontata in Budriesi 2020c, in un contributo dedicato ai dieci anni della rivista di critica antispecista «Liberazioni», coordinata da Massimo Filippi, http://www.liberazioni.eu/archivio/archivio-articoli/.
2 Rispetto al tema si veda il Great Ape Project (GAP), che nasce nel 1994, animato da Peter Singer e dall’attivista italiana Paola Cavalieri. L’obiettivo era quello di ottenere una Dichiarazione dei diritti delle grandi scimmie da parte dell’ONU, per garantire ai primati antropomorfi l’inclusione nella sfera morale e giuridica, riconoscendo loro alcuni diritti fondamentali, quali il diritto alla vita, alla non tortura e alla libertà individuale. Singer e Cavalieri erano convinti che i benefici derivanti dall’acquisizione dei diritti per gli scimpanzé si sarebbero estesi, non solo agli altri primati, ma anche a tutti gli animali. Secondo gli autori, infatti, gli scimpanzé, essendo simili a noi sia sul piano morfologico che genetico, avrebbero potuto costituire un “ponte” tra gli umani e il resto del mondo animale. Negli Stati Uniti, malgrado sia ancora possibile utilizzare gli scimpanzé per la vivisezione, è richiesto che gli esemplari sani vengano mandati in una riserva protetta e non uccisi al termine dell’esperimento. L’impatto del Progetto di Singer e Cavalieri è arrivato anche in Europa, dove, dal 2007, l’uso delle grandi scimmie nella ricerca medica è stato vietato in ogni Paese dell’Unione. Ma il successo più grande è stato ottenuto in Spagna: nel 2008, infatti, il Parlamento ha approvato il Proyecto Gran Simio estendendo a scimpanzé, orangutan, gorilla e bonobo il diritto alla vita e ad altri diritti umani fondamentali, tra cui quello a non essere maltrattati e a non essere ridotti in schiavitù. Si vedano Singer, Cavalieri 1993 e il sito: https://www.projetogap.org.br/en/history/.
3 Cfr. Hartsock 2004.
4 Cfr. Budriesi 2020a.
5 https://www.migrer.org/storie/anche-questo-era-emigrazione-gli-orsanti-della-val-ceno-e-della-val-taro/.
6 Rimando a Budriesi 2019a.
7 Docente e artista londinese impegnato nelle performance interspecie con la compagnia “Fevered Sleep”: https://www.cssd.ac.uk/staff-profiles/prof-david-harradine.
8 Jackie the Baboon, realizzato dalla compagnia anglosassone "Brunskill & Grimes", ospite della Guildford School of Acting (GSA) tra il 2016 e il 2018, https://vimeo.com/291880429.
9 Earthbound ovvero le storie delle Camille, 2021, di e con Marta Cuscunà, progettazione animatronica Paola Villani, realizzazione animatronica Paola Villani e Marco Rogante. Liberamente ispirato a Staying with the Trouble di Donna Haraway, su cui cfr. infra L. Budriesi, Performare la Natura. Dal dispositivo rappresentazionale al ‘teatro delle specie’. Tra Pratica e Teoria in Donna Haraway, Una Chaudhuri e Marta Cuscunà.
10 Cfr. Cimatti 2021.
11 Cfr. Derrida 2006.
12 Cfr. Lestel 2001.
13 Cfr. Haraway 2020.
14 Cfr. Budriesi 2019b.
15 http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=107&ord=23 (da:“Il Manifesto”, 23 luglio 1985, ripreso on line su “ateatro”.
16 Cfr. Budriesi 2019c.
17 https://www.ilgazzettino.it/animali/jumbo_elefantino_orfano_disney_dumbo-4248491.html.
18 Allo zoo, a quello dell’immaginazione, è dedicato il contributo di Enrico Deotti-Teatrino Giullare, infra.
19 Cfr. supra nota 10.
20 Cfr. Kohn 2007.
21 L’autore riporta in nota questa riflessione di Lévi-Strauss: «Che cos’è un mito? Se chiedete a un amerindio, è probabile che vi risponderà così: è una storia del tempo in cui gli umani e gli animali non erano distinti. Questa definizione mi sembra molto profonda» (Viveiros de Castro 2016a, 9).
22 Cfr. Mangiameli 2019.
23 Cfr. Marsciani 2017, dedicato alla sguardo della gatta e della cerva.
24 Cfr. anche Budriesi 2019c.
25 Cfr. Haraway 2003.
26 Grandi assenti sono il Teatro Valdoca di Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri e la Socìetas di Castellucci-Guidi. Per una trattazione dell’animalità attoriale e degli animali scenici di queste compagnie si rimanda a Castellucci 2000, Castellucci, Guidi, Castellucci 2001, Valentini 2007, Gualtieri 2010, Ponte di Pino 2013, Cimatti 2018, Teatro Valdoca 2019, Budriesi 2020a,b.
27 Macello, 2019, adattamento per la scena Pietro Babina e Jonny Costantino, regia Pietro Babina, visual Giovanni Brunetto, in scena: Pietro Babina voce e suono, Giovanni Brunetto immagini.
28 Cfr. Budriesi 2020b.
29 Cfr. Porcheddu (a cura di) 2014.
30 https://teatrinogiullare.com/installazioni-e-giochi-per-un-bestiario-immaginato/.
31 https://www.tizianapers.com
32 http://raveresidency.art/?fbclid=IwAR2rCcT-RlKu7_qAhRuOmt5d8JafcsJYw_83F8xAyi8NQ2A_s3CXheHhW4Q.
33 https://www.artapartofculture.net/2018/11/07/manifesta-12-art-history-vucciria/
Auteur
La raccolta riprende la maggior parte degli interventi presentati alle Giornate di Studio curate da chi scrive al Dams di Bologna, Animal Performance Studies: la scena del non umano in una cornice antropologica e filosofica (maggio 2021), https://site.unibo.it/damslab/it/eventi/animal-performance-studies-la-scena-del-non-umano (consultazione giugno 2022).

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