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Metamorfosi dei lumi 11

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Marco Menin

Deuxième partie. La représentation de l’émotion: au-delà des mots

Etienne-Louis Boullée: l’architecture ou «l’art de nous émouvoir»

Antoinette Nort

Texte intégral

1Si aujourd’hui la conception de ce que l’on désigne par architecture émotionnelle est au cœur des débats sur l’architecture en général, l’émotion en tant que telle n’était pas prise en compte dans les traités d’architecture jusqu’au milieu du xviiie siècle. Rappelons qu’à cette période, l’architecture se trouve confrontée à une véritable crise, celle des modèles, de l’appréhension de l’espace, de la représentation des projets. Face à une théorie architecturale qui ne correspond plus aux mutations du siècle, les architectes tentent de transformer celle-ci en introduisant des concepts qui lui étaient étrangers jusqu’alors. En effet, ne se limitant ni au bâti ni aux modèles traditionnels, les architectes de la fin du siècle qualifiés de «visionnaires», «d’utopistes» conçoivent les édifices en particulier et la ville en général comme des espaces qui génèrent émotions et sensations.

  • 1 Laurence Sterne, A Sentimental Journey, 1768.
  • 2 Le titre du traité de Claude Nicolas Ledoux (1736-1806) sera finalement L’Architecture considérée (...)
  • 3 Cité par Ottomeyer Hans, Autobiographies d’architectes parisiens 1759-1811, «Bulletin de la Sociét (...)
  • 4 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. 1680-1814, Albin Michel, Paris 1994.

2Au Voyage sentimental de Laurence Sterne1, écrivain qui se fonde sur les théories empiristes de Locke, répond l’architecture sentimentale de Claude-Nicolas Ledoux2 . Dans un résumé destiné à l’Institut et daté de 1800, celui-ci envisage d’intituler l’œuvre qu’il est en train de rédiger et de graver: Architecture sentimentale contenant tous les genres d’édifices connus dans l’ordre social3. En évoquant dans le titre du résumé «le sentiment», notion clef de l’époque qui cristallise nombre d’interrogations et de contradictions quant aux concepts de beauté, d’imitation d’art 4, Ledoux esquisse une des idées force des architectes novateurs: affirmer le rôle de l’affectif dans le domaine conceptuel en ne limitant pas ce dernier à des opérations logiques, déductives et catégorielles. L’adjectif sentimental, néologisme du xviiie siècle, concentre un besoin nouveau d’émotions.

  • 5 À propos de la vie et de l’œuvre de l’architecte consulter: Jean-Pérouse de Montclos, Étienne-Loui (...)
  • 6 Kaufmann Emil, Trois Architectes révolutionnaires, pour l’édition américaine 1952, pour la version (...)

3Quant à Etienne-Louis Boullée 5, qu’Emil Kaufmann désigne, avec Ledoux comme un «architecte révolutionnaire»6, il conceptualise et définit l’architecture comme «l’art de nous émouvoir.»

  • 7 L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, article «Émouvoir». Voir l’Encyclopédie en ligne sur le s (...)
  • 8 Les textes de Boullée ont été réunis par J.M. Pérouse de Montclos une première fois sous le titre (...)

4Émouvoir, c’est-à-dire, «communiquer ou recevoir du mouvement: il se prend au physique et au moral»7, l’expression même suggère déjà un ébranlement du système clos et stable de l’architecture classique qui représente un idéal d’ordre et de raison. Bien qu’Etienne-Louis Boullée ait peu construit, il est considéré comme l’un des principaux théoriciens de la seconde moitié du xviiie siècle. Né et mort à Paris (1728-1799), il élabore ses grands projets à partir de 1780 et commence à rédiger son œuvre écrite dans laquelle il expose l’ensemble de ses idées et concepts abstraits appliqués à l’architecture. En 1793, il lègue à la nation un projet de traité intitulé Architecture - Essai sur l’art et une centaine de dessins formant trente-deux projets qui devaient l’illustrer. Il eut la faveur de ses contemporains mais son œuvre sombra dans l’oubli après sa mort. Il n’a pas édité son essai de son vivant et ce n’est qu’en 1939 qu’Emil Kaufmann le révéla à un public de spécialistes. En 1953, Helen Rosenau publia pour la première fois le texte de Boullée sous le titre Boullée’s Treatise on Architecture. Quant à Jean-Marie Pérouse de Montclos, qui publia son œuvre en France en 1968, il souligne que son traité a suscité l’intérêt des spécialistes longtemps après avoir été écrit et il établit des correspondances profondes entre l’œuvre de Boullée et celles de Le Corbusier et de Frank Lloyd Wright8.

5Cependant, introduire la configuration émotionnelle dans le domaine conceptuel architectural peut sembler paradoxal dans la mesure où le caractère statique, inanimé et non figural des formes architecturales ne s’y prête pas. Se pose alors la question des présupposés et des modèles qui autorisent une telle conception. En effet, comment s’inscrit cette nouvelle théorie architecturale dans les courants philosophiques du siècle et comment la nature devient un principe producteur en posant l’émotion comme vocation de l’espace? Par ailleurs, en quoi les liens qui unissent esthétique et philosophie au xviiie siècle anticipent certaines théories de l’histoire de l’art du xixe siècle dans les écrits et les projets dessinés d’Etienne Louis Boullée?

6Dans L’essai sur l’art Boullée fait explicitement référence au courant philosophique du xviiie siècle, le sensualisme:

  • 9 Boullée, op. cit., p. 58.

Écoutons un philosophe moderne: Toutes nos idées, toutes nos perceptions, nous dit-il, ne viennent que par les objets extérieurs. Les objets extérieurs font sur nous différentes impressions par le plus ou le moins d’analogie qu’ils ont avec notre organisation9.

  • 10 Etienne Bonnot de Condillac (1714-1789), Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), Tr (...)
  • 11 David Julien Leroy, Histoire de la disposition et des formes différentes que les Chrétiens ont don (...)
  • 12 Nicolas Le Camus de Mézières, Le Génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec nos sensati (...)

7En l’absence de référence directe, Hélène Rosenau suppose qu’il s’agit de Locke, Pérouse de Montclos penche plutôt pour Condillac10. Quoiqu’il en soit, à partir du milieu du xviiie siècle, de nombreux architectes postulent l’intime liaison de l’architecture avec la sensation. Dès 1764, David Julien Leroy consacre un ouvrage11 à l’évolution de l’église en tant que type architectural. L’auteur disserte, à plusieurs reprises, sur les sensations que procure l’architecture. On trouve déjà dans les écrits de Leroy les mots clefs de l’architecture prenant comme point d’appui la philosophie sensualiste: la nature, le regard, les impressions et les sensations. En 1780, Le Camus de Mézières évoque le sensualisme de façon explicite dans le titre de son ouvrage Le Génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec nos sensations12.

  • 13 L’œuvre de John Locke Essay concerning human understandind est publiée en Angleterre en 1690. Il y (...)
  • 14 Boullée, op. cit., p. 43.

8Si l’origine sensorielle des idées n’est pas une innovation en soi, l’Essai de Locke13 influença les penseurs au-delà de la Manche et les poussa à développer leur propre théorie. Représentant essentiel de l’empirisme anglais, précurseur du sensualisme, le philosophe avait montré que l’entendement peut se résoudre en idées, que celles-ci viennent toutes de l’expérience, soit sous forme de sensations, soit sous forme de réflexions et qu’elles constituent, par leur assemblage, les facultés élémentaires de l’esprit. En France, les philosophes comme Condillac, Helvétius et Bonnet en sont les héritiers directs. Ils exploitent le potentiel considérable engendré par l’origine sensorielle des idées qui suggère une continuité du corps à l’esprit, de l’individu à la collectivité. Boullée, pour qui sens et sentiment sont étroitement associés, s’inscrit dans ce courant et à la suite de Leroy et Le Camus de Mézière déclare: «Les images que nos édifices offrent à nos sens devraient exciter en nous des sentiments analogues à l’usage auquel ces édifices sont consacrés»14.

9Dans les écrits architecturaux, l’intrusion des termes «sens, sensations, émouvoir exciter, affecter, désirer, volupté, jouissance», pour caractériser les objets architecturaux permet d’appréhender les espaces intérieurs puis les édifices dans leur totalité d’une façon nouvelle, en termes d’état, d’affects et d’effets psychologiques. Ainsi, la terminologie de la philosophie sensualiste étend-elle le champ d’investigation de la discipline et offre-t-elle aux architectes une gamme de nuances affectives inédites jusqu’alors.

  • 15 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne 1680-1814, première édition 1984, Albin Miche (...)
  • 16 Boullée, op. cit., p. 73.

10Boullée reste cependant fidèle au principe d’imitation de la nature, cette théorie de l’art-imitation qui est adoptée par l’unanimité des théoriciens et du public. Mais qu’entend-il par imitation de la nature? Ce principe qui prévaut dans l’art depuis l’Antiquité va être transformé à la fin du siècle. En effet, comme le souligne Annie Becq: «Le dogme de l’imitation constitue toujours bien la base des productions théoriques tributaires de la théorie classique et se retrouve même à certain égard réactivé par la théorie sensualiste»15. Mais imiter n’est plus copier et le principe devient compatible avec la création et les élans de l’imagination. Cette modification du statut de l’imitation génère une interrogation sur les notions de vision et de sensation. L’Essai sur l’art de Boullée est significatif de ce changement. L’auteur y explicite sa démarche: «Pour comprendre ce que j’entends par caractère ou effet subit des différents objets, considérons les grands tableaux de la nature et voyons comment nous sommes forcés de nous exprimer d’après leur action sur nos sens»16.

  • 17 Par exemple, Les Saisons de James Thomson (1730), Les Saisons de Saint Lambert (1769).
  • 18 Voir W. Szambien, Symétrie, goût, caractère, Picard, Paris 1986.
  • 19 Il n’y a pas moins de quatorze occurrences du mot «image» dans le chapitre, ce terme est récurrent (...)

11Il observe tout d’abord les variations de la nature pour en scruter les métamorphoses suivant les différentes saisons. Il s’inspire, ce faisant, d’un thème poétique en vogue au xviiie siècle: «Les saisons» 17. Il consacre un chapitre essentiel de l’Essai sur l’art, intitulé «Caractère», à l’observation des variations de formes, de couleurs, et de lumière que les quatre saisons produisent sur la nature. Il ouvre ce chapitre en définissant ce qu’il entend par le concept clef de caractère18, mettant en relation «le regard» porté sur un objet, «le sentiment» éprouvé face à l’objet et la manière dont cet objet affecte l’homme soulignant, en particulier, l’importance des jeux de lumière. Dans la suite du chapitre, il présente et caractérise les différentes saisons par des images bien précises (images de la perfection, ravissante, riante et gaie, sombre et triste)19, en soulignant que chaque saison propose un spectacle différent qui génère des sensations chez l’homme.

12De ces observations, il en fait «une application particulière à l’architecture»:

  • 20 Boullée, op. cit., p. 136.

Me trouvant à la campagne, j’y côtoyais un bois au clair de lune. Mon effigie produite par la lumière excita mon attention (assurément, ce n’était pas une nouveauté pour moi). Par une disposition d’esprit particulière, l’effet de ce simulacre me parut d’une tristesse extrême. Les arbres dessinés sur la terre par leurs ombres me firent la plus profonde impression. Ce tableau s’agrandissait par mon imagination. J’aperçus alors tout ce qu’il y a de plus sombre dans la nature. Qu’y voyais‑je? La masse des objets se détachant en noir sur une lumière d’une pâleur extrême. La nature semblait s’offrir, en deuil, à mes regards. Frappé des sentiments que j’éprouvais, je m’occupai, dès ce moment, d’en faire une application particulière à l’architecture20.

13À partir d’un examen précis des formes du paysage, de la lumière mais également des sensations et émotions ressenties face à «ce spectacle de la nature», l’architecte projette des édifices susceptibles de créer chez le spectateur les mêmes sentiments qu’il a pu éprouver. La vision puissante, acérée et pénétrante de l’architecte dépasse l’apparence actuelle des différents paysages et la perception individuelle des objets précis qui les composent. Elle révèle non seulement une quintessence de la nature mais aussi un espace en rendant visibles les opérations et les rapports qui le constituent pour atteindre aux principes d’une organisation et au scénario d’une genèse.

  • 21 C.F. Volney, La Loi naturelle ou Principe physique de la morale, Baudoin Frères libraires, Paris 1 (...)

14Ainsi l’architecte propose-il à son lecteur de voir ce qu’il était incapable de discerner, c’est-à-dire une vision architectonique du paysage, qui transforme la confusion en construction admirable. Il aiguise, ce faisant, le regard du spectateur. Par ailleurs, au concept statique de nature se superpose un sens nouveau. En effet, au xviiie siècle, celui-ci se modifie et il est pris dans une acception active, dynamique. D’après Volney: «Il (le mot nature) désigne la puissance qui anime, qui meut l’univers»21.

  • 22 La citation de Marmontel est tirée du volume de Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moder (...)

15Les deux interprétations de la nature passive et active ne s’excluent pas, bien qu’opposées. La nature, outre la réserve de modèles qu’elle offre aux artistes, devient un principe producteur. L’artiste qui imite la nature «imite moins les ouvrages de la nature que sa manière de les produire»22. De même pour Boullée, peindre avec la nature c’est «la mettre en œuvre», c’est à dire imiter non seulement les formes mais l’énergie de celle-ci:

  • 23 Boullée, op. cit., p. 70.

Mais lorsqu’on la considère dans toute son étendue, on voit que l’architecture n’est pas seulement l’art de présenter des images par la disposition des corps, qu’elle consiste aussi à savoir rassembler toutes les beautés éparses de la nature pour les mettre en œuvre23.

Les grands spectacles de la nature

16C’est en s’inspirant des nouveaux spectacles de la nature décrits par les voyageurs et les explorateurs naturalistes: montagne, océan, ciel, volcans et torrents n’existant pas auparavant en tant que tels et dont la conception émerge au xviiie siècle, que Boullée va «mettre en œuvre les beautés éparses de la nature» en qualifiant ces espaces qui s’offrent au regard de «grands spectacles de la nature» et être en mesure d’échafauder sa théorie.

17Dans la seconde moitié du xviiie siècle, montagnes et littoraux maritimes commencent à exercer sur les élites de l’Occident un attrait irrésistible. Ainsi que l’écrit Serge Briffaud:

  • 24 Voir l’article de Serge Briffaud, Face au spectacle de la nature, dans Histoire des émotions, sous (...)

C’est à l’invention d’un spectacle nouveau, que nous avons affaire; mais un spectacle tant extérieur qu’intérieur, dans lequel le spectateur s’invite lui-même. Montagnes et rivages attirent en tant que paysages, admirés et décryptés à distance, contemplés tels des tableaux […]24

18Prenant comme modèle ces tableaux de la nature décrits par les voyageurs et s’inspirant de son expérience personnelle, Boullée s’approprie cette terminologie pour désigner les édifices qu’il projette: qu’il s’agisse du tableau de l’immensité, du grand, du tableau de l’espace, du tableau céleste, en précisant pour certains d’entre eux le lien direct avec l’architecture: «Le tableau lugubre de l’architecture, le noir tableau de l’architecture ensevelie» etc. La récurrence des termes «effet» et «tableau», qui font référence à la peinture, souligne qu’en architecture, l’effet sera désormais la qualité de l’objet esthétique qui provoque le sentiment chez le spectateur et permet ainsi de transformer l’œuvre en un acte réceptif de la part de celui-ci. Comme la nature, l’architecture devient un spectacle qui est digne d’être peint. Le champ lexical de la peinture imprègne les écrits de Boullée qui ouvre l’Essai sur l’art par les mots célèbres du Corrège découvrant les œuvres de Raphael: «Ed io son pittore».

  • 25 Voir à ce sujet Alain Corbin, Le Ciel et la mer, Flammarion, Paris 2014, pp. 41-51.
  • 26 Voir l’article de Serge Briffaud, Face au spectacle de la nature cit.

19De plus, les termes «spectacle et spectateur», nombreux dans les écrits de Boullée, induisent le primat de la vue et inscrivent sa théorie dans une nouvelle attitude «spectatoriale»25 à l’égard du monde qui émerge au tournant du xviiie et du xixe siècle. La perception esthétique d’espaces nouveaux comme ceux du ciel et de la mer génèrent des émotions nouvelles et aliment les récits de voyage: «L’émotion s’éprouve, sur les cimes et les rivages, à l’intérieur d’une véritable chambre d’écho discursive et conceptuelle, pour une part formée de la myriade de récits et d’images produites par les «découvreurs» de ces mondes nouveaux»26.

  • 27 Briffaud, op. cit., p. 59.

20Dans le droit fil de cette invention, Boullée évoque comme modèle le «couple providentiel de la mer et de la montagne»27 dans le premier projet de son Essai sur l’art, la Basilique:

  • 28 Boullée, op. cit., p. 84.

Que l’on nous peigne l’homme au milieu des mers, ne voyant que le ciel et l’eau: ce spectacle donné à l’homme est vraiment celui de l’immensité.
Dans cette position, tout est hors de notre portée. Il en est de même d’un aérostat qui planant dans les airs et ayant perdu de vue les objets de la terre n’aperçoit que le ciel dans toute la nature. Errant ainsi dans l’immensité, dans cet abime d’étendue, l’homme est anéanti par le spectacle extraordinaire d’un espace inconcevable.
Rapprochons-nous donc des jouissances que nous procurent sur la terre les grands spectacles de la nature28.

  • 29 Ibid.

Qui de nous n’a pas été jouir, sur une montagne, du plaisir de découvrir tout ce que notre vue ne peut embrasser? Là, qu’apercevons-nous? une étendue vaste et dans laquelle est contenue une quantité d’objets que leur multiplicité rend incalculable… 29

  • 30 Ibid., p. 81.

21A rebours de la théorie classique de l’architecture fondée sur la mesure et les proportions, Boullée s’inspire des nouveaux spectacles de la nature qui mettent en jeu le vaste, l’immensité, l’infini de l’univers et le sublime: «Ce temple doit offrir l’image la plus frappante et la plus grande des choses existantes; il faudrait, si cela était possible, qu’il nous parût l’univers»30. Il s’agit de nouer un lien intime entre l’état d’âme et les édifices démesurés que le spectateur aura sous les yeux de telle façon que les espaces architecturaux suscitent des sentiments inconcevables, des ébranlements émotionnels tant moraux que religieux par une absence totale de familiarité avec ce qui est projeté:

  • 31 Ibid., pp. 79-80.

J’ignore si les auteurs modernes de nos temples ont eu ces réflexions présentes à l’esprit […] Mais ont‑ils porté l’art jusqu’à faire éprouver un sentiment de vénération par le seul aspect du temple? Le lieu inspire‑t‑il le respect profond qui tient à un sentiment religieux? Manifeste‑t‑il un caractère de grandeur qui, par les élans qui appartiennent au génie, en impose au spectateur et remplisse son âme d’étonnement et d’admiration? Offre‑t‑il un ensemble qui paraisse comme au‑dessus des forces humaines et pour ainsi dire inconcevable?31

  • 32 Alain Corbin, op. cit., p. 144.
  • 33 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, publié pou (...)
  • 34 Charles de Saint Evremont, «Dissertation sur le mot vaste» dans Œuvres mêlées de Saint Evremont, t (...)

22On perçoit distinctement «l’effet-affect du sublime»32 dans ces propos. La vue de l’incommensurable fait éprouver à l’homme son caractère éphémère et dérisoire; elle provoque chez celui-ci des émotions extrêmes dans lesquelles s’enracine l’esthétique du sublime. En effet, les conceptions de Boullée sont proches du sublime de Burke33 qui met en évidence les ressorts et la stratégie émotionnelle de ce nouveau concept esthétique: étonnement, admiration; vénération, crainte, sentiment religieux qui constituent autant de pertes de repères pour le spectateur. S’opposant à Saint Evremont qui déclarait, en 1677, que: «Le grand est une perfection dans les esprits, le vaste toujours un vice»34, Burke affirme, au contraire, que: «La grandeur de la dimension est une puissante cause de sublime». De même que Burke, Boullée consacre la valeur esthétique de l’émotion née de la contemplation de l’infinité.

  • 35 À propos de la notion de positivité dans la théorie classique voir Jacques Chouillet, L’Esthétique (...)
  • 36 Cette expression est empruntée à Marin Louis, La description du tableau et le sublime en peinture, (...)

23Le terme sublime revient constamment sous la plume de Boullée, que ce soit avec une acception traditionnelle ou en associant le beau à une terreur sacrée. En voulant imprimer à ces édifices un «caractère» tel qu’il suscite chez les spectateurs les mêmes sentiments d’inquiétude, d’étonnement, de vénération que l’homme éprouve devant «l’incommensurable» de la nature, Boullée met en défaut la notion de positivité de la théorie architecturale classique35. Il s’agit, par la contemplation d’édifices définis comme sublimes, de déclencher des émotions «indescriptibles» chez le spectateur à partir de ce que l’on pourrait qualifier «l’irreprésentable de la représentation»36.

  • 37 Projet de cénotaphe à Newton cit., p. 143.

Avec le dessin sous les yeux, on verra ce qu’on aurait regardé comme impossible.
[…]
Voici l’avantage unique qui résulte de cette forme (la sphère): c’est que, de quelque côté que les regards se portent (ainsi que dans la nature), on n’aperçoit qu’une surface continue qui n’offre ni commencement ni fin, et que, plus on la parcourt, plus elle s’agrandit37.

  • 38 Ibid.

24Quant au spectateur d’un tel édifice: «Isolé de toutes parts, ses regards ne peuvent se porter que sur l’immensité du ciel»38.

25L’empire du visuel, fondé sur la raison, est ainsi bouleversé. Cette errance sans fin du regard du spectateur s’accompagne d’un sentiment d’écrasement et de l’incapacité de se situer dans l’espace ou dans le temps.

  • 39 Cité par Jacques Chouillet, L’Esthétique des Lumières cit., p. 174.
  • 40 La représentation architecturale a largement usée de ce procédé, en particulier J.J. Legeay, maîtr (...)

26Par ailleurs, pour exprimer cet effet d’écrasement, d’égarement dans l’espace Boullée va bousculer les représentations de l’architecture, en anticipant l’effet créé par cette architecture nouvelle, non seulement grâce à la description mais aussi grâce au projet dessiné. Pour donner l’impression «d’immensité» les proportions classiques sur lesquelles repose la notion de beau idéal sont rejetées. Pour Mendelssohn «ce qui distingue le beau du sublime, c’est une différence d’échelle»39. L’utilisation du procédé consistant à opposer la petite taille des personnages représentés à l’immensité des constructions dans lesquelles ils évoluent produit chez le spectateur un sentiment d’inquiétude et de malaise40. L’hypertrophie de ses édifices rend dérisoire la taille des personnages en une mise en scène dramatique. Les relations d’échelle entre personnage et environnement sont perturbées et confèrent à ces projets une démesure inquiétante.

  • 41 Voir Exposition virtuelle BNF, le cénotaphe de Newton.

27Dans le projet dessiné du cénotaphe à Newton41 où nous voyons les personnages près de la porte du monument réduits à une taille infime, nous percevons combien la démesure du projet excède le cadre d’une représentation réaliste.

  • 42 BNF Gallica, Vue intérieure d’un muséum.

28Les «Vues et les perspectives intérieures» constituent un autre mode de représentation des édifices susceptibles de déstabiliser le regard du spectateur. Boullée innove en ajoutant celles-ci aux modes de représentation traditionnelles de l’édifice – à savoir le plan, la coupe et l’élévation. Seules les coupes de bâtiments montraient jusqu’alors l’espace intérieur de bâti mais avec du recul; avec les vues et les perspectives intérieures, le spectateur est situé au cœur de l’édifice. L’architecte anticipe l’effet crée par l’architecture à l’intérieur même de l’édifice, celui-ci devenant aussi important que l’espace extérieur. Dans la vue intérieure du muséum42, le premier plan est constitué de huit jeux de colonnades barricadant le regard du spectateur derrière celles-ci, l’enserrant doublement dans cet espace de représentation, quadrillé par les bords de la gravure et des colonnes qui les jouxtent. La frontalité perturbante concourt également au sentiment d’enfermement visuel.

  • 43 «Dissertation sur le mot vaste» cit.
  • 44 Boullée, op. cit., p. 83.

29Le passage du code esthétique classique à celui du sublime engendre une révision générale des manières d’apprécier les espaces illimités et effrayants, qui sont sources d’émotions nouvelles. Cette ouverture suppose, non seulement une attention plus soutenue du spectateur qui modifie et aiguise le regard de celui-ci ainsi que nous l’avons signalé, mais également la transformation de la perception que l’on pouvait avoir des spectacles de la nature jugés «affreux, gâtés, ruinés, monstrueux» pour reprendre les expressions de Saint-Evremont43. En effet, l’émoi, le choc ressentis devant certains édifices modifient une certaine habitude de regarder du spectateur. Boullée confère une valeur positive à ce que le spectateur percevait avec un jugement négatif comme horrible ou effroyable: «L’image du grand a un tel empire sur nos sens qu’en la supposant horrible elle excite toujours en nous un sentiment d’admiration. Un volcan vomissant la flamme et la mort est une image horriblement belle»44.

  • 45 Ivi, p. 81 (note 52).

30Cette modification de la perception est nécessaire pour éprouver des émotions hors du commun, extraordinaires. Ainsi, l’architecture, comme la nature, n’est-elle jamais plus exceptionnelle qu’en ses manifestations que l’on estimait les plus inquiétantes. Elle peut être considérée «horriblement belle» là où on la supposait repoussante et terrifiante. «C’est l’expression la plus forte que nous trouvions sous la plume de Boullée et qui annonce les audaces du vocabulaire romantique»45.

  • 46 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, avant-prop (...)

31Pour accroître l’effet produit par les espaces où le regard se perd, qui sont facteurs de dérèglements émotionnels, s’ajoute la fonction de l’illusion dans l’art afin de provoquer un «infini artificiel»46 en architecture; Burke le recommande pour abuser le spectateur. Dans ce domaine les propos de Boullée convergent avec ceux de Burke:

  • 47 Boullée, op. cit., p. 81.

La plus grande magnificence et la symétrie la plus parfaite, voilà ce qui résulte de l’ordre qui les établit dans tous les sens et les développe à nos regards de manière que nous ne puissions pas les nombrer. En prolongeant l’étendue des allées de sorte que leur fin échappa à nos regards, les lois de l’optique et les effets de la perspective nous offre le tableau de l’immensité […]47.

32Burke analyse le rôle des grandes dimensions en architecture en ce qui concerne le sublime et l’effet produit et souligne en quoi l’illusion peut engendrer l’altération des repères visuels:

  • 48 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau cit., pp. 1 (...)

De grandes dimensions semblent nécessaires pour atteindre le sublime dans les édifices; car l’imagination ne peut s’élever à l’idée d’infini à partir d’un faible nombre d’éléments, encore moins si ceux-ci sont petits. La grande manière ne saurait, à coup sûr, compenser des dimensions insuffisantes. […]
Un plan qui n’est grand que par ses dimensions est toujours le signe d’une imagination basse et commune. Un ouvrage d’art ne peut être grand que s’il trompe, […] 48.

33Un autre phénomène physique, en mesure de produire une sensation visuelle et des émotions nouvelles, est convoqué par Boullée pour mettre en «œuvre la nature»: la lumière; il déclare avec fierté:

  • 49 Boullée, op. cit., p. 90

Alors, je ne pensai plus qu’à mettre en œuvre tous les moyens que m’offrait la nature. Je me dis alors […] ton art va te rendre maître de ces moyens et, toi aussi tu auras quelque lieu de dire «fiat lux» à ta volonté, le temple sera éclatant de lumière ou il ne sera plus que le séjour des ténèbres49.

34Tandis que dans les édifices classiques les architectes se bornaient à capter la lumière en surface ou bien à faire pénétrer celle-ci directement par de grandes ouvertures, Boullée accorde une importance essentielle à la répartition et aux effets d’ombre et de lumière, dissimulant souvent aux yeux des spectateurs la source de la lumière afin d’accentuer les effets et l’illusion du spectacle architectural:

  • 50 Ibid., p. 89.

Que je puisse parvenir à répandre dans mon temple de magnifiques effets de lumière, je porterai dans l’âme du spectateur le sentiment du bonheur; je n’y porterai au contraire que celui de la tristesse quand le temple ne présentera que des effets sombres, […] 50.

  • 51 Burke, op. cit., p. 127.
  • 52 Ibid., p. 99.
  • 53 Ibid., p. 186.

35De nouveau, Boullée reprend à son compte les hypothèses de Burke sur le rôle de la lumière dans l’architecture; citons Burke: «La distribution de la lumière étant fort importante en architecture, examinons jusqu’à quel point cette remarque la concerne»51, «pour rendre une chose fort terrible, l’obscurité semble généralement nécessaire» 52 car «l’obscurité est terrible par sa propre nature»53.

  • 54 Boullée, op. cit., p. 89.
  • 55 Ibid., p. 164.

36Propos auxquels Boullée fait écho: «C’est la lumière qui produit des effets. Ceux-ci nous causent des sensations diverses et contraires suivant qu’ils sont brillant ou sombres»54. «J’ai entrepris dans les monuments funéraires d’inspirer l’horreur de la mort et de ramener par conséquent l’homme à des idées morales»55.

  • 56 Cité par Pérouse de Montclos: Denis Diderot, De la poésie dramatique (1758), dans Œuvres esthétiqu (...)

37L’architecte établit un lien entre cette l’utilisation antithétique de la lumière dans l’architecture, que Burke met en avant, et les propos de Diderot sur la poésie qui «veut quelque chose d’énorme, de sauvage de barbare […] et que la règle du poète est de «se jeter dans les extrêmes»56. L’esthétique de l’ombre, l’infini artificiel, les vues intérieures contribuent, comme l’écrit Roland Recht, à une véritable «mise en scène de la suggestion». L’architecte dramatise l’architecture et son projet afin de cumuler les émois: de l’émerveillement à la crainte voire à la stupeur, «d’émouvoir le spectateur».

  • 57 Ibid., p. 31.

L’art de nous émouvoir par les effets de la lumière appartient à l’architecture, car dans tous les monuments susceptibles de porter l’âme à l’horreur des ténèbres ou bien, par ses effets éclatants, à la porter à une sensation délicieuse, l’artiste qui doit connaître les moyens de s’en rendre maître, peut oser se dire: je fais la lumière 57.

  • 58 Voir Burke, op. cit., p. 127: «La distribution de la lumière étant fort importante en architecture (...)
  • 59 BNF Gallica, Coupe cénotaphe de Newton (de nuit) projet n° 14, planche 9.
  • 60 BNF Gallica, Coupe cénotaphe de Newton (de jour) projet n° 14, planche 8.

38Boullée ne cache pas son exaltation devant la possibilité de maîtriser les jeux de lumière et de moduler, ce faisant, les sentiments des spectateurs: admiration, inquiétude, terreur. Il laisse éclater son orgueil devant ce qu’il considère comme une découverte et se pose en démiurge créant la lumière en citant la Bible. Le projet de «cénotaphe pour Newton» illustre parfaitement les considérations de Burke58, la Coupe avec effet de nuit59 à l’intérieur expose une sphère sombre constellée de points lumineux se découpant sur un ciel éclatant; le projet parallèle, la coupe avec effet de jour60 à l’intérieur, dans lequel «on observa la règle contraire» offre aux spectateurs une sphère brillante dont la luminosité contraste puissamment avec un ciel sombre.

39L’immensité, l’énergie, l’obscurité des édifices sont susceptibles d’inspirer l’étonnement, la panique de l’entendement, surtout lorsqu’elle se déploie dans l’obscurité de la nuit et imposent à l’âme du spectateur une force irrésistible qui suspend les mouvements jusque dans le corps de l’observateur:

  • 61 Ibid. p. 90.

J’ai pensé ne pouvoir mieux faire que de m’appliquer à combiner l’entrée du temple de manière que le spectateur fut atterré par elle. C’est pourquoi je n’ai pas craint de porter jusqu’au sommet des voûtes la hauteur de cette entrée et de lui donner toute la largeur de la grande nef61.

  • 62 Ibid. p. 143.

Cette forme, (la sphère) qui n’a jamais été mise en œuvre et qui seule, convient à ce monument, est telle, par sa courbure, que le spectateur ne peut s’approcher de ce qu’il envisage; il est obligé, comme par cent forces majeures, de se tenir à la place qui lui est assignée […] 62.

  • 63 Voir pour ce terme le Dictionnaire de Trévoux.
  • 64 Boullée, op. cit., p. 43.

40Atterré, c’est-à-dire mettre à terre, abattre, «briser, rompre»63, réduire à néant, cette sensation d’impuissance que doit éprouver celui qui entre dans le temple est accrue par la paralysie que doit produire la forme de l’édifice afin de mettre le spectateur dans un état proche de la sidération. En outre, le sentiment de sublime, éveillé par ces édifices, permet de pénétrer dans ces espaces, au contraire de ceux que l’on peut admirer à distance. L’émotion se donne comme ressentie in situ, supposant l’implication du corps et l’expérience directe: «Je devais faire des recherches sur la théorie des corps, les analyser, chercher à reconnaître leurs propriétés, leur puissance sur nos sens, leur analogie avec notre organisation […]»64.

41En effet, le corps est impliqué dans l’architecture de Boullée par la notion même de masse. Le mot «masse» est un autre des termes qui revient constamment sous la plume de Boullée et qui est significatif d’une nouvelle relation de l’homme à l’espace. Ainsi les formes architecturales n’agissent-elles pas comme simple géométrie mais comme formes massives.

  • 65 La notion d’empathie a été théorisée par Robert Vischer (1847-1933) sous le terme «d’Einfühlung» e (...)
  • 66 Heinrich Wölfflin, Les Prolégomènes à une histoire de l’architecture, introduction et traduction d (...)

42Il nous semble que les écrits de Boullée préfigurent la théorie de l’empathie65 et en particulier, de l’empathie architecturale théorisée par Heinrich Wölfflin à la fin du xixe siècle. Wölfflin analyse en quoi les formes architecturales sont susceptibles d’exprimer des émotions; il examine comment l’effet ou l’impression que l’on reçoit de celles-ci est compris comme une expression de l’objet lui-même. Il précise dans Les Prolégomènes à une histoire de l’architecture66 que «l’impression architecturale, bien loin d’être un «dénombrement par l’œil», réside essentiellement en un «sentiment corporel immédiat». Ce n’est pas sur la perception d’articulations géométriques que notre expérience de l’architecture repose mais sur la résonance affective éveillée en nous par la sensation d’abord physique de l’équilibre ou du déséquilibre des masses. Wölfflin centre l’analyse non plus sur la transposition imaginaire du corps dans l’objet, mais bien sur la manière dont nous éprouvons physiquement ce qu’il appelle les Massenformen, les «formes-masses» des édifices architecturaux: ce qui nous apprend à connaître ce que sont la pesanteur, la contraction, la force etc.

43Boullée anticipe ces propos:

  • 67 Boullée, op. cit., p. 180.

En quoi consiste cette poésie? C’est dans l’art de présenter des images par l’effet des corps. Mais d’où naissent les effets des corps? Ils proviennent de leurs masses.
C’est donc de l’effet de leurs masses que naissent nos sensations.
C’est par les effets que produisent leurs masses sur nos sens que nous distinguons les corps légers des corps massifs etc…67.

  • 68 Henri Lefebvre, La production de l’espace, «L’Homme et la société», n° 31-32 (1974), pp. 15-31.
  • 69 Aloïs Riegl, né le 14 janvier 1858 à Linz et mort le 17 juin 1905 à Vienne, est un historien de l’ (...)
  • 70 Voir à propos de l’esthétique du vertige: Raphaëlle Cazal, L’Empathie en architecture. Pour une no (...)

44L’effet de masse des édifices architecturaux produit donc des sensations intenses qui génèrent des émotions: elles peuvent être extrêmes, des émois violents et, en tant que projection de notre subjectivité, elles nous disent quelque chose d’essentiel sur notre façon d’habiter l’espace; si l’on tient compte de l’effet-affect du sublime, ces émotions nous proposent une expérience du vertige. Dans son article «La Production de l’espace», Henri Lefebvre soutient que cette connexion du corps à l’espace bâti réside dans le fait que les corps produisent de l’espace et se produisent eux-mêmes dans les formes architecturales68. L’idée fondamentale qui émerge dans les propos de Boullée est celle du caractère potentiellement inquiétant de l’espace, l’espace sensible et vécu. Cette considération modifie les différents types de rapports que l’homme a entretenu avec l’espace au fil des époques, évolution qui se serait déployée selon Riegl69 dans le sens d’une assomption plénière de l’espace dans l’art et dans l’architecture, alors que l’espace tendait initialement à être refoulé, voire nié, en raison précisément de son caractère inquiétant et troublant70.

45Ainsi au terme de cette analyse, nous avons tenté de montrer l’importance de l’œuvre de Boullée dans le renouvellement de la théorie de l’architecture et du caractère novateur de l’introduction de la notion d’émotion dans la conception des édifices. En effet, ces architectes novateurs de la fin du xviiie siècle, s’appuyant sur la philosophie sensualiste appliquée à l’architecture, introduisent la configuration émotionnelle dans le domaine conceptuel architectural. S’inspirant des nouveaux spectacles de la nature, Boullée tente des expériences esthétiques qui s’orientent vers la recherche de l’intensité de l’effet produit par le jeu des contrastes entre l’ombre et la lumière, les masses et les surfaces, les formes pleines et les évidements. D’autres fonctions virtuelles émergent et toute une palette d’émotions sera en mesure de caractériser les effets de l’architecture sur l’homme.

46La théorie de l’art imitation cède progressivement la place à celle d’un art expression qui induit non seulement le renouvellement de la théorie architecturale, une transformation des modalités de l’appréciation mais aussi l’adoption d’une attitude qui pose les édifices en spectacle et provoque, ce faisant, un basculement des représentations de l’architecture. Calquant sa démarche heuristique sur les principes de Burke, Boullée conçoit des projets démesurés dans lesquels la grandeur dimensionnelle se veut l’expression de la grandeur morale. La perception esthétique de ces espaces sans précédent doit engendrer des émotions inédites, excessives, censées exalter chez les spectateurs des sentiments d’humilité, d’admiration, de vénération et de terreur.

47Anticipant, par ailleurs, les théories de Wölffing sur l’empathie architecturale, l’œuvre de Boullée s’ouvre sur une appréhension inédite de l’espace. Les émotions que l’observateur éprouve devant les espaces construits proviennent non seulement de l’appréhension optique des choses c’est-à-dire par la médiation de la vision mais la forme et la masse perçue devient l’expression extérieure d’une tonalité affective donnée par la médiation du corps. Les recherches de Boullée proposent autant de potentialités qui préfigurent l’architecture moderne et soulignent l’apport essentiel de cet architecte dans la pensée architecturale moderne.

Notes

1 Laurence Sterne, A Sentimental Journey, 1768.

2 Le titre du traité de Claude Nicolas Ledoux (1736-1806) sera finalement L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation; il fut publié à compte d’auteur. Ledoux fut l’un des architectes les plus prestigieux du xviiie siècle. Son œuvre subit destruction, oubli puis redécouverte au xxe siècle comme celle d’Etienne-Louis Boullée.

3 Cité par Ottomeyer Hans, Autobiographies d’architectes parisiens 1759-1811, «Bulletin de la Société de l’histoire de Paris et de l’IIe de France», Librairie d’Argences, Paris 1971.

4 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. 1680-1814, Albin Michel, Paris 1994.

5 À propos de la vie et de l’œuvre de l’architecte consulter: Jean-Pérouse de Montclos, Étienne-Louis Boullée, Flammarion, Paris 1994 et Philippe Madec, Boullée, F. Hazan, Paris 1986. Consulter également, en ligne, l’exposition virtuelle de la BNF consacrée à Boullée.

6 Kaufmann Emil, Trois Architectes révolutionnaires, pour l’édition américaine 1952, pour la version française, édition de la Sadg, Paris 1978.

7 L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, article «Émouvoir». Voir l’Encyclopédie en ligne sur le site ENCCRE, vol. 5, p. 572.

8 Les textes de Boullée ont été réunis par J.M. Pérouse de Montclos une première fois sous le titre Boullée Etienne-Louis, Architecture, Essai sur l’art, Hermann, Paris 1968 puis sous le titre Boullée. L’architecte visionnaire et néoclassique, Hermann, Paris 1993. C’est cette dernière édition que nous prendrons comme référence.

9 Boullée, op. cit., p. 58.

10 Etienne Bonnot de Condillac (1714-1789), Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), Traité des sensations (1754).

11 David Julien Leroy, Histoire de la disposition et des formes différentes que les Chrétiens ont donné à leurs temples, Dessaint et Saillant, Paris 1764.

12 Nicolas Le Camus de Mézières, Le Génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec nos sensations, à Paris chez l’auteur et chez Benoît Morin imprimeur, 1780.

13 L’œuvre de John Locke Essay concerning human understandind est publiée en Angleterre en 1690. Il y eut en France de nombreuses traductions et résumés: en 1688, Leclers traduit et rédige un Abrégé de l’Essai de Locke pour la Bibliothèque Universelle, Coste le traduit en 1700. Voltaire effectue un travail de vulgarisation des travaux des philosophes empiristes anglais dans les Lettres Philosophiques ou les Lettres Anglaises (1734). Nombreux furent les ouvrages philosophiques du siècle des Lumières inspirés par le philosophe anglais.

14 Boullée, op. cit., p. 43.

15 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne 1680-1814, première édition 1984, Albin Michel, Paris édition de poche, 1994, p. 611.

16 Boullée, op. cit., p. 73.

17 Par exemple, Les Saisons de James Thomson (1730), Les Saisons de Saint Lambert (1769).

18 Voir W. Szambien, Symétrie, goût, caractère, Picard, Paris 1986.

19 Il n’y a pas moins de quatorze occurrences du mot «image» dans le chapitre, ce terme est récurrent dans tout l’ouvrage.

20 Boullée, op. cit., p. 136.

21 C.F. Volney, La Loi naturelle ou Principe physique de la morale, Baudoin Frères libraires, Paris 1826 (réédition de l’édition de 1793).

22 La citation de Marmontel est tirée du volume de Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne cit., p. 642.

23 Boullée, op. cit., p. 70.

24 Voir l’article de Serge Briffaud, Face au spectacle de la nature, dans Histoire des émotions, sous la direction d’Alain Corbin, Seuil, Paris 2016, vol. 2, pp. 57-78.

25 Voir à ce sujet Alain Corbin, Le Ciel et la mer, Flammarion, Paris 2014, pp. 41-51.

26 Voir l’article de Serge Briffaud, Face au spectacle de la nature cit.

27 Briffaud, op. cit., p. 59.

28 Boullée, op. cit., p. 84.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 81.

31 Ibid., pp. 79-80.

32 Alain Corbin, op. cit., p. 144.

33 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, publié pour la première fois en 1757. Baldine Saint Girons estime que la description phénoménologique est largement empruntée à Burke par le biais de L’Art des jardins modernes de Watelet dans Esthétique du xviiie siècle. Le modèle français, Philippe Sers, Paris 1990, p. 583.

34 Charles de Saint Evremont, «Dissertation sur le mot vaste» dans Œuvres mêlées de Saint Evremont, tome 2, revues et annotées par Charles Giraud, J. Léon Techenel fils librairie, Paris, 1866, p. 422.

35 À propos de la notion de positivité dans la théorie classique voir Jacques Chouillet, L’Esthétique des Lumières, PUF, Paris 1974..

36 Cette expression est empruntée à Marin Louis, La description du tableau et le sublime en peinture, dans «Communications», 34 (1981).

37 Projet de cénotaphe à Newton cit., p. 143.

38 Ibid.

39 Cité par Jacques Chouillet, L’Esthétique des Lumières cit., p. 174.

40 La représentation architecturale a largement usée de ce procédé, en particulier J.J. Legeay, maître de Boullée.

41 Voir Exposition virtuelle BNF, le cénotaphe de Newton.

42 BNF Gallica, Vue intérieure d’un muséum.

43 «Dissertation sur le mot vaste» cit.

44 Boullée, op. cit., p. 83.

45 Ivi, p. 81 (note 52).

46 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, avant-propos, traduction et notes de Baldine Saint-Girons, Librairie philosophique Vrin, Paris 1990, p. 181.

47 Boullée, op. cit., p. 81.

48 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau cit., pp. 119-120.

49 Boullée, op. cit., p. 90

50 Ibid., p. 89.

51 Burke, op. cit., p. 127.

52 Ibid., p. 99.

53 Ibid., p. 186.

54 Boullée, op. cit., p. 89.

55 Ibid., p. 164.

56 Cité par Pérouse de Montclos: Denis Diderot, De la poésie dramatique (1758), dans Œuvres esthétiques, Garnier, Paris 1988, p. 259.

57 Ibid., p. 31.

58 Voir Burke, op. cit., p. 127: «La distribution de la lumière étant fort importante en architecture, examinons jusqu’à quel point cette remarque la concerne. Je pense que tout édifice destiné à éveiller une idée de sublime doit être de préférence sombre et ténébreux, et cela pour deux raisons; la première, étayée sur l’expérience, vient de ce que l’obscurité a plus d’effet sur les passions que la lumière; le seconde de ce que pour donner à un objet le maximum de sa force, il faut le rendre aussi différent que possible des objets avec lesquels nous venons d’être en relation immédiate. Ainsi lorsque l’on rentre dans un édifice, la lumière ne doit pas être plus vive qu’au dehors; n’est-elle qu’un peu moins vive, le changement est insignifiant, si l’on veut donc que la transition frappe vivement, il faut passer de la lumière la plus intense à une obscurité aussi grande que le permet l’usage architectural. De nuit, on observera la règle contraire, mais pour la même raison; plus le lieu est éclairé, plus grande sera la passion suscitée».

59 BNF Gallica, Coupe cénotaphe de Newton (de nuit) projet n° 14, planche 9.

60 BNF Gallica, Coupe cénotaphe de Newton (de jour) projet n° 14, planche 8.

61 Ibid. p. 90.

62 Ibid. p. 143.

63 Voir pour ce terme le Dictionnaire de Trévoux.

64 Boullée, op. cit., p. 43.

65 La notion d’empathie a été théorisée par Robert Vischer (1847-1933) sous le terme «d’Einfühlung» et Theodor Lipps. L’empathie est une modalité particulière de notre rapport affectif au monde; elle désigne notre tendance à projeter notre vie subjective et émotionnelle dans les objets, à nous identifier à eux-mêmes.

66 Heinrich Wölfflin, Les Prolégomènes à une histoire de l’architecture, introduction et traduction de Bruno Queysanne, Éd. de la Villette, coll. École d’architecture de Grenoble, 2005.

67 Boullée, op. cit., p. 180.

68 Henri Lefebvre, La production de l’espace, «L’Homme et la société», n° 31-32 (1974), pp. 15-31.

69 Aloïs Riegl, né le 14 janvier 1858 à Linz et mort le 17 juin 1905 à Vienne, est un historien de l’art autrichien, auteur notamment de Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung, traduit en français sous le titre Le Culte moderne des monuments, son essence et sa genèse.

70 Voir à propos de l’esthétique du vertige: Raphaëlle Cazal, L’Empathie en architecture. Pour une nouvelle compréhension de l’habitation de l’espace. Article en ligne.

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