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Metamorfosi dei lumi 11

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Marco Menin

Deuxième partie. La représentation de l’émotion: au-delà des mots

L’expression de l’émotion chez Francisco de Goya

Juan Manuel Ibeas-Altamira et Lydia Vázquez

Texte intégral

  • 1 La grande spécialiste Manuela Mena s’exprime dans le même sens lors de son étude du «Sacrifice de (...)

1Au tournant des Lumières, Goya s’avère être un des artistes européens les plus doués dans la représentation des émotions de l’être humain dans tous ses états1. Si le Goya portraitiste de la Cour semble privilégier l’hiératisme des figures auliques, ses tapis et ses toiles rococo, ainsi que ses gravures, se complaisent à décliner la femme et l’homme dans toutes les expressions possibles de leurs émotions.

  • 2 J. K. Lavater (Gaspard Lavater en France), L’Art de connaître les hommes par la physionomie (1775- (...)
  • 3 Conférence de Monsieur Le Brun, Premier Peintre du Roi de France, Chancelier et Directeur de l’Aca (...)
  • 4 N. Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert (1639), Musée du Louvre, huile sur (...)
  • 5 L. Van Delf, Physiognomonie et peinture des caractères: G. B. della Porta, Le Brun et La Rochefouc (...)

2En effet, en écho des théories lavatériennes2 alors en vogue, mais surtout en souvenir des dictats académiques de Le Brun (1698) sur la représentation des passions3 et du génie du Poussin de La Manne4, Goya, qui se veut physionomiste, analyse les profondeurs de l’âme en ce qu’elle a de plus humain, pour mieux la rendre grâce à ses pinceaux5.

  • 6 Le libraire qui publie la conférence de Le Brun, dans son avertissement au lecteur, explique que: (...)
  • 7 J.-J. Courtine et C. Haroche, Histoire du visage. xvie-début du xixe siècle, Paris, Rivages, 2007.

3Or, si le Goya académique des cartons pour tapis, représentant d’un rococo solaire, paraît respecter les préceptes physionomico-esthétiques de Le Brun6 dans ses représentations des passions positives, telles que l’admiration, l’amour, la joie, le désir galant, la mélancolie aimable, privilégiées dans des tableaux champêtres et gais, ce n’est que pour mieux les subvertir dans ces œuvres propres du rococo le plus sinistre et le plus violent. C’est notamment dans sa série des Caprices que l’artiste espagnol va représenter les passions, suivant Le Brun, certes, en bon connaisseur des normes académiques, mais métamorphosées dans des physionomies hideuses et grotesques7.

4C’est ainsi que la galerie d’expressions proposée à l’aube du siècle de la Raison par un Le Brun trop cartésien se transforme en un univers cauchemardesque chez le Goya du tournant des Lumières. Car, dans sa galerie des Caprices, les passions humaines s’avèrent souvent fausses, simulées, et quand elles sont vraies, elles sont ou bien ridicules, ou bien destructrices. De sorte que cet ensemble d’estampes correspond à un véritable travail de sape de toute la construction cartésienne des passions et de son application à l’art pour rendre de manière noble l’expression humaine dans tous ses états.

5De ce fait, la vision de l’humanité qu’expose Goya s’éloigne d’une cartographie classique des émotions que provoquent les passions, et qui seraient visibles à travers l’étude du corps et surtout du visage humain, pour se transformer en une représentation en tout opposée à celle de Le Brun au point de voir disparaître les limites entre l’homme et la femme, l’humain et l’animal. En effet, dans ces gravures, nous assistons à la métamorphose d’une humanité en proie à la superstition, la misère ou la guerre.

6C’est ainsi que Goya, véritable destructeur de la représentation du monde ancien et constructeur et chantre de la modernité, se consacre à subvertir la théorie classique de l’expression des passions selon Le Brun. Pour ce faire, il présente différentes variantes de l’expression des émotions provoquées par la passion que subjugue son âme:

Le personnage feint une passion qu’il ne ressent pas.
Le personnage est ému mais sent une émotion opposée à celle que l’on est en droit d’espérer par l’événement mis en scène.
Le personnage est ému mais l’objet qui provoque ce mouvement de l’âme est l’opposé à celui auquel on s’attendait, apparaissant ridicule, voire diabolique.
Le personnage ressent vraiment une passion pour un objet qui le mérite, mais le décalage physique et/ou social entre les deux individus est tel qu’il rend ses émotions ridicules.

  • 8 N. Glendinning, Arte, ideología y originalidad en la obra de Goya, Universidad de Salamanca, 2008.

7En somme, loin de se refuser à la représentation des passions répertoriées par les Anciens et les classiques, Goya se consacre à les reproduire en vertueux, suivant les principes appliqués par les artistes de son époque, mais ce n’est que pour mieux démolir l’image de l’humain, classé et parfaitement maîtrisé, qu’ils véhiculent8.

8Ainsi donc, nous allons suivre de la main de Goya les différentes «passions» et leurs expressions selon Le Brun, pour mieux comprendre que l’apparente fidélité du peintre au maître n’est qu’au service de son démenti le plus catégorique.

9À commencer par l’Admiration, la première des passions pour le directeur de l’Académie de Peinture et Sculpture française. Le Brun propose aux peintres du siècle à venir une représentation de cette passion basée sur l’«immobilité du corps» et du «visage» qui reste «fixé», «les yeux moyennement ouverts», la «bouche entr’ouverte mais sans aucune altération» (Le Brun 1698: 1-2). Or, à cette admiration ‘classique’, due, dans notre tradition aux saints et aux saintes, s’oppose celle, goyesque, des hommes dévoués au diable et aux sorcières (Caprice nº 69: «Sopla»).

10L’Estime, que l’Académicien décrit par l’expression d’un visage serein, présente les «parties du visage attachées sur l’objet qui cause l’attention», les «yeux ouverts» et les «narines tirant en bas» (3-4). Cette passion serait propre aux amis, par exemple, mais aussi aux domestiques dévoués à leur maître ou maîtresse. À l’encontre de cette représentation traditionnelle, Goya montre une suivante qui parait estimer sa maîtresse alors qu’elle cache sa bouche pour ne pas laisser voir son fou rire (Caprice nº 55: «Hasta la muerte»).

11La Vénération est pour Le Brun une variante de l’admiration et/ou de l’estime (5-6). Dans ce cas, le visage montre: «un abaissement des sourcils et de la bouche», qui «marque la soumission et le respect que l’âme a pour un objet qu’elle croit au-dessus d’elle». Nous retrouvons cette expression dans maintes scènes de sabbats chez Goya ou dans des scènes d’adoration superstitieuse d’idoles grotesques (Caprice nº 52: «Lo que puede un sastre!», où apparaît cette passion dans toutes ses variantes).

12Le Ravissement, qui, pour Le Brun dépasse en intensité l’admiration et la vénération, et peut se rapprocher de la passion amoureuse, paralyse l’âme et l’abaisse (9-10): «la tête, dit-il, sera penchée», «les sourcils élevés en haut, et la prunelle sera de même». Chez Goya, le ravissement est feint par le libertin qui veut séduire la belle maja (Caprice nº 27: «Quién más rendido?»).

13«Le Mépris», opposé par le Brun à l’admiration, la vénération et le ravissement, se caractérise selon lui par «le sourcil froncé et abaissé du côté du nez, et de l’autre côté fort élevé, et la prunelle au milieu, les narines retirées en haut, la bouche fermée, les coins un peu abaissés et la lèvre de dessous excédant celle de dessus» (11). Or, Goya emplit de mépris des personnages méprisables eux-mêmes qui ressentent cette passion pour une victime innocente de l’Inquisition, un être moralement bien au-dessus d’eux (Caprice nº 24: «No hubo remedio»).

14«L’Horreur» est, dans la gradation passionnelle lebrunienne, le stade au-dessus du mépris. Dans ce cas, «la prunelle sera située au milieu de l’œil», «la couleur du visage sera pâle, et les lèvres et les yeux un peu livides». Goya l’attribue faussement à l’homme qui va être supplicié avec une seringue géante. Si la scène de ce Caprice (nº 58: «Trágala, perro!) évoque un des tourments de l’Inquisition, ici Goya la subvertit en la transformant en scène burlesque, carnavalesque, où des moines hilares veulent ‘guérir’ un homme horrifié seulement en apparence.

15La «Frayeur» se présente, selon Le Brun, avec un «sourcil fort élevé par le milieu et les muscles qui servent au mouvement de ces parties fort marqués et enflés», «les narines de même; les yeux doivent paraître entièrement ouverts, la paupière de dessus cachée sous le sourcil» (15-17). Goya, qui sait si bien représenter la vraie frayeur que provoque la guerre, comme on voit dans ses Désastres, s’amuse à peindre dans les Caprices la fausse frayeur des dévotes qui simulent croire à l’apparition des lutins alors qu’elles sont enchantées de recevoir dans leurs lits des moines déguisés.

16La Haine (29), la Colère (41-42) et la Rage (45) sont des passions complémentaires pour un Le Brun qui les imagine dans des visages nobles: «yeux enflammés, prunelle égarée, sourcils élevés, le front ridé fortement, les narines ouvertes et élargies», «laissant les coins de la bouche un peu ouverts, formant un ris cruel et dédaigneux». Le coléreux «semblera grincer les dents» et aura «les cheveux hérissés». À l’encontre de cette image antiquisante, Goya va représenter cette passion sous forme de dérision dans une scène qui n’a rien de noble (Caprice nº 25: «Si quebró el cántaro»).

17La Tristesse est pour Le Brun une langueur désagréable, qui provoque dans le visage des mouvements qui traduisent «l’inquiétude du cerveau et l’abattement du cœur» (31). Celui qui ressent cette passion, dit l’Académicien, a «les paupières abattues et un peu enflées, le tour des yeux livide, les narines tirant en bas, la bouche entr’ouverte et les coins abaissés, la tête nonchalamment penchée sur une des épaules, toute la couleur du visage est plombée, et les lèvres pâles et sans couleur» (32-34). Or, Goya va représenter une tristesse vraie, non feinte mais dans un contexte décalé puisque c’est la jeune fiancée qui apparaît abattue au lieu de montrer la gaieté ordinaire dans ces cas-là.

18Complémentaire de la passion de la tristesse, Le Brun présente la «Compassion» de l’autre, comme un pendant de la douleur ou la tristesse et proche de la charité. Goya fait de même, mais la raison en est toute sociale, due à une situation injuste que dénonce le peintre: il présente le père de la mariée compatissant, sensible à la souffrance que va subir sur sa fille à cause de cette alliance arrangée et imposée (Caprice nº 14: «Qué sacrificio!»).

19La «Joie», accompagnée du «Rire» chez Le Brun, devient hilarité sardonique ou éclat grotesque dans les Caprices goyesques. Alors que Le Brun prescrit un visage «au front serein, au sourcil sans mouvement, à l’œil ouvert et riant, à la prunelle vive et éclatante et à la bouche au coins élevés et les lèvres vermeilles» (35), Goya déforme la face de ses personnages, qui sont joyeux et riants toujours par méchanceté, jusqu’à la caricature (Caprices nº 26: «Ya tienen asiento»; nº 30: «Por qué esconderlos?»; nº 45: «Mucho hay que chupar»).

20Pour Le Brun, l’Espoir ou «Espérance», suppose «désirer un bien qu’il y a apparence de l’obtenir» (23). Cette passion, dit-il, tient toutes les parties du corps suspendues entre la crainte et l’assurance» (23). Goya métamorphose ce penchant naturel en une inclination grotesque propre des maquerelles qui espèrent plumer les jeunes hommes ingénus, victimes des filles.

21Le Brun fait du «Désespoir» la passion complémentaire, ainsi que Goya, qui, dans les mêmes estampes, montre le désespoir des petits-maîtres déjà ruinés (Caprices nº 19: «Todos caerán» et nº 20: «Ya van desplumados»).

22L’«Amour», pour Le Brun comme pour Goya, est le moteur qui déchaîne toutes les passions, mais alors que pour Le Brun l’amour est une passion positive, accompagnée d’un désir positif lui-aussi, et dont la seule séquelle négative serait la jalousie, pour Goya, contemporain de Sade, l’amour n’existe pas: c’est un mélange de désir physique, d’amour propre, de tromperie et de violence. Le visage lebrunien a un «front uni, les yeux un peu élevés, médiocrement ouverts, la prunelle doucement tournée du côté où est l’objet, elle paraîtra un peu étincelante et élevée.» (19) Pour Goya, ces visages sont des masques qui feignent l’amour alors qu’ils cachent leurs vraies émotions (Caprice nº 2: «El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega»; nº 5: «Tal para cual»; nº 7: «Ni así la distingue»; nº 35: «Le descañona»). Quand le peintre aragonais représente un vrai amoureux, c’est pour se moquer, à la manière de Molière, du vieux dupe (Caprice nº 57: «La filiación»).

23Le «Désir», passion complémentaire de l’amour pour Le Brun, et à l’origine de ce dernier pour l’artiste espagnol, se traduit par un visage qui a «les sourcils pressés et avancés sur les yeux qui seront plus ouverts qu’à l’ordinaire; la prunelle se trouvera située au milieu de l’œil et pleine de feu, les narines plus serrées du côté des yeux»; «la langue peut apparaître sur le bord des lèvres, la couleur plus enflammée que dans l’amour» (21). Si la représentation physionomique est la même chez le maître français et chez le génie espagnol, Goya transforme le désir en pulsion ridicule des hommes âgés qui, comme dans la scène biblique de Suzanne et les vieux, bavent devant la jeunesse alors qu’ils ne peuvent plus satisfaire cet appétit (Caprice nº 72: «No te escaparás»).

24La «Jalousie», toute négative qu’elle est, traduit, pour Le Brun, l’énergie des émotions de l’âme qui ressent cette passion: «La Jalousie s’exprime par le front ridé, le sourcil abattu et froncé, l’œil étincelant et la prunelle cachée sous les sourcils du côté de l’objet qui cause sa passion, le regardant de travers», et «la bouche fermée et serrée». Cependant, pour Goya, elle perd toute cette force, pour devenir grimace chez la vieille entremetteuse qui se souvient avec aigreur et amertume de sa jeunesse passée (Caprice nº 31: «Ruega por ella»).

25Les visages des Caprices, en somme, sont moins le miroir de l’âme, comme chez Della Porta, Lavater ou Le Brun lui-même, que des masques d’une commedia dell’arte sombre où passions et émotions sont feintes, dissimulées ou tout simplement évacuées.

  • 9 Ces gravures, réalisées entre 1810-1815 par l’artiste espagnol, ne furent publiées et mises en ven (...)

26Mais Goya ne se limite pas à caricaturer le classement classique des passions et leur représentation picturale. En effet, dans d’autres séries moins humoristiques et plus noires, le détournement cède la place à une véritable représentation des passions déchaînées qui poussent aux pires excès les individus soumis à des épreuves extrêmes. La guerre, surtout, dans la série des Desastres de la guerra (1810-1815)9, métamorphose l’amour en haine, en douleur, en tristesse et désespoir sans que nulle compassion ne soit désormais possible: les exactions commises par des Français enragés, les viols des Espagnoles aux mains de ces soldats intrus, la vengeance brutale des Ibériques, conséquence de leur haine, suite à la cruauté excessive des envahisseurs, compose une nouvelle galerie des horreurs où le référent de Le Brun disparaît en faveur d’une peinture noire et inédite de l’humanité.

  • 10 A. Zucker, «La physionomie antique et le langage animal du corps, «Rursus, Revue de poétique, Rééc (...)
  • 11 L. Vázquez et J. M. Ibeas-Altamira, Perros y gatos del Rococó, Madrid, ADE, 2013.

27Une humanité qui, de par sa brutalité, apparaît animalisée, non plus en clé d’humour, comme les ânes ou les singes des Caprices, mais comme un symbole des instincts les plus furieux de l’homme désormais dépourvu d’âme, d’émotions, de sentiments10. C’est ainsi que le violeur humain se métamorphose en cheval enragé dans le Disparate nº 10: «Caballo raptor». C’est pour cela qu’aucune physionomie n’est possible, à part celles des monstres nocturnes, dans ce Caprice nº 43: «El sueño de la razón produce monstruos», où l’artiste cache son visage et les monstres montrent leurs faces. C’est aussi pour cela, enfin, que le chien des Peintures noires, El perro semihundido de Goya a une expression bien plus humaine que les hommes, et semble se demander, à moitié enfoui dans cette terre qui l’engloutit, jusqu’à quand les hommes vont continuer de devenir la proie de leurs passions les plus exacerbées11. Seul ce chien mélancolique, survivant unique dans une planète de sable mouvant d’où les hommes semblent effacés, est encore capable de réveiller nos émotions.

  • 12 J. M. Matilla et M. B. Mena, Solo la voluntad me sobra. Goya. Dibujos, Madrid, Museo del Prado, 20 (...)

28Pour conclure, Goya s’avère être un grand maître capable de représenter tout l’éventail possible des émotions à travers les corps et les visages de ses personnages aussi variés que la nature humaine, de peindre les sentiments les plus divers et les attitudes les plus variées face au meilleur comme au pire12. Et ce, jusqu’à devenir symbolique dans ses figurations les plus fantasques. Ce monde goyesque, profondément personnel, rallie souffrance et peur, maladie et tristesse, joie et insouciance, faisant montre d’une humanité en proie à ses instincts premiers. Goya, en grand contrefaiseur, récupère de la sorte les lois de la physionomie traditionnelle, exposés par Della Porta, Lavater, ou Le Brun en peinture, pour mieux les dépasser dans un tableau universel de l’humanité d’une actualité encore étonnante de nos jours.

Notes

1 La grande spécialiste Manuela Mena s’exprime dans le même sens lors de son étude du «Sacrifice de la fille de Jephté» (https://www.youtube.com/watch?v=r1zaF1gVvYA) ou dans l’analyse de l’autoportrait de l’artiste de 1800 (https://www.youtube.com/watch?v=e91Q6_EFonw

2 J. K. Lavater (Gaspard Lavater en France), L’Art de connaître les hommes par la physionomie (1775-1778), Paris, Depélafoi, 1820. Lavater reprit, l’actualisant, l’ouvrage classique de Della Porta, De humana physiognomia (1586).

3 Conférence de Monsieur Le Brun, Premier Peintre du Roi de France, Chancelier et Directeur de l’Académie de Peinture et de Sculpture sur l’expression générale et particulière, 1698. (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k858175n/f1, consulté le 22 août 2019). La liste des passions dont il esquisse et décrit les expressions, est la suivante: Passions simples: Admiration, Amour, Haine, Désir, Joie, Tristesse; Passions composées: Crainte, Espérance, Désespoir, Hardiesse, Colère.

4 N. Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert (1639), Musée du Louvre, huile sur toile, 149x200. Diderot en parle dans son Salon de 1767, dans son commentaire du Saint-Denis de Vien, pour le donner en exemple de la différentiation des physionomies (espoir versus désespoir et toutes leurs gradations) et de la distinction entre masse (les personnages de droite qui ramassent séparément la manne) et groupe (la mère qui n’a pas encore vu la manne et privilégie sa mère sur son enfant pour lui donner le sein).

5 L. Van Delf, Physiognomonie et peinture des caractères: G. B. della Porta, Le Brun et La Rochefoucauld, «L’Esprit créateur», 25 (1986), 1, pp. 43-52.

6 Le libraire qui publie la conférence de Le Brun, dans son avertissement au lecteur, explique que: «Comme la connaissance de l’homme suppose nécessairement celle des Passions, qui sont les grands ressorts des mouvements du cœur et de toutes nos actions, on s’est appliqué de tout temps à en étudier la nature et les effets. Les philosophes en ont traité pour apprendre à les soumettre à la raison, et les médecins pour remédier aux maladies qu’elles causent, et qui altèrent la constitution du corps humain; mais personne ne s’était avisé ci-devant d’en faire une étude particulière par rapport à la Peinture, qui doit exprimer tous ces mouvements qui se manifestent au dehors» (op. cit., s. p.).

7 J.-J. Courtine et C. Haroche, Histoire du visage. xvie-début du xixe siècle, Paris, Rivages, 2007.

8 N. Glendinning, Arte, ideología y originalidad en la obra de Goya, Universidad de Salamanca, 2008.

9 Ces gravures, réalisées entre 1810-1815 par l’artiste espagnol, ne furent publiées et mises en vente qu’en 1863.

10 A. Zucker, «La physionomie antique et le langage animal du corps, «Rursus, Revue de poétique, Réécriture et réception des textes antiques», 1 (2006), https://doi.org/10.4000/rursus.58.

11 L. Vázquez et J. M. Ibeas-Altamira, Perros y gatos del Rococó, Madrid, ADE, 2013.

12 J. M. Matilla et M. B. Mena, Solo la voluntad me sobra. Goya. Dibujos, Madrid, Museo del Prado, 2019, p. 19.

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Universidad del Pais Vasco/ Euskal Herriko Unibersitatea

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