«Tentation bien connue des acteurs rompus au métier: celle de soulever un instant le masque, de s’absenter furtivement du rôle, de se jouer de l’illusion qu’on joue...»¹.

1La continuité de l’illusion théâtrale au cours de la représentation est une évidence pour le spectateur moderne. L’obscurité a pour fonction d’annuler le public comme collectivité; ce qu’éclairent les projecteurs existera individuellement pour chacun des spectateurs, jusqu’à la tombée du rideau. D’un caractère maniériste et digressif, les fréquentes transgressions de la frontière conventionnelle entre la salle et la scène (plafonnier qui se rallume, acteurs qui s’adressent au public, jouent depuis le parterre ou les balcons, s’assoient sur l’avant-scène) semblent le plus souvent, dans le théâtre subventionné, destinées à renforcer l’illusion; ce n’est pas le réel qui infiltre insidieusement le théâtre mais le théâtral qui avale le spectateur.

2Quand ils ne sont pas sciemment détournés, les procédés de «distanciation» (c’est à dire de dévoilement volontaire du caractère artificiel de la représentation), instruments chez Brecht d’une prise de conscience socio-politique du public – il s’agit pour lui de restaurer le théâtre dans sa fonction de lieu d’échange, d’empêcher l’immersion qui favorise une transmission passive et fait du spectacle un opium du peuple²– restent en général sans autre réponse que les discrets applaudissements, ou plus rarement les huées, à la tombée du rideau. Il est désormais un temps pour suivre le spectacle et un autre pour s’exprimer. Rien de comparable au “dialogue” spontané qui liait au xviii^e siècle les acteurs et le public, ne permettant l’immersion que par intermittence.

3Cette intervention a pour but, après avoir rappelé la teneur de ce dialogue et de cette illusion très relative (on se concentrera sur le Théâtre-Français de Paris, horizon presque unique des théoriciens français du théâtre au xviii^e siècle), d’en présenter un aspect peu connu: la manière dont la vie privée des acteurs affleurait souvent derrière le personnage en provoquant pour le spectateur ce qu’on peut appeler, en vidant le terme de son contenu théorique, un effet de distanciation. Ces chevauchements s’appuyaient sur une capacité d’abstraction, une disposition à la double lecture caractéristique du public cultivé du xviii^e siècle.

4On s’attachera en dernier lieu à montrer l’effacement apparent, à partir de la fin du siècle, du dialogue continu qui liait le public et les acteurs. Ce changement doit être interprété en relation avec des innovations dans la conception de la salle et l’éclairage de la scène, ainsi qu’avec la victoire temporaire d’une certaine philosophie du jeu.

5Au début du xviii^e siècle se produit une révolution dans le jeu de l’acteur, particulièrement dans le jeu tragique: l’exigence de naturel remplace l’emphase oratoire et la scansion cadencée. La technique de l’acteur, qui se confondait largement avec celle du rhéteur, conquiert une autonomie véritable³ reflétée par la parution tout au long du siècle de traités spécifiques, que l’on classe souvent, de façon schématique, en deux traditions distinctes sous l’angle du rapport émotionnel de l’interprète à son rôle. L’acteur doit-il éprouver les émotions du personnage ou bien feindre une émotion qui lui reste étrangère⁴?

6Cette question a aussi des implications sur l’illusion théâtrale telle qu’elle est perçue par le public, et telle qu’on souhaite la lui faire percevoir. Si l’acteur est insensible, demeure la possibilité qu’il se moque de ce qu’il joue au moment même ou il le joue, et qu’il laisse transparaitre cette ironie au public. Si l’efficacité du tragique dépend étroitement de l’immersion du spectateur, on peut faire rire en levant les masques.

7Cette possibilité n’est pas envisagée dans les traités du xviii^e siècle, qui ne remettent jamais en cause l’importance de l’illusion théâtrale. Ils sont d’ailleurs prescriptifs et non descriptifs et n’envisagent pas toujours le comique et le tragique dans ce qu’ils ont de spécifique. Quand c’est le cas, les développements consacrés aux deux genres pâtissent souvent d’un écart quantitatif important au profit du tragique, reflétant la hiérarchie littéraire de l’époque. Le discours de la majeure partie des théoriciens du jeu d’acteur ne fournit donc pas une représentation fiable de la pratique du théâtre comique⁵.

8Une perspective complémentaire, moins abstraite et théorique, nous est fournie par les nombreuses anecdotes théâtrales qui, paraissant d’abord dans les périodiques ou circulant par le bouche-à-oreille, sont compilées dans la deuxième moitié du siècle dans des publications spécifiques. Les Anecdotes dramatiques de Clément et Laporte (1775) sont le recueil le plus volumineux; une encyclopédie en trois volumes enregistrant, pour les pièces listées par ordre alphabétique, épigrammes, chansons satyriques, extraits de parodies, allusions à des personnages réels, et de nombreuses anecdotes relatives au déroulement effectif du spectacle, c’est-à-dire, en général, aux ratés de l’illusion théâtrale⁶.

9Ces anecdotes ont souvent pour protagoniste le public turbulent du parterre, dont les membres les plus dissipés se faisaient un plaisir de démonter l’illusion par des commentaires intempestifs. Dans la salle des Fossés-Saint-Germain, qui accueille le Théâtre-français de 1689 à 1770, le public du parterre pouvait compter les jours d’affluence record plus de 700 personnes massées dans environ cent mètres carrés⁷, derrière une grille protégée à partir de 1750 par des gardes armés attachés de manière stable au théâtre. Il y avait dans la première moitié du siècle des bancs sur la scène même, très prisés par le public élégant, mais qui gênaient évidemment l’entrée, la sortie, et la qualité du jeu des comédiens. Après le dégagement de la scène en 1759, on installa quelques rangées de bancs, le «parquet», entre le parterre debout et l’orchestre.

10Le public du parterre, presque exclusivement masculin, est surtout composé pour le Théâtre-français de membres de la petite et moyenne bourgeoisie: artisans, étudiants, clercs de notaires, officiers, banquiers ou avocats⁸. Contraint de rester debout pendant plusieurs heures, constamment distrait par les bruits de conversation, souffrant de la chaleur, le spectateur entre dans un état d’excitation nerveuse qui favorise les élans d’enthousiasme collectifs, mais rend mal disposé envers les baisses de rythme, les fautes de style et les répétitions.

11Ainsi, il n’est pas exagéré de qualifier de centrale la contribution que le parterre debout, avec ses mouvements d’humeur et ses jugements expéditifs, a pu offrir au façonnage d’un théâtre relativement uniforme dans le goût et la langue. Le public se moquait des vers qui lui semblaient baroques, naïfs ou boiteux; il était également dangereux de présenter des nouveautés qui s’éloignaient audacieusement des schémas attendus. S’entretenait ainsi la fameuse bienséance des scènes françaises (une idée tyrannique de la frontière entre justesse de ton et ridicule plutôt qu’une censure moraliste⁹) et l’image d’un siècle théâtral qu’il est facile, rétrospectivement, de juger frivole et étriqué.

12À l’époque, le jugement bruyant du parterre était vu par beaucoup comme l’expression d’un bon goût populaire inné, insensible à la corruption des modes. La réaction immédiate du public permettait aux auteurs et acteurs de pointer les faiblesses dans l’écriture et l’interprétation. Le philosophe et dramaturge Marmontel, qui publie en 1777 un article Parterre dans le Supplément à l’Encyclopédie, soutient que l’on y trouve des connaisseurs de théâtre «très-éclairés», dont le jugement s’impose à la multitude moins instruite. Pas toujours fiable pour les nouveautés parce que vulnérable à l’infiltration des cabales, le parterre saisit pourtant avec «une vivacité unanime et soudaine» les finesses d’esprit, les beautés de style et de sentiment, comme «les fautes les plus légères» dans la langue et le goût¹⁰. Marmontel se prononce donc contre le parterre assis des théâtres italiens qui neutraliserait cette communication des émotions d’un spectateur à l’autre, si nécessaire à l’émulation et l’unanimité dans le bon goût.

13Entre cette foule effervescente et les acteurs en scène existait un dialogue protéiforme, difficile à concevoir pour le spectateur d’aujourd’hui. Les acteurs annonçaient le programme du lendemain entre les deux pièces jouées chaque soir, donnaient des nouvelles de leurs collègues quand l’un d’eux était malade, réclamaient patience et indulgence pour les nouveautés, réagissaient aux cris et sifflets en haranguant le public. Qui à son tour acclamait, se moquait, appelait l’auteur sur scène à la fin de la pièce, réclamait des excuses aux acteurs lorsqu’il estimait avoir été offensé. Cet échange spontané pesait sur l’illusion théâtrale, qui subissait de fréquentes fluctuations, et sur le jeu même des acteurs¹¹. Diderot évoque, dans De la Poésie dramatique, les excès de ce brouillage des cartes entre la scène et la salle, qui encourageait les acteurs du Théâtre-Français au cabotinage:

«Ils s’arrangent en rond; ils arrivent à pas comptés et mesurés; ils quêtent des applaudissements; ils sortent de l’action; ils s’adressent au parterre; ils lui parlent; ils deviennent maussades et faux»¹².

14Cette disposition des acteurs à prendre en compte ostensiblement l’assistance interagit avec un goût très marqué du public du xviii^e siècle pour les allusions politiques et personnelles. La veine satyrique du théâtre français a des racines anciennes, depuis Adam de la Halle au moyen-âge en passant par la sotie à la renaissance, sans oublier Molière et les pièces de ses suiveurs Dancourt, Morand ou Destouches qui, entre la fin du xvii^e et le début du xviii^e siècle, basaient souvent leurs comédies sur l’actualité. Le public parisien avait ainsi contracté l’habitude de chercher des allusions, au point que les écrivains devaient se garder d’en générer d’involontaires¹³. Une anecdote décrit par l’absurde l’ancrage presque instinctif de cette habitude; en voyant l’affiche de la pièce Guy de Chesne ou la fête des Druides (1763), une dame amie de la Veuve Duchesne et de Monsieur Guy, éditeurs associés, se serait de bonne foi indignée que l’on ose attaquer ses amis au théâtre¹⁴. La quête des vers et des répliques à double lecture est pourtant rarement innocente; elle est l’une des formes que revêt le désir de briller en société, au siècle des calembours et des mots d’esprit.

15Introduire des vers qui pouvaient faire écho à un insuccès et favoriser la chute d’une pièce était dangereux. Dans Lorédan de Fontanelle (1776), l’hémistiche «Quelle chute effrayante!», spontanément appliqué par le public à la tragédie qui commençait à déplaire, entraîne l’hilarité générale et la tombée définitive du rideau. Le sort d’une pièce tenait parfois à ces hasards malencontreux dont on a beaucoup d’exemples¹⁵.

16Une autre catégorie très fournie d’équivoques retenues par l’histoire anecdotique concerne le télescopage entre le texte et le physique ou le vécu personnel des comédiens. À travers leur incarnation du discours théâtral, ceux-ci sont en effet le support le plus intuitif pour une recherche d’allusions comiques qui profitait de la connaissance approfondie qu’avait le public des acteurs: quelques dizaines de milliers de personnes d’une part, dont une fraction fréquentait les spectacles presque tous les soirs, quelques compagnies de l’autre, dont celle du Français occupait une position d’absolu prestige. Des anecdotes, souvent scandaleuses – et plus ou moins calomnieuses – circulaient donc sur les acteurs et la vertu des actrices, et confluaient dans la presse, les nouvelles-à-la-main, les correspondances littéraires, les rapports secrets des agents de police chargés de compiler les rumeurs, ou dans de véritables libelles pornographiques, comme ceux de Mayeur de Saint-Paul.

17«N’avons-nous pas vu tout Paris prendre part aux amours & à la fin des amours de quelques Acteurs?», écrit en 1774 le prince de Ligne. «La confidence où est le Parterre presque toujours des Aventures et du caractère des Actrices, contribue encore à son plaisir, dès que les mêmes circonstances se retrouvent à peu près sur la scène»¹⁶.

18On trouve dans les Anecdotes dramatiques beaucoup d’exemples de ces superpositions fortuites, soulignées par la tendresse du public, parfois, par sa malignité, plus souvent¹⁷. Olivier Métra rapporte par ailleurs qu’en 1779, lors d’une représentation de Phèdre, le parterre releva chacune des allusions du rôle-titre pouvant s’appliquer à l’interprète Mlle Raucourt, à qui l’on prêtait un goût scandaleux pour les femmes. Les vers provoquant ce soir-là le plus de clameurs et d’applaudissements ironiques sont les suivants: «De l’austère pudeur, les bornes sont passées», «Je sais mes perfidies/ Oenone, & ne suis point de ces femmes hardies/ Qui goûtant dans le crime une tranquille paix, / Ont su se faire un front qui ne rougit jamais» et «O moi triste rebut de la nature entière», ce dernier vers, précise le chroniqueur, déclenchant plusieurs minutes «d’abominables acclamations»¹⁸.

19Les allusions qui touchent directement les acteurs, bien plus que les allusions politiques, possèdent un caractère agressif pour l’illusion théâtrale, en ceci qu’elles soulèvent le masque de l’interprète, mais pour le spectateur de l’époque, habitué à cette fruition distanciée du spectacle, l’infraction faisait partie des règles.

20Ce n’est pas un hasard si les protagonistes des anecdotes rapportant au contraire les “excès” de l’illusion tragique (pleurs incontrôlables, évanouissements, spectateurs qui en viennent à confondre la fiction et la réalité) sont toujours étrangers à la bonne société masculine parisienne: femmes impressionnables, provinciaux, militaires en retraite, jeunes hommes ingénus (rappelons-nous Voltaire: «Candide se trouva placé auprès de quelques beaux esprits. Cela ne l’empêcha pas de pleurer à des scènes jouées parfaitement»¹⁹), gardes armés chargés de surveiller le public²⁰. Le détachement ironique connote ainsi par contraste l’urbanité du spectateur moyen, dans le miroir que lui tendent les anecdotes.

21Cette disposition du public habitué pouvait naturellement être instrumentalisée par les auteurs et les acteurs. Rochon de Chabannes, dramaturge médiocre et habile courtisan, demanda au moins par deux fois à l’une de ses actrices de se tourner vers un général victorieux en récitant des vers flatteurs (en 1762 et 1779)²¹. Un soir, vers 1720, Adrienne Lecouvreur jouant Phèdre, aurait fixé sa rivale en amour, la duchesse de Bouillon, en prononçant l’un des extraits déjà cités («Je sais mes perfidies Œnone…»)²².

22Ces vers représentent ainsi une sorte d’allusion prêt-à-porter consacrée par la pratique, une arme à double tranchant que l’actrice peut utiliser, ou qui peut être retournée contre elle. Claude Brossette, ami de Boileau et du fils de Racine, rapportait déjà que Mlle Champmeslé, l’actrice qui créa le rôle en 1677, craignait de les réciter devant Mme de Montespan, au point de demander à Racine de les retirer²³. Les anecdotes témoignent d’une même double lecture récurrente, enthousiaste ou sarcastique, des vers du célèbre distique du Cid «Je suis jeune il est vrai mais aux âmes bien nées / La valeur n’attend pas le nombre des années»²⁴ ainsi que d’une lecture ironique frappant selon les sources Beaubourg ou Dumirail, d’un vers de Mithridate de Racine: «Seigneur, vous changez de visage», un spectateur s’exclamant en réponse «Laissez le faire!», eu égard aux traits peu flatteurs de l’acteur²⁵.

23Vers la fin du siècle, dans un chapitre du Tableau de Paris consacré aux théâtres, Mercier écrit sans plus développer: «Comment d’un côté prévient-on toutes les allusions possibles, & comment de l’autre laisse-t-on les allusions nouvellement enfantées sur des vers anciens?»²⁶. Nous sommes en présence d’un procédé qui devait être fréquent, un présupposé de la réception des spectacles, mais qui, précisément parce qu’il constituait une discrète évidence, fait rarement l’objet de commentaires par les contemporains.

24À défaut de pouvoir mieux observer comment les acteurs instrumentalisaient les pièces de répertoire, on peut trouver dans les textes des comédies nouvelles des doubles sens et allusions construits sur mesure par ou pour les acteurs qui en ont créé les rôles.

25Il est difficile de mesurer la part de responsabilité des interprètes et de l’écrivain dans la conception de ces traits humoristiques. Les pièces du Théâtre-Français étaient soumises à l’acceptation des acteurs réunis en assemblée; les auteurs, pour obtenir le soutien de certains d’entre eux, pouvaient accorder les rôles à la physionomie et aux points forts de l’interprète, procédé qui, s’il sert habituellement l’illusion théâtrale, peut paradoxalement devenir l’occasion d’interférences comiques contribuant à la saper. Le texte était ensuite amendé sur les indications des comédiens puis recopié pour les répétitions. La bibliothèque de la Comédie-Française conserve un grand nombre de ces «manuscrits du souffleur», sur lesquels étaient ensuite reportées les modifications opérées durant les répétitions ou les premières représentations; ce texte ultérieurement revu était confié à l’éditeur pour la diffusion du texte imprimé.

26Un protocole d’observation intéressant consiste à se baser sur le couple d’acteurs; qu’elle soit fusion passionnelle, souvenir d’une affection ancienne ou contrainte d’un mariage devenu incommode, la vie de couple constitue la matière privilégiée des comédies, et donc des interférences avec la vie privée des acteurs. Pour mettre en évidence avec certitude des double sens facteurs de distanciation, on peut privilégier les cas où le couple d’acteurs n’interprète pas un couple en scène, et où une lecture littérale des répliques semble présenter des incohérences avec le déroulé de la pièce, ou la construction psychologique des personnages.

27Préville (1721-1799) est le plus grand acteur comique français du xviii^e siècle; il épouse en 1750 Marie Angélique Michelle Drouin (1731-1794) qui, elle-même actrice, deviendra célèbre sous le nom de Madame Préville. De 1762 à 1766, la comédienne a un amant, François René Molé, également acteur au Théâtre-Français. La relation est publique; au cours de cette période Mme Préville abandonne le domicile conjugal pour vivre avec Molé. Quand celui-ci la quitte en 1766, elle se retire des scènes pendant trois mois, prétextant une maladie. Elle finit toutefois par revenir au théâtre, et à son époux légitime²⁷.

28L’Orpheline léguée de Bernard-Joseph Saurin (1765)²⁸ était une comédie en 5 actes que le Théâtre-Français reçut à la condition que l’auteur la refonde en trois. Saurin put donc écrire une deuxième version (la première est perdue) en sachant déjà qui seraient ses interprètes, constellant la pièce de répliques à double lecture suffisamment nombreuses pour sembler programmatiques.

29Préville est Eraste, admirateur inconditionnel et misanthrope de l’Angleterre, qui vit isolé à la campagne avec sa sœur, la veuve Bélise (Madame Préville) et une orpheline dont il est le tuteur. Le jeune Damis (Molé), épris de l’orpheline, se déguise en professeur d’anglais, et se présente pour donner des leçons à la jeune fille. Dans la troisième scène du premier acte, Bélise admire le physique de Damis devant le direct intéressé; le procédé est digressif et n’a pas d’influence sur la trame, Bélise ayant déjà un nouveau fiancé. S’adressant à l’orpheline: «Pourquoi donc baisser la vue? /Ce maître là ne fait pas peur/ Et monsieur est fait de manière/À trouver plus d’une écolière». Ce à quoi Eraste, présent sur scène, répond: «Et bien ma sœur vous n’en vaudrez que mieux:/ Étudiez la langue anglaise, /Il peut fort bien montrer à deux».

30Il y a ici dédoublement entre la naïveté du personnage et le persiflage supposé de l’acteur à son épouse. Les personnages du frère et de la sœur ont d’ailleurs une relation parodiquement conjugale qui renvoie à celle des interprètes. À la deuxième scène de l’acte II, Bélise déclare vouloir quitter la maison (comme l’a fait Madame Préville). «ERASTE répond: Comment? Voulez-vous me quitter?» (Quitter la maison devient «me quitter») «BELISE Oui, je me remarie. / ERASTE Ma sœur, c’est une raillerie/ BELISE Raillerie est fort bon.... Oh c’est un fait certain. [...] /ERASTE: Entre nous je vous prie, / Vous avez fait mourir trois maris de chagrin, et n’êtes pas contente!» La scène suivante est dans le même goût. Bélise dit y être excédée d’ennui et vouloir marier son frère pour lui faire accepter son départ de la maison; Eraste-Préville répond: «Me marier! le trait est singulier...».

31On trouve sur la copie du souffleur d’autres occurrences biffées du procédé (ont-elles été trouvées trop directes, de mauvais ton?): ce passage, par exemple, où Eraste lançait à sa sœur: «Vous savez qu’au besoin l’on retrouve un mari, la chose est par vous bien prouvée», ou encore une allusion applicable aux rumeurs qui circulaient sur le triangle amoureux formé par les Préville et Molé. Eraste veut se marier avec l’orpheline, beaucoup plus jeune que lui et s’exclame (III.1): «On va me tenir sur les fonds: Je crois que sur mon mariage, il sera raisonné de toutes les façons»²⁹, formule remplacée par une autre, impersonnelle et moins sentencieuse, qui sera également préférée dans la pièce imprimée: «Ce mariage-là fera du bruit, on en raisonnera de plus d’une façon, je pense».

32Dans Les fausses infidélités de Barthe (1768), Préville est Mondor, un charmeur ridicule qui conçoit par orgueil le projet de séduire et abandonner Dorimène (Madame Préville) et Angélique. Celles-ci font d’abord semblant d’être sensibles aux avances de Mondor, pour rendre jaloux leurs amants respectifs, mais les deux couples fâchés se réconcilient et Mondor qui pensait tromper tout le monde est gratifié dans la dernière scène des rires et du mépris général. C’est Dorimène qui lance l’éclat de rire le plus humiliant, déclenchant en cascade l’hilarité des autres personnages. La dernière réplique de la pièce est prononcée par Mondor seul en scène, encore hébété: «Expliquera morbleu, les femmes qui pourra! / L’amour me les ravit, l’hymen me les rendra»³⁰. Le rire naît du brusque changement de philosophie de Mondor, mais surtout de l’application qui ne peut pas, dans le régime théâtral de l’époque, ne pas être faite à Préville. Les liens sacrés du mariage lui ont déjà ramené Madame Préville, dont le personnage peut bien persifler; elle lui reviendra encore une fois, à la sortie du théâtre. L’ambiguïté est favorisée par la position conclusive de la réplique, qui précède immédiatement le moment où l’acteur va redevenir lui-même, et par le choix du verbe rendre, incongru dans la mesure où il ne peut être question pour Mondor d’épouser les personnages féminins de la pièce.

33Dans Le Célibataire de Dorat (1775), Préville joue Saingérans, un libertin qui, se sentant vieillir, décide de prendre femme et jette son dévolu sur une veuve (Madame Préville) qui a secrètement épousé son neveu, Verseuil. Dans une scène qui n’apparait pas dans la pièce imprimée (et qui est biffée sur la copie du souffleur) Saingérans révèle son projet à Verseuil et lui dépeint la marquise: «C’est un minois... hem! Fripon, tu m’entends!». Verseuil s’exclame en réponse «(à part et en riant ) Cette veuve en effet ne manquoit pas d’amants!»³¹. Or, l’allusion ne désigne rien dans la trame que le public puisse comprendre; il ne dispose ni ne disposera d’aucune information sur de précédentes relations extra-conjugales de la marquise; il n’y a pas de raisons apparentes d’utiliser l’imparfait. Verseuil a par ailleurs montré précédemment des traits de jalousie galamment contenue: sa complaisance est incohérente. Ainsi, ce n’est pas le personnage mais bien l’acteur qui partage en aparté, et donc supposément en cachette de Préville jouant Saingérans, un moment de complicité avec le public, en lui rappelant les frasques passées de Madame Préville.

34On pourrait poursuivre ce relevé ou en compiler un autre pour les créations rassemblant sur la même scène M. et Mme Bellecour, respectivement spécialistes, en ce même troisième quart du siècle, des rôles de petits-maitres et de servantes. Ce sont-là des mécanismes de bas comique, que l’on s’attendrait plutôt à trouver sur les scènes des foires ou du Théâtre-Italien, les comédies données au Français perdant de plus en plus, au fil du xviii^e siècle, la franche comicité, le rythme effréné, les répliques chargées de gestes implicites caractéristiques du théâtre de Molière et de ses successeurs immédiats, au profit d’une conception plus littéraire du texte théâtral, en apparence souvent déconnectée des enjeux pratiques. Cela n’empêche pas, comme on le voit, des procédés en contre-tendance.

35Après la révolution se maintiennent inertiellement un répertoire similaire, et les mêmes personnages surannés de marquis ou de comtesses. «Des types disparus se survivaient à eux-mêmes sous l’habit brodé» de Molé, Fleury, Louise Contat ou Mlle Mars, écrit Edmond-Denis de Manne³². Et toutefois les compilations d’anecdotes réalisées au xix^e siècle³³, qui perpétuent les histoires de double lecture citées dans les recueils du siècle précédent, n’en introduisent presque pas de nouvelles, l’attention se déportant vers les anecdotes de coulisses: symptôme du déclin de ce dialogue continu avec le parterre, qui poussait les comédiens à sortir d’eux-mêmes. Lemazurier, lorsqu’il mentionne en 1810 les discours que l’acteur Legrand tenait au parterre au début du xviii^e siècle, a déjà besoin de préciser à ses lecteurs que «la composition du parterre était presque toujours la même, qu’une infinité de personnes mal élevées ne fréquentaient alors que les théâtres de la foire et que les acteurs et les spectateurs étaient presque des connaissances intimes les uns pour les autres»³⁴.

36Que s’est-il passé? Le changement décisif, en plus des mutations sociologiques du public, a probablement été de faire asseoir les spectateurs du parterre dans la nouvelle salle – l’actuel Odéon – ouverte en 1782. Les effets ne sont pas immédiatement radicaux (les débordements du public révolutionnaire le montrent bien), mais disparaissent les conditions du dialogue; les places dans la salle sont désormais moins nombreuses, et donc moindre la discrétion des chahuteurs et l’audace de leurs interventions. Il faut maintenant assumer les conséquences de ce qu’on dit dans un théâtre surveillé par des gardes armés. Faire asseoir le parterre fut donc un coup de force, maquillé en mesure de salubrité publique³⁵. Et c’est ainsi qu’émerge au siècle suivant une sorte de mythe nostalgique du parterre chez certains historiens du théâtre, pour lesquels cet «aréopage des temps héroïques»³⁶, refuge de la liberté d’expression sous l’Ancien Régime, allait jusqu’à représenter un véritable tremplin pour le déploiement de l’esprit révolutionnaire³⁷.

37À moyen terme disparaît la culture de l’intervention spontanée et s’institutionnalise la «claque», ces groupes de spectateurs payés pour applaudir ou huer selon des schémas codifiés. Il ne s’agit pas d’une nouveauté (la première attestation du terme remonterait à 1775³⁸ et l’on parlait auparavant de cabales pour les claques hostiles) mais les claqueurs étaient autrefois fondus dans une foule bruyante et spirituelle qui en déguisait et légitimait formellement les manœuvres. La claque est à présent une aberration communément admise; elle opère à découvert, et ses membres, si l’on en croit les témoignages du début du xix^e siècle, se distinguent par leur inculture et leur malpropreté³⁹.

38Le roman satyrique Mémoires d’un claqueur (1829) contient la mention d’une continuité dans l’usage des allusions, mais ce qui était un comportement généré par une certaine configuration du public n’est plus qu’un procédé mécanique éculé pour faire briller les acteurs, en s’appuyant notamment sur des allusions “de répertoire”. Le prétendu «Règlement de la claque» pour le Théâtre-français rapporte ainsi que «ce qu’il ne faut jamais négliger c’est de saisir toutes les allusions qui peuvent flatter l’amour propre d’un acteur ou d’une actrice. Quand par exemple il se trouve qu’un personnage dit à l’autre: “vous jouez parfaitement la comédie!” ou bien “vous avez beaucoup d’esprit”, il faut alors montrer, par des bravos soutenus, qu’on sait comprendre l’intention de l’auteur»⁴⁰.

39La nouvelle salle est par ailleurs le lieu d’une importante innovation technique. On y utilise pour la première fois en 1784 les lampes à huile à la Quinquet, qui permettent une illumination plus sûre et plus étendue du plateau. Charles De Brosses se moquait en 1740 des acteurs du Théâtre-français, alignés sur l’avant-scène éclairée à la bougie (les fameux «feux de la rampe») comme un «bas-relief»⁴¹; cantonné au proscenium, il n’est pas étonnant que le jeu garde le caractère d’un discours au public. La distance physique et symbolique étant désormais plus grande entre la salle et les acteurs, leur interprétation gagne littéralement en profondeur, et en capacité illusionniste.

40S’éteint de surcroit toute une génération d’acteurs, dont les Préville et les Bellecour, emportant avec elle leur art éphémère. M. et Mme Talma sont le grand couple d’acteurs de la période napoléonienne. Pour Roberto Alonge, déjà avant 1789, Talma est représentatif d’un éthos bourgeois opposé à celui des acteurs de la génération précédente, produits du monde de privilèges qui les protégeait. Talma a l’impératif de la réussite à tout prix et saura naviguer habilement entre les modes et les régimes pour conserver toujours la faveur des puissants et du public⁴². La sensibilité populaire représentée par les mélodrames, qui sous Napoléon font fureur dans les théâtres secondaires, exerce une pression jusque sur les grandes scènes: Talma saisit ainsi les gestes et la passion outrancière de l’imagination mélodramatique, qui pour Peter Brooks constitue à l’époque une «victoire sur la répression sociale psychologique historique et conventionnelle»⁴³. C’est contre l’ironie, la bienséance et le bel esprit de l’ex-classe dominante, à l’origine des lectures distanciées du spectacle (le parterre était constitué de bourgeois mais qui avaient intériorisé les codes de la culture hégémonique), que revient dans le sillage de la révolution une esthétique populaire de la passion soudaine et incontrôlable.

41Talma reflète ainsi le discrédit qui s’accentue ces années-là sur la théorie de l’acteur dissocié de son rôle, théorie qui, si elle n’a jamais eu bonne presse, a toujours fait florès en pratique. Dans ses Réflexions sur Lekain et sur l’art théâtral, Talma écrit qu’il faut «forcer le spectateur à pleurer». Pour cela il est souhaitable «que le système nerveux soit chez l’acteur tellement mobile et impressionnable, qu’il s’ébranle aux inspirations du poète aussi facilement que la harpe éolienne résonne au moindre souffle de l’air qui la touche»⁴⁴. Le jeu comique et le jeu tragique demandent «les mêmes facultés morales et physiques» innées⁴⁵, l’acteur comique ayant simplement besoin d’une perfection moindre dans leur maîtrise, parce qu’habitué à personnifier des gens du commun. Quand Talma reconnaît un côté artificiel à son art, cela se présente comme un mea culpa, avec force modulations atténuantes:

A peine oserai-je dire que moi-même, dans une circonstance de ma vie ou j’éprouvais un chagrin profond, la passion du théâtre était telle en moi qu’accablé d’une douleur bien réelle, au milieu des larmes que je versais, je fis malgré moi une observation rapide et fugitive sur l’altération de ma voix et sur une certaine vibration spasmodique qu’elle contractait dans les pleurs; et, je le dis non sans quelque honte, je pensai machinalement à m’en servir au besoin⁴⁶.

42Avec un rapport aussi honteux à l’artifice, il ne peut y avoir, dans le jeu des époux Talma, d’effets de distanciation ostentatoires. L’interférence entre théâtre et vie privée va donc prendre une autre forme dans la curieuse comédie en un acte Shakespeare amoureux, ou la pièce à l’étude (1804), devenue l’un des chevaux de bataille des tournées de Talma. Celui-ci connaissait un franc succès dans les adaptations françaises de Shakespeare par Ducis, au point qu’il pouvait facilement se former pour le public une identification entre Shakespeare et le comédien; selon les mots d’Alexandre Duval, auteur de La pièce à l’étude, le public aimait «retrouver le portrait de Shakespeare dans le savant interprète de ses plus énergiques productions»⁴⁷.

43Shakespeare est amoureux de Clarence (Madame Talma), une actrice de sa compagnie. La servante Anna, corrompue par un gentilhomme, fait obstacle à leur amour en les montant l’un contre l’autre. Soupçonneux, Shakespeare fait répéter à Clarence un rôle pour la tragédie qu’il vient d’écrire, Richard III, blâme la froideur de l’actrice lorsqu’elle parle d’amour et, éclatant après une réplique mentionnant la jalousie de Richard III, donne libre cours à sa colère contre une femme perfide et infidèle, qu’il voudrait étrangler. Il est question de Clarence mais celle-ci croit que Shakespeare compose, saisi par une inspiration soudaine, une scène pour Othello.

44Il y a donc superposition flottante de deux plans: ce qui dans la pièce est le monde réel et ce qui, toujours dans la pièce, est l’espace fictif de la représentation. Avec la présence en scène d’acteurs mari et femme qui ont joué dans ce même théâtre et, on le suppose, répété ensemble, les premiers rôles masculin et féminin d’Othello et Richard III, s’adjoint un troisième niveau de lecture; l’effet de vertige baroque qui en résulte est totalement étranger au goût de la deuxième moitié du xviii^e siècle. «Mais c’est donc une scène de tragédie?» demande la servante au récit enthousiaste qui lui est fait de la tirade impromptue de Shakespeare. «Oh, d’une tragédie effrayante!», répond Clarence, «Tu connais le sujet... L’amant, après avoir tué le prétendu rival, doit finir par étouffer sa maîtresse». «Heureusement ces choses-là ne se voient qu’au théâtre», conclut Anna, qui a bien compris de quoi il retourne. Ajoutée en marge de la copie du souffleur, entretenant l’ambiguïté sur ce dont est capable Shakespeare/Talma, cette dernière réplique est un exemple probant de dramaturgie de l’acteur⁴⁸.

45Dans Shakespeare amoureux, c’est donc le théâtre qui envahit la réalité et non plus la réalité qui englobe le théâtre. Le grand acteur doit désormais se laisser posséder par ses personnages; le public de cette pièce, mais aussi celui d’Othello, se laisse envahir par un doute, un frisson perversement plaisant; se pourrait-il que Talma, s’oubliant lui même, étrangle sa femme sur scène? Cette conception radicalement différente de la rencontre entre théâtre et vie du couple d’acteurs constitue une réponse originale (comme le sont, au même moment, les mises en scène imposantes et illusionnistes des mélodrames de Pixérécourt) à la demande d’impressions fortes de qui, pendant des années, a vu la théâtralité des fêtes révolutionnaires et des exécutions envahir et subvertir sordidement l’espace public.