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Introduction: le choc des émotions au tournant des Lumières

p. IX-XXI


Texte intégral

1Depuis une vingtaine d’années, les travaux sur les émotions constituent l’un des domaines les plus actifs de la recherche contemporaine, qu’il s’agisse des sciences neurobiologiques et de la psychologie, de l’anthropologie, de la sociologie, de la philosophie, des sciences politiques, de l’histoire de l’art, de la musique et des études littéraires. Les travaux historiques se sont multipliés, au-delà de l’opposition entre naturalistes et constructivistes. Depuis la publication de l’ouvrage de William Reddy, The Navigation of Feeling, qui a ouvert la voie1, le besoin d’études interdisciplinaires et transdisciplinaires susceptibles de rendre compte de la complexité et de l’ambiguïté qui sous-tendent l’expérience émotionnelle s’est imposé avec une force croissante. Je me bornerai ici à rappeler les études fondamentales de Thomas Dixon, Barbara Rosenwein, Eva Illouz, Ute Frevert, Piroska Nagy et Damien Boquet, sans oublier la récente Histoire des émotions dirigée par Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello2.

2La période du tournant des Lumières (1780-1820)3 s’avère cruciale pour la définition du concept moderne d’émotion. De l’Antiquité au xviie siècle, les passions avaient, en effet, été principalement interprétées comme des forces extérieures qui affectaient l’homme, dont le but était de devenir indépendant d’elles. La tradition chrétienne avait aggravé la condamnation de la dimension émotionnelle, en établissant un lien entre la passivité de l’être envahi par les passions et le poids du péché originel, au point d’identifier les émotions à de véritables vices qu’il fallait combattre par les vertus du bon chrétien.

3Cette vision négative de la sphère émotionnelle a été fortement remise en cause au cours du xviiie siècle. On assiste alors à la légitimation et à la réhabilitation de la dimension passionnelle de l’individu. Plutôt que de dresser une taxonomie des émotions, les penseurs des Lumières sont en effet intéressés par leur dynamique. La perversité ou la bonté des émotions n’apparaissent plus liées à une dimension extérieure et immuable, mais trouvent leurs racines dans l’usage – totalement mondain et désacralisé – des passions elles-mêmes. Dans cette perspective, les émotions ne sont plus simplement une perturbation irrationnelle, elles peuvent servir à la réalisation du bien individuel et public.

4Cette révolution du contenu de l’étude de l’émotion va de pair avec une révolution formelle. La dimension émotionnelle ne peut plus être étudiée de manière abstraite, théorique, comme le demandaient les traités des passions du xviie siècle – il suffit de penser aux Passions de l’âme de Descartes. Au contraire, cette dimension doit être inscrite dans l’expérience concrète. Les émotions naissent et se développent à travers un véritable choc, qui affecte de multiples niveaux d’investigation: à partir des relations interpersonnelles, dans lesquelles naissent et prennent forme les passions, jusqu’à la dimension publique, dans laquelle elles se configurent comme un ciment pour le lien social et un facteur de solidarité. La dimension constructive et active de l’émotion du tournant des Lumières transcende, cependant, la dimension de la réalité pour s’étendre à celle de l’imaginaire et de la création littéraire, qui impacte profondément la réalité elle-même, grâce aux relations mystérieuses qui unissent le physique et le moral. Suspendue entre la dimension biologique et la psychologie, ouvertement normative, l’émotion ne peut plus faire l’objet d’une étude abstraite, mais doit être représentée dans sa dimension choquante, souvent conflictuelle, comme le suggère Louis-Sébastien Mercier: «Retire-toi, froid moraliste, emporte ton gros livre; que signifie l’enfilage de tes maximes sèches, auprès du peintre éloquent [le dramaturge] qui montre le tableau armé de toutes ses couleurs?»4.

5Le rôle privilégié du théâtre dans l’enquête sur la dimension passionnelle, évoqué par Mercier, fait l’objet de la première partie du volume, intitulée L’émotion en scène. On essaie ici de de répondre à quelques-unes des principales questions qui innervent la riche réflexion du xviiie siècle sur l’art dramatique: quel lien se tisse-t-il entre l’émotion (fictive) de l’acteur et l’émotion (réelle) du spectateur? Quelles émotions façonnent-t-elles de manière privilégiée la sensibilité du parterre? Quel rôle, pédagogique et politique, peut jouer la circulation de l’émotion, typique de la représentation théâtrale?

6Émilien Rouvier, à partir de l’exemple paradigmatique du Théâtre-Français de Paris, interroge la relation complexe qui s’instaure entre les comédiens et le public; relation qui conduit à un usage sans précédent de l’émotion théâtrale. Le spectateur passif, à qui s’impose l’émotion, devient à son tour une composante active du spectacle, instaurant un dialogue émotionnel – qui n’est pas nécessairement de sympathie – avec les acteurs. Rouvier prend en compte un aspect injustement marginalisé dans la littérature critique, à savoir la manière dont la vie privée des acteurs affleurait souvent derrière le personnage, provoquant dans le spectateur une sorte d’effet de distanciation. Le texte théâtral, modifié lors des premières répétitions avant d’être imprimé, garde souvent l’empreinte des êtres de chair qui participent à sa création. L’évolution est mesurée en recueillant les données relatives aux double-sens ‘conjugaux’ au sein des couples d’acteurs: Bellecour, Préville, Molé, Talma, etc. Ces exemples, pointe émergée d’un iceberg, constituent la fossilisation textuelle d’une manière de faire du théâtre par le jeu scénique et par l’exploitation consciente des double-sens, naissant de la rencontre d’un texte avec de nouveaux acteurs, occasions de faire percer le comédien sous le masque.

7Le processus d’irruption de la réalité sur la scène théâtrale, déjà constaté dans la période prérévolutionnaire, trouve son apothéose dans les années comprises entre la fin de la Terreur et l’avènement du Directoire, période d’incertitudes. La contribution de Paola Perazzolo montre comment l’art dramatique contribue, de manière décisive, à orienter l’interprétation de l’actualité qu’elle commente. Depuis 1789 et jusqu’à la fin du Premier Empire, les institutions attribuent, en fait, aux salles une fonction civique et didactique importante. Le corpus des comédies thermidoriennes de 1794-1795 analysé par Perazzolo met en évidence comment le théâtre s’est vu confier la tâche politique fondamentale de refléter la conscience émotionnelle collective (emotional regime théorisé par William Reddy); soulagement pour la fin de la Terreur, joie pour le retour de la gaieté, indignation pour les abus subis, haine des despotes qui ont martyrisé tout un peuple, volonté de ne plus souffrir d’oppression, etc.

8La représentation théâtrale de l’émotion s’avère déterminante, non seulement sur les scènes françaises, mais également sur les scènes italiennes, comme le confirme l’exemple de Vittorio Alfieri. La contribution de Laura Nay analyse la relation qui s’établit entre les larmes et les figures héroïques du théâtre alfiérien. C’est un choix particulièrement significatif, car les larmes sont, sans doute, l’émotion privilégiée tout au long du xviiie siècle5. Entre le sacre de Louis XV et la Restauration, un nouveau code esthétique et éthique a été formulé autour de l’intensification des émotions et de l’usage hyperbolique des larmes, acte censé attester l’authenticité de l’émotion exprimée. Non seulement les larmes, mais aussi tout le large éventail des symptômes qui les accompagnent (du tremblement aux soupirs) sont au centre du théâtre alfiérien, sans oublier la sueur, qui – dans la perspective humoristique typique du xviiie siècle, – a un lien étroit avec l’acte de pleurer et, plus généralement, avec la métaphore aquatique que l’imaginaire d’Alfieri exploite pour donner voix aux émotions. Dans cette perspective, l’émotion des pleurs qui caractérise les héros d’Alfieri permet au spectateur de passer d’une forme ‘d’identification admirative’, basée sur la crainte, à une ‘identification sympathique’, basée sur la compassion.

9L’utilisation complexe des émotions au théâtre – représentées sur scène, suscitées chez les spectateurs, socialement ‘construites’, etc. – fait ressortir le besoin d’explorer le nouveau rôle rhétorique de l’émotion même. Comme le confirme, de manière frappante, l’exemple des larmes, dans lesquelles de nombreux auteurs du xviiie siècle ont identifié la forme originelle d’expression de l’humanité, l’enquête sur l’émotion implique la formulation d’un langage différent du langage verbal, souvent ambigu et mensonger. Il en découle la nécessité d’étudier la langue spécifique de l’émotion, qui nous parle immédiatement dans les arts, utilisant une forme d’expression non verbale, la peinture, l’architecture ou la musique.

10À cette question est consacrée la deuxième section du volume, intitulée La représentation de l’émotion: au-delà des mots. Quant à la peinture, l’exemple de Francisco de Goya est paradigmatique: il est l’un des premiers artistes ibériques à représenter les émotions de l’être humain dans tous les états. Dans leur contribution, Lydia Vázquez et Juan Manuel Ibeas-Altamira montrent comment, en écho aux théories lavatériennes alors en vogue, Goya se veut physionomiste et analyse les profondeurs de l’âme humaine en ce qu’elle a de plus trouble et agité, de plus humain. L’évolution artistique du peintre aragonais peut être interprétée, dans cette perspective, comme une figuration des types émotionnels. Si le Goya portraitiste de la Cour semble privilégier le hiératisme des figures auliques, ses tapis et ses toiles rococo, ainsi que ses gravures, se complaisent à décliner la femme et l’homme dans toutes les expressions possibles de leurs émotions. Les tableaux champêtres et gais, propres au premier Goya, sont dominés par un rococo solaire où l’amour, la joie, la mélancolie aimable, sont les émotions privilégiées; dans le Goya des Caprices ou des Désastres trônent au contraire la haine, la peur, l’envie et la misanthropie.

11En matière d’architecture, Antoinette Nort explore la production des architectes qualifiés de ‘visionnaires’, précurseurs dans la conception d’une architecture qui engendre un espace produisant sensations et émotions. Emblématique de ce nouveau concept de la relation entre espace et émotion est une œuvre conçue par Claude-Nicolas Ledoux, intitulée Architecture sentimentale contenant tous les genres d’édifices connus dans l’ordre social. En évoquant dans le titre de son ouvrage le sentiment, notion clef de l’époque qui cristallise nombre d’interrogations et de contradictions quant aux concepts de beauté, d’imitation, d’art, etc. – Ledoux esquisse une des idées force des architectes novateurs: affirmer le rôle de l’affectif dans le domaine conceptuel, en ne limitant pas ce dernier à des opérations logiques, déductives et catégorielles. Un deuxième représentant important de cette conception sentimentale de l’architecture est Étienne-Louis Boullée. Exactement comme Ledoux, Boullée adopte les présupposés de la théorie sensualiste de Condillac et du baron d’Holbach, pour détailler les moyens par lesquels la malléabilité supposée de l’homme peut être utilisée au service d’une morale sociale. Les architectes novateurs font également référence à Rousseau: ils conçoivent une architecture susceptible de déclencher des émotions qui rendent les hommes vertueux, capables de vivre harmonieusement en société, ou bien, à l’inverse, remède aux émotions individuelles nuisibles à l’harmonie de la cité.

12Les liens qui unissent esthétique et éthique dans la réforme de l’architecture du xviiie émergent avec force dans le domaine musical, comme en témoigne l’exemple de la ‘musique iatrique’, étudié par Daniel Teysseire. Au moment où la première psychiatrie – avec Pinel, Moreau de la Sarthe, Esquirol, etc. – met en place le traitement des passions par les passions, des médecins, entre autres Jean-Charles Desessartz et Étienne de Sainte-Marie, publient chacun un texte sur les effets de la musique sur le corps humain. Ils élargissent l’idée venue de l’Antiquité que l’émotion musicale, au sens premier de ce terme – celui de secousse sur les organes – contribue à atténuer et même à vaincre des états pathologiques, tant physiques que moraux. Avec ces réflexions de médecins, on va du physiologique (la théorie fibrillaire de la production et de la propagation des sons par les nerfs et le système nerveux) jusqu’au psychosomatique (les affections nerveuses et leur traitement par la musique), jusqu’au domaine psychologique (les pathologies psychiques et leur traitement par la musique). Ce moment physio-psychologique ou psycho-physiologique de l’histoire de certaines émotions s’inscrit dans la longue durée de l’histoire de la musicothérapie.

13La capacité particulière de l’émotion à relier la dimension physique et la dimension morale (l’objet sonore affecte le tympan de la même manière, mais suscite les réactions les plus différentes chez différents individus, ainsi que la couleur dans la peinture) est placée aussi au cœur de la réflexion philosophique. Ce statut à deux faces de la dimension passionnelle est bien illustré dans l’entrée EMOTION de l’Encyclopédie: «L’émotion est un mouvement léger; il se prend au physique et au moral; et l’on dit: cette nouvelle me causa de l’émotion; il avait de l’émotion dans le pouls»6. Cette nouvelle synergie entre réflexion éthique, physiologique et médicale est explorée dans la troisième partie du volume: L’émotion des philosophes, entre physique et moral.

14La première contribution de la section traite de la vexata quaestio du spinozisme ou ‘néo-spinozisme’ de Denis Diderot, philosophe qui accorda une attention particulière à une théorie dynamique des affects. L’enquête de Paolo Quintili se développe sur deux fronts: d’une part, à travers une étude précise des sources de Diderot, confirmant que l’éditeur de l’Encyclopédie ne ‘lisait’ Spinoza que de seconde main, à travers Bayle, Shaftesbury et la littérature clandestine. D’un autre côté, cependant, la conception didérotienne du moi sensible – dans laquelle convergent le moi de l’acteur enquêté dans Le paradoxe sur le comédien, le moi ‘matériel’ des écrits physiologiques, etc. – offre une riche théorie des affects et des limites du pouvoir de la raison, se rapprochant de très près de la dynamique des affects de la troisième et de la quatrième partie de l’Éthique de Spinoza. Dans cette optique, la proximité entre les deux philosophes, moins évidente sur le plan métaphysique et conceptuel (par exemple, l’image de Spinoza et du spinozisme dans La promenade du sceptique est presque caricaturale), devient concrète, même si elle est critique.

15L’article de Samuel Macaigne déplace l’attention du milieu des Encyclopédistes vers le milieu moins connu de la théosophie, qui a pourtant joué un rôle non négligeable au tournant des Lumières. Diderot avait déjà souligné l’importance que les écrits des théosophes laissent à l’enthousiasme, considéré comme émotion et inspiration, alors que se multiplient les crises institutionnelles et religieuses. Macaigne donne un aperçu significatif de ce milieu grâce aux écrits de trois figures fondamentales: Jean-Philippe Dutoit-Membrini, Louis-Claude de Saint-Martin et Madame de Krüdener. Dutoit-Membrini, apologète combattant Voltaire, développe une poétique où l’émotion tient une place centrale. À ses yeux, un texte religieux doit frapper le lecteur afin de produire une ‘seconde naissance’ car les pleurs et la douleur font prendre conscience de la misère de la condition humaine. L’idée que les larmes sont le moyen d’atteindre l’illumination intérieure est au cœur également des ouvrages de Saint-Martin; ils y adjoignent l’idée de terreur, destinée à démontrer que tout dépend de la volonté divine. Dans le roman Valérie de Barbara von Krüdener, enfin, la mélancolie due au désenchantement du monde fait progressivement place à l’exaltation prophétique, qui doit mettre en place le Royaume de Dieu sur la terre. Bien avant les socialistes utopiques, ces trois auteurs inspirés refusent donc la raison au nom de l’émotion, conçue comme révélateur de la Divinité.

16Dans les mêmes années où les théosophes réinterprètent les émotions en clé religieuse et métaphysique, la pensée médicale elle-même reconsidère profondément le rôle attribué aux passions, en particulier à la souffrance et à la douleur. Silvia Ricca se propose d’enquêter sur la façon dont le récit de la souffrance personnelle et celle d’autrui évolue au tournant des Lumières. À partir d’une enquête lexicale, Ricca montre comment la médecine des Lumières s’éloigne progressivement du dolorisme chrétien, pour traiter enfin la douleur d’une manière désacralisée. L’importance du concept de sensibilité issu du milieu philosophique et du vitalisme de l’École de Montpellier permet d’attribuer au malade un rôle de plus en plus important dans l’étiologie de la maladie, jusqu’à conférer une dignité sans précédent au corps souffrant.

17La contribution d’Elisa Leonzio, qui clôt la section, introduit un double changement de perspective, géographique et de contenu. Elle étudie le développement en Allemagne – dans les trente dernières années du xviiie siècle – de deux nouvelles disciplines, l’anthropologie et la psychologie empirique, toutes deux inspirées d’une conception holistique de l’homme. Dans ce climat culturel, obsédé par l’importance du bien-être psycho-physique de l’individu, la figure du ‘médecin-philosophe’ s’affirme avec une force particulière; cette figure allie éthique et physiologie dans sa pratique afin de (re)créer un individu parfaitement harmonisé dans chacune de ses composantes. Leonzio montre comment, à une époque encore dominée par la primauté de la raison qui contrôle les Affekte, les canalisant pour promouvoir des comportements appropriés tant d’un point de vue individuel que du point de vue social, les premières critiques du rationalisme commencent à émerger. La production de Karl Philipp Moritz, est emblématique en ce sens: philosophe, romancier et fondateur de la première revue germanophone de psychologie empirique, le Magazin zur Erfahrungsseelenkunde (1783-1793). Moritz légitime les émotions soit comme outil heuristique (c’est-à-dire comme un moyen par lequel le médecin peut enquêter et comprendre la nature de l’homme), soit comme une composante de l’âme dotée de sa propre dignité et d’une fonction indépendante de la raison.

18La dernière section du volume – «Je sens, donc j’existe»: l’émotion chez Rousseau et son héritage – est axée sur la figure du philosophe qui, plus que tout autre, a exploré les liens complexes entre la sensibilité physique et la sensibilité morale: Jean-Jacques Rousseau. Auteur du manifeste du sentimentalisme philosophique, La Nouvelle Héloïse (1761), emblème de l’homme sensible déjà aux yeux des contemporains, Rousseau renverse le modèle anthropologique cartésien, comme nous le rappelle Bernardin de Saint-Pierre qui synthétise la position de Rousseau par cette phrase célèbre: «Je substitue donc à l’argument de Descartes celui-ci, qui me paraît et plus simple et plus général: Je sens, donc j’existe. Il s’étend à toutes nos sensations physiques, qui nous avertissent bien plus fréquemment de notre existence que la pensée»7. La doctrine rousseauiste de la sensibilité devient le banc d’essai incontournable pour tous les auteurs qui explorent la dimension émotionnelle aux tournant des Lumières, soit comme modèle positif (comme dans le cas de Senancour, Mercier ou Bernardin de Saint-Pierre), soit comme objectif polémique (Laclos, Sade, Stendhal, etc). Dans cette perspective, le jugement apologétique formulé par Georges Sand, dressant un bilan intellectuel de la première moitié du xixe siècle, semble largement acceptable: «Les plus doux talents de notre époque auraient beau le nier, ils lui doivent leur principale initiation […]. Rousseau étendra à jamais son influence, même sur ceux qui ne l’auront pas lu, puisque tout ce qui a été écrit après lui sur la nature n’est qu’un reflet plus ou moins modifié de son rayonnement»8.

19Les deux premières contributions de la section se penchent sur la théorie de l’émotion, à la fois philosophique et littéraire, de Rousseau – qui n’a reçu que dans ces dernières années l’attention qu’elle mérite de la part de la critique9. Bernard Djoumessi Tongmo se concentre sur le célèbre roman épistolaire La Nouvelle Héloïse, pour tenter de faire ressortir le trajet particulier de l’émotion que Jean-Jacques y trace: de l’affection amoureuse au stoïcisme, en passant par le désespoir. Comme on le sait, Rousseau met en scène, dans son chef d’œuvre, deux personnages, Saint-Preux et Julie, qui s’aiment intensément. Mais la joie va s’éclipser du fait de la mort subite de Julie; voilà Saint-Preux délaissé à lui-même et abattu de fortes émotions tristes et tragiques. Mais ce qui est intéressant, selon Djoumessi Tongmo, c’est qu’il n’en meurt pas. Plutôt que d’en mourir, il cherche des moyens de réconfort et devient, pour ainsi dire, ‘stoïque’: il supporte ce drame et comprend sa nécessité pour l’existence humaine; et surtout, il continue à aimer la défunte au-delà du tombeau. Dans ce roman, Rousseau développe ainsi une authentique doctrine philosophique de l’émotion, qui est très loin d’être simplement une perturbation irrationnelle, comme l’ont prétendu certains philosophes des Lumières.

20David Watkins porte principalement son attention sur les Confessions, afin d’y tracer une sorte de phénoménologie du sentiment de timidité (et de toute une série d’émotions jumelles) qui domine l’autoreprésentation biographique de Rousseau. Dans les nombreuses scènes de la vie mondaine qui parsèment le récit de sa vie, Jean-Jacques se décrit comme un sujet dont les actions sont entravées par la peur du ridicule et de la honte, et qui finit par se réfugier dans un silence qu’il perçoit lui-même comme intolérable. Watkins montre comment la question de la timidité – loin de pouvoir être liquidée comme un simple problème psychologique ou, pire encore, pathologique – se greffe sur la réflexion plus générale de Rousseau sur la parole qui, faisant remonter l’origine du langage aux passions plutôt qu’aux besoins physiques10, représente un des éléments décisifs d’originalité de sa réflexion philosophique.

21Les deux dernières contributions de la section adoptent un point de vue ‘extérieur’ à la théorie de l’émotion de Rousseau, montrant l’influence décisive qu’elle a eue sur certains des auteurs les plus représentatifs du tournant des Lumières. Christoph Groß tente de faire la lumière sur la question complexe du ‘sentiment de l’existence’ – qui apparaît, en particulier, dans les Rêveries du promeneur solitaire – par une lecture croisée des textes de Rousseau et de ceux de son ‘disciple’ Senancour. Le concept du sentiment de l’existence ne se réfère pas à une taxonomie d’états affectifs divers comme l’amour, la pitié ou la haine, mais à une jouissance émotive de l’affect en tant que tel. Sentiment pur et essentiellement intransitif, il renvoie à la pratique auto-réflexive et auto-télique, voire tautologique, du simple ‘se sentir sentir’. Ce sentiment de l’existence devient, sous la plume de Rousseau et Senancour, non seulement un art de jouir, mais une épistémologie empirique de l’existence qui leur dévoile, à travers les affects, la véritable amplitude de leur être.

22Alexandra Schamel interroge le rôle de la rhétorique de l’émotion au sein des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, ouvrage généralement lu comme un renversement clair des valeurs de la littérature sentimentale. Schamel montre, au contraire, comment, d’un point de vue sémiologique, ce modèle s’avère trop simple. Les attributions du bien et du mal sont incorporées dans les énonciations fortement rhétoriques des correspondants qui masquent une dimension plus profonde, illisible, qui n’existe ‘qu’entre les mots’. Dans ce cadre heuristique, la contribution examine la rhétorique de la passion malveillante, d’abord de la vengeance (de Merteuil) et de la séduction (de Valmont), en proposant que ces rhétoriques créent une ambivalence indissoluble entre l’auteur (de l’intrigue) et la victime (de l’amour). La diffusion sémantique est également considérée dans la rhétorique de la vertu qui masque la passion, notamment de la Présidente.

23Même à partir de ce bref résumé des contributions rassemblées dans le volume, il est possible de se rendre compte de la richesse des pistes de réflexion et des problèmes qui convergent dans le concept d’émotion du tournant des Lumières. D’une simple dimension passive dont le sujet était substantiellement victime (la «passion» ou «l’affection» de la tradition stoïcienne et de l’âge classique11), et qui devait donc être combattue par la raison, la sphère de l’émotion est devenue dans ces années plus que jamais le champ de bataille où se joue la formation du sujet moderne, tant au niveau individuel qu’au niveau communautaire. Grâce à sa capacité exceptionnelle à mettre en contact les dimensions physiques et morales, à entremêler le réel et la fiction, jusqu’à conduire à une véritable identification au prochain, le choc de l’émotion innerve tous les champs de connaissance de la fin du xviiie siècle et du début du xixe siècle.

24Bien qu’une analyse approfondie de ce changement de perspective nécessiterait d’une étude beaucoup plus approfondie et systématique par rapport à celle qui est possible dans un séminaire d’étude, il nous semble que les pages qui suivent donnent matière à réflexion sur le très vif débat sur la conception et le rôle des émotions au tournant des Lumières. Elles témoignent, en outre, de manière significative, de l’originalité du Centre d’Études Metamorfosi dei Lumi / Métamorphose des Lumières et de son projet de recherche. En particulier, son caractère interdisciplinaire et international, fruit de la conviction que les différents champs de la créativité humaine doivent être explorés conjointement, sans séparations sectorielles: pensée philosophique, religieuse, scientifique, politique, etc. Le centre d’études Métamorphoses des Lumières travaille, dans la perspective de saisir, pour reprendre les paroles du regretté Lionello Sozzi: «de toute orientation et attitude, à la fois créative et de pensée, soit la nouveauté, soit la fidélité à certaines prémisses, la persistance de certains besoins et en même temps la recherche de solutions originales, bref, non les ruptures brusques, qui ne se produisent jamais, en effet, dans l’histoire de la culture, mais les contradictions internes, le clair-obscur, les nuances, les transitions graduelles»12. Pour cette raison, nous restons convaincus, paraphrasant Franco Venturi, que les Lumières ne se couchent jamais, mais se caractérisent par un processus de permanence et de transmutation, dont l’étude nous semble indissociable d’une compréhension authentique du processus de formation de l’identité moderne.

Notes de bas de page

1 W.M. Reddy, The Navigation of Feeling: A Framework for the History of Emotions, Cambridge, Cambridge University Press, 2001; trad. par S. Renaut, La traversée des sentiments. Un cadre pour l’histoire des émotions (1700-1850), Paris, Les Presses du réel, 2019.

2 Voir T. Dixon, From Passions to Emotions: The Creation of a Secular Psychological Category, Cambridge, Cambridge University Press, 2003; B.H. Rosenwein, Emotional Communities in the Early Middle Ages, Ithaca, Cornell University Press, 2006; E. Illouz, Les Sentiments du capitalisme, Paris, Seuil, 2006; U. Frevert, Vergängliche Gefühle, Göttingen, Wallstein, 2013; P. Nagy et D. Boquet (éds.), Sensible Moyen Âge: Une histoire des émotions dans l’Occident médiéval, Paris, Seuil, 2015; A. Corbin, J.-J. Courtine et G. Vigarello (éds.), Histoire des émotions, 3 vols, Paris, Seuil, 2016.

3 Sur la catégorie historiographique du «tournant des Lumières», voir L. Sozzi (éd.), D’un siècle à l’autre. Le tournant des Lumières, Turin, Rosenberg & Sellier, 1998; J. Voisine, Au tournant des Lumières (1760-1820), Paris, L’Harmattan, 2010; K. Astbury, C. Seth et M. Cook (éds.), Le tournant des Lumières, Paris, Garnier, 2012.

4 L.-S. Mercier, Du théâtre ou nouvel essai sur l’art dramatique, Amsterdam, E. van Harrevelt, 1773, pp. 10-11.

5 À côté de la contribution classique A. Vincent-Buffault, Histoire des larmes, xviiie-xixe siècles, Paris, Éditions Rivages, 1986 (puis Paris, Payot, 2001), je me permets de renvoyer aussi à M. Menin, La filosofia delle lacrime: il pianto nella cultura francese da Cartesio a Sade, Bologne, il Mulino, 2019 et à M. Menin, Thinking About Tears: Crying and Weeping in Long-Eighteenth-Century France, Oxford, Oxford University Press, 2022.

6 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, Par une Société de gens de lettres, Neufchastel [Paris], Samuel Faulche & Compagnie, 1755, t. V, entrée Émotion, p. 572.

7 J.-H. Bernardin de Saint Pierre, Études de la Nature, dans Œuvres complètes de Jacques-Henri-Bernardin de Saint-Pierre, 12 vols., éd. L. Aimé-Martin, Paris, Mequignon-Marvis, 1818, vol. V, p. 8.

8 G. Sand, Les Charmettes, dans Laura. Voyages et impressions (1865), Paris, Calmann Lévy, 1881, p. 197.

9 Voir L. Mall et B. Weltman-Aron (éds.), De l’émotion chez Rousseau, «L’Esprit Créateur» 52/4 (2012); J. Berchtold (éd.), Rousseau, passionnément. «Mes passions m’ont fait vivre, et mes passions m’ont tué», Paris, Éditions Mare et Martin, 2013.

10 La parole est, selon Rousseau, la première institution sociale et, à ce titre, elle doit sa forme non seulement aux besoins physiques, mais aussi aux besoins moraux: «Il suit avec évidence que l’origine des langues n’est point due aux premiers besoins des hommes; il serait absurde que de la cause qui les écarte vînt le moyen qui les unit. D’où peut donc venir cette origine? Des besoins moraux, des passions». J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans Œuvres complètes, éds. B. Gagnebin et M. Raymond, Paris, Gallimard, 1959-1995, 5 vols., vol. V, p. 380.

11 Sur l’importance de l’analyse du lexique émotionnel de la modernité, voir U. Frevert (éd.), Emotional Lexicons: Continuity and Change in the Vocabulary of Feeling 1700-2000, Oxford, Oxford University Press, 2014; A. Bailey et M. DiGangi (éds.), Affect Theory and Early Modern Texts: Politics, Ecologies, and Form, New York, Palgrave Macmillan, 2017; J. Feros Ruys, M.W. Champion et K. Essary (éds.), Before Emotion: The Language of Feeling, 400-1800, New York, Routledge, 2019.

12 L. Sozzi, Presentazione a Metamorfosi dei Lumi 3. Le avventure dell’autorità, «Studi francesi», 149 (2006), pp. 223-224, ici p. 223.

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