2. Nel laboratorio di Massini
p. 22-89
Texte intégral
1Il progetto che apre la strada di Massini nella drammaturgia contemporanea si incarna nella scrittura di quattro testi i cui protagonisti sono artisti realmente esistiti. Fatta eccezione per Processo a Dio (la cui protagonista è un’attrice d’invenzione, Elga Firsch), le storie raccontano di episodi immaginari vissuti da Honoré de Balzac, Franz Kafka e Vincent Van Gogh, rispettivamente in Memorie del boia, La fine di Shavuoth e L’odore assordante del bianco.
2L’idea è concepita nel 2003 e nel 2006 si raccoglie a stampa in Una quadrilogia. Da questo momento si avvia un susseguirsi ininterrotto di produzioni drammaturgiche che, per forma e per poetica seguono traiettorie diverse in funzione e in accordo con le plurime contingenze che l’autore affronta durante il suo percorso artistico e naturalmente umano; collaborazioni, incontri, luoghi e intuizioni si rivelano tutti “affluenti”1 che convergono nel fiume della sua drammaturgia. Si tratta evidentemente di una produzione drammaturgica importante ed eterogenea, tantopiù se si pensa a un autore appena quarantaseienne.
3Dunque, per un’analisi che restituisca pure un quadro puntuale del suo corpus drammaturgico, ma nello stesso tempo ci dia le coordinate per metterlo a fuoco, ci è apparso necessario concentraci sui ventuno testi (editi e inediti), che abbiamo qui definito “creazioni”, e che vorremmo distinguere – per “vocazione” – dalle riscritture, dagli adattamenti e dalla mole di testi che Massini ha prodotto su specifiche committenze. La scelta di concentrarsi sui soli testi originali che non siano appunto riscritture di romanzi o testi finalizzati a specifici eventi, riveste un carattere pressoché funzionale a una ipotesi di aderenza alla genuinità e all’immediatezza dell’istanza creativa; e questa ci appare evidentemente imprescindibile, ai fini dell’analisi e dello studio sulla connotazione poetica di un autore.
4Quindi, seguendo nella fattispecie un percorso apparentemente meno usuale, si osserverà l’interazione e l’incrocio dei ventuno testi originali attraverso tre macro-approcci; in prima battuta si procederà all’analisi della struttura testuale, e dunque del percorso che affronta la scrittura in termini strutturali; la drammaturgia di Massini parte da una struttura classica, da una forma che qui definiamo dialogico-didascalica che nel corso del tempo cambia diametralmente, assumendo una connotazione monologica e talvolta epica, dando luogo a una scrittura per certi versi contaminata, vicina alle forme della sceneggiatura e al contempo della narrativa. Successivamente, si analizzeranno le questioni più strettamente pertinenti alla poetica dell’autore, ossia le tematiche che affronta, e le immagini e i contenuti dell’idea drammatica.
5È interessante sottolineare quanto nella drammaturgia di Massini, determinate tematiche corrano parallelamente o in direzione opposta rispetto alle scelte operate per la forma strutturale. A prima vista sembrerebbe infatti che l’autore associ i temi alle forme drammaturgiche; l’ebraismo, ad esempio è una tematica affrontata in forma monologica ma che compare anche in testi strutturati in altra forma. O ancora, i temi che potremmo definire sociali o etico-politici, strettamente legati alla contemporaneità, come l’eutanasia o le problematiche legate al mondo del lavoro, sono espressi in una prima fase in forma dialogica, ma ricompaiono in testi scritti in forma completamente diversa e molto distanti dal “canone” drammaturgico di vena più formalmente classica. Tuttavia, fermo restando che la produzione drammaturgica di Massini resta un insieme eterogeneo e dunque articolato di tematiche e forme stilistiche che convergono e si allontanano, appare interessante indagare quanto queste talvolta si richiamino in parallelismi oggettivi, vicini o lontani nel tempo di scrittura, relativi a temi o addirittura a elementi stilistici tout court; questa ultima argomentazione, ossia il ricorso a dinamiche di reiterazione testuale o tematica, sarà, a completamento del nostro tentativo di analisi drammaturgica, il soggetto del terzo e ultimo approccio analitico.
1. La forma: dialogica, monologica, epica
6Quando Massini decide di percorrere la strada della scrittura drammatica, certamente influenzato dal consiglio di Ronconi ma già fortemente appassionato di letteratura e attivo spettatore di teatro, vive e lavora in una realtà teatrale fatta di grandi allestimenti. La sua attività di assistente volontario inizia nell’ambito del teatro lirico al Maggio Musicale Fiorentino. Successivamente, come si è detto, approda come assistente alla regia al Piccolo Teatro di Milano. Il suo immaginario teatrale si sviluppa quindi in direzione e in funzione di un teatro stilisticamente ed espressivamente molto impegnativo, assai poco minimalista. Ricco di possibilità espressive e, in misura tangibile, plastico. Ciò è evidentemente determinante per la scelta strutturale dei suoi primi testi drammatici.
7Massini non concepisce la scrittura teatrale come un genere minore, in qualche modo soggetto alla concisione o alla laconicità. Ritiene, in questa prima fase, che la drammaturgia, sebbene sia un genere necessariamente legato alla rappresentazione e quindi, in qualche modo veicolo e mezzo di una espressione diretta, da guardare e sentire più che da leggere, non debba comunque sottrarsi mai alla sfida di contenere la “falcata possente del romanzo”:
Molto tempo e molti accadimenti mi separano dai tempi in cui mi dedicavo alla scrittura dei quattro testi ripubblicati in questo volume […] Essi rappresentano un’idea di drammaturgia in cui mi rispecchiavo profondamente, non tanto per il recupero di una apparente classicità di impostazione, quanto per il rifiuto di concepire la scrittura teatrale come un genere minore, votato alla concisione, alla stringatezza, a un’ostentata sottrazione. Animato dalla forsennata passione per le rivoluzioni che contraddistingue l’arco di vita intorno ai venticinque anni, perseguivo l’assunto di un teatro coraggioso, non restio alle sfide narrative: un teatro capace di evocare sistemi complessi senza per forza piegarsi al rasoio della semplificazione o a certo iper-realismo da finta presa diretta […] oggi mi appare evidente come quei primi testi portassero il segno di un autore al tempo stesso assiduo spettatore e accanito lettore, alla ricerca di un’immediata sintesi fra il linguaggio della scena e la falcata possente del romanzo2.
8In altre parole, il presupposto da cui parte per le sue prime scritture – e che in sostanza sarà soltanto modulato nel corso del tempo, restando in qualche misura sempre precipuo – è la ricerca di una sintesi tra linguaggio scenico e linguaggio narrativo. È in questa prima fase che nascono i testi drammatici di impostazione classica, potremmo dire.
9I quattro di Una quadrilogia (La fine di Shavuoth, Memorie del boia, Processo a Dio e L’odore assordante del bianco) a cui, per forma e coordinate temporali si può aggiungere L’alba a mezzanotte del 2006,3 hanno diversi punti in comune. Il primo è certamente l’impostazione strutturale che definiremo qui dialogico-didascalica.
10Tutti i testi si aprono, come di consueto, con la lista dei personaggi, non meno di tre, fino ai sei de L’odore assordante del bianco, e l’azione si articola, in maniera ortodossa, nella successione delle battute. La connotazione spaziotemporale è esplicita in ognuno: compaiono in apertura dei testi le seguenti didascalie:
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
11Massini identifica esattamente le coordinate di tempo e luogo in cui si svolge l’azione. Nel caso de L’alba a mezzanotte, la descrizione del luogo è ancor più dettagliata nella lunga didascalia d’apertura; ne riportiamo qualche riga iniziale:
La spaziosa camera di un più che perfetto ospedale nordico. In realtà l’aspetto generale farebbe pensare più che altro a una clinica per benestanti, dove sia orgogliosamente bandita ogni traccia di incuria da sanatorio o di grigiore proverbiale da corsia. Al contrario, tutto sembra ispirato alla più nobile purezza e se non fosse per la foggia clinica del letto, sarebbe tranquillamente possibile crederla una accogliente stanza d’albergo.
12Le lunghe e minuziose didascalie, che rappresentano un ulteriore elemento costitutivo delle scritture di questa prima fase, introducono ogni testo e propongono un’immagine esatta della scena, descritta in ogni minimo dettaglio, quasi maniacalmente. Immergono immediatamente il lettore (e l’eventuale regista) nell’ambiente scenico in cui il dramma si sviluppa con lo stile è tipico di una scrittura narrativa.
13La descrizione della scena suggerisce da subito l’idea di scenografie complesse, di ambienti non scarni ma anzi, fortemente ricchi di arredi e di oggetti:
Le luci si alzano su un ambiente scuro, affogato fra relitti di sigaro e caligini di brume fumose. È l’interno del Café-Teatro Savoy di Praga, all’angolo tra la Ziegengasse e la Stockhausgasse: in teoria un ritrovo per le menti illuminate del ghetto, in pratica un androne di legno bruno incupito dai lumi a petrolio, dove scorrono fiumi di pivo e il tabacco regna sovrano. Uno spazio irregolare, angusto e frammentato, incastrato nel vortice frenetico di tavoli e tavolini, sedie e divanetti, i cui scheletri muti denunciano orde recenti di avventori. Dovunque, a perdita d’occhio, un cimitero spettrale di bottiglie e bicchieri vuoti; a terra, talvolta, le carcasse di vetri rotti per lo svago di qualche distratto. Innocuo – sulla spalliera di una sedia – l’oblio casuale di una sciarpa di lana o di un guanto solitario che qualcuno domani verrà a reclamare.
da La fine di Shavuoth
14Quando necessario – e ciò come vedremo, accadrà soprattutto nella successiva fase delle “gabbie” – viene descritto anche lo sfondo sonoro, nell’espressione di immagini acusmatiche o strettamente connesse alla scena, come ad esempio il ritmo ossessivo di una goccia d’acqua che cade o il ticchettio di un orologio, come in Zone d’ombra, la “seconda gabbia” del Trittico:
Silenzio.
Rotto soltanto dal ticchettare di un orologio al muro.
Tic tac tic tac tic tac tic tac.
Dal soffitto cadono gocce di pioggia in un secchio. Regolari.
Lei aspetta.
Lungamente.
Il telefono squilla.
15Articolando in maniera più profonda questo livello descrittivo, Massini propone talvolta anche il racconto delle dinamiche sensoriali relative a percezioni che esulano dalla vista e dall’udito, a favore di una più precisa restituzione dell’orizzonte scenico su cui si affaccia il lettore. Nella didascalia di apertura di Figlia di notaio viene descritta in modo preciso e acuto la temperatura dell’ambiente in cui ha luogo la scena:
Tutto è sospeso nei bagliori accecanti di un mezzogiorno estivo. La morsa asfittica della canicola si riversa impietosa, senza ostacoli, dalle fauci della finestra. Ed è come se ogni cosa galleggiasse nel vuoto irreale di un’aria gialla, umida e bollente, che sgronda dappertutto come vernice. Roventi le pareti, rovente il pavimento, rovente la cassa arrugginita di un neon calato a mezz’aria. Ed è rovente perfino il silenzio: pesante e gonfio avvolge le cose più che una guaina. Inospitale a ogni parola, pronto a incendiarsi come polvere pirica.
16E ancora, l’incalzante tendenza poetico-narrativa che permea la scrittura delle didascalie d’apertura si rivela spesso di natura fortemente suggestiva, connotando questi documenti, che consuetamente vengono relegati a una mera funzione descrittiva, come piccole isole letterarie a sé stanti. Vediamo un esempio da Van Gogh. L’odore assordante del bianco:
Aleggia nell’aria una quiete strana, placida e sinistra al tempo stesso: l’alone minaccioso e mistico che la medicina sempre impone nei suoi santuari. E difatti – come in ogni tempio – svetta sul fondo l’altare clinico di un letto da corsia, incernierato fra traverse di ferro e cinghie di cuoio slacciate a terra. In prossimità della finestra, la parentesi minima di una piccola pianta, anch’essa reclusa in un vaso asfittico. Tutto il resto è il niente più assoluto: vuoto igienico e spiazzante di una scatola sterile, immersa nel candore sanitario di orrende mattonelle in smalto che uniformano pareti e pavimento. E poco importa se talvolta, sull’intonaco, spiccano i segni grigi di scritte astruse, disegni osceni o violente unghiate che nessuno ha cancellato né mai cancellerà, a perenne testimonianza del male oscuro che qui si cura, si combatte o forse solo si nasconde agli sguardi del mondo.
17Questa profonda attenzione – interesse – a costruire uno scenario sia immaginabile, nella misura in cui il testo venga fruito in lettura, che rappresentabile e agibile, nell’ipotesi della creazione di una scrittura scenica a opera di un regista, è sintomatica di una concezione drammaturgica certamente molto vicina al senso del romanzo e nello stesso tempo evidentemente già proiettata alla rappresentazione.
18La medesima attenzione è dedicata anche ai personaggi, la cui immagine viene sempre, da Massini, puntualmente descritta. Ogni dettaglio è metodicamente espresso, sia relativamente all’esteriorità, nella descrizione delle fattezze fisiche o nel modo in cui i personaggi sono abbigliati, che relativamente all’espressione di dinamiche più intrinseche, attraverso uno stile semantico in grado di restituire, piuttosto che un’immagine esteriore, l’indole e in qualche modo, la connotazione più visceralmente emotiva dei personaggi. È da notare che in questi primi testi Massini anticipa un’immagine interiore dei caratteri con un singolare escamotage, cioè proponendo un sottotitolo ai nomi nella voce Personaggi che ne preannuncia, se non propriamente la personalità, certamente una specifica collocazione emotiva, che in qualche misura appare necessaria per una più agevole comprensione (o immaginazione, o ancora analisi) sia del personaggio stesso, che del contesto emotivo che questi vive all’interno dello scenario drammaturgico.
19Vediamone due esempi, rispettivamente da L’odore assordante del bianco e La fine di Shavuoth:
|
|
|
|
|
|
| |
|
20Dunque, lo schema strutturale di questa prima fase appare chiaro: in apertura una lista “didascalica” dei personaggi e a seguire le didascalie d’apertura che propongono la complessa descrizione della scena e dei personaggi d’entrata.
21Ma non solo.
22Nelle sue lunghe didascalie d’apertura, Massini produce un’immagine precisa anche di tutto l’apparato prossemico. Descrive nel dettaglio movimenti, spostamenti e gerarchie spaziali. Dà una precisa idea dell’azione, anticipandone la visione nella scrittura. Le didascalie prossemiche invadono tutto il testo e compaiono tra le battute guidando l’immaginazione del lettore verso una precisa direzione, rasentando i codici del linguaggio cinematografico:
Si sente battere alla porta. Elga si gira, raggiunge l’ingresso, fa scattare la serratura e apre l’anta. Entrano due uomini anziani, anche loro nella tenuta dei prigionieri. Sono Solomon Borowitz e Mordechai Cohen. I capelli bianchi, malamente rasati, si intuiscono in sporadici cespugli sul cranio. Profonde rughe gli solcano il viso. Uno di loro, Solomon, porta sottobraccio una grossa scatola con l’insegna della Gestapo. Elga chiude la porta senza girare la chiave. Fa cenno ai due di avanzare e si tiene sul fondo, come per rispetto. Silenzio. E in questo silenzio, quasi religiosamente, i due anziani si avvicinano intimoriti al capitano Reinhard. Si fermano a pochi passi e lo fissano, immobili.
da Processo a Dio
Il giovane chiude la cassa e vi appoggia sopra la bottiglia. Si distanzia di qualche passo, frontalmente a Sanson. Esita ad alzare la scure.
– Cosa c’è? Avete paura del vino di Borgogna?... O di non essere all’altezza?
giovane Se volete un colpo, avrete un colpo.
sanson Non chiedo altro.
Il giovane afferra con decisione il manico della scure, scorrendo con le mani sull’impugnatura.
da Memorie del boia
23Questa forma rispecchia senza dubbio un’impostazione che abbiamo già definito classica. Didascalie, precise specifiche identificative dei personaggi e battute compongono l’apparato scritto di ciò che verrà trasformato in rappresentazione. Massini è cosciente di offrire, in questa prima fase, una scrittura che non si distanzia troppo da questa concezione tendenzialmente rappresentativa. In effetti, il suo punto di vista di autore drammatico contiene in pieno l’idea di una scrittura volta alla messinscena e quindi suscettibile di un ulteriore processo – quello della scrittura scenica, appunto – a opera dal potenziale regista. In questo senso coglie esattamente l’idea intrinseca contenuta nel suggerimento di Ronconi: «Hai mai provato a scrivere per il teatro?», suggerimento in cui il concetto del potenziale passaggio di consegna della scrittura, dall’autore drammatico alle mani dell’ulteriore scrittore/regista è evidentemente insito. Massini non nasconde mai di essere perfettamente cosciente che la sua idea di rappresentazione descritta nell’apparato didascalico sia in qualche modo indipendente dal testo in sé – contenuto e filtrato dal dialogo – e che di conseguenza, non debba essere necessariamente vincolante ai fini della messa in scena del testo. Questa sua operazione descrittiva va dunque vista come il tentativo di comunicare l’immagine in cui si sviluppa il dramma, e che si limita a essere, sulla pagina, uno strumento di guida per il potenziale lettore. Quindi non vincolante e forse neanche necessaria al fruitore del testo spettacolare, ossia lo spettatore:
Io ho vinto il Premio Tondelli con L’odore assordante del bianco, un testo con sette attori, un apparato scenografico e movimenti minuziosamente descritti da lunghe didascalie… qualcuno ha detto che le mie didascalie richiamano un modo di fare teatro vecchio e superato. Io penso che la didascalia sia in primo luogo un servizio che l’autore fa a chi legge il testo senza vederlo rappresentato. Ma non solo. Io nego alle mie didascalie ogni valore vincolante per la messinscena. Le penso piuttosto come un espediente per comunicare l’utero di immagini all’interno del quale si è generato lo svolgimento testuale. E in questo senso è ovvio che ciò non implica alcun vincolo.4
24C’è da dire che questa forma di scrittura, di impostazione drammaturgica classica, è prodotta da Massini soltanto relativamente ai testi dialogici che, tranne per alcuni esempi di produzione successiva – come il testo 7 minuti, e come in parte Eichmann. Dove inizia la notte del 2020 – sono relativi a una prima fase di drammaturgia. In 7 minuti, in effetti, questo stesso schema viene ripercorso in maniera puntuale; la lista didascalica degli undici personaggi offre una prima infarinatura, potremmo dire, del corredo emotivo. A seguire, la didascalia d’apertura descrive la scena sia in termini concreti che astratti, indicanti quindi sia contesti fisici che più strettamente inerenti a sensazioni o immagini sinestetiche:
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| |
| |
| |
| |
| |
|
25Vedremo più avanti che questa forma muterà sostanzialmente in impianti drammaturgici dalle caratteristiche totalmente diverse e che la linea di scrittura di Massini si avvicinerà sempre di più all’idea globale di “spettacolo”, sino ad arrivare a sfiorare in alcuni testi, come Stato contro Nolan (2019), la struttura della sceneggiatura cinematografica.
26Guardiamo ad esempio, cosa si evince dalle didascalie e dalle note contenute, in due testi più recenti.
27In The black puzzle, testo inedito5 del 2015, si legge in nota:
Quest’opera teatrale si divide come un puzzle in frammenti sparsi, che acquistano un senso se messi al posto giusto. L’ordine è casuale. I frammenti possono essere presentati nell’ordine in cui io li scrivo oppure in qualsiasi ordine sparso, diverso per ogni replica. In questo caso lo spettacolo sarà diverso ogni sera perché diverso sarà l’ordine dei pezzi. A ogni spettatore è riservato il compito di ricomporre il puzzle.
28E ancora, nel testo L’interpretatore dei sogni, edito da Mondadori nel novembre 2017 la didascalia d’apertura riporta:
Lo spettacolo si aprirà con un’azione scenica stilizzata, non verbale, sulla cui resa la regia è libera di scegliere ogni strada, da quella mimica a quella coreografica, dalla videoproiezione alla pura didascalia di queste righe. L’ordine dei sogni è anch’esso del tutto libero, così come la scelta di non rappresentarli tutti.
29Quindi la presenza di termini come opera teatrale e spettacolo, offrono il passo alla misura di quanto, nell’arco di circa un decennio, l’idea drammaturgica di Massini si evolva e si connoti sempre di più in funzione della stessa pratica teatrale. Ciò che permane e che resta comune a tutto il percorso di scrittura sin dai primi testi, sembra essere esattamente questa visione di scrittura drammatica ricca in dettagli e fortemente indicativa di una precisa traiettoria stilistico-rappresentativa ma mai vincolante ai fini della messinscena, nell’ipotesi essenzialmente auspicabile, che il testo drammatico passi poi dalla “carta” alle mani del regista.
30Ma torniamo alle didascalie dei testi “dialogici”. Si è detto della loro complessità descrittiva, sia nei termini scenografici, che prossemici, e ancora nella connotazione esteriore e intrinseca dei personaggi; si può dire che rappresentino vere e proprie pagine narrative in cui l’autore esprime uno stile di scrittura non necessariamente semplice, ma conforme all’idea di una lingua moderna, che sarà per altro peculiare anche nell’espressione dei dialoghi stessi, di cui si parlerà più avanti. Vediamo un esempio di didascalia d’entrata all’interno del testo Processo a Dio, che in questo caso, si spinge sino ad inglobare le prime battute del dialogo:
Il padiglione 41 del campo di concentramento di Lublino-Majdanek. Un vasto e gelido ambiente prefabbricato, in cui il marrone predominante del legno è di continuo soffocato dal grigio torvo di ferro e cemento. Nel complesso uno spazio scuro, dall’identità impropria, indecifrabilmente sospeso fra una cattedrale, un mattatoio e un gigantesco magazzino. Qui la macchina industriale del Lager raccoglie da anni ridicoli residui di umanità divenuti inutili: fra queste pareti viene ammassato tutto ciò che aveva un senso al di là dei fili spinati, tutte le prove di uno ieri cancellato nell’oggi dell’«Arbeit Macht Frei». Abiti, fotografie, libri, giocattoli: tutto ciò che faceva le età di un uomo ma di cui un numero non avrà più bisogno. Al tempo stesso – sotto la lamina di questo soffitto – si celebra trionfalmente l’eredità lasciata dalle vittime agli aguzzini: montagne di effetti personali da tradurre in sonante materia prima, oro dalle dentiere, cuoio dalle scarpe, feltro dai capelli e via dicendo, come Direttiva comanda. Grandi tavoli di smistamento, argani metallici e carriole da miniera dichiarano tutto l’ingranaggio di un meccanismo perfetto, rodato sui turni di squadre ben disposte e controllate: un lodevole ciclo di lavoro febbrile, continuo e accurato, come nella più anonima innocua fabbrica del Terzo Reich. E se non fosse per la grande svastica in campo rosso che pende da una trave sul soffitto, potrebbe perfino assomigliare al deposito merci di una qualsiasi stazione ferroviaria, dove tuttavia ogni viaggio di andata prevede quasi sempre un viaggio di ritorno. È come se ogni cosa fosse già sprofondata nell’oblio: dovunque svettano cataste di valigie e bagagli, cumuli di scarpe, casse straboccanti di vestiti, ordinate e monumentali colonne di scatole numerate di cui qualche ufficiale certamente si è vantato.
È notte. o almeno così sembra, a giudicare dal fioco riflesso bluastro che filtra malamente dalle fessure di legno delle pareti, peraltro nessuno sta lavorando, e solo la notte interrompe il servizio. Regna una quiete eccessiva, inconsueta e sinistra: non c’è alcuna traccia di genere umano, né di razza superiore né di inferiore. Ci si chiede perfino se il mondo esterno esista ancora, oltre la sagoma di quella porta ritagliata in fondo, sotto l’artiglio metallico di un altoparlante da campo. Per il resto nessuna finestra, nessun vetro, nessun varco. Nessuna via di fuga.
Improvvisamente la porta si spalanca, come se qualcuno la aggredisse con un calcio. Vi compaiono le sagome confuse di due figure, una delle quali spinge dentro l’altra con violenza. Nella penombra, fra suoni sconnessi, si intravede la resistenza di quest’ultima e il suo tentativo di tornare indietro. L’altra la afferra di nuovo per un braccio e la scaraventa con forza nel centro della stanza, facendola schiantare a terra. quindi guarda fuori – ad assicurarsi che nessuno l’abbia seguita – e chiude la porta con due mandate.
Silenzio. Si distingue soltanto il respiro affannato e ansimante dell’uomo riverso sul pavimento. L’oscurità non aiuta a mettere a fuoco l’immagine ma di certo è un giovane bendato, con le mani legate dietro la schiena. È vestito con la casacca grigia dei deportati e un paio di calzoni sdruciti e sporchi. Scalzo. Ora alza lentamente il viso da terra e tende l’orecchio alle sue spalle, dove l’altro uomo è rimasto immobile nel buio, a fissarlo.
Giovane Che volete da me?
Silenzio. L’altro lo fissa senza rispondere.
Dove sono? Dove mi avete buttato?
Silenzio.
Sentite: io non so niente, ve l’ho detto.
Silenzio.
(Tenendo l’orecchio, come a esplorare) Ve ne siete andati?... (Gridando) C’è qualcuno? Rispondete!
A un tratto, l’uomo sul fondo fa scattare un interruttore e di colpo due lampade elettriche squadrano lame di luce sull’incastro di assi che compone il pavimento. Una specie di isola giallognola si disegna nel centro del padiglione, proprio dove si trova il giovane bendato.
(Reagendo al rumore, subito) Sprecate tempo a tenermi qui. Fatemi andare.
Ancora silenzio. Ma adesso l’altro uomo si fa avanti, uscendo dalla penombra. Si svela così il profilo di un secondo giovane in uniforme da ufficiale tedesco delle SS. Sul colletto il marchio tipico delle Totenkopf-Standarten. I tacchi dei suoi stivali echeggiano secchi sul legno.
(Ritraendosi al rumore dei passi) Volete uccidermi?... Avanti: Sparate! Sparate!
L’ufficiale si ferma a pochi passi dal giovane bendato. Si toglie il cappello, lo getta su un tavolo. Quindi estrae dal taschino un accendino e una sigaretta. La accende e inspira profondamente, sempre fissando il giovane ai suoi piedi.
Siete lì, vero? Lo sento che siete lì… Quant’è che sono bendato? Tre giorni? Quattro giorni? Dieci?... Non so più se è giorno, se è notte… Sto uscendo di testa! Fatemi cosa volete ma toglietemi questa benda!
Silenzio. L’ufficiale lo guarda. Inspira ed espira il fumo, quasi con arte.
31A questo punto, il secondo personaggio esprime la propria battuta e il dialogo ha inizio. La successiva didascalia comparirà non molto più tardi, all’entrata del terzo personaggio, descrivendone minuziosamente, come sopra, aspetto e prossemica. Dunque, l’esempio chiarisce evidentemente la forma di scrittura che connota i primi testi drammatici di Massini. Una scrittura che già contiene in sé l’idea di un allestimento complesso dalla scenografia impegnata e che sarà necessariamente esplicita in termini di realismo; la descrizione categorica e inappuntabile di un impianto scenico evidentemente importante. Una prossemica precisa, un’azione sviluppata tra diversi personaggi.
32Questi testi, come dice l’autore, nascono in una fase in cui la sua visione della macchina teatrale rispecchia esattamente la visione del “grande allestimento”.
33Ma quando successivamente questo orizzonte cambia, per contingenze legate al rapporto di collaborazione con il Teatro delle Donne di Calenzano, la sua produzione drammaturgica segue ed asseconda il cambiamento. Vediamo come.
34Il Teatro Manzoni, sede dell’associazione Teatro delle Donne, è un teatro piccolo, con un “mini-palco”6. Un ambiente in cui i mezzi sono limitati rispetto ai teatri che allestiscono opere liriche o al Piccolo di Milano, in cui lavora come assistente alla regia. Limitati sia in termini di strumenti che di risorse. La produzione di Calenzano7 può permettersi di allestire spettacoli con non più di tre attori. Dunque, è qui che la linea drammaturgica di Massini subisce una prima modulazione, un primo sostanziale cambio di traiettoria strutturale. Cambia infatti, in funzione delle risorse e dei mezzi che ha a disposizione. La drammaturgia viene scritta direttamente “sulla pelle” del nuovo corpo che ha dinanzi. Nuovo spazio. Nuovo senso.
35La forma strutturale resta sempre dialogico-didascalica ma la complessa vocazione al grande allestimento, che come si è visto, ha connotato i primi testi, sparisce. Produce tre pièces, pubblicate poi da Ubulibri nel 2009, in un unico volume dal titolo Trittico delle gabbie. In effetti, “la gabbia” è il piccolo palco del Manzoni-Calenzano, che ispira a Massini l’idea circoscritta e claustrofobica del parlatorio di un carcere, scena comune a tutte e tre le scritture. Il primo testo è La gabbia (figlia di notaio) e innesca il meccanismo che porterà alla luce i successivi due, Zone d’ombra e Versione dei fatti. Al netto di questa nuova dinamica, la differenza sostanziale con i primi testi sta nella significativa riduzione di impianto scenografico e di azione. Nelle tre “gabbie” si consumano essenzialmente dialoghi a due. I personaggi sono in coppia per ognuna (a eccezione di Zone d’ombra in cui un personaggio fantasma compare soltanto nell’immaginario dello spettatore perché evocato da una breve telefonata; e in Versione dei fatti in cui compare in scena per pochi minuti una inserviente alla quale spetta solo una battuta):
La gabbia (figlia di notaio) | Zone d’ombra | Versione dei fatti |
Personaggi Signora M., la madre Nora, la figlia | Personaggi La figlia Professore | Personaggi La donna L’inserviente La ragazza |
36L’azione è ridotta al minimo. Il dialogo è stringato e si consuma per lo più seduti. Un tavolo e due sedie rappresentano la scenografia. La scrittura di quella che potremmo qui definire seconda fase, è più intima, giocata sul senso stretto delle parole, sulle atmosfere ora di rarefazione ora di tensione evocate dal costrutto dialogico e dall’incombente presenza del ricordo. Le didascalie d’apertura sono comunque presenti e mantengono lo stile narrativo-descrittivo, ma scompaiono i sottotitoli ai nomi dei personaggi.
37La stessa dinamica strutturale del Trittico delle gabbie è tuttavia riscontrabile in un ulteriore testo, abbastanza lontano nel tempo. In Eichmann. Dove inizia la notte (Fandango Libri, 2020) l’impianto drammaturgico è essenzialmente lo stesso. I personaggi sono due, Hannah Arendt e Adolf Eichmann. L’azione è ridotta al minimo e si svolge nel medesimo ambito contestuale in cui è proposta l’azione delle tre gabbie; così recita la didascalia d’apertura:
Buio.
Sullo sfondo si sentono rumori di treni, ferraglia. E ancora: grida umane, pianti. Scoppi di fucile, mitragliatori.
È una sequenza spietata, lancinante. A tratti assordante.
Poi tutto svanisce lentamente.
Resta solo un lungo silenzio mortale.
Si alzano le luci su uno spazio neutro, illuminato da luci al neon.
Potrebbe essere un bunker, o una stanza da interrogatori.
O forse, semplicemente, un luogo inesistente.
A destra è seduto lui, Eichmann, di spalle, avvolto nel fumo di una sigaretta. Non lo vediamo in viso, sentiamo solo le sue parole, scandite nel fumo.
38Il dialogo si articola nella quasi totale assenza di azione ed è, come nei tre esempi che lo precedono, scandito da un ritmo cadenzato da segmenti di espressione e di silenzio.
39Tornando al Trittico, resta interessante notare che, in effetti, il ritmo più morbido e andante, a differenza di quello più turbolento espresso dalle cadenze ritmiche di Una quadrilogia, è evidentemente in parte dovuto all’immobilità in cui sono costretti i personaggi; seduti, vis à vis, senza possibilità di importante azione, i protagonisti esprimono un dialogo che assume necessariamente un ritmo diverso, armonicamente aderente al contesto prossemico. I testi delle tre gabbie – così come di Eichmann. Dove inizia la notte – sono più concisi, asciutti e scanditi da momenti di silenzio, a sostegno in qualche modo della lenta dinamicità di una scena “unica e immutabile” che in assenza di un ritmo giustamente calibrato, potrebbe rischiare di risultare teatralmente poco efficace. Certamente Massini sfrutta e fa tesoro dell’esperienza nutrita al fianco di Ronconi per costruire coerentemente i suoi impianti drammaturgici:
Ronconi mi diceva quando ero suo assistente al Piccolo di Milano nel 2001: i giovani registi dicono “manca ritmo”, perché per ritmo intendono velocità. Invece anche la lentezza è un ritmo: i ritmi sono come i colori sulla tavolozza del pittore8.
40Un pittore, che dunque sfrutta svariati colori ma anche strumenti diversi, per porne traccia. Che gioca arditamente con “contenuto e contenitore”.
41La drammaturgia di Massini, infatti non pertiene soltanto a una forma dialogica.9 A eccezione del testo Enigma del 2009, di 7 minuti del 2014 e di alcuni adattamenti tratti da opere di letteratura come Gioco di specchi, riscrittura del Don Chisciotte, che nascono appunto in questa forma rispettando le dinamiche sin qui analizzate, si può affermare che dopo la stesura del Trittico delle gabbie, Massini operi una svolta nella scelta dell’impianto drammaturgico. Come l’autore stesso rende noto, nell’intervista relativa all’uscita di un suo saggio dal titolo Lavoro edito da il Mulino nel 2016, l’importanza di un testo teatrale e il suo valore essenzialmente intrinseco non stanno nella forma della scrittura, quanto naturalmente, nel contenuto:
Ho sempre creduto che le divisioni in generi siano superate e servano più per dare un senso agli scaffali di una libreria che non a chi deve scrivere. Nel mio caso, ad esempio, ho scritto un testo come quello sui Lehman con un tipo di stile che non era quello classico della drammaturgia ma che in qualche modo contaminava e mescolava la saggistica con la drammaturgia, la sceneggiatura cinematografica con la narrativa. Evidentemente, quindi, credo nel modo più assoluto che ciò che oggi debba determinare la scelta del tipo di scrittura di un testo sia più che altro il contenuto e non la forma10.
42E così il contenuto, ossia le tematiche indagate da Massini, gli argomenti sui quali intende attirare sguardi, seppur appartenenti a diverse e precise linee poetiche, trovano spazio ed espressione attraverso tutte le diverse forme di scrittura sperimentate e proposte dall’autore.
43Prima di analizzare la forma monologica, è necessaria una breve premessa: per monologico qui non si intende un impianto drammaturgico che prevede un personaggio con precise caratteristiche di identità, che si rivolge a un dato pubblico o interlocutore e che interpreta il testo drammatico parlando in prima persona. O almeno, non soltanto questo. La forma monologica11 in cui si sviluppano diversi testi drammatici di Massini è da intendersi alla stregua di uno strumento drammaturgico che per inversione non prevede l’espressione del testo attraverso l’interazione tra personaggi, e che può assumere la connotazione di monologo (talvolta soliloquio) in senso classico, o nei termini di altre forme variabili e miste o addirittura ibride. Si propone quindi una differenziazione tra questa forma e quella già analizzata in precedenza (dialogica) rispetto al solo presupposto dell’assenza – nella forma monologica – di una struttura dicotomica tra i personaggi del dramma.12
44Vediamo l’esempio di un testo del 2011, Credoinunsolodio.
45La prima differenza riscontrabile è che la didascalia d’entrata è brevissima e non descrive nessun luogo, né i personaggi. È soltanto indicativa della dinamica di proiezione della luce, dal momento che si propone una sola attrice che, di volta in volta, darà voce ai tre personaggi. E ciò è già probabilmente sintomatico di un abbandono latente della vocazione “narrativa” a favore di quella definitivamente rappresentativo-spettacolare.
46La riportiamo:
Sul palcoscenico sta solo un’attrice.
Ma sopra di lei devono essere messi tre proiettori di colore diverso, che la inondino ogni volta di tre colori molto riconoscibili e differenti.
Ogni volta che si accenderà su di dei un colore, l’attrice diventerà uno dei tre personaggi.
47La base di partenza di Massini è uno spazio senza scena, una sola attrice e il solo ausilio della drammaturgia della luce. Ma il testo propone tre monologhi, espressi da tre personaggi diversi. Già sulla carta viene definita la scansione ritmica tra le tre voci e il testo è graficamente suddiviso in tre colonne, apparendo in questo modo:
EDEN GOLAN | SHIRIN AKHRAS | MINA WILKINSON |
insegnante di storia ebraica, israeliana, 50 anni | studentessa islamica, palestinese, 20 anni | militare americana 40 anni |
Il 29 marzo del 2002 | ||
Il mio nome è Shirin Akhras, |
48Dunque, tre assi, per tre personaggi e tre monologhi distinti. Naturalmente, il presupposto di fondo che li lega è che tutte e tre le donne, raccontano del medesimo evento e che nel racconto di ognuna compaiono le altre due. Ma non c’è dialogo tra di loro, né alcuna interazione.
49La dinamica che arbitrariamente qui definiamo del racconto/monologo è una forma fortemente presente nella drammaturgia di Massini. È plausibile intuire che questo tipo di scrittura sia in qualche modo “pensato” e ispirato dalla collaborazione con interpreti come Luisa Cattaneo e Ottavia Piccolo nell’ottica della realizzazione di mise en espace. Letture sceniche, rappresentabili in contesti non necessariamente teatrali in senso classico, e che esaltano la natura narrativo/epica di questo genere di testo drammatico. È il caso, ad esempio, di Balkan burger del 2012 e di Occident express del 2016. In entrambi i testi, la protagonista (Roze nel primo e Haifa nel secondo) racconta la propria storia in prima persona. Non ci sono altri personaggi, se non quelli evocati durante il racconto, in cui talvolta, la protagonista stessa, interpreta stralci di dialogo evocati dal ricordo. Questi testi non riportano nessuna didascalia e la scrittura ha una chiara impostazione narrativa. Balkan burger è suddiviso in sette capitoli numerati, senza titolo; lo sviluppo della storia è cronologico e la protagonista racconta la vicenda divagando solo talvolta in dialogo diretto. Vediamo un esempio tratto dal capitolo 2:
I miei fratelli lo sapevano bene che ogni anno, a primavera, i cristiani – tutti e due – ci compravano una vacca a testa per farci la loro Pasqua. Quando la neve se ne andava, prima o poi salivano al villaggio e si faceva l’accordo. “Una vacca?” “Una vacca”. “Carne buona?” “Carne buona”. E l’affare così era chiuso.
Ma quell’anno no. Quell’anno, quando la neve si sciolse e vennero su al villaggio – prima questi, poi quelli – vollero entrare dentro la stalla.
“Scegliamo noi.”
“Scegliete voi?”
“Scegliamo cosa paghiamo.”
“Voi ci pagate la carne.”
“Noi vi paghiamo la bestia: vogliamo dirvi quale. Ecco, appunto: quella.”
Quella.
Quella era una delle due bestie che i miei fratelli avevano tirato su per l’occasione. Grande. Grossa. E tutta bianca. Stava nel recinto accanto all’altra, non bianca: chiazzata, più magra a vederla, ma venuta su con certe carni tenere che erano l’orgoglio di tutta la famiglia.
50Occident express è scritto con la medesima dinamica narrativa. Questa volta è Haifa a raccontare, in prima persona, la sua storia. Il testo è suddiviso in sedici capitoli, e in chiusura Massini propone un indice con titoli definiti che scandiscono i quadri del racconto nello sviluppo cronologico della vicenda:
1. Hulayah
2. Il bestiame
3. La zuppa a Quaryat al-Alshiq
4. L’autorimessa di Pedrask
5. Il tubo di Çaliskan
6. Passare la montagna
7. La curva di Kurtalan
8. Binario 13
9. L’imbarco a Dikili
10. Shabàn che parlò col fiume
11. 100 metri
12. Rettilario
13. Il biancore di Horgos
14. Il Danubio
15. Metropol
16. L’ultimo sforzo
51Lo stesso impianto narrativo (ma questa volta l’indice con i titoli dei quindici capitoli è in apertura del testo) appartiene a Lo schifo del 2010, sottotitolato Ventunesima regione. Questo testo, che nasce da una rigorosa ricerca d’archivio sull’omicidio della giornalista italiana Ilaria Alpi scomparsa a Mogadiscio nel 1994, rappresenta in qualche modo una forma ibrida di monologo/racconto. Come succederà alle protagoniste di Credoinunsolodio, qui la voce narrante racconta attraverso una serie di frammenti narrativi i contorni e le contingenze della propria dipartita. Ma la propria connotazione di “ibrido” risiede nel fatto che il testo non è un racconto inteso nei classici termini letterario-sequenziali. È un insieme di brani, di immagini che arrivano nel presente, dal passato. Massini si conferma fortemente interessato al teorema dantesco sulla memoria del proprio vissuto post mortem13; una sorta di racconto postumo che attraverso una serie di dettagli frammentati permette di ricostruire eventi e scioglierne i nodi. Non entrando ancora nel merito della costruzione spettacolare – che naturalmente segue traiettorie indicate da un’altra serie di elementi che, entrando in connessione col testo ne restano poi, sostanzialmente dipendenti – si denota già dalla struttura testuale, una tendenza drammatica che volge verso una forma di teatro rivolta più all’espressione della “poesia della parola” che alla rappresentazione dell’azione. È interessante la definizione che Walter Veltroni dà di questo testo, durante la serata di presentazione del libro14 edito da Promo Music nel 2012. Il testo è definito “cantata”, per la sua natura musicale. Si tratta di una forma che sta esattamente al centro tra testo narrativo e testo poetico. In effetti la scrittura de Lo schifo non è né prosa né poesia, ma piuttosto una forma narrativa che utilizza come soggetto la musicalità della parola.15 Vediamone un esempio tratto dal capitolo Il finestrino:
Grigio il cielo sopra Mogadiscio.
Grigia la strada, grigie le case,
grigio anche il marmo – un tempo perfettamente bianco –
di quei relitti
orrendi massicci squadrati
in puro littorio stile italiano
con incise parole in lingua italiana
memorie di ieri
fu-impero
fu-colonia
fu-ancella di Roma
fu-Africa nostrana.
52La struttura testuale appare dunque impostata alla stregua di quella poetica. Le battute sono in realtà versi, relegati alla sinistra della pagina; in un certo senso, rappresentano una sola unica battuta. E in questo caso i versi trovano ideale sbocco nella narrazione più che nell’interpretazione in senso stretto.
53Si è già detto in precedenza della forte vocazione di Massini nei confronti della “parola” e quanto questa rappresenti per lui un presupposto fondamentale per centrare il bersaglio di una drammaturgia che coniughi perfettamente linguaggio e contenuti alti con la scena. Tuttavia, è necessario ribadire che questi testi drammatici in forma monologica nascono con una idea di spettacolo probabilmente già connaturata e definita in termini di scrittura scenica.
54Il debutto de Lo schifo, interpretato da Lucilla Morlacchi e Luisa Cattaneo, diversamente da altri, ha la regia dello stesso autore. È quindi plausibile pensare che la scrittura del testo contenga già in qualche misura contaminazioni di idea di rappresentazione e che nell’espressione del testo scritto, di natura non classicamente drammaturgica, risieda già in un primo germe di scrittura scenica:
la decisione di affidare questo testo a Lucilla Morlacchi è già determinante: nessuna possibilità di sovrapporre l’interprete al personaggio, nessuna coerenza anagrafica, nessun tratto in comune che non sia quella cristallina rabbia civile che caratterizza entrambe. Lucilla e Ilaria. Altro viso, altra età, altri lineamenti, altri punti di riferimento. Lucilla e Ilaria: due entità sostanzialmente differenti. Eppure? Eppure, Ilaria muore assassinata nel 1994. Diciotto anni fa. Oggi con ogni probabilità avrebbe i capelli bianchi, una fronte corrugata, forse porterebbe nella voce le stimmate della sua ostinazione. Ecco. Lucilla, mi sento dire, è Ilaria post-Ilaria. Lucilla è Ilaria che da un luogo indefinito ripercorre gli ultimi giorni a Mogadiscio, il suo percorso di progressivo svelamento di una verità che alla fine diverrà abbagliante. Letale16.
55Il primo testo che Massini scrive in questa forma monologica è però del 2007: Donna non rieducabile – Memorandum teatrale su Anna Politkovskaja. E nel 2007 Massini era nella fase di scrittura del Trittico delle gabbie. Eppure, scrive questo testo che per struttura e stile è completamente diverso da quanto aveva sino a quel momento prodotto. Senza entrare nel merito di ciò che ha spinto l’autore a scrivere un testo sulla giornalista russa assassinata nel 2006, di cui si parlerà nel prossimo paragrafo, è interessate qui indagare le dinamiche che lo portano alla scelta di questa particolare forma.
56Il testo è suddiviso in ventuno capitoli, di cui un prologo e un epilogo. Ogni capitolo ha un proprio titolo, e non sono legati da alcuna successione cronologica. Sono ventuno episodi diversi. Ventuno storie raccontate in forma narrativa, o in forma dialogica, o ancora in forma poetica. Il loro comune denominatore è il semplice fatto che in ognuno dei ventuno avvenimenti proposti Anna Politkovskaja fosse fisicamente presente.
57Concretizzando, appare chiaro che Massini, durante il periodo di studio e ricerca sulla giornalista, raccoglie una serie di informazioni, di dettagli e di episodi che lo inducono alla scelta di tentare la costruzione di una storia che non abbia come fulcro il personaggio ma i fatti, ossia porre in atto il tentativo di fare dei fatti, la storia. Rendendo gli eventi, il soggetto narrante.
58Nella sua prefazione al testo edito nel 2007 da Ubulibri, dal titolo Fotogrammi da pellicola spezzata, Massini chiarisce esattamente la sua idea di Memorandum:
ovvero una vetrina in cui i fotogrammi non fossero riattaccati in una assennata pellicola consequenziale, bensì mantenessero i cromosomi di vorticosa frammentarietà che ognuno poi ricompone nel proprio imbuto personale17.
59Ed ecco quindi che il testo, che lui stesso definisce “una sciarada di cui trovare un senso, un rebus da sciogliere”,18 riporta non più il racconto della protagonista che da qualche incognito luogo indefinito, oltre la vita, ci parla della sua esperienza, come accade in Credoinunsolodio e ne Lo schifo, ma la visione scritta degli eventi che Politkovskaja ha vissuto nell’arco della sua vita professionale. Questa tendenza enigmatica del testo – appunto un rebus, una sciarada, come si è detto – giustifica anche la diversa connotazione scenica che ha subito nel corso del tempo. Se nella sua prima versione spettacolare, diretta dallo stesso autore nel 2007, Luisa Cattaneo e Roberto Gioffrè prestano voce priva di identità alle parole che compongono la natura frammentaria della drammaturgia, nel 2010 Ottavia Piccolo ne fa un monologo/lettura in cui la scrittura scenica assegna alla protagonista una lieve linea di relazione con il personaggio. In altre parole, Piccolo incarna Politkovskaja nella narrazione dei frammenti che ricostruiscono la stessa vita della giornalista. Ciò può far riflettere sull’importanza delle aperture e delle variabili interpretative potenziali che un testo drammatico contiene in sé, in funzione dei meccanismi espressivi eterogenei e multipli, che il teatro consente.
60Resta il fatto che Donna non rieducabile è un testo drammatico di forma ibrida; non è un racconto (forma narrativa), non è un monologo (forma agita). È un insieme di segni potremmo dire, la cui eco restituisce il senso di una macro-vicenda all’interno della quale emergono una serie infinita di microstorie. Vediamone un esempio tratto dal capitolo 12, Il sangue e la neve:
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
|
61Un’ulteriore espressione della forma che sin qui abbiamo definito monologica è il testo del 2015, Shenzhen significa inferno – sebbene rientri nell’ambito della scrittura drammatica tout court, come confermato dalle didascalie. Il testo si apre con una didascalia di indicazioni scenografiche:
in scena solo quattro sedie nere, girevoli, con stampato gigantesco un numero in bianco. Dietro di loro l’ispettrice. Sullo sfondo, proiettato, il grande marchio Osiris.
62In effetti, sebbene la vicenda contempli quattro operai e una ispettrice, è soltanto quest’ultima ad agire e parlare. Il testo è una sorta di “monologo dialogato”19, intervallato da una serie di “□ si □ no”, in cui le risposte dei quattro operai risultano deducibili dalle parole della sola interprete in scena. Ne emerge una scrittura molto veloce, dal ritmo incalzante; si potrebbe affermare che il senso di ossessiva velocità ricreato dalla scrittura evochi in qualche modo le dinamiche meccaniche e alienanti delle catene di montaggio delle fabbriche, in cui migliaia di operai lavorano senza sosta; argomentazione questa, per altro, s-oggetto della vicenda:
L’operaio n. 3 ha finito prima ancora del tempo.
La prova era impossibile, n. 1? Voglio sentirti dire se la prova era impossibile.
□ si □ no
Operaio n. 3. Andiamo avanti.
A te questo foglio bianco.
Io conterò solo fino a due: uno – due. In questo tempo – uno, due – voglio che tu scriva sul foglio la frase che vedi, in tutti e 5 i colori.
Da adesso.
Uno-due.
Hai fallito. Ancora.
Uno-due.
Hai fallito. Ancora.
Uno-due.
Hai fallito. Ancora.
Hai venti anni di servizio, eppure la prova è impossibile, n. 3?
□ si □ no
Non è impossibile? Bene, allora avanti.
Uno – due.
Hai fallito ancora. Basta.
Dammi il foglio, ti mostrerò la tua incapacità.
63Questa modalità è continua per tutta la durata del testo. In chiusa, una breve didascalia informa di un cambio luci che potremmo definire sintattico nella misura in cui “costruisce” il finale producendo evidentemente una modalità drammaturgica che, come vedremo più avanti, è presente in moltissimi altri testi, più generalmente denominata coup de théâtre:
Operaia 1, tu condividi queste parole.
□ si □ no
Operaio 3, tu condividi queste parole.
□ si □ no
Non c’è altro.
Suona una sirena. Cambiano le luci, si accendono come dei fari di sicurezza, spariscono le luci sulle sedie, resta un faro acceso solo sull’ispettrice.
Silenzio.
Lei cambia espressione, perde tutta la sua sicurezza, alza il viso verso l’alto, come guardando verso l’occhio di una telecamera.
Allora? Come sono andata?
Buio.
64Di forma che potremmo definire “mista” è invece l’inedito20 del 2016, L’ora di ricevimento – Banlieue. Il testo, le cui vicende sono ispirate ai racconti di un professore di una scuola sociale di periferia della banlieue di Les Izard – che Massini incontra a Toulouse durante un suo viaggio di lavoro nel 2011 – è redatto in due parti; essenzialmente la prima, intitolata La mia classe, è un monologo del personaggio protagonista, il prof. Ardeche; così recita la didascalia d’entrata:
Buio.
Lo spettacolo inizia con il professor Ardeche, solo in scena. È vestito con un maglione semplice, e un paio di pantaloni di velluto.
65La seconda, intitolata I mesi, si articola in dieci quadri, uno per ogni mese dell’anno scolastico, da settembre a giugno. In ogni quadro – aperto da una breve didascalia d’entrata – ha luogo un dialogo tra il protagonista Ardeche e gli altri personaggi, per lo più, genitori dei suoi allievi e suoi colleghi, che si recano da lui durante l’ora di ricevimento, ora singolarmente, ora in gruppo. I personaggi, come da prassi dialogico-didascalica, sono elencati all’inizio del testo:
Personaggi
Il professor Philippe Ardeche, 62 anni
Orland Rabier
La signora Derwish
La signora Hatab
La signora Kouyatè
La signora Sayad
Il professor Michel Saint-Pierre
Omar Maillard
Kheireddine Nadeau
La signora Nadeau
Carmen Pereira
La signora Rameshwari
Il signor Rameshwari
La signora Kowalskj
Il signor Kowalskj
Il signor Kassim
La signora Kassim
La signora Derwish
Il signor Derwish
La signora Tellier
Il dottor Rashid Djebar
La signora Djebar
La professoressa Isabelle Lagrange
Patrice Tellier
66Appare chiaro che la scrittura di Massini indaghi livelli plurimi e si articoli in forme diverse. Dalla classica forma dialogica, a esempi di forma “mista”, sino a più eterogenee modalità di scrittura per “attore solo”. Ma anche altro.
67Due testi, che citiamo sebbene non propriamente “creazioni” ma, entrambi scritti su specifica committenza per il Festival della Creatività, sono esemplificativi di un ulteriore modello strutturale. Questions about tomorrow del 2009 e Alfabeto birmano del 2007, si distinguono per una caratteristica estrema: ossia, non prevedono personaggi. Sono due fiumi di parole, potremmo dire, due esercitazioni di stile in cui il soggetto parlante, onnisciente e non identificato, esprime le parole e i concetti incarnando quasi un’idea di coscienza globale, più che una persona. Il primo, interpretato da Fabrizio Gifuni per la sezione del Festival “Metropoli in trasformazione” e messo successivamente in scena (2016) da Irina Brook al Théâtre National de Nice, si compone di quattordici domande a cui segue una risposta scritta in un linguaggio veloce, moderno:
Domanda numero 8: in che lingua parleremo? Scordarsi l’inglese. Francese? Adieu. L’italiano un cimelio. Prego immaginare una specie di ibrido composto come segue: 30% cinese mandarino e coreano, 20% hindi, bengali, marathi, tamil, 20% spagnolo latinamericano, 20% arabo, 10% variegata miscellanea di lingue occidentali in salsa nipponica e nord-americana. A proposito di America:
Domanda numero 9: esisteranno ancora le superpotenze?
da Questions about tomorrow (2009)
68Il secondo, diretto dallo stesso autore e interpretato da Ottavia Piccolo e Luisa Cattaneo, segue la stessa dinamica e prevede un paragrafo per ognuna delle lettere dell’alfabeto:
L
L come “Le forze armate”.
Perché la Birmania – ebbene sì – ha un esercito superlativo.
L come “lo chiamano Tatmadaw”
Piazzamento record, posizione alta in classifica:
L come “Leader fra le Nazioni per numero di militari”:
500.000 arruolati effettivi
Fra i primi dieci al mondo.
Fanteria, marina, aeronautica
126 carri armati
65 motovedette,
121 caccia-bombardieri
Spese militari record: 200 milioni di dollari l’anno.
Più della Turchia.
Più del Pakistan.
Più del Canada.
L come “Lo vedi? Da qualche parte i soldi vanno”.
L come “Logicamente”
L come “Le ricchezze ai militari, la miseria ai civili.
da Alfabeto birmano (2007)
69Se dunque alla forma dialogica appartengono testi come La fine di Shavuoth, Zone d’ombra, L’odore assordante del bianco e ancora L’alba a mezzanotte, seguiti dalla modulazione della stessa matrice nel Trittico delle gabbie e la forma monologica è adottata in testi come Balkan burger, Donna non rieducabile, Alfabeto birmano e Shenzhen significa inferno, c’è un testo, probabilmente quello più complesso della drammaturgia di Massini, che può essere definito nella forma e nello stile, epico.21 Si tratta di Lehman Trilogy.
70Il testo Lehman Trilogy, non nasce così come è pubblicato da Einaudi nel 2014; né naturalmente è il testo utilizzato da Ronconi in Italia e dagli altri registi che all’estero ne hanno curato l’allestimento. Il testo originale, la prima stesura, nella sua forma integrale, è ciò che nel 2016 viene edito da Mondadori col titolo Qualcosa sui Lehman, Romanzo/ballata. Un lavoro imponente, di circa ottocento pagine, che ha richiesto tre anni di lavorazione, dal 2008 al 2011. La prima proposta di adattamento arriva dalla Francia, e nel 2013 L’Arche Editeur ne pubblica la versione francese da titolo Chapitres de la chute. Saga des Lehman Brothers, una riduzione del testo, di circa trecento pagine. L’anno successivo Einaudi pubblica la medesima riduzione e Ronconi mette in atto un ulteriore lavoro di scrittura e di elaborazione del testo collaborando con l’autore, creando il copione in due parti, che sarà il testo della messa in scena debuttata al Piccolo Teatro di Milano. Il testo che qui si analizza è Lehman Trilogy, nell’edizione Einaudi del 2014.
71La scelta di sottolineare il suo tono epico si basa su un presupposto di fondo, e cioè di fatto una narrazione che riguarda non solo la storia di una banca, ma l’epopea di una famiglia, di uomini e di donne, durata centosessant’anni. In una intervista di Francesca Pellas per il sito web America24 de «Il Sole 24 ore», Massini chiarisce esattamente questo punto:
Ho cercato di scrivere una storia epica. Non solo la storia di una famiglia e di una banca, ma di tutto l’ultimo secolo, e di come siamo arrivati alla crisi […] C’è stato un momento in cui ho sentito che le persone odiavano le banche. E ho riflettuto sul fatto che dietro a ogni banca c’è sempre una storia umana, anche se tendiamo a dimenticarlo: la storia dell’uomo o degli uomini che l’hanno fondata […] È stato un grande viaggio, epico, umano, religioso. Onestamente, non so cosa ho scritto: so solo che ho scritto22.
72Va da sé che per affrontare una simile impresa, per scrivere una storia umana e soprattutto per raccontare i risvolti economico-sociali di una saga che copre un lasso temporale più ampio di un secolo, Massini abbia inevitabilmente dovuto cercare un modo di tradurre un linguaggio settoriale (quello economico, appunto) in qualcosa che fosse concretamente fruibile e accessibile al grande pubblico. Ronconi offre una chiara analisi del testo nella sua prefazione all’edizione Einaudi, sottolineando in prima istanza, il carattere ibrido della scrittura (che in questa sede ci interessa particolarmente); si tratta di una forma drammaturgica in cui la letteratura, che in modo intermittente dalla narrazione cede il passo al dialogo, corre parallela al teatro, alla lingua della scena, contenendo in sé quei ritmi e quei respiri che sono caratteristici della scrittura teatrale. E queste intermittenze di genere, se così possiamo definirle, variano ancora, sfiorando addirittura la saggistica e il romanzo:
Credo invece che mi abbia colpito la natura così dichiaratamente ibrida dell’opera: un sistema complesso, sfuggente, dove la letteratura corre limitrofa al teatro perdendo a tratti i suoi confini narrativi per sfociare nel dialogo, e magari dal dialogo dopo un attimo risalire non più al romanzo ma alla saggistica. Mi piace da tempo, d’altra parte, considerare letteratura e teatro come due sentieri che si specchiano pur non coincidendo, e credo prioritario che questa separazione resti ben riconoscibile, positiva e irrisolta, senza cioè richiedere alcun intervento correttivo di cosiddetta nefasta “drammatizzazione”. Ecco, questa differenza (che ancor prima che fra generi è fra posizioni narrative) rimane nel testo di Massini coraggiosamente non sanata23.
73Dunque, una scrittura che Massini non concepisce nella forma classica alla quale tendeva agli inizi, ma che è contenitore di materiale scenico, pronto per essere in qualche modo manipolato, lavorato e plasmato dalle mani del regista. Il testo, infatti non prevede personaggi definiti, né scene obbligate. È un flusso in piena, scritto per un “teatro” inteso come istanza concettuale e artigianale che dovrà costruirgli attorno una identità scenica:
Non è un dramma classico. Io amo fornire materiali scenici, all’interno dei quali chi realizza la regia dovrà scegliere radicalmente cosa tenere e cosa no. Dovrà decidere chi dice cosa, con quanti attori farlo… io su questo raramente do indicazioni […] Non è drammaturgia classica e non è neppure riducibile all’etichetta “teatro di narrazione”. Ti porta nei fatti. Il teatro di narrazione si affida a un linguaggio “complice” con il pubblico. Io piuttosto cerco di sciogliere la complessità delle cose. La mia è una costruzione letteraria con una forte scansione ritmica. È scritto in un prosimetro che alterna zone più marcatamente ritmiche con discorsi diretti o in prosa. È un sistema complesso, per descrivere la complessità dell’oggi usando tutte le forme possibili. È come un tavolo anatomico su cui dissezionare il presente, per fare una biopsia alla cronaca che ci circonda24.
74La struttura di Lehman Trilogy è dunque, potremmo dire, quella del poema epico. Il testo è diviso in tre parti, che possono essere definiti libri. Massini chiarisce in un’intervista di Massimo Marino25 che questa suddivisione è relativa a tre macro-momenti della storia della famiglia Lehman, cioè alle tre generazioni. I capitoli sono così suddivisi:
Tre fratelli
Padri e figli
L’immortale
75Ogni sezione è a sua volta suddivisa in dodici capitoli titolati e numerati ed ognuno ha un proprio epilogo. Vediamoli in uno schema:
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| ||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| ||
|
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
76Gli episodi sono espressi in una forma multipla. Sussiste una larga parte di narrazione espressa dal narrante che colloca azione, tempo e luogo. Poi affiorano stralci di dialogo e ancora ulteriori zone in cui prevale il discorso indiretto. Vediamo qualche esempio:
Parte Prima
Tre Fratelli
Capitolo Primo
Luftmensch
Figlio di un mercante di bestiame
ebreo circonciso
con una sola valigia al fianco
fermo immobile
come un palo del telegrafo
sul molo number four del porto di New York.
Grazie a Dio per essere arrivato:
Baruch HaShem!
Grazie a Dio per essere partito:
Baruch HaShem!
Grazie a Dio per essere ora, finalmente, esserci
lì in America:
Baruch HaShem!
Baruch HaShem!
Baruch HaShem!
Bambini che gridano
facchini sotto il peso dei bagagli
stridere di ferro e cigolio di carrucole
in mezzo a tutto
lui
fermo in piedi
appena sbarcato
con indosso il paio di scarpe migliori
quelle mai messe
tenute in serbo per il momento “in cui sarò in America”.
E infatti eccolo. Il momento “in cui sarò in America”
è segnato gigantesco da un orologio di ferro e ghisa
lassù in alto
sulla torre del porto di New York:
le ore 7:25 del mattino.
[…]
Parte Seconda
Padri e Figli
[…]
Capitolo Settimo
Milah
Philip Lehman
viene avanti
lentamente
stringendo il fagotto bianco al petto
contro l’abito scuro.
Si ferma.
Alza il fagotto
poi la cerimonia ha inizio:
da oggi suo figlio
avrà un nome
e dopo la Milah
starà all’ombra dei Patriarchi.
Sarebbe tutto perfetto.
Se solo non ci fosse
un’altra figura
in piedi
in abito scuro
accanto a Philip Lehman.
Una figura
munita anch’essa
di fagotto.
[…]
Parte Terza
L’immortale
[…]
Capitolo Quinto
Shivà
[…] La sede della banca in One William Street
oggi nonostante tutto resta aperta.
Sì, perché si dà il caso
che ormai alla Lehman Brothers
si decida tutto nel lunch del lunedì
cioè un bel pranzo
di tutti i partners.
E i partners hanno deciso
a maggioranza:
«Meglio di no.»
«Ma è morto un Lehman!»
«Che ha dato la vita
perché non morisse la banca.»
«La chiusura è un segno di rispetto.»
«La chiusura è un danno.»
«E quindi? Lo ignorerete?»
«Niente affatto:
è pur sempre morto un Lehman.»
Tre minuti di silenzio, per tutto il personale.
77Massini scrive il testo basandosi su eventi reali, relativamente al contesto economico, storico e sociale, ma in sostanza le vicende degli episodi sono una creazione arbitraria dell’autore. Essenzialmente appare questa la motivazione per la quale l’autore può escludere Lehman Trilogy dalla tipologia definita come “teatro-documento”;26 in questo senso, il testo drammatico è ricondotto a una più complessa struttura, fatta di rimandi continui, basata su un sistema di scambio tra realtà e visione:
È del tutto fantastica la modalità in cui costruisco gli episodi, architetto le scene, affido discorsi diretti o riferisco pensieri e stati d’animo. Mi piace sottolinearlo perché proprio in questo ampio margine di indipendenza creativa sta la sostanziale impossibilità di ricondurre questi miei testi al cosiddetto “teatro d’impegno”: i miei lavori partono da un fatto storico per costruire qualcosa di arbitrario e fantastico […] Costruisco una struttura piena di link, di richiami incrociati e di simbologie, per cui niente esiste fine a sé stesso, ma esercita un ruolo ramificato nello sviluppo dei fatti scenici. Fra la cronaca e il teatro c’è la stessa differenza che fra un’agenda e un diario: tutti e due parlano dell’oggi, ma solo il secondo organizza i fatti in un sistema complesso […] La contaminazione fra il reale e l’onirico è uno dei punti fermi di Lehman Trilogy. Dirò di più: ho cercato più volte, in tutta l’opera, di creare un sistema ibrido dove la realtà si confondesse alla visione, e l’aneddoto al presagio. Mi è sembrato fin da subito un passaggio vitale, proprio per sfuggire alla trappola di un teatro-documento, in cui pagando l’obolo a Marx, si dividessero sulla lavagna sfruttati e sfruttatori27.
78Tornando alla natura epica del testo, si ritiene importante sottolineare due aspetti. Il primo è che la connotazione epica è propria del racconto, della sua modalità di espressione, e cioè si situa esattamente nella distanza tra il testo narrato e quello dialogato (agibile). Il secondo elemento da considerare è la volontà di una partecipazione attiva dello spettatore (fruitore) relativamente alla costruzione mentale più o meno libera rispetto ai singoli episodi, che come si è detto, hanno un prologo e un epilogo e che insieme ricostruiscono l’intera macro-vicenda. Allo spettatore, dunque l’arbitrio di formulare un proprio giudizio; che in sostanza il testo drammatico non tende, né è intenzionato a esprimere, in conformità con l’idea dell’autore di realizzare una forma di epica contemporanea, ossia una sorta di scambio aperto e arbitrario tra il cuore pulsante del dramma e la mente e l’immaginario dello spettatore.
79Restando nell’ambito di ciò che qui abbiamo definito testo ibrido, è plausibile parlare infine di Stato contro Nolan (Un posto tranquillo) edito da Einaudi nel 2019. Il testo, in prima battuta definibile nei termini di brano dialogico perché prevede l’interazione in scena di tutti e dieci i personaggi, contiene all’interno della propria forma drammaturgica, delle potenzialità di espressione scenica che lo collocano tuttavia, in un ambito più propriamente eterogeneo. Il testo si apre con la lista dei personaggi:
I personaggi
Il giudice Rutherford
Eleanor Elisabeth Miles, procuratore distrettuale
L’avvocato Nathan, difesa
L’imputato Herbert Nolan
Else Robichaux, testimone
Paul Kapinski, testimone
Eddie Benjamin, testimone
Dorothy Trevers, testimone
Pastore Abel Edgar, testimone
Norman Weiss, testimone
80La drammaturgia è divisa in nove quadri. Nove scene che si svolgono in successione temporale, nello stesso luogo: l’aula di un tribunale. Il carattere che contraddistingue questo testo e che lo pone in maniera traversa rispetto ai precedenti espressi in forma dialogica, è la sua vicinanza alla forma della sceneggiatura filmica. Le didascalie sono molto brevi e in genere, introducono il “teste”. Ogni quadro vede quindi un diverso personaggio come protagonista, producendo un dialogo tra questi e – alternate – l’accusa e la difesa che, assieme al giudice, restano le parti fisse della vicenda. Inesorabilmente, ogni quadro è chiuso dalla didascalia Buio che induce l’immaginario del lettore a “visualizzare” l’apertura del successivo, attraverso un cinematografico e suggestivo fade in sulla perenne ambientazione scenica; questo tratto distintivo, resta appunto tipico dello specifico genere del film processuale.
2. La poetica: transfert, ebraismo, cronaca e società
81Nella vasta ed eterogenea drammaturgia di Massini è possibile identificare delle linee poetiche abbastanza nitide che si concentrano in determinati testi drammatici appartenenti a precise epoche di produzione e che nello stesso tempo, a volte, tendono a coesistere in un unico testo. Nonostante una “razionalizzazione” delle tematiche incontrate dall’autore non appaia un’operazione semplice – e forse non del tutto legittima – si propone qui un tentativo di mappatura dei diversi tratti comuni contenuti nei vari testi drammatici e dei loro rapporti di interconnessione.
82Nella prima fase drammaturgica, contraddistinta dai testi di Una quadrilogia, appare riscontrabile un primo elemento connettivo, più volte menzionato: l’idea di raccontare momenti di vita di artisti, quattro storie relative a personaggi realmente esistiti. I protagonisti scelti da Massini sono Franz Kafka per La fine di Shavuoth, Vincent Van Gogh per L’odore assordante del bianco, Honoré de Balzac per Memorie del boia e l’attrice teatrale Elga Firsch per Processo a Dio, unico personaggio d’invenzione, assieme al protagonista di L’alba a mezzanotte (testo che riteniamo assolutamente riconducibile ai primi quattro), di cui però nel finale si scoprirà l’identità: William Armstrong, musicista.
83Quindi, in questi cinque testi i protagonisti sono artisti. Il reale punto d’incontro risiede però in una dinamica più complessa, che si articola in un livello ulteriore. I personaggi vivono, nell’arco del dramma, un reale processo di scavo, di indagine psicologica all’interno di sé stessi. Tutti svelano i propri turbamenti attraverso il dialogo con un interlocutore che provvede a porre in atto una situazione idonea e aderente, si potrebbe dire, a una seduta psicoanalitica. Entriamo nel merito. Se ciò accade effettivamente per Van Gogh e William Armstrong, che si trovano in un contesto di effettiva psicoterapia all’interno di un luogo deputato, il primo nel manicomio di Saint Paul de Manson e il secondo in un ospedale nordeuropeo sotto la guida del dottor Gustav Olef, per gli altri, contestualizzati e inseriti in ambienti diversi, i tratti della “seduta psichiatrica” rientrano velatamente nella prospettiva del dialogo che intraprendono con i propri interlocutori. Ne La fine di Shavuoth il giovane Kafka, dopo essersi addormentato nel Teatro-Café Savoy di Praga, vi si ritrova chiuso a chiave assieme al giovane attore polacco Löwy. Tra i due ha luogo un colloquio profondo sul senso dell’esistenza in cui Kafka lentamente si ritrova faccia a faccia con il proprio io e dunque con le proprie paure e insicurezze relative al mestiere di scrittore. I due, svelando vicendevolmente la propria identità attraverso un duello giocato a colpi di “chi non sono”, si raccontano i propri sogni e si incontrano su un terreno comune, quello dell’arte:
YITZHAC LÖWY Perché ho provato le tue stesse cose, Kafka: il tuo dolore è stato il mio. E chissà di quanti altri. Quel groviglio, profondo, gonfio, di roba arruffata. Pensavo di essere il solo.
FRANZ KAFKA L’unico al mondo.
YITZHAC LÖWY Raccontarsi è tutto. Dire agli altri che non sono i soli. Anche per questo dovresti scrivere, più che puoi.
84Allo stesso modo, il giovane scrittore Honoré de Balzac, che si intrufola sotto mentite spoglie nella casa dell’ex boia di Parigi Charles Sanson, al quale rivelerà soltanto nel finale la propria identità, si ritrova immerso in un denso dialogo dalle trame fittamente psicologiche, ritmato dalle mosse di una partita a scacchi con “la morte” – di cui appunto, il boia incarna il concetto – in cui soltanto alla fine, rivelerà a sé stesso la sua più profonda ambizione:
GIOVANE (muove un pezzo) Ho scritto altra roba, sì… sotto falso nome.
SANSON Vi vergognate delle vostre opere?
GIOVANE Non sono libri. Sono fogli scritti: parole, basta. Ma ne scriverò di grandi, un giorno.
SANSON (muovendo un pezzo) Mirate molto in alto.
GIOVANE (guardando la scacchiera) Ho talento da vendere.
da Memorie del boia
85Reale e concreto è invece il percorso terapeutico a cui sono sottoposti Van Gogh e Armstrong:
DOTTOR PEYRON C’è una ragione se stai male! C’è una causa, e si può trovarla! Ti sto chiedendo la chiave, Vincent.
VINCENT Non ne ho. Le tenete voi, per chiudermi dentro.
DOTTOR PEYRON La tua chiave. Quella che svela chi sei.
VINCENT Non c’è niente da svelare.
DOTTOR PEYRON C’è tutto! Tutto da svelare!... Nessuno di noi conosce sé stesso: siamo un’incognita, Vincent. Siamo un pozzo scuro, profondo!
da L’odore assordante del bianco
GUSTAV OLEF Un metodo c’è.
IL PAZIENTE Per cosa.
GUSTAV OLEF Per andare a caccia di memoria. Stringerla nell’angolo. Sorprenderla.
IL PAZIENTE Che significa.
GUSTAV OLEF Le dirò alcune parole: per ognuna lei ne risponderà un’altra, la prima che le viene in mente.
IL PAZIENTE Può servire?
GUSTAV OLEF È un tentativo.
IL PAZIENTE Non porterà a nulla.
GUSTAV OLEF Se non prova non lo saprà.
IL PAZIENTE D’accordo.
da L’alba a mezzanotte
86Sembra plausibile affermare che un primo fil rouge evidenziabile nella drammaturgia di Massini, prevalente nei primi scritti e parallelo al denominatore di primo livello che qui definiamo “artisti e scrittori”, sia in realtà l’indagine psicologica dell’inconscio. È da notare che questa attenzione troverà spazio, sebbene in forme più mediate, anche in successivi testi drammatici, sino a focalizzarsi prepotentemente nel testo L’interpretatore dei sogni di cui il protagonista incarna l’identità storica di Sigmund Freud.
87In un articolo dal titolo Transfert e personaggi/autori nelle prime pièces di Massini, pubblicato nel 2009 sulla rivista «Prove di Drammaturgia», Gerardo Guccini avalla questa ipotesi. Anzitutto riconosce nella prima drammaturgia di Massini l’esplorazione delle dinamiche di funzione autore di foucaultiana memoria, considerando il fatto che l’autore inserisce scrittori e artisti in un contesto impersonale e li “costringe” a realizzare le contingenze per lo sviluppo della storia in una sorta di forma metateatrale. In secondo luogo, ritiene che le situazioni drammatiche che Massini crea siano da attribuire al concetto di transfert freudiano28, e che dunque l’autore in un certo senso scriva di sé stesso tout court. Non a caso, in senso lato ma non troppo, questi testi raccontano di un grande amore per il teatro, della ricerca alla scoperta di sé stessi e del tentativo di calibrarsi nel “mestiere” di artista, e soprattutto, come fanno i giovani Kafka e Balzac, in quello di scrittore; potremmo addirittura azzardare l’ipotesi che la battuta conclusiva di Memorie del boia, espressa da Sanson quale giudice supra partes: «Ah! Monsieur Balzac… (Pausa. Lo guarda) Attendo il vostro racconto» sia un effettivo augurio inconscio che Massini rivolge a sé stesso.
88Un po’ decentrato rispetto a questo filo conduttore apparirebbe il testo Processo a Dio, in cui l’ex famosa attrice ebrea Elga Firsch indìce un processo contro Dio durante l’ultima notte passata nel campo di sterminio. Innanzitutto, va puntualizzato che questo racconto è temporalmente collocato più avanti rispetto agli altri tre, l’azione si svolge nell’estate del ’44 (Van Gogh. L’odore asssordante del bianco – Fine di giugno 1889; Memorie del boia – Inverno dell’anno 1829; La fine di Shavuoth – ottobre del 1911). Un gruppo di sopravvissuti allo sterminio si riunisce per organizzare «uno di quei rituali processi che furono allora indetti dalle vittime dell’odio razzista per metterne a nudo a tutti i livelli l’insensatezza»29. Testimone chiave del processo è un capitano delle SS, premeditatamente rapito per la contingenza. L’operazione di “speleologia psicologica” che Massini realizza in questo testo non viene esplicata nel ponte emotivo tra il tedesco (apparente imputato) e il gruppo di accusatori, quanto esattamente nei rapporti interpersonali che, in un secondo livello (cioè quando a processo iniziato i nodi si stringono), intercorrono tra di loro, tra i membri stessi della comunità ebraica. Naturalmente, nel suo tentativo di dimostrare alla comunità la colpevolezza di Dio nei confronti degli ebrei (è Dio, infatti, il vero imputato), l’attrice Elga Firsch è tenuta a comprovare una serie di capi d’accusa. Con questo escamotage Massini illustra, attraverso il singolare punto di vista di Elga «che volle il processo» e che miracolosamente scampò alla fucilazione, la follia di una lista di agghiaccianti manovre attuate dai nazisti durante tutto il periodo di attività dell’insensata “macchina della morte”. A questo punto si potrebbe affermare che Processo a Dio, non soltanto racconti del travagliato e tangibile percorso interiore della protagonista, ma che si riveli in seconda istanza, un nitido manifesto della Shoah; Processo a Dio è dunque il primo testo con cui Massini tende a sviluppare una ulteriore tematica: l’ebraismo.
89Nel capitolo precedente si è già parlato dell’intimo rapporto dell’autore con la cultura ebraica. L’ebraismo è stato parte integrante della vita di Massini, sin dalla giovane età. È un tema che tratta in diverse forme e che indaga da differenti prospettive. Se dunque Processo a Dio lo lambisce attraverso un’indagine processuale e psico-emotiva dell’Olocausto, Credoinunsolodio ne coglie un aspetto se non degenerativo, certamente parallelo; mette cioè, in luce il critico equilibrio dell’“eterna” lotta tra israeliani e palestinesi. Attraverso il testo, la voce delle tre protagoniste, tre facce di una medaglia che rappresenta uno degli ennesimi attentati kamikaze palestinesi in nome di «quelle religioni secolari che sono i nazionalismi»30, racconta il baratro delle vicende del Vicino Oriente. Massini, costruendo un montaggio attento e ritmicamente preciso degli ultimi momenti precedenti la “sentenza di morte” del tritolo, traccia il profilo puntuale della tragica situazione del conflitto. Emerge quindi il messaggio di un’etica che non è sostanzialmente religiosa, ma che si basa su una questione di più ampio raggio, ossia l’irrazionalità umana realizzata dall’equivoco di vivere una qualsiasi fede come strumento di fanatismo. In questo senso, ne diviene vittima anche Roze, protagonista di Balkan burger, giovane ebrea che passa la vita a emigrare da un credo all’altro per scampare all’odio dei diversi nazionalismi, celati nei pretesti di grandi spiritualità.
90Non a caso questi tre testi vengono raccolti in un unico volume dal titolo Quattro storie, edito da Titivillus nel 2013 proprio con l’intento di creare un percorso drammaturgico intorno all’ebraismo e alla religione. La quarta storia che accompagna le tre è quella raccontata dal già citato testo La fine di Shavuoth, i cui protagonisti sono appunto entrambi ebrei.
91Di origine ebraica è anche Hannah Arendt, protagonista di Eichmann. Dove inizia la notte, atto unico del 2020. Il dialogo immaginario svoltosi in questo “luogo inesistente” di jarryana memoria31 tra la filosofa e il gerarca nazista Adolf Eichmann, ipoteticamente durante la contingenza di un interrogatorio dopo l’arresto di questi avvenuto in Argentina nel 1960, è liberamente ispirato agli atti dei verbali processuali di Gerusalemme, dove fu immediatamente trasferito dopo l’arresto, nonché ai saggi della stessa Arendt. Attraverso il modulato dialogo, emergono tracce dirette e dense delle atrocità perpetrate ai danni dell’umanità da parte del regime nazista e, ancora una volta, Massini compie qui un’operazione speleologica che tende a penetrare la coscienza umana di entrambi i personaggi con perizia “clinica”, ricavandone una puntuale immagine da offrire al lettore/spettatore.
92Ed ebrei sono anche i tre fratelli Lehman che arrivano a New York nel 1844: in Lehman Trilogy Massini racconta, tra le altre sfaccettature, del lento e progressivo allontanamento dall’ebraismo da parte della famiglia durante l’arco di tre generazioni, per andare ad abbracciare un credo nuovo, ciò che per certi versi porterà direttamente al tracollo dell’istituzione finanziaria che avevano costruito in centosessant’anni, il capitalismo:
Nel corso di quei 160 anni assistiamo a un significativo cambio di religione. I Lehman diventano emblema e paradigma di un fenomeno più complesso […] Giungono con una fortissima caratterizzazione askenazita ortodossa e piano piano, nel corso di tre generazioni, perdono il legame con questa identità. Mentre per le morti dei primi Lehman si osservano varie giornate di lutto stretto, con astensione dal lavoro, alla fine della storia la banca non chiude più. All’ebraismo si sostituisce la religione del capitalismo, con i suoi riti e i suoi tempi. La storia della banca è quella di una lunga ritualità32.
93Evidentemente, Lehman Trilogy non è un testo che racconta soltanto di ebraismo: forse, esulando completamente dai propositi di teatro-documento – perché non è cronaca diretta dei fatti ma strumento di identificazione e di narrazione del contesto da cui vengono costruite le vicende – può essere definito come il tentativo di proporre al lettore/spettatore uno sguardo e una riflessione su qualcosa che è storicamente accaduto e che in un certo senso appartiene a tutti, la cui importanza probabilmente si spinge molto oltre il titolo di un giornale.
94Diventa quasi opportuno, a questo punto, considerare quest’ultimo aspetto come un’altra fondamentale tensione ricorrente nella sua drammaturgia. Massini scrive numerosi testi partendo da un fatto di cronaca. Ma per poter definire bene i contorni di questo filone, a cui sono riconducibili specifici testi – basti pensare a 7 minuti, o ancora a Lo schifo e a molti altri – è utile riflettere sulla sua risposta a una domanda di Massimo Marino:
Cerca quindi di scavare anche meccanismi antropologici. Cosa ha voluto fare? Teatro civile?
Fare teatro documentario o civile non mi interessa. Tutto il teatro è civile. Se volete informazioni sul crollo della Lehman e sulla crisi del 2008, forse è meglio vedere un documentario33.
95Il taglio della risposta mostra un nitido punto di vista, e cioè il fatto che l’autore non affronti il testo drammatico sviluppando le contingenze del fatto di cronaca nella fattispecie; ma piuttosto da questo si muova verso una sperimentazione drammaturgica sempre nuova, che lo conduce ora all’indagine del “frammento”, ora allo sviluppo della narrazione impersonale, sino ad arrivare alla costruzione del complesso sistema “epico” che è la struttura di Lehman Trilogy. L’obiettivo finale resta il tentativo di sollecitare la riflessione non tanto sulla notizia in sé, attraverso una drammaturgia che si limiti all’informazione, ma su quanto implicitamente la notizia riguardi l’intera comunità, anche quella parte di essa che, per ragioni contingenti, la ignora.
96Alla luce di ciò si può azzardare l’identificazione di una delle poetiche di Massini in ciò che chiameremo qui, arbitrariamente, “teatro della cronaca”. I testi riconducibili a questa vena sono certamente Donna non rieducabile e Lo schifo, due racconti, due fatti di cronaca nera, due omicidi, due giornaliste: Anna Politkovskaja e Ilaria Alpi:
Non voglio demistificare ma per me Anna Politkovskaja rappresenta davvero un imbuto: la colossale Guernica cecena scorre dentro le sue pareti e confluisce in quel tubo stretto che sono due occhi e una penna. Meccanica elementare. Esito formidabile. Lentamente prese forma dentro di me la sensazione che questo imbuto mi riguardasse, ci riguardasse. C’era forse lo spazio per tentare una forma teatrale a tutto questo34.
Ho trovato che fosse giusto portare in teatro una vicenda che gran parte degli italiani non conosce e che in realtà fonda le radici nella storia dell’Italia moderna, cioè nel nostro piccolo passato coloniale nella zona del corno d’Africa. Poi in realtà questo spettacolo non è soltanto il tentativo di far parlare della storia di Ilaria Alpi, è anche un modo di provare a raccontare un’epica contemporanea, un’epica che, aldilà della denuncia, porti il pubblico nelle situazioni, gli scenari, i contesti dell’Africa, che poco conosciamo35.
97E se nel primo caso la notizia della morte di Anna Politkovskaja, avvenuta il 7 ottobre 2006, è il pretesto per la scrittura di un testo che offrirà un’apertura nell’orizzonte più ampio delle vicende del fronte ceceno, quella della morte di Ilaria Alpi prelude evidentemente a un testo che ricalca la stessa dinamica, espressa in una sorta di corrispettivo in “versione italiana”.
98Il caso di Ilaria Alpi è il primo di soli due esempi di cronaca italiana a cui Massini rivolge attenzione: il secondo è in realtà uno sguardo attento e globale su ciò che accade in Italia, filtrato attraverso quel tangibile strumento cronachistico che sono i quotidiani; il risultato è il testo L’Italia s’è desta, “catalogo nostrano” di cronaca nazionale, qui citato per aderenza contestuale, sebbene scritto e messo in scena nel 2009 su specifica committenza del progetto “Opera Estate” Festival Veneto Bassano del Grappa:
L’Italia s’è desta è nato per me come una specie di piccola sfida, nel senso che io non avevo mai scritto niente sull’Italia […] io trovandomi a dover decidere come trattare l’Italia decido di abbonarmi per un anno a cinque o sei quotidiani italiani di parti diverse […] e per tutti i giorni di quell’anno […] ho trattenuto soltanto le pagine di cronaca nera andando a cercare dentro quelle pagine quelle piccole notizie che spesso ci capita di vedere sui giornali e alle quali reagiamo dicendo: no, non è possibile questa cosa non può essere vera! e invece è realmente successo. Ho trattenuto queste notizie, ne ho selezionata una per ogni regione italiana e ho tirato fuori questo catalogo che è tutto reale perché son tutte storie vere, ma talmente paradossali e grottesche da dare il quadro incredibile di un Paese dilaniato da contraddizioni che sono quelle tra il dramma e il comico, laddove il dramma diventa talmente forte da diventare comico […] una galleria di quattordici o quindici notizie raccontate, messe per iscritto, riscritte da me però su una base reale che […] fanno ridere ma dall’altro lato hanno un retrogusto amarissimo […] e danno il quadro apocalittico di questa Italia36.
99Ma a questo ambito che abbiamo qui definito “teatro della cronaca” si possono addurre anche testi che Massini non scrive meramente indotto dal dettaglio della singola notizia; piuttosto, partendo da questo, ne sfrutta successivamente il contesto, come base di partenza per addentrarsi nel più ampio respiro di fenomeni storico-sociali. In questo senso nascono testi come il già citato Alfabeto birmano, che abbiamo definito – in funzione della forma – un “singolare esercizio di stile” e che tematicamente riporta attenzione sulle vicende della dittatura in Birmania.
100Ancora più diretti, a fare da riflettore su argomentazioni di natura evidentemente etico-sociale, sono 7 minuti e Shenzhen significa inferno il cui fulcro è il caldo tema dei diritti del lavoro. I due testi sono vicinissimi nel tempo, il primo è del 2014, il secondo dell’anno successivo. In 7 minuti l’etica del lavoro rappresenta il soggetto assoluto, univoco. Non è mistero che qui Massini si ispiri all’impianto drammatico di Twelwe Angry Men (La parola ai giurati) sceneggiatura scritta nel 1954 da Reginald Rose per il programma Studio One della CBS e che diventerà, tre anni dopo, il film diretto da Sidney Lumet. Così come Reginald Rose «metteva il proverbiale dito nella piaga della società americana»37 sollevando attenzione rispetto al tema della pena di morte, così Massini entra nel merito della condizione operaia, prendendo spunto da un fatto di cronaca accaduto in Francia. Nel racconto dell’autore, ha luogo il consiglio di fabbrica della Picard & Roche, azienda tessile d’invenzione, all’interno del quale si consuma il tormentato dibattito tra le undici operaie che compongono il consiglio. Il tema di fondo indagato e scandagliato nel denso confronto, è una singolare richiesta della nuova dirigenza, ossia la riduzione della pausa giornaliera delle operaie di “soli 7 minuti”; richiesta posta come condizione necessaria ad evitare la chiusura della fabbrica. Esattamente come nella camera dei giurati immaginata da Rose, nella “stanza con grandi finestre”38 in cui ha luogo il consiglio di fabbrica, lentamente, guidate dalla collega più anziana Blanche, le operaie attraversano un lento cambio d’intenzione che sovverte quell’iniziale e cieca sicurezza di accettare la condizione posta, senza esitazione, sino al suo totale rifiuto in nome dei propri diritti e della propria dignità. Si assiste al lento rivelarsi di una coscienza a tutto tondo della propria condizione lavorativa, e umana. Attraverso il dialogo si apre la lunga riflessione su aspetti apparentemente marginali, toccando argomenti come la complessa gestione di disabilità e maternità nell’ambito del lavoro e ulteriori contingenze che troppo spesso restano mute a favore di un lento e poderoso scorrere verso la perdita dei propri diritti.
101Non molto lontano risiede l’intento tematico di Shenzhen significa inferno, singolare “dialogo monologante” di cui si è già discusso in precedenza. Qui il tema posto in luce aderisce all’idea di fabbrica come “lotto globalizzato” che percorre la traiettoria della perdita dell’identità umana, come necessaria condizione per lo sviluppo di una più fiorente produzione.
102E ancora, sussistono nelle scelte tematiche di Massini, ulteriori respiri, come le dinamiche di giocoforza delle multinazionali che per interessi di natura economica persistono nel lento procedere verso il disastro ambientale, indagate dal testo The black puzzle; o ancora come l’ampio e attuale fenomeno dell’(emigrazione) immigrazione, messo sotto torchio da testi come Occident express e L’ora di ricevimento; in quest’ultimo, tuttavia, il tema viene modulato e affrontato mettendo in luce le difficoltà nelle dinamiche di integrazione sociale – le stesse di quel “meticciato culturale” che Massini stesso ricorda aver vissuto da ragazzo, durante i suoi primi anni di scuola:
Se Raffreddore e l’Invisibile mi stanno seduti ai fianchi, sinistra e destra, davanti ai miei occhi sta Nagìb Derwish. Si può dire attaccato alla cattedra, a 40 centimetri dal mio naso. Non è mai casuale che un ragazzino sieda in quel posto. A chi sta lì, do il soprannome “Primobanco”, e giuro che vuol dire un sacco di cose. Primobanco è chi si è fatto fregare da tutti gli altri, tanto che gli tocca il posto più terribile, sotto gli occhi del guardiano. Primobanco è una vittima della società, con tutto che ha 11 anni. C’è una nota di rabbia nei suoi occhi, compresi quelli di Nagìb Derwish: la smorfia dell’ergastolano condannato innocente. Perché Primobanco non è solo quello che non ce l’ha fatta a battere il pugno e aggiudicarsi un angolo tranquillo: lui ruggisce perché ne è consapevole, si sente così: ingabbiato senza colpa. Come se il resto dell’equipaggio lo avesse tradito, e avesse perso quel poco di libertà che aveva. Sì. Primobanco, di anno in anno, è uno che ha fatto troppo presto conoscenza con i danni della furbizia altrui. E si chiede: “Perché la società fa vittime e per giunta la vittima sono io?”. Se lo chiede, sì. A 11 anni se lo chiede già. Per cui in prospettiva chi siede al Primobanco diventerà un cantautore. O un terrorista.
da L’ora di ricevimento
103Resta necessario citare, per chiudere la rassegna del “teatro della cronaca”, un testo recentissimo, Stato contro Nolan (Un posto tranquillo). Opera di fantasia ma ispirata a un reale fatto di cronaca americana, il testo presenta un impianto drammatico simile a quello di 7 minuti, di attitudine evidentemente vicina a paradigmi prossimi alla sceneggiatura filmica. Nell’aula di un piccolo tribunale, si consuma il processo contro Herbert Nolan, proprietario dell’unica testata giornalistica della contea, accusato di aver spinto un proprio redattore a manipolare la già agghiacciante realtà di un omicidio, al fine di promuovere e pubblicizzare una marca di fucili prodotta dalla Weiss, società di cui lo stesso Nolan è in sostanziale misura, azionista. Lo scarto tematico qui ha luogo in modo evidentemente sottile; se il soggetto principale appare essere, e in linea formale lo è, il fatto di cronaca, ossia il processo contro Nolan, in realtà la riflessione, latente, che emerge dai dialoghi processuali si identifica con una dinamica più ampia, con qualcosa che si avvicina pericolosamente al concetto di “costruzione del consenso” e che si riferisce a tutti i tipi di manipolazione e costruzione ad hoc di realtà “comode” a favore di pochi. Ciò che Massini mette sotto processo sono in effetti “le parole”, e – percorrendo una traiettoria di pirandelliana sorta – ancora di più il potere che queste detengono nell’atto calcolato di costruzione della paura collettiva; da una iniziale e invisibile forma di seme, la paura indotta dalle manovre semantiche generate dai media, lentamente sottotraccia, germoglia e cresce in seno alla società sino a produrre una spaventosa facilità nella conduzione delle masse verso prestabilite direzioni:
Herbert Nolan
La paura. La paura. Io sarei colpevole, signori, di averla seminata intorno, dappertutto. Questo ha detto il procuratore Miles: la contea era «un posto tranquillo», io ne avrei fatto un inferno sulla terra. In che modo? Con le parole. Come una malattia si prende un corpo – come l’infezione sulla gamba del vecchio Robichaux – io col mio giornale avrei scatenato la cancrena tra la gente, tra le fattorie. Ebbene, signor giudice, la paura sul mio giornale c’è, è vero. Perché negarlo? Dirò di più: non può non esserci, perché quella è la sua casa, ci abita. Abita non solo al «Leister Telegraph»: la troverete su tutti i giornali della terra, per la semplice ragione che loro si reggono su quella.
104Nella multiforme poetica di Massini è rintracciabile un ultimo fil rouge, ed è quello che lega in particolare i tre testi del Trittico delle gabbie. Questa poetica, la sola che per altro Massini stesso definisce autonomamente coniandone la singolare denominazione di “teatro poetico della politica”39, appartiene a quella che è stata qui identificata come la sua seconda fase drammaturgica. È relativa alla produzione dei primi testi scritti durante la sua collaborazione con il Teatro delle Donne di Calenzano. Si è già parlato della differenza di contesto che l’autore affronta quando si imbatte nel “mini” Teatro Manzoni. Quel piccolo palco, diverso appunto da quelli da cui proveniva, gli suggerisce di scrivere un testo intimo, breve, ambientato nel parlatorio di un carcere. Ciò dà il via a un singolare progetto teatrale: uno spettacolo che proponga una sfida a «40 spettatori reclusi per 45 minuti a spiare in un parallelepipedo di sbarre due cavie iniettate di integralismo»40. L’integralismo a cui Massini si riferisce riporta alle “calde” tematiche che tratta in questo primo testo, La gabbia (figlia di notaio), e nei successivi due, nati sull’onda di successo ottenuta dal primo esperimento: Zone d’ombra e Versione dei fatti. Una fase “politica” che scaturisce da una riflessione sul perenne conflitto che l’essere umano vive, in primis con sé stesso, e conseguentemente con i suoi simili:
Prendiamone atto: siamo generati con animi complessi, fisiologicamente nemici del quieto vivere, tendenti al conflitto in quanto scissi noi stessi interiormente, segmentati se non perfino plurimi. E fu proprio la riflessione sulla politica a dar vita – una volta appurato il progetto di tre frammenti autonomi unificati dal comune spazio – alla seconda tappa, intitolata Zone d’ombra.41
105I tre temi caldi in questione sono rispettivamente, il terrorismo degli anni di piombo, lo scandalo delle tangenti e l’eutanasia. Tre argomenti certamente forti, scomodi in qualche modo, che Massini affronta drammaturgicamente ricorrendo a un efficace escamotage. Dato per scontato che l’ambiente scenico del parlatorio già evochi di suo una forma intima di scrittura dialogica, l’autore sfrutta questa dinamica di scontro/ammissione/confessione per esaltare i margini del percorso emotivo dei personaggi – evocando qui i meccanismi “speleologici” che pertengono a Una quadrilogia – mantenendo lo scottante tema di turno sullo sfondo della vicenda. In questo modo i sei personaggi (madre scrittrice/figlia brigatista – padre coinvolto in uno scandalo di tangenti/figlia violinista – madre accusata di eutanasia/avvocatessa d’ufficio) nel corso del “colloquio” scoprono, per ragioni diverse nonché per inaspettate motivazioni, un lento perdere ogni certezza (modello drammaturgico che troverà risoluzione molti anni dopo in Stato contro Nolan). Il dato di fatto vuole l’uno a torto e l’altro a ragione; ma procedendo in un dialogo che apre un’indagine sul proprio istinto poetico42 inteso come Massini stesso suggerisce nell’accezione greca del “fare”, ossia dell’agire cosciente, i personaggi si scoprono potenzialmente incriminabili (politicamente, nella misura di una prassi conforme a determinati principi) delle medesime accuse che muovono:
la trincea dei rapporti fra persone, scoperchiata e fotografata nel bioparco umano di un parlatorio carcerario, dove si spiano in continua dissolvenza le carcasse di pachidermi ideologico-morali come l’estremismo BR o la “buona etica della politica” e perfino una sfocata silhouette dell’effettiva libertà dell’individuo nel paradigma della legislazione sull’eutanasia.43
3. Lo stile: parallelismi, rimandi, connessioni
106Come sin qui osservato, la produzione drammaturgica di Massini si sviluppa attraverso forme diverse, ossia dialoghi, monologhi e altre più complesse e ibride, attraverso le quali sono rintracciabili dei percorsi tematici che vanno dall’indagine psicologica alla “cronaca”, dall’ebraismo all’espressione di tematiche contestualizzabili in ambito etico-politico. Appare utile in conclusione prestare attenzione all’espressione più pragmatica della scrittura, ossia, tentare di identificare una linea stilistica che lo contraddistingua, sia in ambito strettamente linguistico, che narrativo.
107Qual è la “lingua” scelta da Massini? Il primo aspetto che va sottolineato è che la scrittura è sempre prodotta in forma agile. Il linguaggio con cui si esprimono i suoi personaggi è snello, flessuoso, non ostico. È una lingua attuale, ma non contaminata da inflessioni particolari, né da ridondanze espressive. È netta e chiara. Si potrebbe dire, neutra, vicina al parlato e tuttavia attenta e puntuale come è quasi sempre d’obbligo per una lingua “scritta”. L’italiano di Massini è una lingua che letteralmente “viene usata” dall’autore col fine esclusivo di raggiungere uno scopo preciso, ossia quello di coniugare le forme del dramma ai temi contemporanei:
Ho provato a trapiantare questo innesto in Italia, imitando un tipo di scrittura drammatica che non era quella italiana e servendomi dell’italiano. La mia è stata una scelta di gusto: fatta eccezione per alcuni esiti d’arte, l’uso del dialetto in teatro non mi convince. O meglio: trovo straordinarie le fucine linguistiche fatte dal Teatro delle Albe, da Ugo Chiti, da Enzo Moscato, da Antonio Tarantino, ovvero di coloro che sulla scia di Gadda hanno di fatto costruito dai dialetti un nuovo codice linguistico. Ma il dialetto fine a se stesso, non mediato, non rielaborato, non vissuto dall’interno, tende a mio parere alla fiction. E ciò racconta la finta verità d’una Italia ridanciana, televisiva, stereotipa. E sorvolo sul valore politico che ultimamente sta assumendo il dialetto, rivendicato come baluardo di identità locali nella programmatica destrutturazione dell’Italia unitaria. Quello che mi interessava era utilizzare il teatro come luogo d’incontro fra forme antiche – con personaggi, dialoghi, didascalie – e una scrittura di oggi.44
108Anche e soprattutto nelle espressioni dei discorsi diretti, pertinenti per lo più ai testi dialogici, si avverte alla lettura una particolare scorrevolezza, una grande familiarità con le espressioni dei personaggi, molto vicine a quelle del linguaggio moderno. Vediamo qualche esempio:
VINCENT Allora perché te lo racconta?
THEO Perché è un fatto simpatico.
VINCENT Stronzate.
THEO Fa ridere, Vincent. Tutto qui.
VINCENT Stronzate! Tu ci fai una ristata, qualcun altro pensa: «Il pittore è pazzo vuol far secco il portalettere, minaccia chi gli bussa! Tenersi alla larga, c’è il rischio che spari!»… Una voce tira l’altra e conclusione sono qui. Ti fa ridere? Anche questo?
da L’odore assordante del bianco
SIGNORA M. Nessun problema: accendo una sigaretta, me la fumo e poi me ne vado. Almeno ci ho provato, potrò dirlo.
NORA Potrai dirlo dove? Nei tuoi libri? O nei salotti?
SIGNORA M. Scarica di colpi: bombardamento in atto…
NORA Dopo undici anni sbarchi qui ed è tutto uguale. Identica a come ti ho lasciata: mi stai davanti e parli, parli… Ma non per me: non l’hai mai fatto. Non l’hai mai fatto per nessuno. Tu parli solo per te: per ascoltarti. Parli per dirti che sei brava. La migliore, in cima al piedistallo. La regina delle scrittrici, che parla come un libro. Ma coi libri non si parla: stanno scritti, nero su bianco. Immutabili, stampati. E se ne fregano di chi legge.
da La gabbia – figlia di notaio
YITZHAC LÖWY L’avrà raccontato malissimo. Allora, stammi a sentire: c’è un riccone con quattro figli che si sposa una vedova. La vedova si chiama Selde: è chiaro lei lo sposa per i soldi e si fa pure un amante: Vladimir. Questo matrimonio – sciagurato, lo capisci – manda in rovina la famiglia. Un figlio si dà al gioco, uno si ammala, mia sorella va a fare la puttana. Io sono il quarto figlio: appunto, Lemech. Un ritardato.
FRANZ KAFKA Un ritardato?
YITZHAC LÖWY Odio la matrigna follemente. E vorrei farmela al tempo stesso. Il finale non te lo dico, altrimenti non c’è gusto. Oppure te lo dico, tanto lo intuisci: la uccido. Scena magnifica. Lacrime agli occhi. Silenzio in sala. Applausi. Sipario.
da La fine di Shavuoth
IL RAGAZZO Incantevole il modo che ha lei di usare le parole. Mi stupiva anche allora, sa? Sarei stato un mese intero a sentirla. Lei con le parole ci costruisce dei palazzi. Viene da chiedersi cosa farebbe senza.
PROF. ARDECHE Per fortuna ne ho una buona riserva.
IL RAGAZZO Se lo è mai chiesto, professore?
PROF. ARDECHE Mi sono chiesto cosa?
IL RAGAZZO Se in fin dei conti – ma proprio in fin dei conti – ha così senso?
PROF. ARDECHE Parla della scuola?
IL RAGAZZO No, parlo proprio di tutto. Vede, c’è una parte grossa di me che le vuole un gran male. Da sempre. Gliel’ho detto. Certe volte ti rendi conto che se qualcuno – una volta, non dico sempre – ti avesse dato una cazzo di spinta, tutto poteva andare diverso. Al piano di sopra, là, in quella classe, io il primo giorno mi misi a sedere in un banco all’angolo. Lo scelsi, non è che mi ci misero. Stavo praticamente dietro le sue spalle, così non mi notava. Bene, lo sa che c’è? Lei mi ha lasciato là. Tutto il tempo. Non esistevo. E poi, poi a un certo punto me sono andato, ho smesso di venirci, qui. Tanto ai miei cosa importava? Nemmeno mi chiesero perché: anche per loro stavo nel banco all’angolo, dietro le spalle. Ci giurerei che quell’anno lei manco se ne accorse, che non venivo più. O forse se n’è accorto pure, ma cos’ha fatto? Nulla. D’altra parte non ero l’Invisibile? Afferrai il concetto. Afferrai il concetto.
da L’ora di ricevimento
109Appare lampante che i personaggi di Massini, siano essi nati nell’Ottocento, o a metà del secolo scorso, si esprimono nel medesimo stile verbale. L’espressività della parola è consonante con quella del giorno d’oggi, elegante ma moderna, “teatrale” ma non artefatta. Questa tendenza espressiva propria di Massini e comune a tutti i suoi testi, produce evidentemente un duplice effetto: se da un lato si avvicina allo spettatore/lettore promuovendone un coinvolgimento più attivo grazie alla chiarezza, alla musicalità e all’assonanza di una lingua a lui “vicina”, dall’altro, grazie al medesimo presupposto, si rivela uno strumento efficace anche da un punto di vista interpretativo. In altre parole, la lingua di Massini si presta in pieno sia all’ascolto (lettura) che all’espressione diretta (interpretazione), nei termini del “detto” attoriale. È plausibilmente definibile un “fiume sonoro” che avvalora tanto i significanti semantici, quanto l’acusmatica delle intenzioni.
110Quanto alle storie, quelle di Massini sono costruzioni a incastro perfettamente strutturate. Il dato interessante che questa strategia mette in atto sta appunto in una costruzione sintattica della trama, ricca di richiami, di rimandi continui tra le diverse zone del testo. I nodi del plot si sciolgono in un dato momento, ma soltanto in apparenza. Alla fine, con perfetto coup de théâtre, compare quel dettaglio, quel solo e unico frammento che offre la chiara risoluzione della vicenda lasciando il fruitore in confusione per qualche attimo, smontando il percorso mentale che aveva sino a quel momento seguito, producendo evidentemente, quell’effetto sorpresa calcolato a monte, al fine di ottenere l’efficacia della costruzione drammaturgica. Nella maggior parte dei testi di Massini il fruitore, sia esso lettore o spettatore, è costretto continuamente a un assemblaggio mentale dei vari “pezzi” disseminati nella storia, per giungere alla fine, alla ricerca del solo pezzo mancante che restituisca senso a tutto l’accadimento.
111Chiariamo la strategia sull’esempio del plot de L’odore assordante del bianco che possiamo dire essere concettualmente simile nella maggior parte dei suoi testi. La lunga didascalia d’apertura ci rivela la presenza di Van Gogh e di suo fratello Theo all’interno di una delle camere dell’ospedale psichiatrico. Vincent guarda nel vuoto e Theo, dopo qualche attimo apre il dialogo con una domanda semplicissima e scontata: «Vincent, cosa guardi?». La domanda non ottiene risposta. Ma una volta assicuratosi che Theo non è un’allucinazione, di cui ultimamente è spesso vittima, ma che invece si trova lì da lui, in carne ed ossa, Vincent apre il lungo dialogo che occupa quasi metà del testo, all’interno del quale i due fratelli si incontrano e si scontrano dissertando su una serie di ricordi, indagando a vicenda la personalità l’uno dell’altro, sino ad arrivare al punto in cui Vincent, certo dell’esistenza dell’articolo 5 del regolamento ospedaliero che prevede l’uscita dei pazienti con garanzia di tutela da parte di un parente stretto, chiede a suo fratello di firmare e di portarlo con sé, liberandolo finalmente dal vuoto della sua “prigione bianca”. A questo punto entrano in scena i due infermieri del reparto che, pur avendo ben compreso l’intenzione dei due fratelli, tergiversano ipotizzando la lungaggine della burocrazia in merito all’esercizio dell’articolo 5. Vincent va in preda all’agitazione e irrompe nella stanza il Dottor Vernon Lazare, capo reparto, che fornisce il primo punto di svolta del plot:
VINCENT Parlagli! Parlagli Theo!
VERNON-LAZARE Ah! Ma allora è qui? Vuoi presentarmelo?...
THEO Smettetela con questi giochetti!
VERNON-LAZARE È strano però: io non vedo nessuno oltre noi.
Silenzio
112Vernon Lazare attua il primo coup de théâtre: tutto il dialogo con Theo era stato in effetti un’allucinazione di Van Gogh. Lo stesso Vincent, mentre gli infermieri provvedono a legarlo per portarlo alle “vasche”, luogo deputato per la terapia ospedaliera, ammette che suo fratello non è altro che una sua visione: “VINCENT (fissando Theo) non esisti”.
113A questo punto il fruitore sa che la “realtà scenica” ha inizio solo ora. Qui entra in scena il Dottor Peyron, direttore dell’ospedale ed escono tutti gli altri, tranne Vincent che è il solo personaggio presente nel testo dall’inizio alla fine. Si ripropone, quindi, dopo una scena centrale che ha visto la presenza di tutti i personaggi, uno schema dialogico a due. Peyron e Van Gogh hanno un dialogo parallelo a quello iniziale tra i due fratelli, che si conclude con la decisione di Vincent di sottoporsi a una “nuova terapia di sperimentazione” che è l’ipnosi. Durante la seduta riemerge un ricordo specifico che in qualche modo chiarisce la fobia del “bianco” di cui soffre Van Gogh che intanto è entrato in uno stato di trance che lo vuole immobile con lo sguardo perso nel vuoto.
114Qui, a poche battute dalla fine del testo, si attua il secondo coup de théâtre: rientra Theo ripercorrendo il medesimo percorso che la didascalia d’entrata illustra e, con la stessa battuta d’inizio – «Vincent, cosa guardi?» – ribalta di nuovo la situazione. A questo punto il fruitore comprende che la vera allucinazione di Van Gogh era stata in realtà tutta la scena precedente, dall’ingresso degli infermieri sino alla seduta d’ipnosi, anche se la presenza parallela di Theo e del Dottor Peyron innescano un meccanismo di sospensione che non permette esattamente di affermare quale sia stata l’effettiva realtà della vicenda.
115Questa complessa struttura – e tuttavia semplice nella misura della sua dinamica reiterativa – che potremmo definire circolare, senza un’effettiva chiusura, fatta di continui salti all’indietro e ritorni, è una strategia che Massini, sebbene con circostanziate varianti, persegue in quasi tutta la sua drammaturgia. La tattica del coup de théâtre può, per certi versi, essere definita un tratto distintivo dell’impianto drammaturgico di Massini. Se ne L’odore assordante del bianco è sfruttata – come abbiamo appena visto – in forma circolare, per una sorta di mise en abyme, in diversi altri testi sostiene la progressione finale. Vediamo alcuni esempi.
116A sole sedici battute dall’ultimo buio ne La fine di Shavuoth, una didascalia informa che Yitzhac Löwy estrae un mazzo di chiavi dalla tasca: sono le chiavi del Café-Teatro Savoy di Praga all’interno del quale lui e Franz Kafka sono chiusi dentro; quella forzata convivenza causata dalla perdita delle chiavi e che dà agio all’azione scenica di esistere, era stata volutamente posta in essere dal secondo protagonista – le chiavi le aveva sempre tenute in tasca:
Löwy mostra un mazzo di chiavi dalla tasca. Silenzio.
Franz Kafka Le avevi in tasca?
Yitzhac Löwy Niente di più facile. Roubitschek è un vecchio cammello: le lascia ovunque.
Silenzio.
Franz Kafka Potevamo uscire subito?
Yitzhac Löwy Potevamo, certo.
da La fine di Shavuoth
117In Shenzhen significa inferno la didascalia che in precedenza abbiamo definito sintattica proprio perché testimone del cambio strutturale del livello significante del testo, restituisce al lettore/spettatore la rivelazione dell’esistenza del “grande occhio” che ha osservato e in qualche modo guidato tutta l’azione, dall’inizio alla fine, e che gestisce il ribaltamento del ruolo della (unica) protagonista, da carnefice a vittima:
Non c’è altro.
Suona una sirena. Cambiano le luci, si accendono come dei fari di sicurezza, spariscono le luci sulle sedie, resta un faro acceso solo sull’ispettrice.
Silenzio.
Lei cambia espressione, perde tutta la sua sicurezza, alza il viso verso l’alto, come guardando verso l’occhio di una telecamera.
Allora? Come sono andata?
Buio.
118E medesimamente, ne L’ora di ricevimento, a poche battute dalla fine, si evince che in effetti, tutta la vicenda non è stata che un sogno del protagonista, il prof. Ardeche:
Esce il ragazzo, proprio un attimo prima che entri il prof. Saint-Pierre.
PROF. SAINT-PIERRE Ah, Philippe, ma sei qui? Ti stavo cercando da un po’...
PROF. ARDECHE Parlavo con quel ragazzo.
PROF. SAINT-PIERRE Quale ragazzo?
PROF. ARDECHE Quello che è uscito mentre entravi.
PROF. SAINT-PIERRE Veramente non è uscito nessuno mentre entravo.
PROF. ARDECHE Patrice Tellier.
PROF. SAINT-PIERRE Ti senti bene? Hai la faccia di chi ha dormito fino ad ora.
PROF. ARDECHE Forse... forse sì... hai ragione...
PROF. SAINT-PIERRE Prenditi un caffè, che di sopra ti aspettano.
PROF. ARDECHE Mi aspettano?
PROF. SAINT-PIERRE Ovvio che sì: ti cercavo per questo, la classe è da sola, i ragazzini stanno facendo un chiasso da inferno.
PROF. ARDECHE Non ci sono ragazzi, Michel: siamo appena entrati in vacanza.
PROF. SAINT-PIERRE Hai voglia di scherzare? Sciacquati la faccia e va’ di sopra: oggi è il primo giorno di scuola.
Esce il prof. Saint-Pierre.
Rimasto solo, il prof. Ardeche è confuso e perplesso.
A un tratto fissa le tende tirate davanti alla vetrata. Si avvicina, ha come un presentimento. Afferra la stoffa, esita un momento. Poi con gesto improvviso e violento fa scorrere la grande tenda e svela un trionfo di luce: l’albero non esiste.
Buio.
119Come si è detto in precedenza, l’autore tende spesso a dinamiche enigmistiche e nella sua composizione drammaturgica emerge sempre qualche elemento che riconduce al gioco della sciarada. E i giochi di rimando presenti nei testi sono infatti riscontrabili, spesso, anche tra un testo e l’altro. Ad esempio, nei testi di Una quadrilogia, sono presenti, anche se soltanto nel solo spazio di una battuta, dei collegamenti con l’ultimo testo.
120Elga Firsh è la prima a “predire” il vuoto sconfortante del bianco che avrebbe afflitto Van Gogh:
Guardai la neve e pensai: Elga Firsch è come lei. Inutile come è inutile il bianco. Il vuoto, completo, di ogni colore.
da Processo a Dio
121Il dubbio sull’esistenza del reale che Vincent esprime relativamente alla presenza di suo fratello Theo viene già espresso dal boia di Parigi:
Siete reale? […] Non tutto quel che vedo esiste… […] Tra sogno e realtà la porta è solo socchiusa…
da Memorie del boia
122E ancora, il giovane Franz Kafka lo evoca quasi ad anticiparne la presenza, rispondendo alla domanda di Yitzhac Löwy (“Ti fa paura Van Gogh?”):
C’è un quadro: un campo di grano, sotto il cielo aperto. Da lontano ti sembra normale: un paesaggio, come tanti. Ma se ti avvicini, i colori impazziscono. Il rosso che squarcia la tela, il verde che annega sé stesso e il giallo che gira come un vortice. (Pausa) Quel vortice, Löwy. Quel vortice per me è la paura.
da La fine di Shavuoth
123Dunque, sussiste una serie di connessioni in qualche modo implicite, che spesso Massini esprime anche esplicitamente, come dimostra ad esempio la collocazione dei testi del Trittico nel medesimo spazio del parlatorio del carcere, riconducibile anche allo strano e angusto spazio con quattro sedie “vuote” in cui avviene il monologo-dialogato di Shenzhen significa inferno. O ancora, sebbene si tratti di un rimando ancora una volta di natura contestuale, in una successione di livelli dal più verosimile di Stato contro Nolan, passando per la meta-rappresentazione di Processo a Dio, per finire alla implicita forma di Eichmann. Dove inizia la notte, l’istanza processuale viene modulata da Massini come una potente ed efficace struttura drammaturgica.
124Un’altra serie di rimandi è riscontrabile tra i testi del volume Quattro storie; come fa notare Gianandrea Piccioli nella sua prefazione alla raccolta, le quattro pièces sono connesse dall’efficace strumento drammaturgico rappresentato dalla costruzione di situazioni metateatrali, che per altro Massini è uso sperimentare. Nei quattro testi, infatti, in qualche modo i personaggi “vanno in scena”. Lo fa Elga Firsch allestendo il suo rituale processuale, lo fa la ventenne palestinese Shirin nella sua altrettanto rituale trasformazione in kamikaze nel sottoporsi alle prove per entrare nella cellula terroristica (Credoinunsolodio); lo fa Roze vestendo i panni di “credente” in religioni sempre diverse, in Balkan burger. E il giovane Franz Kafka si addormenta proprio durante la recita del polacco Löwy, nel Teatro-Café Savoy del ghetto di Praga. In effetti, in La fine di Shavuoth, le prime assunzioni della didascalia d’entrata rimandano a un’immagine acusmatica (fruita nel buio) perfettamente aderente al contesto spettacolare:
Buio. E nel buio un clamore di applausi e risate: un pubblico festante che batte mani e piedi al ritmo della musica, mentre una voce intona canti in yiddish. Poi, lentamente, il rumore svanisce quasi soffiato via dal vento. Silenzio.
125È interessante notare quanto questo gioco di connessioni riguardi in maniera importante anche un testo temporalmente molto lontano, L’interpretatore dei sogni. Innanzitutto, qui la connessione di fondo è il clima dell’indagine psicologica, comune per altro anche a L’alba a mezzanotte in cui il Dottor Gustave Olev appare come una controfigura del Dottor Peyron che ipnotizza Van Gogh. Qui Sigmund Freud, protagonista della storia, racconta (attraverso una forma monologica che si intervalla a episodi scaglionati espressi in dialogo, in un andamento il cui montaggio non sembra differire da quello cinematografico) una serie di sedute psichiatriche tenute ad alcuni suoi pazienti, nel tentativo di guarirli dalle loro fobie attraverso l’analisi dei loro sogni.
126In questo testo appare qualcosa di molto singolare. L’episodio numero 17 dal titolo L’ipnosi di Tessa W. è scritto in forma dialogica. Compaiono i due personaggi – Tessa e Dott. Freud – e, a seguire, le battute. Il dialogo, relativo alla pratica di ipnosi attuata da Freud sulla paziente, risulta essere lo stesso che il Dottor Peyron rivolge a Van Gogh. Vediamo i due testi a confronto.
DOTT. FREUD Ascolta la mia voce. Il tuo sguardo: fissalo su un punto. L’angolo della finestra. Quella ragnatela (il tono della voce si fa regolare e suadente) …Non c’è nient’altro: solo quel reticolo bianco e la mia voce. Cerca di contare i fili, seguine il percorso… Tutto il resto non esiste, Tessa… Questa stanza, questo tempo, questa luce: ogni cosa per te svanisce, passo su passo… Il tuo corpo è pesante… Si lascia cadere… Si adagia, dolcemente, dentro il suono della mia voce… Non c’è nient’altro… Hai gli occhi molto stanchi: non resistono aperti… Ed ora la mia mano, passando, li chiuderà…
Freud passa la mano dall’alto in basso sul viso di Tessa che chiude lentamente gli occhi.
DOTT. FREUD Adesso io conterò fino a cinque, Tessa… Al mio cinque, tu proverai ad aprire gli occhi, ma non ci riuscirai… E se anche dovessi riuscirci, li sentirai pesanti… Tanto pesanti che le palpebre si abbasseranno, di nuovo, da sole… Per te non ci sarà altro che silenzio… Solo silenzio… Uno… Due… Tre… Solo silenzio… Quattro… E cinque…
Silenzio.
Tessa immobile, gli occhi chiusi.
DOTT. FREUD Puoi ascoltare le mie parole, che tuttavia non ti sveglieranno… Hai un corpo che galleggia, sospeso nel niente… E un vento leggero leva in alto il tuo braccio…
Tessa alza lentamente il braccio fino a stenderlo in aria.
Freud gli prende i battiti del polso. Poi rilascia il braccio che cade di colpo a terra.
Tessa immobile.
DOTT. FREUD Chi sei tu?
TESSA (con voce lontana, come in trance) Sono ciò che resta di me stessa. La mia ombra, non la luce.
DOTT. FREUD Dove ti trovi.
TESSA Uno strano luogo… Corridoi. Sbarre. Vasche. Porte. Cancelli.
DOTT. FREUD E sai perché ti trovi qui.
TESSA Perché ormai il giorno è notte, la notte è giorno. La notte è il giorno più buio, il giorno la notte più chiara.
DOTT. FREUD Cosa ti nascondi, Tessa?
TESSA Ho i pensieri senza briglia, per la testa. Stanno nel vuoto: così, sospesi… Vengono fuori dalla nebbia, emergono quando vogliono… Ed io non posso farci niente: sono in mano loro. Comandano.
DOTT. FREUD Cosa ti comandano?
TESSA Molte cose… Se i pensieri prendono l’assalto, non mi posso ribellare.
DOTT. FREUD Tu puoi mettere ordine: i pensieri ti appartengono, sono loro a servire te, non viceversa. Tu puoi mettere ordine.
TESSA Non esiste ordine: il filo è spezzato. Dubitare. Non fidarmi. Di me non posso fidarmi. Io sono in bilico. Io sono in bilico. Io sono sempre in bilico.
DOTT. FREUD La tua testa ha preso la strada sbagliata a un bivio, tu hai perso la rotta. Devi solo tornare al punto di partenza.
TESSA Non saprò mai chi ero prima, l’io di prima è svanito.
DOTT. FREUD Adesso ascolta… Sei in una grande spianata bianca: intorno a te non c’è niente e nessuno. In lontananza però vedi prendere forma a un bosco. Lentamente il bosco si avvicina. Puoi distinguere gli alberi. Puoi distinguere i rami. Li vedi?
TESSA Li vedo.
da L’Interpretatore dei Sogni
DOTT. PEYRON Nient’altro. Il tuo sguardo: fissalo su un punto. L’angolo della finestra. O quel vaso … (il tono della voce si fa regolare e suadente) … Non c’è nient’altro: solo quel piccolo vaso e la mia voce. Tutto il resto non esiste, Vincent … Questa stanza, questo tempo, questa luce: ogni cosa per te svanisce, passo su passo … Il tuo corpo è pesante … Si lascia cadere … Si adagia, dolcemente, dentro il suono della mia voce … Non c’è nient’altro … Hai gli occhi molto stanchi …
Peyron passa la mano dall’alto in basso sul viso di Vincent. Vincent chiude lentamente gli occhi.
DOTT. PEYRON Non ti sembra di sentire la musica di Wagner?... Da lontano, come un’eco: il preludio del tuo Lohengrin… Leggero, sottile: un fiume di note suonate solo per te… Adesso io conterò fino a cinque, Vincent … Al mio cinque, tu proverai ad aprire gli occhi, ma non ci riuscirai … E se anche dovessi riuscirci, li sentirai pesanti … Per te non ci sarà altro che silenzio … Solo silenzio …
Uno … Due … Tre … Solo silenzio …
Silenzio. Vincent immobile, gli occhi chiusi.
DOTT. PEYRON Le mie parole non ti sveglieranno … Hai un corpo che galleggia, sospeso nel niente … E un vento leggero leva in alto il tuo braccio …
Vincent alza lentamente il braccio fino a stenderlo in aria. Peyron gli prende i battiti del polso. Poi rilascia il braccio che cade di colpo a terra. Vincent immobile.
DOTT. PEYRON Bene, Vincent … Chi sei tu?
VINCENT (con voce lontana, come in trance) Sono ciò che resta di me stesso. La mia ombra, non la luce.
DOTT. PEYRON Dove ti trovi.
VINCENT (c.s.) A Saint-Paul. Il castello bianco.
DOTT. PEYRON Tu sai cos’è Saint-Paul.
VINCENT (c.s.) Uno strano luogo … Corridoi. Sbarre. Vasche. Porte. Cancelli. Scimmie che saltano. Forbici in mano. Fiori. Ritratti. Registri. Firmare.
DOTT. PEYRON E sai perché ti trovi a Saint-Paul.
VINCENT (c.s.) Perché ormai il giorno è notte, la notte è giorno. La notte è il giorno più buio, il giorno la notte più chiara.
DOTT. PEYRON Cosa ti nascondi, Vincent?
VINCENT (c.s.) Ho i pensieri senza briglia, per la testa. Stanno nel vuoto: così, sospesi … Moscerini schiacciati nel latte … Vengono fuori dalla nebbia, emergono quando vogliono … Ed io non posso farci niente: sono in mano loro. Comandano.
DOTT. PEYRON Cosa ti comandano?
VINCENT (c.s.) Molte cose… Prendere le forbici. Le forbici, in mano …
DOTT. PEYRON Le forbici di prima, Vincent?
VINCENT (c.s.) Prendere le forbici. Le forbici, in mano … Un colpo solo. Netto. Subito. Un colpo…
DOTT. PEYRON Tu non hai dato nessun colpo.
VINCENT (c.s.) Un colpo. Le forbici. L’orecchio. Tagliare. Non guardare. Il sangue. L’orecchio. Il muro. Il sangue. L’orecchio. Il muro. Vade retro. Svengo. Svengo. Svengo.
DOTT. PEYRON Calmati, Vincent. Calmati … Sei qui per fare ordine.
VINCENT (c.s.) Non esiste ordine: il filo è spezzato. Dubitare. Non fidarmi. Giura che esisti. Quattro treni. Un carretto. Germinal. Giura che esisti. Non posso fidarmi.
DOTT. PEYRON La tua testa ha viaggiato troppo: hai perso la strada. Devi solo tornare al punto di partenza.
VINCENT (c.s.) Quando mescoli le tinte nasce un colore nuovo. Non sai più che c’era prima.
DOTT. PEYRON Adesso ascolta … Sei un bambino, avrai sei anni … Stai correndo, Vincent, quasi non respiri … Se guardi avanti, ci sono degli alberi. Giganteschi … Li vedi?…
VINCENT (c.s.) Li vedo.
da L’odore assordante del bianco
127L’analisi comparativa dei due brani proposti rivela un netto parallelismo, addirittura un ricalco tra queste due scene. A tratti le battute sono esattamente sovrapponibili, così come la successione delle azioni. Questa scelta, da parte di Massini, potrebbe essere letta presumibilmente, come il tentativo di legittimare ciò che accade nella realtà scenica de L’odore assordante del bianco. In altre parole, il Dott. Peyron (probabile alter ergo del Dottor Paul Gachet che realmente ebbe in cura il pittore olandese), ipnotizzando Van Gogh, agisce conformemente ai reali progressi che a quell’epoca avvengono nel campo della psichiatria, e che prendono l’avvio proprio in quel tempo, dalle ipotesi e dalle ricerche di Freud, che ne L’interpretatore dei sogni è il reale protagonista. In questo modo, Massini porrebbe in atto una “grande” citazione, sottolineando che ciò che emergeva dal suo testo del 2005 si basava essenzialmente su dati storici attendibili; o quantomeno su una forma riconoscibile, se non conosciuta.
128A conclusione di questa breve indagine sulla drammaturgia dell’autore, si vuole mettere in evidenza un’ultima modalità di resa drammaturgica. Nel testo L’interpretatore dei sogni è presente un interessante escamotage che rappresenta in effetti la fusione di due meccanismi già osservati: la dinamica metateatrale e la ricorrenza del coup de théâtre.
129Il protagonista Freud, monologando (o meglio soliloquiando) come in una lettura ad alta voce del suo diario, su cui annota progressi e sogni dei suoi pazienti, rende noti al fruitore/spettatore anche alcuni suoi personali sogni. Durante l’ultimo episodio, il numero 18, dal titolo appunto Epilogo, Freud racconta un suo sogno. Nella dettagliata descrizione emergono elementi che riconducono ad episodi già accaduti nel corso della pièce. Ripetutamente dice: «Mi trovo in un grande spazio», intervallando la frase con stralci di racconto del sogno. L’iterazione conclusiva, anche del testo, chiarisce la natura del luogo: «Mi trovo in un grande spazio. Lo definirei un teatro».
130Ora, nell’idea di leggere il testo in funzione della messinscena, e cioè ipotizzando già le linee della scrittura scenica dello spettacolo, appare chiaro che l’escamotage, questo ennesimo coup de théâtre, meccanismo tanto caro all’autore, trasporti questa volta lo spettatore direttamente nel sogno che in presa diretta, sta raccontando il Dott. Freud: in questo modo, Massini trasferisce gli spettatori dentro la storia. Tuttavia, allo stesso modo – ma specularmente – attraverso il meccanismo metateatrale, Freud in qualche modo si sdogana dal personaggio svelando a tutti la coscienza di trovarsi in un “teatro”, trasferendosi all’istante nello stesso spazio abitato dallo spettatore, hic et nunc.
131Con questa dinamica drammaturgica, Massini chiude una partita doppia. In qualche modo mette in atto ciò che come si è visto, ha sempre rappresentato per lui un presupposto fondamentale: lo scambio e la comunicazione attraverso il teatro, «un luogo dove si svolge ancora l’ultimo grande rito laico rimasto all’umanità»45 e che forse, proprio grazie a questa sua millenaria natura rituale rappresenta per la società tutta, ora come da sempre, l’inconscia ma imprescindibile necessità dell’uomo di essere diretto co-costituente della realtà; necessità espressa sia come bisogno di natura antropologica, sia nei termini di rappresentazione intrinseca della stessa vita, e svelata o rivelata, forse, attraverso le complesse dinamiche compositive che pertengono alla creazione del codice della scrittura teatrale.
Notes de bas de page
1 «Quando vedi un fiume, non riconosci l’acqua degli affluenti: vedi il fiume scorrere. Ciò vale anche per chi cerca di fare il mio mestiere. Ci sono tanti affluenti che delineano il corso di quella che definiamo linea poetica»; S. Massini, Per un teatro politico di poesia, cit., p. 16.
2 S. Massini, Una quadrilogia, cit. p. V.
3 Il testo risulta attualmente pubblicato sulla piattaforma open-source “Italia Documenti” e consultabile alla pagina web https://fdocumenti.com/document/testo-integrale-alba-mezzanotte.html
4 Stefano Massini, Per un teatro politico di poesia, cit., p. 17.
5 Il testo inedito mi è stato concesso in lettura su specifica mia richiesta da Zachar International Servizi editoriali per il Teatro – Milano, in data 23 ottobre 2017.
6 Stefano Massini, Istantanee del caos, in Stefano Massini, Trittico delle gabbie, Milano, Ubulibri 2009, p. 10.
7 «(il) Teatro Manzoni di Calenzano, riserva indiana dove il totem del Teatro delle Donne svetta fra outlet e svincoli autostradali A1-A11»; ibidem.
8 Stefano Massini, Per un teatro politico di poesia, cit., pag. 17.
9 V. Jeffrey Hatcher, Scrivere per il teatro, Roma, Dino Audino Editore 2013.
10 Tiziana Magone, La patina opaca del lavoro: intervista a Stefano Massini, lindiceonline.com, sito web, on-line, 2016 (https://www.lindiceonline.com/incontri/interviste/la-patina-opaca-del-lavoro-intervista-a-stefano-massini/).
11 V. Luigi Lunari, Dialogo sul monologo, in Id. (a cura di), “Essere o non essere”. I più grandi monologhi teatrali di tutti i tempi, Milano, Bompiani 1998 e Paolo Puppa, La voce solitaria. Monologhi d’attore nella scena italiana tra vecchio e nuovo millennio, Roma, Bulzoni 2010.
12 V. Claudio Vicentini (a cura di), L’arte del monologo e l’azione sospesa, Pisa, Pacini Editore 2017.
13 metastasio.it, sito web, on-line, 2012 (http://www.metastasio.it/it/stagione/spettacolo.asp?evnId=93).
14 Intervento di Walter Veltroni – Presentazione del libro Lo schifo presso la Melbookstore di Roma – Video YouTube, online, 2012 (https://www.youtube.com/watch?v=S5xsdJ6sasE).
15 V. Fabio Scotto, Il senso del suono – Traduzione poetica e ritmo, Roma, Donzelli 2013.
16 Stefano Massini, Nota di Regia dello spettacolo Lo schifo, in Teatro Metastasio – Stabile della Toscana, metastasio.it, sito web, on-line, 2012 (http://www.metastasio.it/it/stagione/spettacolo.asp?evnId=93).
17 Stefano Massini, Fotogrammi da pellicola spezzata, in Stefano Massini, Donna non rieducabile, Ubulibri, Milano 2007, p. 13.
18 Ibidem.
19 Questa definizione è stata qui da me arbitrariamente scelta e utilizzata per la specifica contingenza.
20 Il testo inedito mi è stato concesso in lettura su specifica mia richiesta da Zachar International Servizi editoriali per il Teatro – Milano, in data 23 ottobre 2017.
21 In prima battuta, scelgo di definire “epico” il testo Lehman Trilogy assecondando le parole dello stesso autore. V. Francesca Pellas, Pedalando per scrivere il teatro, Stefano Massini porta in Usa l’epopea dei Lehman, America24.com, sito web, on-line, 2016 (http://america24.com/news/pedalando-per-scrivere-il-teatro-stefano-massini-porta-in-usa-epopea-dei-lehman).
22 Francesca Pellas, Pedalando per scrivere il teatro, Stefano Massini porta in Usa l’epopea dei Lehman, America24.com, sito web, on-line, 2016, Ibidem. (http://america24.com/news/pedalando-per-scrivere-il-teatro-stefano-massini-porta-in-usa-epopea-dei-lehman).
23 Luca Ronconi, in Prefazione a Lehman Trilogy, Einaudi, Torino 2014, pag. V.
24 Massimo Marino, Lehman Trilogy. Conversazione con Stefano Massini, doppiozero.com, sito web, on-line, 2014 (http://www.doppiozero.com/materiali/scene/lehman-trilogy-conversazione-con-stefano-massini).
25 «Tratto tre generazioni. Corrispondono a periodi diversi della storia della banca»; ibidem.
26 Sebbene la vicenda si muova a partire da dati e fatti storici, Massini puntualizza in modo netto la natura sostanzialmente arbitraria degli intrecci costituenti gli episodi di Lehman Trilogy; il testo viene in questo modo dissociato, da parte dello stesso autore, dalla tipologia “teatro-documento”, originale formula di drammatizzazione creata negli anni Sessanta da Ivo Chiesa e Luigi Squarzina. La logica drammatica prevedeva la messa in scena e la creazione di testi “storico-dialettici” tesi a indagare e evidenziare avvenimenti e nodi storico-contemporanei.
27 Gerardo Guccini, Una storia di sogni, denaro, hybris e religione. Conversazione con Stefano Massini – Libretto di Lehman Trilogy – Stagione 2014/2015 – Piccolo Teatro, Milano, pp.15-16.
28 «Le prime pièces del ciclo drammatizzano situazioni narrative che si avvicinano per più versi alla nozione freudiana di transfert. L’ipotesi che questa possa venire letta in quanto esemplificazione di processi letterari, è stata avanzata da Peter Brooks»; Gerardo Guccini, Transfert e personaggi/autori nelle prime pièces di Massini, in «Prove di Drammaturgia», Rivista Semestrale di Inchieste Teatrali, n. 2, Anno XIV, dicembre 2009, p. 19
29 F. Quadri, A cavallo del tempo e della storia in cerca di artisti che insegnano la vita, cit., p. IX.
30 G. Piccioli, Prefazione a Stefano Massini, in S. Massini, Quattro storie, Titivillus, Pisa 2013, p. 7.
31 Citiamo dalla didascalia d’entrata del testo Eichmann. Dove inizia la notte, FandangoLibri, Roma 2020, precedentemente già in parte riportata. L’espressione “luogo inesistente” appare singolarmente parallela a quella “Nulle Part” citata da Jarry nel suo discorso pronunciato alla prima di Ubu Roy: […] Quant à l’action, qui va commencer, elle se passe en Pologne, c’est-à-dire Nulle Part […] Alfred Jarry, Discours d’Alfred Jarry prononcè à la première d’Ubu Roi in Alfred Jarry, cit. in O.C. I pp. 399-400.
32 M. Marino, Lehman Trilogy. Conversazione con Stefano Massini, cit.
33 Ibidem.
34 S. Massini, Fotogrammi da pellicola spezzata, cit., p. 13.
35 Martina Agnoletti, Lo schifo. Intervista a Stefano Massini, in radiospin.it, sito web, on-line, 2012. (http://www.radiospin.it/lo-schifo-intervista-a-stefano-massini/ [link non disponibile: 24/10/2022).
36 Il tamburo di Kattrin – Canale You Tube, on-line, 2010 (https://www.youtube.com/watch?v=SI-9McB3HPM).
37 Si cita dalla breve introduzione in Stefano Massini, 7 minuti, Einaudi, Torino 2015, p. 2.
38 Ivi, p. 5.
39 S. Massini, Per un teatro politico della poesia, cit., p. 17.
40 S. Massini, Istantanee del caos, cit., p. 10.
41 Ivi, p. 11.
42 «Noi abbiamo alle nostre spalle una civiltà meravigliosa che rispettava l’istinto poetico dell’uomo, tanto che poiesis in greco indica la prospettiva produttiva, il ‘farÈ. È l’istinto politico, dunque, ad essere una branca di quello poetico e non viceversa. Io sono dell’idea che dovrebbe esserci più poesia nella politica. E che il pensare poeticamente porti a conclusioni più veritiere che non la riflessione politica», in S. Massini, Per un teatro politico di poesia, cit., p. 18.
43 S. Massini, Istantanee del caos, cit., p. 13.
44 S. Massini, Per un teatro politico di poesia, cit., p. 17.
45 Stefano Massini, in Concita De Gregorio intervista Stefano Massini nella trasmissione “Pane Quotidiano” andata in onda su RaiTre il 26 maggio 2016, http://www.panequotidiano.rai.it/dl/portali/site/articolo/ContentItem-d0330ee2-bb64-4885-97bc-b729f604132f.html.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"
L'arte performativa tra natura e culture
Edoardo Giovanni Carlotti
2014
La nascita del teatro ebraico
Persone, testi e spettacoli dai primi esperimenti al 1948
Raffaele Esposito
2016
Le jardin
Récits et réflexions sur le travail para-théâtral de Jerzy Grotowski entre 1973 et 1985
François Kahn
2016