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Il teatro di Stefano Massini

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Angela Zinno

Bread for all, and roses too

Roberto Cuppone

Texte intégral

1Una novantina, fino ad oggi, di testi rappresentati, di vario spessore e originalità; spesso confezionati su misura; per registi (Luca Ronconi, dichiarato “maestro”; Cristina Pezzoli, Alessandro Gassman, Michele Placido, Federico Tiezzi; e, fuori porta, Irina Brook, Lluís Pasqual, Sam Mendes) o per attori come Ottavia Piccolo, Massimo Popolizio, Fabrizio Gifuni, Fabrizio Bentivoglio, Anna Bonaiuto, Maria Paiato, Paolo Rossi, Luigi Lo Cascio, Giorgio Albertazzi; occasioni di rencontres remarquables (gli scenografi Lele Luzzati e Giancarlo Padovani, don Andrea Gallo); una dozzina di premi teatrali e letterari, anche internazionali (più volte l’Ubu – uno alla carriera, il Tondelli, il Riccione; Flaiano e Campiello; il Médicis in Francia); edizioni con Ubulibri (quella di Quadri), Einaudi, Mondadori, il Mulino. Alcuni soggetti ormai diventati cult, come Donna non rieducabile (2008), ripreso più volte in Francia, Germania, Spagna, Canada francese e Russia; Lehman Trilogy (2013), rappresentato in Francia prima ancora che in Italia al Piccolo, e quindi a Londra al West End e a New York, all’Armory di Broadway e tradotto in quindici lingue; o, per ragioni diverse, 7 minuti (2014), nato in teatro con la regia di Alessandro Gassmann, subito pubblicato e diventato nel 2016 il film diretto da Michele Placido, David di Donatello e Nastro d’argento 2017. E più recentemente, per non fermarsi neppure in tempo di confinamento pandemico (da lui, contagiato, peraltro vissuto intensamente), una avviata carriera mediatica con interventi fissi su “la Repubblica” e nei canali televisivi La7 e Rai3, rispettivamente come lessicografo, contastorie e presentatore. Il tutto nell’arco di vent’anni.

2Di Stefano Massini, autore regista attore dei più rappresentati fra gli italiani, non si vuole fare, né a lui servirebbe, un cursus honorum; solo qui comprovare l’opportunità, da parte di Angela Zinno – anche lei, oltre che storica del teatro, regista, animatrice fra l’altro de il Falcone, rinato Teatro Universitario di Genova – di farne qui, per prima, una ricostruzione dell’opera; di mettere a fuoco questa dirompente ascesa e di comprenderne i motivi, fra cui soprattutto quella sensazione di immediatezza, di “attualità” virale che trasmettono le opere di Massini.

 

  • 1 https://www.piccoloteatro.org/it/pages/stefano-massini.
  • 2 Anna Bandettini, Stefano Massini: “Io scrittore di teatro, felice di esserlo”, “larepubblica.it”, (...)

1. Sliding doors. Come opportunamente osserva Zinno, Massini approda al teatro da frequentazioni amatoriali: non ha una formazione teatrale specifica – a meno che la laurea in Lettere Antiche, che lui stesso non trascura di citare nelle biografie ufficiali, non sia già il segno della sua implicita, enigmatica (enigmistica) fiducia che nel mondo delle parole i conti tornino; ma è dotato d’altro canto di curiosità e di capacità di ascolto che giustamente lui stesso, quando allude a un suo qualche romanzo di formazione, ama rappresentare come il suo primo apprendistato: “si avvicina al teatro nell’anno 2000”, a venticinque anni, “come assistente ospite di Luca Ronconi al Piccolo Teatro di Milano, e prima ancora come aiuto di registi internazionali presso il Maggio Musicale Fiorentino”1; “mi chiamarono nel 2001 per produzioni come Infinities, Il candelaio. Facevo i diari delle prove. Ronconi li lesse e mi disse ‘hai mai provato a scrivere per il teatro?’“2.

3Sempre Zinno rileva giustamente che a questo apprendistato si deve forse il primo imprinting: di un teatro in qualche modo “garantito”, che c’è già e dunque non ha bisogno di reinventarsi giorno per giorno; di un teatro dove in particolare la scrittura non ha bisogno di ribadire la propria necessità, in quanto già facente parte di un meccanismo produttivo dove, fin da Wagner ma certo anche da prima, ogni componente creativa gode di statuto proprio, diritto naturale di esistenza – cosa per nulla scontata nel Novecento teatrale e men che meno in quegli anni Settanta da cui Massini (classe ’75) proviene quasi malgré lui. Fra questi statuti “impliciti” del teatro, naturalmente, è compreso quello della scenografia, cioè della presunta necessità di raffigurare, quando non contenere lo spazio della narrazione.

4Dunque, va dato merito a Massini di non essercisi subito annidato, in questo teatro implicito, e di avere viaggiato in un certo senso à rebours quando, in cerca di esperienze autonome, ha attuato un vero e proprio ricominciamento da due delle storiche realtà teatrali toscane (e italiane, e internazionali) di più lunga e onorevole tenuta.

5Nella stagione 2002-2003, quando Pupi e Fresedde (compagnia diretta dal 1976 da Angelo Savelli, progenie ideale di Carlo Cecchi e Roberto De Simone) ottiene dal ministero lo statuto di Teatro Stabile d’Innovazione, si apre per Massini l’opportunità del debutto come regista. La compagnia ha in gestione dal 1986 il Teatro di Rifredi, già Società di Mutuo Soccorso e poi Casa del Popolo, poco distante dal centro di Firenze (in quel quartiere di Rifredi dove quasi contemporaneamente Massini troverà un’altra importante committenza, quella del Museo Stibbert); nella saletta ottocentesca, pur sempre storica ma operaia – che non è certo più la Pergola e neppure il Piccolo – Massini debutta come regista e adattatore di un Diario di Anna Frank. Se ne attribuisce oggi il merito la compagnia, considerandosi quasi sua culla creativa: di qui il pratese inizierebbe la sua “apprezzata carriera di drammaturgo, specializzato in temi forti e di denuncia, come la pena di morte, con spettacoli che possono contare sulla prestigiosa interpretazione di artisti quali Amanda Sandrelli, Anna Bonaiuto, Massimo Wertmuller e Massimo Bonetti”3. Pupi e Fresedde è traduzione italo-terrona di un grido politico, quello di Helen Todd per il suffragio alle donne nel 1911 (“bread for all, and roses too”), che subito diventa poesia (Bread and Roses, di James Oppenheim), ballata in musica e slogan dello sciopero tessile nel Massachusetts del 1912. Peter Schumann e Angelo Savelli (le rispettive compagnie, Bread & Puppet e Pupi e Fresedde, collaborano nel 1977 per lo storico The ballad of Masaniello) sostituiscono le rose col pane; riscattano l’antica endiadi spregiativa (“panem et circenses”) rovesciandone il contenuto politico e fornendoci forse oggi, col senno di poi, una delle chiavi di lettura della successiva opera di Massini.

6Che appunto trova il suo primo “pane” in questa vecchia Casa del Popolo; ma non c’è dubbio che trovi le “rose” varcando una seconda fatidica, non meno gloriosa sliding door. Un po’ più lontano dal centro di Firenze, a Calenzano, il Teatro delle Donne (donne che dal 1991 si chiamano Dacia Maraini, Barbara Nativi, Laura Caretti, Lucia Poli, Athina Cenci, Valeria Moretti, Donatella Diamanti, Lia Lapini; oltre alla fondatrice, Maria Cristina Ghelli) dopo varie peregrinazioni si è finalmente insediato in un altro teatrino bomboniera di fine ottocento, il Teatro Manzoni, dove ha avviato stagioni regolari, festival, ma soprattutto per quanto ci concerne qui, sull’impulso di Maraini, un Centro Nazionale di Drammaturgia, un archivio di circa mille testi di autrici italiane di teatro4 e finanche una Scuola Nazionale di Scrittura Teatrale (2004). L’incontro di Massini con un teatro di genere, per così dire (o quantomeno col suo problematizzarsi) e insieme con l’esplicitazione di tutte le tematiche della scrittura teatrale (contenuti, committenza, archivio, informazione) e dei suoi risvolti inevitabilmente politici, durano ancora più a lungo, dal 2002 al 2015, e danno luogo a una dozzina di produzioni, fra scritture, adattamenti e regie: tutte al femminile, spesso singolare.

7Così, fra un vecchio teatro in cerca di novità e un teatro nuovo che rivendica la parità (l’omologazione?), la scrittura di Massini trova la propria rotta. E anche, da subito, fra Scilla e Cariddi, i suoi fantasmi di navigazione.

 

  • 5 Stefano Massini, in Gerardo Guccini, Una storia di sogni, denaro, hybris e religione. Conversazion (...)

2. La nonlingua. “Fra la cronaca e il teatro c’è la stessa differenza che fra un’agenda e un diario: tutti e due parlano dell’oggi, ma solo il secondo organizza i fatti in un sistema complesso”5; complesso perché un diario annota e mischia, in un tempo irreale in quanto ancora incompreso, fatti e storie “di sogni, denaro, hybris e religione”, come anticipa il titolo dell’intervista che Massini rilascia a Gerardo Guccini per il libretto di Lehman Trilogy. E in effetti la forma implicita del “diario”, la pulsione in principio narcisistica, intima e pletorica insieme, la mischia di outing e di selfie che sta alla base di questa scrittura di “rispecchiamento” in cui si parla (scrive) in qualche modo a Sparta (sé) perché Atene (l’Altro) intenda; dopo quel primo approccio alla mise en scène, non a caso quel Diario di Anna Frank con cui Massini sperimenta per la prima volta che determinare un evento spettacolare è gestirne in qualche modo la tessitura verbale; in effetti, dicevo, la visitatio di un qualche “diario” si ritrova latis verbis in gran parte della sua opera, che sia in forma di stream of consciousness (Donna non rieducabile), di contraddittoria epica degli affetti (Lehman Trilogy), di “intervista impossibile” (L’odore assordante del bianco).

8Perché appunto ciò che si (ri)scopre in un diario non è il feticcio dell’esperienza privata, in fondo sempre irriducibile alla narrazione, quanto l’alchemico, enigmatico disporsi degli eventi che, come le streghe di Macbeth, ci chiamano così sempre in causa, volenti o nolenti, sul loro (non)senso finale, in un circolo vizioso che siamo noi ad alimentare, pretendendo di elevarci, di distinguere appunto il “diario” dall’“agenda”, come fosse mai possibile essere posteri di noi stessi, scavallare “the last syllable of recorded time”.

  • 6 Stefano Massini, Per un teatro politico della poesia, in “Prove di drammaturgia”, XIV, 2 (dicembre (...)

9Perché poi “sogni, denaro, hybris e religione” in partenza parlano lingue diverse fra loro, spesso intraducibili; dunque è inutile inseguirle nel loro rapporto con la phoné, con l’oralità (che forse in fondo non c’è neppure mai stato); e forse è anche per questa ragione che Massini, con grande consapevolezza, sviluppa il suo progetto di scrittura “imitando un tipo di scrittura drammatica che non era quella italiana e servendomi dell’italiano [corsivo nostro]”6. Che però a questo punto lo è, italiano, quanto più convenzionalmente; è una specie di koinè, di nonlingua epurata da suoni primari e forse – almeno per un po’ – al sicuro da quel vomito di intenzioni e di psicologia con cui l’attore, secondo Heiner Müller, la ricopre e la tradisce. “I personaggi di Massini, siano essi nati nell’ottocento, o a metà del secolo scorso, si esprimono nel medesimo stile verbale”; con felice metafora Zinno definisce questo landscape sonoro “l’acusmatica delle intenzioni”.

10Che questo brechtismo linguistico, questo “teatro politico della poesia” debba in qualche modo estraniarsi dalla soggettività di chi parla – così odiosamata dal teatro – è il fisiologico prezzo da pagare da parte di qualsiasi racconto, prima ancora che il ponte che collega di fatto ogni scrittura drammatica alla letteratura. Massini si rivela così compiutamente uomo di scena e uomo di libro, come direbbe Fernando Taviani; l’autonomia artistica di un testo non risiedendo in ciò che è – nuovo codice – ma in ciò che non è più – suono, che ha perduto e che tuttavia è capace di rievocare senza imitarlo goffamente.

  • 7 V. in particolare Eugenio Barba, Drammaturgia. Azioni al lavoro; e Franco Ruffini, Testo e scena; (...)
  • 8 Milo Rau, Manifesto di Gent (programma della stagione 2018-19 di NTGent Stadstheater), in Id., Rea (...)
  • 9 Non si può non essere d’accordo con Gerardo Guccini (Lehman e l’Italia, in Hans-Thies Lehmann, Il (...)

11Non credo sia questo il punto di ricongiunzione fra quelli che Eugenio Barba – e con lui Franco Ruffini, Taviani, Nicola Savarese – distinguono come “testo letterario” e “testo performativo”7. E neppure che le scritture di Massini siano l’attuazione del primo comandamento del Manifesto di Gent, di Milo Rau (“non si tratta più soltanto di ritrarre il mondo. Si tratta di cambiarlo. L’obiettivo non è quello di rappresentare il reale, ma di rendere reale la rappresentazione stessa”)8. Ma ugualmente, in fondo, non dobbiamo dimenticare che rispetto a tutto ciò (intendo: a questo prearistotelico problema della mimesis, di distanza dall’esperienza), vale il principio di à la guerre comme à la guerre; e tutte le teorie postqualcosa9 stanno come il modellismo sta alle vere battaglie.

 

3. La teoria del puzzle. Ecco allora che in Massini la forma è la sostanza – qualcuno direbbe anche suo malgrado; e bene fa Angela Zinno, nei meandri di questa prima certosina catalogazione della teatrografia di un artista torrenziale, a non perdersi in tassonomie né tantomeno in biografismi, e a proporci invece, con linearità e credibilità – come una saggia e consumata formalista degli anni dieci di un altro secolo, come un giovane Propp ancora immagato dalle favole – una pragmatica osservazione del “funzionamento” di questi testi: tripartendo il suo interesse (e la nostra conseguente curiosità) fra ciò che definisce “forma” (“dialogica, monologica, epica”, cioè la distribuzione del parlato), “poetica” (modelli di ispirazione: biografie storiche, epopea ebraica, cronaca) e “stile” (che fra “parallelismi, rimandi, connessioni” sottintende il motivo ricorrente del metateatro).

12Come non seguirla, quando Massini stesso ci avverte che “quest’opera teatrale si divide come un puzzle in frammenti sparsi, che acquistano un senso se messi al posto giusto”:

  • 10 Si cita dal saggio di Zinno; il testo in questione essendo ancora inedito.

l’ordine è casuale. I frammenti possono essere presentati nell’ordine in cui io li scrivo oppure in qualsiasi ordine sparso, diverso per ogni replica. In questo caso lo spettacolo sarà diverso ogni sera perché diverso sarà l’ordine dei pezzi. A ogni spettatore è riservato il compito di ricomporre il puzzle10.

  • 11 Tiziana Magone, La patina opaca del lavoro: intervista a Stefano Massini, lindiceonline.com (https (...)

13Massini in verità si riferisce a un testo specifico, Terre Noire (The Black Puzzle – Trenta neri quadrati di terra, messo in scena a Nizza nel 2017 da Irina Brook, sugli interessi multinazionali che minacciano il disastro ambientale); ma questo invito alla co-autorialità, queste “istruzioni per l’uso” si potrebbero ben applicare sostanzialmente a tutta la sua opera. Nonostante, o forse proprio perché l’autore crede “nel modo più assoluto che ciò che oggi debba determinare la scelta del tipo di scrittura di un testo sia più che altro il contenuto e non la forma”11.

14Perché perdersi allora nella ricerca di precedenti o analogie? Nell’esplorazione del limine fra gioco e nonsense, fino alla regressione e alle lalie, dell’OuLiPo e poi delle fatali combinatorie di Italo Calvino; nell’antistoria delle interviste “impossibili”, da Edoardo Sanguineti a Paolo Puppa; o nella letteratura “comica” di sempre, da Folgóre da San Gimignano e Cenne de la Chitarra fino a Francesco Guccini e Dario Fo? O, sulla base di coincidenze più o meno formali istituire confronti, come fra Alfabeto birmano (2007) e il paradigmatico Noboalfabeto di Marco Martinelli (2001); fra Donna non rieducabile (2008) e La vita cronica di Eugenio Barba (2013); fra la democrazia claustrofobica e il “ragionevole dubbio” di Twelve Angry Men di Reginald Rose (1954; da cui il successivo film di esordio di Sidney Lumet, La parola ai giurati) e i 7 minuti delle twelve angry women di Massini (2014); fra le maieutiche Questions about tomorrow (2009) e le diramazioni logiche de L’aumento di Georges Perec (1968), in cui la posizione, anzi, la moltiplicazione della domanda dissolve il soggetto che la pone?

  • 12 Per definirlo Luigi Lunari si sdoppia in una comica e schizofrenica performance: Dialogo sul monol (...)
  • 13 Arcaica appare ormai la narrazione mainstream del dibattito su carattere/personaggio, da Teofrasto (...)

15In questa guerre comme à la guerre, come già in merito alla lingua, le presunte grandi questioni del teatro, cosa sia un monologo12, un personaggio13 o finanche una “battuta” si sciolgono come neve al sole, vezzi di una critica non più (mai più?) à la page.

 

16Per il resto la Parola – è il caso di dirlo – è all’attore/spettatore:

  • 14 Luca Ronconi, Prefazione a S. Massini, Lehman Trilogy, Torino Einaudi, 2014, p. IX.

ogni resa psicologica ogni immedesimazione sarà di fatto preclusa per la resa di quei personaggi: essi hanno la loro più forte ragion d’essere nel meccanismo di narrazione che per rispettare il testo obbligherà l’attore a recitare (e recitarsi) continuamente diviso fra prima e terza persona […] È questo congegno ambizioso e riuscito, di continua osmosi fra dentro e fuori, a farmi avvicinare Lehman Trilogy […] ed è notevole che questa ardita soluzione drammaturgica mantenga la sua vigorosa efficacia nel corso di un trittico quasi wagneriano, dove l’Oro del Reno di un’Alabama negriera giungerà, inevitabile, al Crepuscolo dei divini indici di Wall Street14.

17Parola di Ronconi, lo “scopritore”; ma anche parola di spettatore, e di lettore.

18Che in questa osmosi (o confusione; che differenza fa?) ritrova l’everyman (il nobody) del teatro.

Notes

1 https://www.piccoloteatro.org/it/pages/stefano-massini.

2 Anna Bandettini, Stefano Massini: “Io scrittore di teatro, felice di esserlo”, “larepubblica.it”, 2015 (http://www.repubblica.it/spettacoli/teatro-danza/2015/01/21/news/stefano_massini_io_scrittore_di_teatro_felice_di_esserlo-105438296/).

3 http://www.pupiefresedde.it/la-compagnia/storia-pupi/.

4 www.teatrodelledonne.com.

5 Stefano Massini, in Gerardo Guccini, Una storia di sogni, denaro, hybris e religione. Conversazione con Stefano Massini, libretto di sala per Lehman Trilogy, Milano, Piccolo Teatro, stagione 2014-15, p.15.

6 Stefano Massini, Per un teatro politico della poesia, in “Prove di drammaturgia”, XIV, 2 (dicembre 2009), p. 17.

7 V. in particolare Eugenio Barba, Drammaturgia. Azioni al lavoro; e Franco Ruffini, Testo e scena; entrambi in E. Barba, N. Savarese, L’arte segreta dell’attore, Bari, edizioni di pagina, 2011, rispettivamente alle pp. 46-51 e 268-272.

8 Milo Rau, Manifesto di Gent (programma della stagione 2018-19 di NTGent Stadstheater), in Id., Realismo globale, Imola, Cuepress, 2019, p. 105.

9 Non si può non essere d’accordo con Gerardo Guccini (Lehman e l’Italia, in Hans-Thies Lehmann, Il teatro postdrammatico, Imola, Cuepress, 2019, p. 227) quando avverte che “molto (e vorrei dire quasi tutto) è cambiato dal 1999 allorché è uscito Il teatro postdrammatico: del politicamente corretto non resta traccia, molti conflitti sono esplosi delineando anacronistiche guerre di religione e le trasformazioni epocali si traducono in bibliche migrazioni. La storia è tornata selvaggia”. Questo Lehmann di ‘n’ ne ha due, naturalmente; non ne ha persa una a Ellis Island.

10 Si cita dal saggio di Zinno; il testo in questione essendo ancora inedito.

11 Tiziana Magone, La patina opaca del lavoro: intervista a Stefano Massini, lindiceonline.com (https://www.lindiceonline.com/incontri/interviste/la-patina-opaca-del-lavoro-intervista-a-stefano-massini/), 2016.

12 Per definirlo Luigi Lunari si sdoppia in una comica e schizofrenica performance: Dialogo sul monologo, in Id. (a cura di), “Essere o non essere”. I più grandi monologhi teatrali di tutti i tempi, Milano, Bompiani, 1998, pp. 7-18; per arrivare, in fondo, alle analoghe conclusioni di indecidibilità cui arriva Paolo Puppa, La voce solitaria. Monologhi d’attore nella scena italiana tra vecchio e nuovo millennio, Roma, Bulzoni, 2010.

13 Arcaica appare ormai la narrazione mainstream del dibattito su carattere/personaggio, da Teofrasto (Charactères, IV sec. a. C.), via via per La Bruyère (Les caractères, 1688) fino a Goldoni e all’età delle “riforme”.

14 Luca Ronconi, Prefazione a S. Massini, Lehman Trilogy, Torino Einaudi, 2014, p. IX.

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