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Transfert

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Pascal Gin
, 
Nicolas Goyer
, 
Walter Moser

Troisième partie. Le cas des transferts médiatiques

Le transfert culturel, une fonction médiatique : collectionner, stocker, transmettre (l’Amérique)

Wolfgang Ernst
Traduction de Dominique Bulliard

Texte intégral

1Ma thèse de départ est la suivante : on peut comprendre le transfert culturel à partir de notions tirées de la théorie des médias. Dans le langage des télécommunications, un médium se caractérise par les opérations suivantes : la collecte, le traitement et la transmission de données (Shannon et Weaver 1949). Or, lorsqu’on la considère dans sa dimension physique et non métaphysique, la tradition culturelle se caractérise de la même façon. Sur le plan de l’archéologie des médias, la coïncidence entre l’arrivée en Amérique de Christophe Colomb et l’invention de l’imprimerie par Gutenberg (dont l’objectif était d’abord, grâce à la standardisation typographique, de réduire le nombre d’erreurs dans la transmission du texte de la Bible) a fait en sorte qu’il y a eu dès leur origine un croisement entre la colonisation transatlantique et l’opération authentiquement médiatique de transmission et d’administration des nouvelles connaissances, à savoir la technique d’impression (voir Wenzel 1994). La diffusion des nouvelles d’Amérique dans l’Ancien Monde sous la forme de textes (imprimés) et d’images (gravures sur bois), le traitement de ces informations conçu comme un acte de savoir et de pouvoir (dans les archives royales, les bibliothèques des savants et les registres des commerçants) coïncidait avec une nouvelle technologie qui allait déterminer la forme dans laquelle s’effectueraient dorénavant les transferts culturels. Du point de vue pratique, il s’agit là depuis le XVe siècle des « sources sécrétées par la pratique missionnaire, commerçante, administrative, exploratrice » (Le Goff et Nora 1974, p. 115).

2Maintenant que nous avons défini la tradition à partir des médias, il nous faut préciser le concept de culture. Dans une perspective clairement sémiotique, Jurij M. Lotman et B.A. Uspenskij ont désigné la culture comme une fonction néguentropique de la mémoire : « La culture dans son essence s’oppose à l’oubli. Elle surmonte l’oubli en le transformant en un mécanisme de la mémoire » (Lotman et Uspenskij 1986, p. 859). Cela rappelle aussi les tentatives de la linguistique pour automatiser la traduction des textes, à l’occasion desquelles le croisement de la culture sémiotique et de la cybernétique a entraîné une analyse de la culture sur la base de différences on/off (voir Eimermacher 1969) – le problème de l’automatisation du processus de transmission culturelle était d’ailleurs également pressant dans les conglomérats pluriethniques de l’ex-Union soviétique. Cela rappelle aussi les composantes mécaniques de la mémoire culturelle – ce qu’André Leroi Gourhan a décrit en 1965 comme mécanisation de la mémoire et mécanique de la transmission. Le rapport qu’entretiennent la technique (tant les machines que les institutions) et la culture n’est pas dichotomique : c’est un rapport de perméabilité, que Stephen Greenblatt, un représentant de la méthode des études des cultures du new historicism, a décrit comme rapport de négociation (Veeser 1994). Pour citer Utz Riese :

Les transmissions de nature purement technique constituent elles aussi des transferts culturels. Les zones de contact purement techniques sont elles aussi des zones de transfert culturel (Riese 1999, 208).

3Il est vrai que, lorsqu’on considère l’espace discursif de la culture, on a tendance à écarter les agents et instances non discursifs, tels que nous les ont rendus familiers les mots-clés du transfert technologique (hardware, propriété intellectuelle en matière de software, patente, etc.). Or, dans le cadre d’une conception dynamisée des transferts culturels, il importe de mettre l’accent sur les échanges plutôt que sur les blocages.

4Sur le plan géographique, le transfert culturel s’effectue de manière non seulement synchronique, mais aussi diachronique. En tant que « mémoire d’une collectivité humaine qui n’est pas transmise de manière héréditaire, et qui s’exprime à travers un système précis d’interdits et de prescriptions » (Lotman et Uspenskij 1986, p. 856), le transfert culturel chevauche une infrastructure institutionnelle et technique, soit concrètement des instances et des technologies de stockage. Il diffère en cela du concept nébuleux de « mémoire collective ». La tradition culturelle devient ainsi une fonction de vecteurs et d’opérations cybernétiques, par rapport à laquelle le concept de mémoire se transforme peu à peu en métaphore. Selon Jacques Derrida :

L’Historicité des objets idéals, c’est-à-dire leur origine et leur tradition – au sens ambigu de ce mot qui enveloppe à la fois le mouvement de la transmission et l’héritage en ce qu’il perdure –, obéit à des règles insolites, qui ne sont ni celles des enchaînements factuels de l’histoire empirique, ni celles d’un enrichissement idéal et anhistorique. (Derrida 1974, p. 4)

5Mais peut-être faut-il pour cela une transmission au sens médiatique du terme, qu’il faudrait décrire en termes de probabilité. Dans sa préface au texte de Derrida, Rudolf Bernet écrit qu’on peut assimiler la tradition historique « à des systèmes de télécommunication dont le fonctionnement impliquerait toujours un certain frottement. En termes géométriques, on dirait qu’il n’y a pas de ligne droite qui va directement de l’expéditeur au destinataire » (Derrida 1987, p. 16). Le groupe d’étude des technologies culturelles de l’Université de Toronto (Harold Innis, Eric Havelock, Marshall McLuhan) a insisté sur le fait que les cultures se définissent par la capacité de transmission de leurs médias, c’est-à-dire par leurs différentes technologies d’enregistrement, de stockage et de transmission – et non par la communication comprise dans un sens discursif. « L’ironie et la provocation de ce mouvement, c’est qu’il transforme les études littéraires en une science d’ingénieurs » (Assmann 1995, p. 201), ce qui n’est pas sans conséquence pour la possibilité d’écrire une histoire des cultures. Du fait de ses interconnexions avec les médias, la culture ne se réduit pas à sa seule fonction de stockage, mais se caractérise également par la transmission d’informations : on passe alors des archives (le stockage) au signal (la transmission). Puisque la culture, en tant que processus de traitement, se joue entre les opérations de stockage et de transmission, elle ne peut plus dorénavant être envisagée de manière statique (ou encore ontologique) ; il faut maintenant la comprendre comme une accélération. Les modes de transmission de l’information ont ainsi radicalement modifié les techniques de stockage. Les télécommunications ont modifié en profondeur la manière de codifier tant les pratiques des signes que la sémiotique culturelle.

I. (TRANS)MISSION : COLLECTIONNER, INVENTORIER, TRANSPOSER

6Alors qu’il venait d’être nommé en 1855 à un des postes de bibliothécaire en chef de la bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg, se retrouvant ainsi d’un seul coup projeté à la source même de ses recherches, le spécialiste des cultures Victor Hehn se proposait d’écrire une histoire de la culture européenne fondée littéralement sur une analyse des discours : l’histoire des cultures n’est d’un bout à l’autre « qu’une histoire de la circulation » (Hehn 1984, Préface, p. iv). La culture comme discours signifie donc transmission ; l’analyse qu’a faite Hehn des transferts culturels a nécessité par ailleurs d’importantes recherches dans les domaines des sciences naturelles et du langage, ainsi qu’en ce qui concerne l’archéologie des médias. L’histoire des cultures est directement liée aux possibilités de transmission de la tradition, et à ses antinomies (clôture e silentio) – ce sont « les risques dus aux lacunes dans la littérature, au hasard, mais aussi à tous les autres facteurs qui assurent la certitude de notre argumentation. La portée du silence de notre tradition croît à mesure que grandit et devient de plus en plus fertile sur le plan littéraire le laps de temps durant lequel on n’entend pas parler d’un objet culturel » (Hehn 1984, p. xv ; voir aussi Ernst 1998 et Esch 1985).

7Il n’y a pas que des mythes et des récits – et ce qu’ils passent sous silence – qui circulent depuis toujours entre l’Amérique et l’Europe : sur le plan infrastructurel, inconnu du discours, il y a aussi des flots de données (à l’époque de l’index Dow Jones, on ne s’est pas gêné pour exposer ces flots au grand jour). La colonisation européenne de l’Amérique se caractérise par une transmission comparable aux communications postales, par la traversée des océans et par le geste d’appropriation territoriale. Ce furent donc déjà des données d’ordre topographique, typographique et nautique qui tracèrent la route vers l’Amérique. La Vieille Europe chercha d’abord à intégrer le flot de données venues du Nouveau Monde dans le savoir traditionnel de l’Ancien Monde, en rapprochant l’Amérique de l’Antiquité. Les collections de musée et les banques d’archives, comme celles constituées par Alexander von Humboldt à partir des mesures et des informations scientifiques qu’il avait lui-même relevées, constituent les médias de ce rapprochement. Des pratiques archéographiques (noter, enregistrer, répertorier), d’une part, et l’intégration dans l’ordre du discours (dans le grand récit du Nouveau Monde), d’autre part, prennent ici des voies séparées :

L’exigence suivant laquelle l’archiviste interprète ses découvertes n’est absolument pas moderne. Humboldt insiste pour que les « objets naturels soient traités de manière esthétique ». La description de la nature comme art implique que l’ensemble des données soient portées de manière sensée au « tableau » global de la nature. Devant le flot de données empiriques, l’œuvre d’art totale ainsi revendiquée se désintègre en mille éclats d’images multicolores. (Jürgens 1999, p. 31)

8Le musée (plus que la simple collection) est le médium privilégié de cette opération. Les actes d’inventorier, d’enregistrer, de comparer, de compter (plutôt que de raconter) occupent dans ce contexte une place centrale. Jusqu’à l’époque des immatériaux, les transferts culturels s’accomplissent ainsi sur des bases muséologiques. August Essenwein, le directeur du musée national de Nuremberg (Germanisches Nationalmuseum), plaide ouvertement pour l’intégration, dans ses collections, d’objets d’artisanat provenant d’autres pays que l’Allemagne, son musée n’accueillant alors que des artefacts propres à la culture allemande. Il y voit la nécessité de penser la mémoire matérielle d’une culture à partir de la transmission et du transport des objets. Essenwein souligne qu’il est essentiel, pour la compréhension de « l’esprit et de la forme de la vie allemande », que ces objets non pas fabriqués dans le pays même mais importés pour les couches moyennes et supérieures de la population soient également exposés dans les musées. En effet, les réseaux culturels ne respectent pas les frontières politiques : « Qui peut s’imaginer connaître la poésie allemande du Moyen Âge s’il ne connaît pas sa parente, la poésie française ? Qui peut prétendre comprendre la cathédrale de Cologne s’il n’a pas étudié les cathédrales françaises qui l’ont précédée, comme l’a fait d’ailleurs le maître d’œuvre de la cathédrale de Cologne ? Ainsi en est-il de nombreux domaines » (Essenwein 1872).

9Il y va en outre de la manière dont on traite les données muséales, provenant de cultures d’abord perçues comme non écrites. Le musée ne se réduit donc pas à la « machine triviale » (triviale Maschine) de la cybernétique de Heinz von Foerster, marquée par un rapport fixe entre l’input et l’output. Au contraire, elle transforme ce rapport, accédant ainsi au rang de médium à part entière (Fehr 1998, p. 9).

10La collecte et l’enregistrement représentent des opérations de pénétration de la culture, comme les pratiquèrent d’ailleurs avec succès les missionnaires. Le frontispice de l’œuvre du jésuite Jean-François Lafitau Mœurs des sauvages Ameriquains comparées aux mœurs des premiers temps (1724) met en présence la tradition culturelle et des images à caractère analogique : on y relève le disciplinement de l’autre par la classification et la « (t)extériorisation » (voir Zupanov, Schwartz et Pagden 1999). Ainsi peut-on voir sur cette image l’Écriture et le Temps s’affrontant dans un espace clos où s’entassent les vestiges de l’Antiquité et du Nouveau Monde. L’allégorie de l’Écriture (la muse Clio) tient un style, celle du Temps une faux ; d’après l’étude approfondie qu’en a faite Michel de Certeau, la configuration géométrique des deux instruments tracerait une asymptote. Les missionnaires qui envoient des rapports pour remplir l’Archivum Romanum Societatis Iesu à Rome incarnent ces messagers célestes analogues à quelque agent des postes : les transferts culturels qu’ils effectuent s’apparentent à une opération médiatique ainsi qu’à une médiation culturelle. L’humaniste bolognais Ulisse Aldrovandi (1522-1605) fait figure de protagoniste propre à cette époque de l’humanisme occidental où la connaissance reposait avant tout sur la classification, stratégie consistant à réduire la complexité du savoir. On peut définir concrètement cette épistémologie des débuts des Temps Modernes, telle que l’analysait Michel Foucault en 1966 dans Les mots et les choses, dans les termes d’une archéologie des sciences humaines, comme une « épistologie » (science épistolaire) ou description d’un système réel de correspondances. L’ordre symbolique du theatrum mundi s’incarne alors dans le souci de préserver, grâce à un inventaire détaillé des objets, l’unité de l’expérience du monde en regard des évidences empiriques, subitement accrues, du Nouveau Monde. Quoi qu’il en soit, les comparaisons d’Aldrovandi entre l’Antiquité et le Nouveau Monde échouèrent finalement devant l’impossibilité de la sémiotique de la Renaissance à intégrer les nouvelles données dans les récits scientifiques des auteurs classiques. Sur le plan infrastructurel du transfert culturel, c’est la comparaison de données, et non pas le récit littéraire, qui constitue dès lors le médium ayant prise sur la différence culturelle. Dans sa Fin de l’histoire naturelle (Ende der Naturgeschichte de 1976), Wolf Lepenies a décrit l’échec de ce projet au XVIIIe siècle puis son succédané sous la forme d’une temporalisation des sciences naturelles et des études des cultures dans le médium traditionnel du récit historique.

11Le commentaire qui accompagne la page titre de la première édition allemande des œuvres de Lafitau précise que les banques de données, si elles peuvent établir des relations, ne peuvent en comprendre la connexité – c’est là toute la différence entre la machine et l’herméneutique, entre l’histoire des cultures et le vide. De Certeau parle de cette passion de combler par l’écriture les espaces vides et les trous, le silence entre les objets-passion, ce qui n’est pas sans rappeler le concept de « systèmes de notation » (Aufschreibesysteme) élaboré par Paul Schreber, et qui permet d’ériger un nouvel ordre sur les ruines de la vieille tradition paternaliste (voir Jara et Spadaccini 1989). Kronos, la figure allégorique du Temps, muni de sa faux qui anéantit tout, se tient dans la posture d’un messager céleste, et donc également d’un médium de transmission ; face à lui, l’allégorie féminine de l’Écriture (dont le rôle se résume ici à celui d’une simple secrétaire), vient compenser dans le médium de l’archivage écrit les pertes de la transmission. La traduction allemande de l’œuvre de Lafitau explique d’abord :

On peut voir sur la page titre une personne qui écrit et qui est occupée à comparer différents monuments de l’Antiquité – pyramides, obélisques, statuettes panthéistes, pièces de monnaies, auteurs anciens, etc. – avec différents artefacts provenant d’Amérique – cartes géographiques, voyages et autres curiosités –, le tout dispersé autour d’elle. Deux génies protecteurs apportent ces monuments, les rapprochent et facilitent la comparaison en faisant ressortir ce par quoi ils se correspondent. La figure du temps, dont dépend la connaissance de toute chose, rend ce rapprochement encore plus émouvant : elle en révèle les véritables sources et montre pour ainsi dire du doigt le vrai rapport de ces monuments avec la première origine des hommes, avec les fondements de notre religion et avec le système de doctrines dont nos ancêtres ont eu la révélation après la Chute. Tout cela est représenté dans une sorte de physionomie mystérieuse. (Lafitau, éd. allemande, 1752)

12L’intention des missionnaires, historiens, ethnologues et spécialistes des cultures est d’expliquer, au moyen d’un commentaire écrit, les ruines et les vestiges matériels, ces produits de l’usure du temps, et d’amener au discours les artefacts muets de l’archéologie. C’est essentiellement au moyen d’une analogie – l’observation des mœurs des peuples d’Amérique servant à préciser la signification de mythes et d’objets de l’Antiquité – que l’Amérique peut être rattachée, sur le plan du traitement standardisé des données symboliques, à la tradition européenne. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, le site de cette opération est « hétérotopique »  : c’est la collection (tant le musée que le cabinet de curiosités), que le médium de l’écriture permet de soumettre à un traitement comparatiste. Pour l’ethnologie, les différentes étapes d’une archéologie des médias, considérés comme fonctions d’un système de notation, seraient alors le manuscrit, l’appareil technique puis le médium numérique. Le gramophone, par exemple, correspond à la position de l’ethnologue qui, assis à une table, prend en note les récits des indigènes. On passe ainsi du discours qui coule au texte figé : ce n’est qu’à partir du moment où elles sont enregistrées que les informations ethnologiques sont susceptibles d’être comparées et analysées, ce qui est la base même de l’ethnologie comparatiste de la modernité (Stocking 1983). En 1877, dans son premier rapport annuel en tant que président de la société du Musée d’histoire de Francfort-sur-le-Main, O. Donner justifie la prise en charge par le musée de la section ethnologique par le fait qu’elle « contribue de la manière la plus instructive qui soit à la compréhension des époques préhistoriques et de la première histoire » (). Il s’oppose en cela à l’idéologie montante de l’unicité ainsi qu’à la doctrine d’une culture allemande fermée sur elle-même. La conception que défendait alors l’ethnologie à l’intérieur du musée d’histoire naturelle se rattache aux positions rationalistes du XVIIIe siècle, qui fixaient les peuples étudiés dans un « état de nature » d’avant l’histoire (Trophäe 1978, p. 36). L’autoaffirmation de l’Europe a longtemps reposé sur des fondements biologiques (la peau blanche) ou religieux (le christianisme) ; à côté de cela, persistent la science et la culture (de l’Antiquité) dont on tire un argument humaniste s’imposant par la technique. La discrimination à l’endroit des peuples non européens a par ailleurs toujours constitué un hors-circuit par rapport au dispositif de communication, qui est une fonction du jeu de branchements et de débranchements au sein du réseau alimentant les transferts de données et le traitement des connaissances. Avant qu’on ne puisse un jour s’approcher d’une compréhension herméneutique de ce qui est étranger, l’assimilation culturelle du Nouveau Monde s’est faite au moyen de mécanismes, de techniques et de médias (cartes, textes, images) qui oscillent entre des données relevées sur le terrain et la pure virtualité (la cartographie hypothétique). S’approprier ce qui est étranger en Amérique en l’associant à des notions antiques ou chrétiennes, ce n’est pas reconnaître cet étranger comme différent, mais, bien au contraire, l’incorporer. En s’effectuant de manière plus technique que dialogique, la transmission de l’information dénie le statut de sujet à l’autre ; en tant qu’appareil de données, le Nouveau Monde est « plutôt construit que découvert » (Klotz 1993, p. 783).

13Le musée baroque du jésuite Athanasius Kircher à Rome illustre bien le rapport qui unit connaissances ethnographiques ou historiques et conquista catholique, méthodes muséographiques et missionnarisme. L’arrivée de Christophe Colomb en Amérique il y a un demi-millénaire marqua une rupture dans les techniques et les conceptions de la tradition culturelle : afin d’assimiler cognitivement les différentes espèces et expériences nouvellement enregistrées, les spécialistes durent progressivement se détacher de la grille d’analyse élaborée par Pline l’Ancien dans son Historia naturalis, au profit d’un empirisme « auto-optique » ; il s’ensuivit d’une part une optimisation des procédés d’observation, de description et de reproduction, et, d’autre part, une fuite dans des formes de représentation emblématiques ou allégoriques (« una sorta di trait d’union fra illustrazione scientifica e natura morta »). La progression de l’objectivation scopique s’accompagne d’une perte au niveau de l’imagination, perte que les histoires des progrès scientifiques laissent volontiers de côté. Les Scavi archivistici (Olmi 1992, p. 11) révèlent des phantasmes refoulés, et par là une archive, ce qu’illustrent les images du Monstrorum historia (1642) d’Aldrovandi. Les agents et agences qui effectuent la saisie, le traitement et la retransmission des connaissances se rapportant au Nouveau Monde n’assument pas des fonctions de narrateur – éloge de l’antiquaire ; ils font plutôt figure d’opérateurs de données, manipulant les médias optiques (le microscope), usant des techniques d’impression (la gravure sur cuivre), présents sur les différents lieux qu’investit le savoir (archives, musées, bibliothèques, jardins), tous nouveaux à l’époque. La manière d’interpréter les connaissances est donc directement liée aux institutions qui servent de cadre à ces interprétations. Grâce à l’initiative de l’Academia dei Lincei, Frederico Cesi procura aux sciences naturelles leur luogo del sapere organisateur. Le vocabulaire itératif d’Olmi (dati, informazione) ne saurait tromper. Son texte porte la marque d’une contemporanéité qui, tout en thématisant les problématiques informatiques, semble sans cesse assumer à nouveaux frais un projet dont on sait le thème central : ricreare il mondo, sur le plan symbolique des machines à écrire et des systèmes de notation. Du point de vue de l’Ancien Monde, ce thème s’applique surtout à l’image d’un Nouveau Monde qu’avaient (et ont encore) la plupart des Européens comme lieu d’informations et de transmission de données. Les zones de contact interculturelles prennent ici la forme d’un écran, d’un monitoring des données et des mythes, des images et des récits.

14Le phantasme allégorique se poursuit sur le plan du discours. À côté de la mise en texte scientifiquement contrôlée, la mise en collection muséale génère des images sur le plan de l’imagination. Entre 1789 et 1797, le peintre Johan Zoffany a mis en peinture la mort de James Cook, l’explorateur anglais des mers du Sud, en s’inspirant des sculptures antiques que lui avait fait découvrir le collectionneur londonien Charles Townley : ainsi, pour le personnage de Cook, reprend-il la statue du pseudo-gladiateur Ludovisi, alors que ses assassins tahitiens sont peints en lanceurs de disque ou discobole (voir Ernst 1992). Cette transformation esthétique de l’Antiquité, que depuis Johann Joachim Winckelmann on associe à « une noble simplicité et une grandeur silencieuse » (« edle Einfalt und stille Grösse »), est un symbole de la transparence du néoclassicisme à l’égard de cultures apparemment primitives. Le médium de cette transformation est le musée archéologique en tant que lieu de comparaisons esthétiques. Cette ouverture implique non seulement que l’on ramène, s’empare de et s’approprie tout ce qui est étranger, mais aussi que, à la faveur d’une transformation ethnographique, l’on prête à une Antiquité bien connue les traits de l’étranger singulièrement familier (transformation que favorisent et la relativisation, et l’historisation de l’Antiquité). La Vénus de Médicis, la protagoniste du tableau de Zoffany Tribuna qui se trouve dans la rotonde antique de la galerie des Offices à Florence, joue bien son rôle dans ce contexte ; le britannique Joseph Banks a ainsi pu écrire des femmes de Tahiti : « Such the Grecians were from whose model the Venus of Medici is copied » (cité dans Watkin 1968, p. 166). La liquidation de l’imaginaire au profit d’appareils techniques d’enregistrement achève cette époque de l’analogie ethnologique :

Puisqu’ils [l’enregistrement audio et la photographie] ne reproduisent pas le phénomène lui-même, mais remplacent plutôt le média de la psyché humaine par le média d’un appareil inerte, ils ne peuvent, d’un point de vue conceptuel, être conçus comme des témoignages immédiats. Ils s’en approchent méthodiquement toutefois, dans l’objectivité de la reproduction, un rapprochement qui devient particulièrement clair à travers la comparaison avec des procédés analogues d’enregistrement d’époques passées, par exemple avec les mélodies mises par écrit à l’oreille, ou les dessins ou peintures faits à la main ; à propos de cette dernière catégorie, je rappelle les Polynésiens, représentés dans leur forme et dans le drapé de leur vêtement comme des Anciens, dans les récits de voyage de Cook et de ses contemporains. (Graebner 1911, p. 54)

15Comme le souligne David Lowenthal dans son chapitre intitulé « Nostalgia for Old World Antiquity », le Nouveau Monde allait bientôt regretter les ruines de l’Ancien Monde ; et la poésie des paysages devait occuper la place des ruines de l’Antiquité (Lowenthal 1985, p. 114)

II. LE TRANSFERT CULTUREL COMME TRANSMISSION MÉDIATIQUE : LA COMPARAISON DES DONNÉES SUR LA SCÈNE DU TRANSFERT CULTUREL

16La statistique combinée à l’archéologie et à l’ethnologie s’est développée de manière particulièrement intense dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. La statistique et l’ethnographie entretiennent un rapport qui exploite le transfert culturel non comme un récit mais plutôt comme une théorie des ensembles :

Les objets réunis au hasard dans le « cabinet de curiosités » constituaient chacun une expression métonymique de toute une région du monde ou d’un peuple […] Le XVIIIe siècle a conduit à l’apparition d’un intérêt sérieux pour la taxinomie et la constitution de séries complètes. Les scientifiques firent de plus en plus la collection d’objets […], et les objets n’avaient de valeur que parce qu’ils illustraient un certain nombre de catégories systématiques […] La présentation typologique de Pitt Rivers constitua au milieu du XIXe siècle le point culminant de cette vision taxinomique […] L’objet n’était plus essentiellement une « curiosité » exotique ; il était maintenant devenu une source d’information. (Clifford 1990, p. 100)

17L’herméneutique culturelle doit ainsi prendre en compte la possibilité d’une non-compréhension. Dans ses Considérations sur les diverses méthodes à suivre dans l’observation des peuples sauvages, Joseph-Marie Degérando écrit qu’on ne peut se contenter, comme on a l’habitude de le faire, « de décrire uniquement la forme extérieure d’un temple ou d’une idole ; encore faut-il éprouver quelque chose des représentations qu’un peuple rattache à ces temples ou idoles » (cité dans Moravia 1977, p. 248). L’ethnologie oscille ainsi entre ces deux pôles : la simple description de monuments et la mise en contexte documentée ; c’est d’ailleurs ce qu’écrit le 23 novembre 1886 Franz Boas à Felix von Luschan à Berlin, lors de son voyage de retour après un séjour à Comox, sur l’île de Vancouver :

Il n’y a aucune pièce de ma collection que je ne puisse entièrement expliquer […] Vous pouvez à peine vous imaginer combien il y aurait à faire ici : on pourrait y travailler des années sans jamais avoir terminé. […] Le ciel pardonne aux collectionneurs passés leurs péchés. Les masques, faute d’en recueillir immédiatement les histoires, demeureront en grande partie toujours incompris. (Œuvres posthumes de Luschan, cité dans Kasten 1992, p. 82)

18L’archive, ce dispositif au service de la science des hommes, apparaît là où la compréhension fait défaut ; autour de 1800, elle subit un développement florissant sous forme de revues – par exemple les Archives générales de géographie et d’ethnologie (Allgemeines Archiv für die Länder-und Völkerkunde, Leipzig, 1790). L’homme devint alors un simple objet d’observation, semblable aux autres éléments du monde. Louis-François Jauffret, le fondateur en 1799 à Paris de la Société des observateurs de l’Homme, projetait d’aménager un musée spécialisé dans la collection de matériel anthropologique et ethnographique ; ainsi le comte de Volney exécuta-t-il, pour la Galerie du musée du Louvre, une série d’esquisses représentant les visages et les corps des hommes de tous les pays et de toutes les nations « qui étaient peints avec la plus grande exactitude […] Là résidait la véritable science de l’homme ! » (cité dans Moravia 1977, p. 86). Comme l’avaient conçu Cuvier pour les sciences naturelles et Joseph-Marie Degérando pour la méthode ethnologique (dans ses Considérations sur les diverses méthodes à suivre dans l’observation des peuples sauvages), la qualité de l’information fournie par une collection ne réside pas dans les objets ou les artefacts pris isolément, mais bien dans leur comparaison. Cette comparaison a lieu tant sur le plan topographique que diachronique ; ainsi Lafitau ne s’est-il « pas contenté d’étudier la nature des sauvages et d’éclairer leurs coutumes et leurs pratiques », affirmant avoir « cherché dans ces différentes coutumes et pratiques les traces d’une Antiquité depuis longtemps révolue » (Moravia 1977, p. 123). Dans une de ses Antiquitaeten Remarques de l’année 1720, A.A. Rhode établit une comparaison entre des outils de pierre de l’époque préhistorique et les pratiques des peuples « d’Amérique, de Nouvelle Espagne, de Cuba, de Jamaïque, etc. ». Alors que la comparaison de Rhode ne portait que sur les seuls outils, Jussieu, lors d’une conférence qui eut lieu trois ans plus tard à l’Académie des sciences de Paris, ira jusqu’à déduire de cette similitude entre outils une similitude des conditions culturelles, en avançant que les peuples de la France et de l’Allemagne vivaient, avant l’âge de fer, à peu près dans les mêmes conditions que les peuples du Nouveau Monde (Stemmermann 1934, p. 125).

19Quand on visite le Musée de l’Homme à Paris, on comprend combien le discours occidental a sans cesse recours à l’allégorie muséale pour saisir ce qui est étranger tant sur le plan spatial que temporel. Ces allégories fonctionnent de la même façon, qu’elles soient images ou écritures : « The very activity of ethnographie writing – seen as inscription or textualization – enacts a redemptive Western allegory » ; et « “Nonliterate” cultures are already textualized » (Clifford 1986, p. 99 et 117) – non pas comme littérature, mais plutôt dans des listes. Il s’agit par conséquent de comprendre la « textualisation » non seulement comme un acte de narration allégorisante, mais aussi par son envers, une « textualisation » non discursive à travers le réseau de la documentation. L’enregistrement (Aufzeichnung) des données venues d’Amérique repose depuis toujours sur des systèmes de notation (Aufschreibesysteme). Une fois raccordées à un système de publication comparable aux communications postales, les données ethnographiques deviennent de l’information. Le transfert culturel a d’abord lieu dans le médium lui-même :

Que la description de collections dans des catalogues, généralement appréciés jusqu’à maintenant, représente une perte d’énergie et de temps […] n’est […] en fait qu’une question technique, et non de méthodologie scientifique. De la même façon, la disposition des objets culturels dans la salle de musée en complique au plus haut point l’usage scientifique, du fait d’un classement maladroit et incorrect et tout particulièrement lorsque celui-ci rompt la cohésion de l’ensemble. On n’insistera jamais trop sur la diffusion des documents faisant état du matériel disponible, surtout là où il n’est pas largement accessible dans les vitrines des musées, mais dort sous la forme de manuscrits dans les tiroirs des directions. (Graebner 1911, p. 10)

20La transmission culturelle s’effectue par l’interaction de ces différents médias que sont l’archive, le musée et la bibliothèque. Sur cet arrière-plan d’esthétique des médias, Gustav Klemm (1802-1867), bibliothécaire à Dresde, plaide pour une archéologie du savoir critique et donc pour un regard d’archiviste sur les artefacts :

C’est là la véritable impartialité et justice des historiens, à qui est tout à fait étrangère la hauteur méprisante et regrettable avec laquelle le dilettante regarde les sculptures sur bois sans prétention des Eskimos, ou les groupes étranges et les objets non moins étranges des Chinois, Mexicains et Égyptiens, puis s’empresse d’aller voir un Raphaël ou une Vénus de Médicis afin d’étaler sa connaissance du langage artistique. C’est avec un même intérêt que le naturaliste observe tant les ténias, scolopendres, crapauds ou autres animaux du même genre que les pierres du Labrador, magnolias, argus, colibris ou gazelles. Il en est ainsi des historiens, à qui les fourrures poisseuses et les outils des Boschimans et des Eskimos n’offrent pas moins de quoi penser que les vêtements de plumes des Mexicains ou les statues de marbre des Hellènes. (Klemm, 1843, p. 352)

21Boas procède dans ce sens de manière empirique lorsqu’il rassemble des données ethnologiques sur l’Amérique. En réponse à la tendance à considérer la culture comme un récit, l’esthétique des données résiste au fort penchant culturel en faveur du récit, sauvegardant des informations dès lors stockées :

Les critiques ont toujours souligné le fait que Boas échoua en définitive à analyser le matériel, parce qu’il ne sut dépasser la constitution de listes détaillées et n’entreprit jamais une tentative de synthèse […] Eu égard aux nombreuses langues qui ont entre-temps disparu ou à celles dont la disparition est proche, et à la perte des savoirs culturels due à l’acculturation qui ne cesse de s’étendre, le fait que Boas ait insisté sur la collection de données est en fait très important. (Dürr 1992, p. 123)

  • 1 Note de la traduction : en français dans le texte.

22La science culturelle, en tant que science de la documentation et des médias, résiste à la clôture1 des données dans le récit ; plus encore, il s’agit de rendre les banques de données plus transparentes et de permettre éventuellement l’accès à un nouvel ordre : « As we require a new point of view now, so future times will require new points of view and for these the texts, and ample text, must be made available » (Boas à Holmes, lettre du 24 juillet 1905, citée plus haut). Les recherches que Boas effectua sur le terrain visaient essentiellement à amasser des données linguistiques, des textes, des biens matériels et des mesures physico-anthropologiques. Le transfert culturel est une fonction de la recherche d’informations ; Boas évalue ses comparaisons au moyen de tables et de tableaux – « en partie par une vérification faite par le biais d’une disposition différente et plus ouverte » – et les met en valeur par un index (Dürr 1992, p. 105 et 107).

III. LE TRANSFERT CULTUREL PAR-DELÀ L’ÉCRIT : L’AUDIOVISUEL

23Jauffret s’intéresse à la fois à une histoire des hiéroglyphes et à l’idée d’une langue universelle. Sa définition de l’écriture comme « accumulation visible de signes peints ou gravés par la main de l’homme » (cité dans Moravia 1977, p. 77) acquerra vers 1900, dans les archives phonographiques du musicologue berlinois Erich Moritz von Hornbostel, une évidence technique en tant que croisement inattendu entre la voix et l’écriture ; aussi longtemps que l’ethnologie ne disposait d’un média permettant d’enregistrer le son, la musique demeura un objet relativement peu étudié. Ce lien entre connaissance et intérêt est (également) une conséquence de la limitation technique. Avec l’arrivée du cylindre de cire, l’objet et le média d’observation, object and record, ne sont désormais plus séparés. En ce qui concerne les objets ethnographiques rassemblés dans les musées, la distinction entre monument et document ne tenait donc plus ; « that artefacts were only meaningful if they were explained from outside, because they have nothing to say for themselves » (Pearce 1988, p. 47). La Société entreprit avec succès ses propres expéditions scientifiques, pour lesquelles elle dépendit d’un vaste réseau de correspondances. Avec son Guide pour l’observation et la collection ethnographique en Afrique et en Océanie publié par le Musée d’ethnologie de Berlin, Hornbostel a de la même manière franchi une étape dans le développement du travail phonographique sur le terrain : dès lors, les expéditions scientifiques allemandes ne partiraient plus sans emporter avec elles de l’équipement phonographique et photographique. Le transfert culturel signifie ici la comparaison de données subissant des contraintes médiatiques. Le Programme des archives phonographiques propose « de recueillir les diverses manifestations musicales de tous les peuples de la terre avant que celles-ci ne disparaissent complètement sous l’effet de nivellement de la civilisation, et de les mettre à la disposition des études comparées dans les domaines de la musicologie, de l’ethnologie, de l’anthropologie, de la psychologie et de l’esthétique » (Hornbostel 1933, p. 41). Cette déclaration comporte toutefois un point aveugle : l’acte même d’enregistrer mécaniquement le son entraîne une standardisation technique de la culture. Le désir de transformer le jardin muséal en un lieu de défilé ethnologique allait finalement prendre la place de ce qui était au départ une classification muséologique de l’étranger (l’exposition conçue comme tableau des peuples) : « Et pourquoi, de temps en temps, n’y pourrait-on faire camper des troupes d’indigènes venues de telle ou telle région du globe ? » (Heinard 1985, p. 156). Au désir d’enregistrer par le phonographe la voix vivante correspond la pratique d’exposer des objets vivants. De manière analogue au phonographe : « Museums are to the past as books are to the spoken word », et l’effet d’un passé maintenant mort est une fonction « by the “dead” way in which artefacts are presented in the museums » (Mcintosh 1972, p. 280). Les life groups réalistes et les dioramas constituent l’envers médiatique de ce délire d’animation, qui avec le phonographe a fini par s’implanter dans la réalité technique.

24Les études des cultures sont fondées sur la transmission de données, « assuming that empirical data collected by gentleman amateurs abroad could provide the basis for the more systematic inquiries of metropolitan scholar-scientists » (Stocking 1983, p. 72). Le médium dans lequel s’effectue la transmission des données a un effet sur la manière dont les données seront interprétées, par exemple lorsque des images statiques se transforment en images culturelles animées. Un peu comme l’avait fait Erich Mortz von Hornbostel pour le phonographe, le banquier parisien Albert Kahn (mort en 1940) envoya dès 1910 des caméramans partout dans le monde afin qu’ils fixent sur la pellicule « ce qui dans un ou plusieurs siècles n’existerait plus du tout, ou du moins plus sous sa forme originale » (Lenk 1992, p. 120). Sa collection se trouve d’ailleurs aujourd’hui à Boulogne-Billancourt, où elle porte le nom d’Archive de la planète. Or, il n’y a pas que la culture qui est menacée de disparition : sa survie dans l’archive l’est également. La mobilisation de banques de données est aujourd’hui un acte marginal dans l’archéologie du savoir : « Now archaeologists are having to make judgments on the work of their predecessors as they are excavating in the field and in archives » (Bonfante 1986, p. 4) – ce qui, s’agissant du phonographe, du film et de la machine à écrire, s’appelle l’archéologie des médias.

IV. LE TRANSFERT CULTUREL PAR-DELÀ LE MÉDIUM DU RÉCIT

25La culture demeure liée à cette fonction du récit qui consiste à fonder le sens. C’est justement ce mode de représentation que, par leur recul, les études des cultures doivent briser afin de maintenir une perspective critique. Comme l’écrit Friedrich Jaeger, résumant le concept de culture élaboré par Max Weber, « la culture possède en définitive des fonctions qui donnent du sens [Sinnfunktionen] par sa capacité à traiter les expériences contingentes » (Jaeger 1992, p. 376). Cette tautologie du sens exprime également ce que le concept culturel de sens, fixé par l’herméneutique, s’obstine à faire oublier : à savoir que le sens ne veut rien dire d’autre que la direction. La culture munit aussi les données de vecteurs, leur donnant ainsi une direction, direction qui n’est pas ontologiquement déterminée mais plutôt entièrement fabriquée. La culture est, comme l’écrit lui-même Weber, « une prise de position sur quelque chose qui dans le monde réel est ressenti comme proprement “insensé” ; mais c’est également une exigence : celle que, d’une manière ou d’une autre, le monde dans sa totalité soit – ou puisse devenir ou doive devenir – un “cosmos” sensé » (Weber 1963, p. 253). Ce que Weber décrit ainsi comme « une forme anthropologiquement ancrée de réaction humaine face à l’expérience historique ou personnelle de l’absurde » (Jaeger 1992) doit peut-être être analysé comme une formation (réaction) discursive, ou plutôt non discursive, donc dans ses conditions techniques et infrastructurelles, conditions que Weber reconnaît très clairement comme un dispositif bureaucratique.

  • 2 Note de la traduction : jeu de mot avec « Rome », qui s’écrit « Rom » en allemand.

26Les mémoires historiques et les récits cherchent-ils, pour ainsi dire de manière autoritaire, à maintenir ouvert un espace hostile à la machinisation ? Peut-on dire à l’inverse que l’étude des cultures, dès lors qu’elle se montre sensible à la dimension médiatique, décrit les techniques grâce auxquelles se transmettent les traditions, qu’elle détaille les mécanismes dont use la culture occidentale pour tenter de chiffrer et de dominer le monde ? La narration n’est plus le médium privilégié de l’histoire ; elle a été remplacée par la comptabilisation et l’informatisation, avec tous leurs effets d’interface. Les zones de contacts culturels se transforment en des lieux d’interface numérique. On peut bien sûr continuer à raconter (comme le fait peut-être la littérature, ou sous la forme de jeux informatiques), mais derrière ce masque narratif le monde des chiffres calcule. « La guérison ne peut dès lors venir que d’une re-narrativisation », mais tout en ayant conscience, ironiquement, que celle-ci ne serait qu’un simulacre (Dusdieker 1999, p. 250). Les trois étapes qui consistent à collectionner-stocker-(ra)compter ne désignent pas seulement les mécanismes du transfert culturel, mais également la succession, dans le temps, des différents médias dans lesquels s’effectue ce transfert : les techniques culturelles pour calculer le présent comme lieu de stockage, et leur récit comme histoire. Les sciences humaines de Wilhelm Dilthey reconnaissent qu’il y a impossibilité de narration, mais seulement en ce qui concerne les médiums techniques (de mesure, expérimentaux) dont le travail d’enregistrement du réel échappe aux possibilités d’écriture narrative de la science historique – et donc de l’histoire (Dilthey 1992, p. 311). Redisons-le : « Les transmissions de nature purement technique constituent elles aussi des transferts culturels » (Riese 1999). L’Internet est depuis longtemps sur cette voie, et il n’est plus possible de concevoir son flot de données parcellaires comme un simple transfert binational. C’est depuis longtemps l’Amérique qui a défini la norme du World Wide Web, pourtant née en Europe, au CERN de Genève, dans le but de traiter ce flot de données. C’est donc qu’il y a entre les deux côtés de l’Atlantique une différence au niveau de l’esthétique des médias d’information. Alors que la culture de la Vieille Europe est dominée par la concentration de bibliothèques scientifiques « régies par des règlements prohibitifs, qui sont l’héritage de la culture du livre qui est au cœur de l’Europe », il en va tout autrement du Nouveau Monde : « Le point de départ ici, ce ne sont pas les bibliothèques d’archives ou de référence, mais plutôt des collections, auxquelles tous ont un accès illimité » (Ladewig 1912, p. 12). Les agences de la mémoire aux États-Unis ne sont pas moins maniaques de stockage que celles de la Vieille Europe, seulement elles le font dans une perspective de transmission : contrairement à la tradition de la Vieille Europe, cette pratique secrète de l’archive, dont les archives des missionnaires jésuites à Rome constituent le modèle, l’archivage en Amérique (les Archives nationales, la Bibliothèque du Congrès) s’inscrit dans l’obligation d’informer le public. Or, il n’est plus possible de coder la culture sous la forme d’une ROM2 (read only memory). Lorsque des données informatiques sont archivables, même indépendamment d’un langage spécialisé pour interroger la banque de données, alors le transfert culturel au niveau de l’archive passe d’un défi international à une fonction de la vitesse de calcul. Derrida cherche d’ailleurs à penser le concept d’archive dans le domaine du virtuel comme une condition du transfert culturel lui-même. Une des conséquences de ce déplacement d’accent, de cette dynamisation de la culture par les médias, c’est la fin de l’histoire conçue comme modèle d’accomplissement cognitif de l’expérience de transformation culturelle : « La transformation de l’archiviste est le départ et la condition d’une nouvelle histoire […] Il y a substitution d’histoire » (de Certeau 1986, p. 5). L’époque de la transmission de la culture prenant modèle sur les communications – envoi de lettres, transport logistique et transfert psychique – a touché à sa fin. Les pratiques postcoloniales coïncident avec une technologie qui, depuis l’invention du télégraphe jusqu’à l’informatique numérique, n’opère plus avec des vitesses analogues de transmission (la tradition comme transfert), mais plutôt par des signaux qui sont (quasi) instantanés ; la transmission s’évanouit dans le traitement des signaux. « Les bites ne rencontrent aucune résistance physique à l’intérieur d’Internet » (Poster 1999, p. 272) ; la résistance habituelle du circuit qui va de l’expéditeur au destinataire, et qui représente donc la part productive de la culture, se réduit, avec la transmission électronique, à sa valeur physique limite (Iglhaut 1997 et Ernst 1999). Pour revenir à notre point de départ, Shannon définit les médias comme des technologies de transmission, et non plus comme de simples médias de stockage – c’est là la marque de l’ère du télévisuel, où il s’agit d’abord d’émettre et non de stocker, et dont la scène est le moniteur et le monitoring des cultures.

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Notes de fin

1 Note de la traduction : en français dans le texte.

2 Note de la traduction : jeu de mot avec « Rome », qui s’écrit « Rom » en allemand.

Auteur

Professeur de théorie des médias à la Humboldt Universität Berlin. Ses recherches portent sur le temps comme paramètre critique des médias électroniques. Son ouvrage majeur est une monographie sur des questions théoriques et méthodologiques Das Gesetz des Gedächtnisses. Medien und Archive am Ende des 20. Jahrhunderts (Kulturverlag Kadmos, Berlin 2007. Il a aussi publié Sammeln – Speichern – Er/zählen. Infrastrukturelle Konfigurationen des deutschen Gedächtnisses (2003) et Medium Foucault. Weimarer Vorlesungen über Archive, Archäologie, Monumente und Medien (2000)

Dominique Bulliard (Traducteur)

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2014

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