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Transfert

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Pascal Gin
, 
Nicolas Goyer
, 
Walter Moser

Troisième partie. Le cas des transferts médiatiques

Transfert de supports : « in-sécurités » rhizomatiques1

Timothy Murray
Traduction de Ryan Fraser

Texte intégral

  • 1 Une version antérieure de ce texte a paru sous le titre de « Digital Terror : New Media Art and Rh (...)

1C’est en 1997 que le philosophe français Gilles Deleuze remettait en question la notion traditionnelle de sujet ontologique, faisant valoir les « rapports cinématiques entre éléments non formés » :

Il n’y a plus de sujets, mais des individuations dynamiques sans sujet, qui constituent des agencements collectifs. […] Rien ne se subjective, mais des heccéités se dessinent d’après les compositions de puissances et d’affects non subjectivés. Carte des vitesses et des intensités. Nous avons déjà rencontré cette histoire des vitesses et des lenteurs : elles ont en commun de pousser par le milieu, d’être toujours-entre ; elles ont en commun l’imperceptible, comme l’énorme lenteur de gros lutteurs japonais, et tout d’un coup, un geste décisif si rapide qu’on ne l’a pas vu (Deleuze et Parnet 1997, p. 112).

2Ce philosophe du rhizome n’aurait guère pu prévoir l’intensification, sous l’effet catalyseur de la culture numérique, de l’identité mondialement constituée. Il est à noter, tout particulièrement compte tenu de l’actuelle conjoncture politique internationale, que Deleuze réfère la notion d’agencement collectif à une position planétaire donnée, située toujours-entre le Sud et le Nord, pour ne rien dire de l’intervalle Orient-Occident. Aussi peut-on présumer de l’agencement collectif qu’il s’affirme avec une intensité variable selon le point que définit pour lui le vecteur planétaire ou selon la place qui lui revient de part ou d’autre de la fracture numérique. Cette fracture, l’appareillage numérique dont elle procède, pénètre et contrarie aujourd’hui à tout venant la modalité de l’être toujours-entre. Les procédés de balayage et de suivi qui ont apporté le divertissement Pokémon aux enfants des gros lutteurs japonais portent maintenant la marque de vitesses et d’intensités militaristes, celles dont usent les forces planétaires qui, rejetant catégoriquement tout entre-deux, dépistent et tracent point à point l’axe de la terreur. Comme le répétait avec insistance George W. Bush, vous êtes soit avec nous soit contre nous. Initiative étatsunienne, les systèmes de sécurité, de positionnement global et de surveillance numérique internationale n’autorisent aucun entre-deux.

3Il n’en demeure pas moins que le moment qui est le nôtre se situe précisément dans les lenteurs périlleuses du « toujours-entre ». En effet, ne sommes-nous pas entre le moment de la guerre – contre l’Irak – que l’on déclare ou que l’on évite ? Entre le moment du désarmement et, maintenant, celui du non-désarmement de la Corée du Nord ? Entre le moment des frappes terroristes d’Al-Qaïda et celui de la riposte tout autant terroriste que mènent les États-Unis contre toute cible ressemblant tant soit peu à Al-Qaïda ? D’ailleurs, une polémique s’engage aujourd’hui dans la presse américaine : des intentions sinistres de Sadam Hussein ou bien des fanfaronnades nucléaires de Kim Jong-Il, quel est dans l’immédiat l’axe du mal le plus menaçant ? Et peut-on exclure que l’état ontologique d’in-sécurité mondiale puisse refléter les conditions précises de l’immatérialité des transferts que nous célébrons et, en même temps, interrogeons ?

4De telles préoccupations n’ont certes rien de nouveau. Elles n’en définissent pas moins, en ce qui a trait à la paix dans le monde ou aux pratiques artistiques, des enjeux aujourd’hui sans commune mesure. C’est là l’effet de tendances marquées à la mondialisation, qu’accentuent les technologies numériques et les transferts analogico-numériques que celles-ci présupposent (en termes de support et de systèmes de communication). Comme l’écrit Jordan Crandall en conclusion de son article « Anything that Moves : Armed Vision » :

[…] l’informatisation a opéré des changements massifs dans le développement et la coordination des bases de données, ainsi que dans la vitesse et la qualité des communications avec les agences du renseignement, les unités tactiques et les équipes d’opérations et de combat. Les nouvelles technologies de suivi, d’identification et de réseautique ont transformé l’infrastructure en une énorme machine de surveillance proactive et de renseignements tactiques. Conçues au départ pour les industries de la défense et du renseignement, ces technologies ont, après la fin de la guerre froide, rapidement gagné les forces de l’ordre ainsi que le secteur privé. (Crandall 1999)

5Selon le raisonnement de Crandall, la nouvelle vision du monde nous assimile tous à des « bits » d’information circulant dans le flux de données des réseaux de sécurité internationaux. On assiste à un élargissement de grande envergure du transfert d’information, touchant tant l’usage personnel, autoreprésentatif, de la caméra vidéo que la circulation à grande échelle de données confrontées aux banques d’information sur le terrorisme, tant réel qu’imaginé. Quiconque s’est déplacé récemment à l’étranger a fait l’objet d’un suivi numérique que gèrent des systèmes de positionnement mondial. On a, dans certains cas, prélevé l’empreinte oculaire de voyageurs à l’aide de capteurs biométriques dont sont dotés les nouveaux systèmes numériques de surveillance. Dans d’autres cas, des voyageurs ayant éveillé quelque soupçon et identifiés comme tels dans les systèmes de sécurité des lignes aériennes ont dû se soumettre à la fouille des bagages. Les motivations peuvent à ce propos revêtir un caractère numérique (par exemple, la qualité de l’équipement dont est pourvu un voyageur), mais aussi analogique (une paire de chaussures de couleur par trop voyante). Nombreux encore sont ceux qui ont rapporté avoir fait l’objet d’un interrogatoire prolongé en douane du fait de leur activité professionnelle, qui se rapporte à l’art électronique. Ce fut mon cas à plusieurs reprises, la première fois à Toronto, en 2001. Enfin, dans tous les secteurs de la vie privée et publique, nous assistons à un inquiétant transfert, alors que le droit de la personne plie devant la pratique de l’archive numérique, mesure de répression du terrorisme mondial échappant à tout contrôle.

6Dans un climat d’in-sécurité, où tout le monde tombe sous le soupçon, la « terreur numérique » nous maintient en suspens entre deux conditions qu’elle suscite. C’est là une conjoncture que décrit clairement et de façon très poignante Horit Herman-Peled, cyberartiste israélienne dont l’œuvre Gaza Checkpoint (Poste de contrôle à Gaza), réalisée entre 1998 et 2002, comprend un bref texte percutant qui fait le procès de la terreur numérique. En voici le détail (source : http://www.horit.com/​chkpoint.htm) :

Par terreur on entend généralement des actes de violence qui font d’innocentes victimes parmi la population civile et que perpètrent, à l’encontre d’un pouvoir économique ou politique, des groupes opérant dans l’illégalité. Toutefois, la terreur s’inscrit également dans un rapport de réciprocité quand elle est réaction contre l’oppression juridique et institutionnelle exercée par des puissances économiques et politiques. La technologie numérique joue un rôle important dans cette oppression, ou terreur d’État, en qualité d’instrument de surveillance et d’identification, de construction, de déconstruction et de dépossession de l’identité humaine.
La terreur ou la menace de terreur façonnent la conscience et l’inconscient collectif, notamment chez ceux qui œuvrent dans les domaines de la culture et de la création artistique. Cela soulève de nombreuses questions concernant les rapports entre la révolution numérique, la terreur numérique et l’art numérique. En voici quelques-unes :
(1) Quel est le rapport entre la production artistique faisant usage des technologies numériques et la production de la terreur par les mêmes moyens ?
(2) Les artistes et les producteurs culturels de régions touchées par la terreur embrassent-ils plus volontiers les supports numériques, dont on sait le potentiel perturbateur, comme moyen naturel de production artistique ?
(3) Les artistes qui font l’expérience directe de la terreur réagissent-ils à ces situations d’une manière différente par rapport à ceux qui n’en ont qu’une expérience virtuelle, que relaient les médias électroniques ?

7Je veux ici instituer un dialogue avec l’œuvre de Herman-Peled, réalisée d’après le point de vue d’une femme israélienne et que marque une grande urgence politique. Je l’ai incluse dans presque toutes les expositions que j’ai organisées de 1998 à 2002. Je me propose de faire ressortir l’inscription paradoxale de la terreur numérique dans l’entre-deux du réseau et de ses interventions artistiques (voir à ce propos http://www.horit.com/​chkpoint.htm). À son début, en 1998, cette œuvre n’était qu’une réflexion assez ordinaire – consignée sur un nouveau support – sur l’expérience lourde de tensions de ceux qui franchissaient les postes de contrôle israéliens pour passer, des camps de réfugiés palestiniens, en Israël. Toutefois, entre 2000 et 2003, l’œuvre change de ton, alors qu’elle se fait attentive aux événements tragiques provoqués par la récente intifada : le flot de travailleurs tarit, alors que grossissent à l’excès le flux d’armes et les flots de sang entre les postes de contrôle. C’est justement ce mode d’« être toujours-entre » qui accapare l’attention de l’artiste ou du conservateur quand celui-ci prend un certain recul par rapport à la vitesse numérique pour se mettre à réfléchir sur les lenteurs culturelles incertaines et les amas chaotiques de chair retransmis par les nouveaux systèmes médiatiques mondiaux et leurs divers mécanismes de télécommande. Il se pourrait que l’état de mondialisation, souvent évalué aujourd’hui en fonction du flux connexe d’information et de sang, soit avant tout « médiatisé » par le « post[e] » : non seulement par le « poste » de surveillance, mais aussi par le genre de lenteur temporelle poststructurelle ou postmoderne qui conditionne les gestes décisifs nécessaires pour créer de l’art à l’époque du terrorisme numérique. Dans ce contexte, être « dans » un état de sécurité numérique signifie être toujours-entre sécurités, être dans un état d’« in-sécurité », dans un état de réflexion ou d’intellection prenant la mesure de ce qui aura été fait.

8Dès 1997, Deleuze établissait un lien entre la lenteur énorme de l’in-sécurité et la redéfinition de la notion traditionnelle de sujet ontologique. Ainsi insistait-il sur le fait suivant, dans ses Dialogues avec Claire Parnet : « […] nous sommes toujours dans une zone d’intensité ou de flux, commune à notre entreprise, à une entreprise mondiale très éloignée, à des milieux géographiques très lointains » (Deleuze et Parnet 1997, p. 134). Depuis lors, les choses ont profondément changé : intensification de l’identité planétaire sous l’effet catalyseur de l’Internet, résistance étatique et commerciale à ce phénomène à l’aide de moyens de surveillance numériques, morphismes et mutations de ces modes de résistance que s’approprient les cyberartistes dont les expérimentations médiatiques s’introduisent sur le Web comme dans les salles de musées.

9À titre d’exemple, on remarquera que la distinction entre le proche et le lointain s’estompe du fait de la vitesse des communications sur l’Internet, ou encore que, à l’échelle planétaire, les flux artistiques et communicationnels ont augmenté considérablement avec les progrès matériels et virtuels des technologies numériques. L’hypertexte a, pour sa part, déstabilisé une textualité localement circonscrite, alors que des logiciels tels que Flash et Cosmo ont dynamisé la représentation visuelle. Enfin, au cœur même du numérique est à situer la rapidité d’accès à une archive globale, archive qui tout à la fois enthousiasme et dépasse l’utilisateur qui ne les consulte que par souci de certitude empirique, de véracité historique, de validation subjective. En ce qui concerne l’œuvre d’art sur l’Internet et l’installation numérique, la certitude graphiquement établie du factuel est imbriquée dans le jeu figuratif de l’imaginaire, l’intimité du vécu personnel s’estompe devant l’interactivité du social, la patience tranquille de la lecture est ponctuée par les sauts rapides qui rythment les balades (surfing) sur l’Internet, et la contemplation presque religieuse des textes et du grand art est dynamisée d’une manière nouvelle par les éclats de son et de lumière, éléments multimédia de ce domaine électrisant qu’est le numérique. Tout cela traverse la cartographie frontalière des espaces locaux et territoires régionaux pour se produire donc à échelle mondiale.

10Outre l’effet dynamisant des systèmes d’information numériques, il faut aussi leur reconnaître la capacité de redonner à l’entropie une configuration concrète. Célébrer la cybersubjectivité (ce sujet qui n’est plus un sujet, mais plutôt un rhizome, une pulsation cartographique, un corps sans organes) est un fait nouveau qu’accompagne un très net accroissement des phénomènes de télécommande et de télégestion. D’un côté, l’accès du particulier à des interlocuteurs et à des archives situés de par le monde améliore la qualité de l’expérience humaine. De l’autre, les grands projets médiatiques de portée mondiale tentent de monopoliser la culture de l’Internet et la culture numérique, de tirer profit des inventions résultant de l’esprit de liberté qui caractérise ces cultures et de transformer les particularités locales en phénomènes mondiaux. Tout comme le capitalisme mondial s’enrichit sur le dos de ceux qui se trouvent du mauvais côté de la ligne de fracture de l’accès au numérique, le pouvoir des nouvelles organisations de contrôle social passe par les systèmes centralisateurs visant l’acquisition et la vérification de l’information. Ainsi, la loi sur la sécurité intérieure du président Bush autorise maintenant la constitution d’une base de données intégrée répertoriant tous les citoyens des États-Unis, qui contiendrait par ailleurs des renseignements sur leur usage de l’Internet, leurs achats, leurs voyages, leur éducation et leurs loisirs.

11Une installation interactive montée par l’artiste chinois Du Zhenjun, qui vit actuellement à Paris, rappelle aux spectateurs des pays démocratiques industrialisés que ce genre de « suivi » a toujours fait partie intégrante de la manière dont les gouvernements, véhicules de la culture dominante, gèrent l’altérité des immigrants. Il s’agit moins d’une intervention de la culture numérique et de la prétendue guerre contre le terrorisme que du développement systématique de pratiques paranoïaques visant à endiguer des flots d’immigrants perçus pour la majorité sous les traits de l’« autre » colonisé.

12The raft of Medusa (Le radeau de La Méduse) de 2000 (http://duzhenjun.com/​installations/​the-raft-of-medusa/​) présente au spectateur des séquences tirées d’un téléreportage sur les immigrants clandestins. On y voit un bateau chargé d’une triste cargaison, acculée à la clandestinité, prendre la mer ou, plus vraisemblablement, rejoindre le port, le long donc d’une région côtière. Quand le spectateur s’approche de l’installation, des capteurs au sol déclenchent « trois types de “mitrailles lumineuses” » dirigées vers le spectateur et l’image. Ces lumières représentent les machines de la surveillance et de l’agression technologique. Un des capteurs déclenche un tourbillon de lumières et de bruits imitant le piqué d’hélicoptère. Un autre capteur met en marche un dispositif qui mitraille la scène de photos. Un troisième déclenche une série de flashes envahissants dont l’énigmatique tracé évoque une luminosité aveuglante, voire pire encore des coups de feu. Ce qui est examiné ici, c’est le lien – décrit dans le domaine du cinéma par Paul Virilio – entre l’équipement cinématographique, l’armement et le matériel de surveillance étatique. Mais l’installation Le radeau de La Méduse ne se borne pas à analyser ces trois machines : sous l’effet du flash lumineux, elle fige le spectateur inattentif de la visite au musée dans une position paradoxale, le « tiraillant » entre l’arrivée de l’immigrant (les spectateurs eux-mêmes font leurs premiers pas dans l’installation) et le groupe dominant qui exerce la surveillance (car les musées ont habitué le visiteur à assumer le rôle de conservateur artistique vis-à-vis d’un « autre » culturel).

13Le paradoxe du système de télécommandes, c’est qu’il n’est pas à l’abri, lui non plus, de la réaction des opprimés sous forme de termites terroristes, de virus perturbateurs, de menaces virtuelles, de parodies de publicités ou même de clonage de sites artistiques. La parodie virale est la nouvelle forme de vie du cyberart et des installations numériques. Le cyberart glorifie l’énergie rhizomatique du domaine numérique et envisage les aspects plus entropiques de ce qu’Arthur et Marilouise Kroker (1997) appellent le « délire numérique ». Cette notion de délire numérique englobe ici des combinatoires pulsées de couleurs futuristes et d’artefacts historiques, les troublantes zones qu’elles occupent (celles de la peur et du fantastique), l’espace géographique mais encore la géographie de l’entreprise dont elles se font l’expression pénétrante, les projections libidinales par lesquelles elles nouent sens et sensation, leur thématisation circonspecte des médias et de la médiation et enfin leur incarnation excessivement ludique et artistique du rhizome, de la termite et du bit de données en voie de mutation.

  • 2 Note de la traduction : Rosolato utilise le terme anglais dans son texte.
  • 3 Voir à ce sujet mon analyse du « transfert numérique » dans Murray 2008.

14M’appuyant sur un certain nombre d’installations numériques exposées des deux côtés de la ligne de fracture numérique – de l’Allemagne au Japon, du Canada à la Chine –, j’espère rendre manifestes les multiples niveaux de transfert qui interviennent dans la traduction artistique et parodique de l’entre-deux, dans la fusion artistique de la fracture numérique et du délire numérique. L’hypothèse est que le rapport entre la fracture et le délire participe moins de la dialectique que du transfert. Celui-ci s’opère toujours entre le social et le personnel, comme en témoigne l’énigme analogue de la scansion (scansion) et du balayage (scanning), dont la théorie a été élaborée par Jordan Crandall et d’autres dans la pensée anglo-américaine, ainsi que par des chercheurs comme Guy Rosolato et Jean Laplanche au sein de la psychanalyse française. Ne partageant pas l’inquiétude hésitante de Crandall face aux systèmes militaro-industriels de balayage et de suivi, Rosolato emploie la métaphore du « scanning2 » pour décrire l’activité transférentielle qu’est la lecture, le parcours des yeux, « une exploration qui demande patience et temps » aux dépens de l’expérience visuelle (Rosolato 1993, p. 353). Tout comme Freud a fait appel à la tablette à écrire ou « bloc magique » pour comprendre le processus de la mémoire-écran, Rosolato pourrait citer aujourd’hui le scanner numérique précisément comme une machine qui, tout en enregistrant minutieusement les données, ne reconnaît l’objet qu’en fonction de l’algorithme de recomposition des formes qui sous-tend le logiciel, ce qui peut entraîner l’altération de la représentation et de la pensée abstraite du document d’origine. C’est d’ailleurs dans ce processus de balayage que Rosolato situe la convergence avec ce qu’il appelle « l’objet de perspective » dans l’espace psychique :

Nous retrouvons donc le chiasme entre le digital verbal et l’analogique représentatif visuel, mais centré sur l’aporie. Il en résulte une double manifestation : celle de la relation de l’inconnu dans l’aporie et celle de l’objet de perspective qui la recouvre comme objet topologique. Ainsi, dans cet objet de perspective, se donne le signifiant du manque. (Rosolato 1993, p. 44)

15Le manque est organisé par le processus phénoménologique de la scansion et son ancrage dans le temps, les différences sexuelles ou la triangularité œdipienne n’y jouant qu’un rôle secondaire. De cette double logique de la scansion, où la forme ou métaphorisation de l’objet balayé peut être reconnue mais pas nécessairement son contenu ou sa représentation, il s’ensuit que le statut des « représentations elles-mêmes pourraient n’appartenir qu’aux fantasmes, tandis que le visible, maintenu à distance, ne serait qu’une protection contre des contacts plus directs, suivant d’autres perceptions, d’autres sensations, ou inversement contre une pensée abstraite » (Rosolato 1993, p. 32).

16Les installations numériques montrent combien la puissance de coalescence des mécanismes intériorisants que sont le balayage et l’enregistrement numériques peut défier la dominance culturelle de la visibilité scopique en créant des zones d’intensité délirante. En effet, la fantasmatique liminale de la scansion psychique, ce qui constitue le fantasme répétitif du « contact direct », est décrite par Jean-Bernard Pontalis comme étant le point névralgique, le cœur du transfert : « la répétition, la “vraie” répétition, au sens freudien, que fait venir le transfert, est ce qui échappe à la représentation, à la scène représentée et figurée, et à la série de “répétitions” qui, la précédant, l’ont permise » (Pontalis 1990, p. 75).

17Ce qu’on trouve dans ces œuvres d’art, ce sont, je crois, divers types de transferts, psychanalytiques ou autres, s’interpellant mutuellement, tels qu’on les observe dans ce monde en évolution constante auquel appartiennent les installations multimédias. Prenons par exemple l’installation à la fois simple et puissante Safe Torturing Series – 9 (Série Torture sans danger – 9), de l’artiste japonais Miyuki Shirakawa. Cette série entreprend de mélanger, plus ou moins littéralement, des pratiques courantes usant du support médiatique pour fournir de l’information et procurer du plaisir, ainsi que pour subvenir à des besoins quotidiens. En effet, sur les lieux de l’installation en question, on invite les visiteurs à entrer dans une pièce cachée derrière un rideau. Les visiteurs n’entrent pas dans cette boîte sombre sans circonspection. À l’intérieur, ils se trouvent dans l’espace familier d’une cabine photographique dont l’usage traditionnel combine les activités sociales du geste procurant plaisir ou fichant l’identité. Nous avons pour la plupart d’entre nous soulevé le rideau de telles cabines, généralement situées dans des endroits très passants comme les stations de métro. Nous y prenons des photos de famille amusantes, des photos entre amis, ou encore, des autoportraits – photos qui, destinées à des fins de « suivi » et d’identification sociale voire policière, perdent immédiatement leur aspect ludique. Vous êtes sans doute nombreux à partager avec moi le souvenir d’une première utilisation de ces cabines sur le territoire français : je devais, pour ma part, me procurer une photo qu’il fallait ensuite apporter à l’Île de la Cité pour obtenir une carte de séjour attestant de mon statut légal de résident temporaire. Tout en faisant appel aux associations de ce genre, l’installation de Shirakawa se sert de procédés ludiques pour interrompre la suite répétitive des images qu’elles évoquent. Ainsi, le traditionnel bouton sur lequel on appuie (que le visiteur occidental reconnaît même si les instructions sont rédigées en japonais) ne produit aucune photo. C’est ce geste ne donnant pas le résultat escompté qui semble constituer la subtilité de l’installation. À défaut de tenir entre ses mains la traditionnelle photo analogique sur support papier, le visiteur sort de la cabine. S’il jette toutefois un coup d’œil en arrière, il voit avec étonnement son image projetée à l’envers sur le mur de l’installation, sous la forme d’une énorme photo numérique déformée. Telle une parodie de l’horrible image de soi agrandie dans le miroir lacanien, l’autoportrait prend par surprise le spectateur qui ne se doutait de rien. Plus grande que nature, l’image est couverte d’un liquide quelconque et continue de faire le poirier jusqu’à ce que la remplace celle du prochain spectateur. Avant que ne s’opère la substitution, l’image apparaît également, sous diverses formes, en divers endroits de l’installation. Dans un coin, adjacent au portrait projeté sur le mur, on voit la source de cette étrange image : un grand écran, installé comme un pare-brise. Ici des essuie-glaces balayent l’écran dans une manifestation continuelle du Fort-Da afin d’enlever la substance huileuse qui ne cesse de couvrir et de déformer l’image idéalisée. Toutefois, le mouvement constant des essuie-glaces ne restitue jamais l’image dans la proximité familière et rassurante que désigne le moment du Da.

18Shirakawa explique ses motivations en des termes relativement simples :

Ce qui m’intéresse, c’est le processus par lequel les données fournies par les différents supports façonnent le sens des valeurs […] J’essaie de représenter les conditions physiques et mentales de notre interaction quotidienne avec les supports. (Shirakawa 2002, p. 38)

19Participant du paradigme de la torture médiatique, cette distorsion huileuse matérialise dans une coalescence physico-psychique une sorte de masochisme, qu’engendrerait le sentiment collectif de ne pouvoir égaler l’idéal de l’image projetée, quand bien même elle ne traduirait pas le masochisme d’une situation de vile dépendance à l’égard de systèmes de transfert technologique auxquels nous ne pouvons échapper. Le visiteur qui opterait pour cette dernière interprétation, à dominante sociologique, pourrait invoquer les annonces publicitaires et bulletins de nouvelles diffusés sur l’écran d’un petit téléviseur innocemment posé, non loin de là, à même le sol. La présence de ce traditionnel appareil de télévision pourrait justifier une autre interprétation de l’installation de Shirakawa. On y verrait alors un commentaire sur les conditions matérielles des supports et des relais d’information. Une telle interprétation s’opposerait à ce que d’aucuns seraient susceptibles de rejeter comme une lecture de l’installation par trop acquise à la pensée psychanalytique. Toutefois, la résonance psychanalytique de l’installation se manifeste avec force dans un transfert supplémentaire de l’autoportrait, déplacé dans une enceinte vitrée renfermant deux mixeurs posés côte à côte sur le sol. Le spectateur finit par s’apercevoir que son autoportrait semble flotter sur la surface liquide à l’intérieur du mixeur (car l’image est formée par un appareil miniaturisé de rétroprojection situé à la base du mixeur). Ici, la torture inquiétante de l’image vilifiante est remplacée par le délice d’une miniature située dans le cadre d’un appareil ménager qui symbolise les joies de la vie de famille et de la société (pour moi, le bruit du mixeur évoque invariablement le sublime plaisir procuré par le lait fouetté que mon grand-père me préparait dans sa buvette). Mais cette rassurante nostalgie propre aux joies de l’univers familial se brouille au moment où la troublante distorsion de l’image narcissique se substitue à l’évidente familiarité du mixeur. En effet, en se penchant sur le mixeur pour contempler sa merveilleuse image, le visiteur déclenche un capteur qui la transforme en une masse méconnaissable. L’idée de cette installation consiste donc à effectuer le transfert continu de l’autoportrait d’un support à l’autre, entre les zones à forte charge émotionnelle que délimitent l’appareil ménager, le tirage photographique et les médias de grande communication, là où la torture combinée de la déchirure psychique et de la surveillance sociale vient déranger le narcissisme qui rassure. Rosolato rapprocherait ce phénomène du transfert par scanning psychique, où, rappelons-le, le statut des « représentations elles-mêmes pourraient n’appartenir qu’aux fantasmes, tandis que le visible, maintenu à distance, ne serait qu’une protection contre des contacts plus directs, suivant d’autres perceptions, d’autres sensations, ou inversement contre une pensée abstraite » (Rosolato 1993, p. 32).

20Alors que l’œuvre de Shirakawa manipule la représentationnalité des supports photographiques de manière à établir un contact fantasmatique entre le spectateur et la pensée abstraite, d’autres expériences artistiques, sur des supports numériques ayant moins de rapport avec la photographie, mettent davantage en relief les enjeux de l’identité et de l’identification à l’époque du balayage et de la surveillance mondiaux. Trois installations – canadienne, chinoise et allemande – fournissent des exemples contrastés de transfert numérique entre des systèmes politiques, esthétiques et psychologiques.

21Je considérerai tout d’abord l’installation Pop ! Goes the Weasel (http://www.nancynisbet.ca/​pop/​pop.html), créée par l’artiste Nancy Nisbet de la Colombie-Britannique. Cette œuvre, comme la Safe Torturing Series – 9 de Shirakawa, a été exposée au congrès de l’Inter-société des arts électroniques (Inter-Society for the Electronic Arts – ISEA) à Nagoya (Japon). Les visiteurs de l’installation de Nisbet reçoivent une carte d’identité qui émet, tel un transcodeur, des ondes radio permettant au détenteur de franchir un tourniquet à l’entrée de l’installation. Je n’ai pas eu la malchance d’être parmi les 10 % de visiteurs auxquels, précise Nisbet, sont remises des cartes d’identité dont les données ne figurent pas dans la base de données autorisant l’accès au tourniquet électronique. À l’intérieur de l’installation, des capteurs activés par les cartes d’identité enregistrent les déplacements des visiteurs. Comme c’est le cas pour les projets de suivi de l’identité virtuelle auxquels s’est consacrée Nisbet plus récemment (http://www.nancynisbet.ca/​index.html), les renseignements lus par les capteurs déclenchent une « interférence » en temps réel sur un écran affichant également une vidéo de l’implantation d’une puce d’identification par radiofréquence (RFID) dans la main de l’artiste. Avec cette installation, Nisbet voulait reproduire le brouillage de l’identité numérique qu’elle pratique quotidiennement au moyen de ses mains, encodées électroniquement. Elle s’est effectivement fait chirurgicalement implanter dans chaque main une puce à contenu différent de manière à ce que les systèmes de RFID lui attribuent une identité double ou confuse (notons que les systèmes de RFID sont employés pour suivre les déplacements des animaux, des colis, etc., et ce, afin d’améliorer l’efficacité du flux d’information ; ce procédé était le précurseur du système intégré de données numériques de suivi qui est désormais autorisé par la loi sur le patriotisme des États-Unis USA Patriot Act). De la même façon, au cours de l’exposition, différents visiteurs utilisent la même carte d’identité, ce qui fait que les données enregistrées dans l’ordinateur perdent toute signification à moins qu’on les comprenne comme l’enregistrement d’une identité collective. Dans mon interview avec Nisbet à Nagoya (je tiens à préciser ici que je ne suis pas journaliste professionnel), elle explique pourquoi elle s’intéresse aux systèmes numériques de chiffrement et de suivi.

22Ce qui me fascine le plus dans cette installation, ce n’est pas le corps insolite de l’artiste dont elle se fait le reflet – Nisbet doit désormais porter des certificats médicaux à présenter si un système de sécurité aéroportuaire détermine que, du point de vue de la RFID, elle constitue un cyborg –, ni le balayage et le suivi dont le visiteur fait l’objet (même si cela me donne la chair de poule) ni même les implications des enjeux féministes que Nisbet met en relief. Ce qui me fascine le plus, c’est plutôt un fait curieux signalé par l’artiste, soit le dysfonctionnement que l’installation introduit dans les pratiques culturelles des visiteurs. Habitués à ne se déplacer que lorsque les systèmes technologiques leur permettent de le faire, beaucoup de visiteurs japonais ont refusé de sortir de l’installation : la porte battante, qui ne s’était pas ouverte électroniquement, n’offrait pas les conditions propices à un passage en toute sécurité. Ce fait singulier met en valeur un paradoxe que relève rarement l’analyse situant le transfert des paradigmes médiatiques dans le flux par trop uniforme d’un mondialisme à maints égards universalisant. Ce qu’éprouve chaque visiteur face à la torture photographique des Safe Torturing Series – 9 de Shirakawa est assurément déterminé par les rapports psychosociaux le liant aux divers appareillages intervenant dans la production de l’imagerie médiatique. Le visiteur de Pop ! Goes the Weasel réagit lui aussi en fonction de sa propre culture aux appareils déterminant le flux des entrées et des déplacements dans la sphère publique.

23L’exposition tenue à Beijing à l’automne de 2002 par l’organisation Media Art Asia Pacific (MAAP) m’a personnellement fait comprendre que, en matière d’installations sur de nouveaux supports, le transfert d’une culture à l’autre ne se fait pas toujours de plain-pied. Ainsi, après avoir visité plusieurs installations plutôt inoffensives, à caractère formel et apolitique (tout le contenu de l’exposition avait été approuvé par les censeurs chinois), je suis arrivé à une installation intrigante et énigmatique, créée par l’artiste chinois Wang Peng.

24Cell Phone (http://www.a pengstudio.com/Multimedia/frame/UntitledFrameset-2.htm) est une installation encastrée dans une grande ossature de bois évoquant un vase à thé chinois. Formant un cercle autour de l’installation, un numéro d’identité imprimé à même le sol en délimite l’accès. Sous-estimant la vigilance de la censure chinoise, j’ai immédiatement attribué à ce numéro une fonction subversive : il devait s’agir d’un numéro d’identité national, d’un matricule de prisonnier ou autre code de suivi de ce genre. C’est bien sûr sur la peau des survivants de l’Holocauste que les Occidentaux ont l’habitude de voir reproduits de tels numéros. On peut présumer que, par processus de transfert, l’Occidental de passage à Beijing a d’ordinaire une idée déjà bien arrêtée des dangers que pose aux libertés civiles ce que Bush a appelé « l’axe du mal » : se promenant sur la place Tiananmen, il sera fortement interpellé par le souvenir médiatique de la répression violente de 1988, alors que, pour les jeunes artistes connus d’aujourd’hui (qui vraisemblablement y ont assisté), cet événement semble appartenir à un passé plutôt lointain. Or, le support de l’installation présentait ceci de singulier qu’il n’égalait pas, à première vue, la performativité de l’encodage numérique. Il semblait inconséquent : une projection à peine visible produisait un effet flou sur la toile tendue à la base de l’ossature ajourée. Mon collègue chinois et moi-même avons toutefois fini par comprendre que le numéro d’identité ne correspondait ni à un tatouage ni à une carte d’identité. Conformément à l’engouement ambiant en faveur des transferts médiatiques, il s’agissait d’un numéro de téléphone portable. De fait, une description murale de l’installation invitait le visiteur à sortir son portable et à composer le numéro indiqué. Nous exécutant, nous nous sommes rendu compte que l’appel déclenchait une projection numérisée plus substantielle, qui montrait Beijing sous son meilleur jour, tant urbain que technologique. Ainsi, le numéro d’identité n’était pas signe d’une oppression, mais attestait de l’enthousiasme généralisé à l’endroit des télécommunications, de la liberté de la communication privée et de l’ouverture sociale de la mobilité même. Le paradoxe, c’est que cette installation ait reçu l’approbation des censeurs. Ceux-ci pensaient peut-être détourner l’attention des spectateurs d’un autre fait : le système des communications par téléphone portable, système approuvé par le gouvernement, pourrait facilement servir à accroître l’efficacité des systèmes panoptiques de suivi et de surveillance. (Le fait que j’évoque une telle possibilité n’est peut-être pas sans rapport avec mon arrivée à l’aéroport international de Beijing : la première image qui m’a accueilli, alors que je débarquais d’un vol en provenance du Japon, a été le logo de la société Nokia.) Ainsi, ce qu’a su faire Wang Peng, la performativité de son installation, consiste à faire jouer librement la sonnerie du téléphone dans l’imaginaire d’une connexion, immédiate et sans obstacle, au flux mondial.

25Ce flux tout en interconnectivité fait l’objet d’une semblable célébration dans The Web of Life de 2002). Cette œuvre collective a été conçue au Centre des technologies de l’art et des supports (Zentrum für Kunst und Medientechnologie – ZKM) de Karlsruhe, en Allemagne, par Michael Gleich, Jeffrey Shaw, Bernd Lintermann, Torsten Belschner, Lawrence Wallen et Manfred Wolff-Plottegg. Bien que le site principal de l’installation se trouve au ZKM, l’œuvre vise, de par sa conception, à être installée dans de nombreux endroits interconnectés. Je traiterai ici des installations simultanées de Nagoya et Beijing (voir http://www.jeffrey-.net/​html_main/​frameset-works.php). Sur le site de l’installation, le visiteur présente la paume de sa main à un lecteur optique qui, par balayage, en reproduit ligne à ligne le tracé sur ordinateur. Unique à chaque individu, ce tracé est ensuite versé dans une base de données, déclenchant et modifiant une projection tridimensionnelle de graphismes et de vidéos assistés par ordinateur. Un accompagnement acoustique entièrement spatialisé vient s’ajouter à la projection. Du fait de la simultanéité entre Nagoya (exposition de l’ISEA) et Beijing (exposition de la MAAP), l’interaction entre visiteurs et l’installation modifiait d’un site à l’autre et en temps réel la représentation audiovisuelle.

26Parfait exemple des intensités qui traversent le rhizome deleuzien, soit de ces « individuations dynamiques sans sujet, qui constituent des agencements collectifs » (Deleuze et Parnet 1997, p. 112), The Web of Life se fait selon ses auteurs « expression symbolique et expérience vécue de l’acte de se connecter à un réseau naissant de relations ». Indéniablement, cette installation présente quelque chose de saisissant, qui concerne son interconnectivité mondiale comme sa capacité de fusionner les balayages de données individuelles et d’en tirer un spectacle international sur divers supports. Les visiteurs de l’exposition de l’ISEA à Nagoya étaient ravis de « toucher la main » et les empreintes des visiteurs de l’exposition de la MAAP à Beijing. On s’imagine aisément les créateurs de l’installation percevant dans l’effet ainsi suscité une action collective semblable à celle que revendique Deleuze, cité en début d’article : « Il n’y a plus de sujets, mais des individuations dynamiques sans sujet, qui constituent des agencements collectifs. » D’ailleurs, présence mondiale et simultanéité, telles que les célèbre l’installation, finissent par concerner jusqu’au rapport entre la piste sonore et l’image. Cette dernière paraît particulièrement adaptée à la culture du lieu ciblé : elle combine la culture contemporaine du média ou du transport (pensons au train à grande vitesse japonais) avec diverses traditions indigènes telles l’artisanat, la religion et la culture en général. C’est toutefois du fait de son engouement, parce qu’elle fusionne à merveille pratiques de suivi, visibilité et interconnectivité mondiale (telle une sorte de MTV numérique au ralenti), que l’installation The Web of Life soulève certains doutes quant au sérieux de ses réflexions sur la scansion, psychique ou sociale. En toute justice, on soulignera la réflexion suivante des créateurs à ce propos :

[…] la théorie des réseaux et de leurs pratiques nous ouvre des perspectives radicalement nouvelles sur les processus qui sous-tendent le milieu naturel, l’économie et la société. L’installation « The Web of Life » est pensée tel un projet multidisciplinaire qui lie art et science pour donner forme et expression à ce nouveau domaine de la connaissance, domaine qui revêt une importance fondamentale (Gleich et al. 2002).

27Toutefois, en tant que visiteur de l’installation, je trouve beaucoup moins évidente (je tiens à préciser que je ne parle ici qu’à titre personnel) la réponse à la question que voici : quelles sont précisément les perspectives sur la nature, l’économie et la société que nous ouvre la merveilleuse chiromancie numérique de l’installation ? Certes, celle-ci réalise à l’ère du numérique de fantastiques transferts transculturels, mais elle semble exempte de réflexions soutenues, notamment sur la torture dans son rapport au transfert ou sur l’abstraction même du transfert. Nous sommes loin ici de la parodie virale.

28Cela s’explique peut-être en partie par le fait que l’installation célèbre l’instantanéité du temps et de la présence. Dans ce contexte, le spectacle de la temporalité numérisée glorifie davantage la fusion du présent que les ruptures temporelles intériorisées qui signalent, selon la théorie avancée par certains groupes, des traumatismes psychosociaux ou, selon d’autres groupes, le « transfert » psychanalytique lui-même. L’installation Safe Torturing Series – 9 de Shirakawa se livrait à une expérimentation concernant les procédés photographiques liés aux premières théories. La dernière installation dont je vais parler, et dont j’ai déjà discuté dans Digital Baroque (Murray 2008), soit Time Machine (Machine à voyager dans le temps) de l’artiste japonais Masayuki Akamatsu (http://www.youtube.com/​watch?v=iZ3JgkMsJdU), choisit comme sujet numérique la rupture transférentielle du temps même. Le visiteur qui s’approche de la console de cette installation se fait filmer par une caméra vidéo ; l’image est ensuite projetée devant lui, qui, à l’aide d’une boule de commande peut étendre, multiplier, inverser ou pixéliser l’image.

29Un mouvement vers la gauche fait reculer l’image dans le temps. Elle semble alors se diviser en entamant une sorte de chute libre inconsciente. La présence de l’instant cède sa place ici à la fracture et au bouleversement d’un voyage dans le temps, expérience que l’être humain n’a connue jusqu’ici que par l’entremise de son inconscient ou de l’imaginaire littéraire ou cinématique. Un autre mouvement vers la gauche ramène l’image vers l’avenir, jusqu’au présent. Ce qu’on voit ici, toutefois, est un présent où la structure de l’image ne semble jamais constante ; grâce à la pixélisation et aux mouvements vers la droite, c’est-à-dire vers l’avenir, le présent demeure ouvert aux vicissitudes de l’instanciation de l’image vidéo dans le temps et à l’emprisonnement du sujet dans les projections temporelles du « transfert » même.

30Pour le visiteur de l’installation Time Machine, les merveilles des installations numériques et de la mondialisation qui lui fait pendant sont « médiatisées », comme je l’ai signalé au début de ce texte, tout d’abord par le « post[e] », non seulement par le « poste » de surveillance de la caméra, mais aussi par le genre de lenteur temporelle de la manifestation poststructurelle – ludique et parodique – du postmodernisme qui conditionne aujourd’hui les gestes décisifs nécessaires pour faire de l’art à l’époque du terrorisme numérique. Le visiteur de l’installation d’Akamatsu se trouve ainsi projeté en pleine temporalité du transfert ; temporalité telle que – pour citer Rosalato une dernière fois en guise de conclusion – les « représentations elles-mêmes pourraient n’appartenir qu’aux fantasmes, tandis que le visible, maintenu à distance, ne serait qu’une protection contre des contacts plus directs, suivant d’autres perceptions, d’autres sensations, ou inversement contre une pensée abstraite » (Rosolato 1993, p. 32). Être « dans » un état de transfert de supports signifie, en ce sens, être « toujours-entre » des visibilités, être dans un état d’« in-sécurité », être dans un état de réflexion ou d’intellection quant à ce qui aurait fait l’objet d’un balayage.

Bibliographie

RÉFÉRENCES

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Murray, Timothy (2008), Digital Baroque : New Media Art and Cinematic Folds, Minneapolis, University of Minnesota Press.

Pontalis, Jean-Bertrand (1990), La force d’attraction, Paris, Seuil.

Rosolato, Guy (1993), « L’objet de perspective dans ses assises visuelles », dans Pour une psychanalyse exploratrice dans la culture, Paris, PUF.

Shirakawa, Miyuki (2002), « Safe Torturing Series – 9 », ISEA 2002 International Symposium on Electronic Art, Nagoya [Orai] Exhibition Catalogue, Nagoya, ISEA 2002 Steering Committee.

Œuvres citées

Akamatsu, Masayuki (2005), Time Machine. http://www.youtube.com/watch?v=iZ3JgkMsJdU, consulté le 12 janvier 2014.

Du Zhenjun (2000), The raft of Medusa. http://duzhenjun.com/installations/the-raft-of-medusa/, consulté le 12 janvier 2014.

Gleich, Michael, Jeffrey Shaw, Bernd Lintermann, Torsten Belschner, Lawrence Wallen et Manfred Wolff-Plottegg (2002), The Web of Life. http://www.jeffrey-.net/html_main/frameset-works.php), consulté le 22 juillet 2013.

Herman-Peled, Horit, Gaza Checkpoint. Réalisée entre 1998 et 2002. http://www.horit.com/chkpoint.htm, consulté le 12 janvier 2014.

Nisbet, Nancy (2002), Pop ! Goes the Weasel. http://www.nancynisbet.ca/pop/pop.html, consulté le 12 janvier 2014.

Shirakawa, Miyuki (2002), Safe Torturing Series – 9.

Wang Peng (2002), Cell Phone. http://www.a pengstudio.com/Multimedia/frame/UntitledFrameset-2.htm, consulté le 12 janvier 2014.

Notes de fin

1 Une version antérieure de ce texte a paru sous le titre de « Digital Terror : New Media Art and Rhizomatic In-Securities », dans CTHEORY, a141, 4/14/2004 (http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=420, consulté le 12 janvier 2014).

2 Note de la traduction : Rosolato utilise le terme anglais dans son texte.

3 Voir à ce sujet mon analyse du « transfert numérique » dans Murray 2008.

Auteur

Professeur au Department of English, Cornell University Ithaca, New York, et directeur des Études supérieures en film et vidéo. Ses recherches portent sur l’art visuel et sur la théorie des nouveaux médias. Auteur de Digital Baroque : New Media Art and Cinematic Folds (2008), Zonas de Contacto : el arte en CD-Rom (1999), Drama Trauma : Specters of Race and Sexuality in Performance, Video, Art (1997), Like a Film : Ideological Fantasy on Screen, Camera, and Canvas (1993), Theatrical Legitimation : Allegories of Genius In XVIIth-Century England and France (1987), entre autres, il est le conservateur de la Rose Goldsen Archive of New Media Art de la Cornell University Library

Ryan Fraser (Traducteur)

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2014

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