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Transfert

 | 
Pascal Gin
, 
Nicolas Goyer
, 
Walter Moser

Deuxième partie. Le transfert et les champs du savoir

Transfert généalogique et transfert migratoire : de la coalescence à la co-implication

Nicolas Goyer

Texte intégral

  • 1 Les italiques sont de moi.
  • 2 Une première version de ce texte date de 2003. La mise à jour, à l’hiver 2013, bénéficie de l’appo (...)

11) Roland Cahn écrit que « la mise en évidence du transfert fait surgir de l’ailleurs, de l’autrefois, en contrepoint de l’ici et maintenant du face-à-face et permet la reconnaissance et l’appropriation de cette “réalité psychique” » (Cahn 2002, p. 1241). Cela indique bien les deux premiers « attracteurs » du déplacement et de l’élargissement du concept de transfert ici proposés, l’ailleurs et l’autrefois, à partir de nouveaux paramètres et matériaux anthropologiques. Il s’agira d’envisager, par-delà cette différenciation en deux, la tiercéité des transferts, c’est-à-dire (plutôt que de les limiter à trois) leur singularisation non binaire, leur capacité de forme et d’expression irréductible à quelque logique bipolaire plutôt que multipolaire2.

2Concept élaboré au contact de migrants venus de dizaines de pays, le transfert migratoire s’induit du fait accompli des transformations provoquées par les grandes migrations ; ces transformations s’enregistrent dans la sensibilité contemporaine. Par-delà cette force empirique de départ – suscitant épreuves, traversée d’états et franchissement transculturel –, cette force active à même la trajectoire de ces vies ayant gagné un nouveau territoire et un nouveau site, la psychanalyse serait ici la meilleure matrice de pensée pour dire le réel de ces passages que traverse, dans ses moments difficiles, l’expérience migratoire. Non pas surplomb privilégié, mais action sur le terrain de nos directions de signification existentielles, la réflexion met en relief ce qui est impliqué dans l’expérience.

3Les processus psychiques en cours ne sont pas aisés à démêler ; c’est pourquoi j’introduis le concept de transfert migratoire à partir de l’idée généalogique du transfert développée par Pierre Fédida (1995), et que, ensuite, je lie cette contribution à un corpus cinématographique. Les corps-langage qui se meuvent devant nous lorsque nous nous y prêtons – cet autre cadrage de l’expression que la situation psychanalytique – donnent traits de chair aux affects traversant le visage, augmentent le discernement de l’interhumain en jeu (dans l’image-son soignée). Ce parti pris méthodique de repérages et cadrage a partie liée aux concepts avancés : plutôt que d’avoir été élaborés en privilégiant la parole et l’écriture, qui feraient du filmique un média dérivé, les concepts de transfert travaillés ici ont été pensés, dès le départ, également au fil de l’expérience du cinéma, de films nodaux, de leur caractère de révélabilité, par lequel les transferts en question seraient figurables. Le concept et la caméra aurait pu nommer cette méthode. Ce choix d’un art révélateur relève de la possibilité, partageable par des non-spécialistes lisant ceci, de cadrer les transferts.

  • 3 Voir « Structure et dynamique du champ symbolico-charnel », dans Desanti 1982, p. 65-84, et la rec (...)

4Ces films concentrent dans leur mise en scène ce que peut affronter à un degré plus prosaïque tout un chacun dans la vie ; ils « composent » avec les forces du transfert, y donnent forme, s’ils ne les orchestrent pas le mieux possible : question de situations humaines « symbolico-charnelles3 », question de sentiments possibles, en friche, à l’état naissant ou en devenir. Question qui a été déplacée par le psychiatre martiniquais F. Fanon, puis formulée autrement par Homi Bhabha dans The Location of Culture (1994) : interprètes qui ont éprouvé la tension d’un sujet divisé, à tout le moins sérieusement partagé.

52) Le « transfert » demeure apte à sa re-dimensionnalisation en deux, en trois, etc. ; tout en marquant bien le moment freudien sans lequel cette contribution-ci n’existerait pas, l’hypothèse de départ est d’articuler ici un tel passage : la mise en œuvre d’une transformation du psychique au culturel – « psychique » étant entendu aussi bien comme tactile et corporel. En raison de l’effectivité des flux migratoires, ce déplacement de terrain relève des irrégularités fécondes. Aucune culture déjà là ne clôture l’irruption toujours possible de nouvelles interrelations et configurations, advenant par conjonction des différents, non sans résistance. Irruption puis action prolongée sinon étayée, sédimentée, qui découle de rencontres empiriques situées : ce qui se passe aussi par-delà les traits d’expression immédiatement discernables, par-delà le teint des visages. Il y va de cohérences nouvelles… qui résistent – chez les individus qui éprouvent, rêvent par bribes, travaillent – à la psychosynthèse et à l’idéalisation philosophique.

6Sur la base de la différenciation des transferts qui suit et de la possibilité de les relever à l’œuvre, le premier film abordé retient l’attention quant au transfert généalogique (voir les séquences 8 et 9). Puis différentes modalités d’un transfert migratoire tel que porté au concept dans Visage et vélocité de Goyer (2005) par la géométrie variable de la vie du concept sont exposées dans les séquences 5 et 6, puis 10 à 15, davantage par des exemples qui les mettent en relief sinon en situation que suivant un modèle de traité théorique.

L’AVANCÉE ANTHROPOLOGIQUE FREUDIENNE : 1900-1925

73) Ellen Corin fait ressortir, dans le présent ouvrage, l’écoute puis l’énergétique freudienne, la découverte et la mise en relief du phénomène du transfert. Je souligne seulement ces années où Freud a affranchi le transfert du modèle psychothérapeutique du cadre aménageant la structure d’adresse d’une parole hantée. Hantise et « adresse transférentielle » seront abordées ici, mais indépendamment de la pratique psychanalytique.

8Si Freud, dès 1913-1914 (les années de rédaction des articles qui deviendront Totem et tabou), a frayé la voie à la formulation dense, soutenue, de l’idée généalogique du transfert telle que dépliée dans Le site de l’étranger de Fédida (1995), le modèle fictionnel avancé dans les années 1920 pose les jalons d’une interprétation psychanalytique des sources anthropologiques des liens humains. Mais, pour que le lecteur saisisse sans détour, hors cadre, l’élargissement de la pensée antiidéalisation des transferts – ce nerf de l’analyse freudienne –, c’est dans son Analyse de soi (1925) que Freud étend considérablement la portée anthropologique du phénomène, cette fois sans recourir au récit de l’archaïque.

9Soit une page de Freud, un passage de l’Analyse de soi (Selbstdarstellung, « Autoprésentation ») marquant l’avancée charnière que le transfert ne serait pas qu’un symptôme, même si toujours à « liquider » en partie. Et, encore plus décisif, cette « intense relation affective » d’une personne à une autre ne s’établirait pas que dans la situation psychanalytique proprement dite : « L’analyse ne fait que découvrir et isoler le transfert. Le transfert est un phénomène humain général, il décide du succès dans tout traitement où agit l’“ascendant” médical ; bien plus il domine toutes les relations d’une personne donnée avec son entourage humain » (Freud, dans Fédida 1992, p. 70).

10Freud, reconnaissant déjà dans le transfert un facteur dynamique (voir son article antérieur « La dynamique du transfert », dans le recueil La technique psychanalytique de 1953), écrit ensuite que la personne peut être amenée à accomplir un travail psychique, qui équivaut à une modification durable de son économie psychique. Le transfert peut devenir le meilleur facteur de développement psychique, si proprement canalisé.

FORCE D’ATTRACTION, GÉNÉALOGIQUE ET « A-GÉNÉALOGIQUE »

114) « […] son entourage humain » : voilà qui, surtout à l’ère migratoire, s’augmente de nouvelles relations affectives tissées dans le(s) pays d’adoption, mais qui simultanément peut être séparé en plus d’un entourage, souvent non immédiat. Dans Politiques de l’amitié (1994), Jacques Derrida a donné toute son ampleur à l’ébranlement des structures de l’appartenance aujourd’hui irréductible, chez tant de personnes, à la société souche, au territoire natal. Son déploiement d’une nouvelle entente de l’amitié transfrontalière, rebelle à toute idéalisation de la communauté unique, s’accompagne de la déconstruction du puissant schème généalogique préformant les mécanismes et discours identitaires :

Il s’agirait […] d’une déconstruction du schème généalogique, d’une déconstruction paradoxale, d’une déconstruction à la fois généalogique et a-généalogique du généalogique. Elle concernerait par privilège, d’où son attribut, le généalogique. Partout où il commande au nom […] d’une naturalité nationale qui n’a jamais été ce qu’on dit avoir été. Elle concernerait la confiance, le crédit, la croyance, la doxa ou l’eudoxia, l’opinion ou la bonne opinion […] Non pas pour leur faire la guerre et y voir le mal, mais pour penser et vivre une politique, une amitié, une justice qui commencent par rompre avec leur naturalité ou leur homogénéité, avec leur lieu d’origine allégué. (Derrida 1994, p. 128)

12C’est le moment critique « moderne » de qui s’affranchit en bonne partie des ascendants premiers, modèles et habitus inculqués ou supposément transmis d’office : « dans la vie », presque rien ne facilite cette liberté prise par rapport aux toutes-puissantes fables des origines. Le plus difficile, c’est peut-être alors « le libre usage du propre » (Hölderlin).

13Pour ne pas confondre la nomadicité et la migration réussie d’un certain nombre d’individus avec le déplacement des populations qui affecte tant de peuples aujourd’hui, gardons présent à l’esprit ne serait-ce qu’un fait : beaucoup trop souvent depuis le début des années 2000, des corps de Marocains et d’Africains qui ont tenté le passage clandestin en Espagne sont trouvés, morts, gisant sur la plage. Dès les années 1990, Sebastiao Salgado (Exodus) a photographié partout dans le monde les visages et colonnes et fleuves de visages de populations entières forcées de tout laisser derrière pour survivre : le transfert migratoire, avant d’être pensé en alliant la psychanalyse et la philosophie, c’est ça aussi, c’est pour la plupart partir pour ne pas mourir, parfois y risquer la mort. C’est dire avec Pierre Fédida que la pensée a parfois pour espace la douleur (Fédida 1978), c’est dire que nous sommes aujourd’hui des millions à être concernés sinon mobilisés.

  • 4 Je renvoie ici à des ouvrages ayant cerné et traduit en chiffres et enjeux cette réalité nouvelle  (...)

14Plusieurs ouvrages circonscrivent le fait brut de la délocalisation de populations entières, actif jadis, qui bouleverse aujourd’hui tant de pays4. Il s’agit d’entrer en résonance, dans la formation du concept de transfert migratoire, avec la part d’épreuves du transfert encourues par les individus et pans de population qui quittent la transmission du sens lié(e) à un lieu premier, la société civile et les valeurs prônées au pays natal, d’origine ou d’enfance, et tentent d’accéder à un site vital.

15De très nombreux Maghrébins migrent en Europe ; certains périssent dans leur tentative d’y entrer clandestinement. Un même aiguillon agit au départ : la migration pour des causes socioéconomiques (pas de travail), tentée autant sinon plus par nécessité vitale que par choix libre de contraintes, mobilise, chez l’individu, la force d’attraction que développe le pôle du désir que constitue alors l’Autre pays. Et nous serions nombreux, aujourd’hui, dans des conditions souvent moins dramatiques, à envisager la migration à partir de cette force d’attraction, sinon éventuellement entraînés par elle.

  • 5 « […] l’essentiel du travail psychique de l’analyste » consiste en « une oscillation perpétuelle e (...)
  • 6 Voir aussi Foucault (2001).

165) Dans Le site de l’étranger, Pierre Fédida assigne au transfert généalogique la tâche métapsychologique de nous (re-)mettre en communication avec « nos morts » (piété familiale, piété historique vis-à-vis des épreuves de ceux qui nous ont engendrés), et d’assumer l’héritage, qui relève de la langue par laquelle les transferts ont lieu(x). Dans son livre précédent, Crise et contre-transfert (1992), fort de l’« élasticité de la technique psychanalytique5 » (Ferenczi 1927), il attire notre attention sur la nécessité de penser les transferts au pluriel. Depuis ce qu’il appelle la transférance et sa mobile, polymorphe énergie dotant les transferts d’une capacité de métissage psychique et plastique, il met en question l’ancrage familialiste traditionnel des pôles paternel et maternel du transfert. Il donne pleine mesure à l’avancée freudienne dans l’Analyse de soi : qui dit toute relation avec une personne donnée (avec ou sans ascendant) de son entourage humain, dit un quantum de transfert positif ou négatif « colorant » la relation avec la personne en question, « l’intense relation affective » en étant l’expression maximale, qui agit plus ou moins à notre insu comme pôle conducteur. Or qui migre compose de nouvelles relations, où le « je » doit advenir – ici ou là, c’est-à-dire plus géographiquement que généalogiquement – quand il faut allier l’apprentissage des usages, us et coutumes du nouveau pays, de la société différant des modes et façons de faire du pays natal. Et pas de relation affective constructive sans un rapprochement aux traditions et façons de faire de l’altérité rencontrée, jusqu’en son propre usage des plaisirs et sa « politique du moment », du moment approprié, du kairos (Foucault 1984, p. 72-786).

DU « MIGRATOIRE » DANS LE TRANSFERT

176) Pour Fédida (1995), la signification du transfert qui confère profondeur à nos vies viendrait de l’axe existential du généalogique dans le transfert, qui nous lie à nos ancêtres. Le migrant doit forcément explorer les indications d’une nouvelle surface sociopolitique, les relever et tenter d’en saisir sans tarder les soubassements effectifs, pour « passer la rampe », se frayer des voies d’accès, s’installer, améliorer sa situation et/ou celle de sa famille et peu à peu construire un site de vie : chez ce migrant, l’axe généalogique du transfert se maintient, certes, comme un des « fils rouges » de son identité et de sa nécessaire continuité transgénérationnelle. Mais sa réalité psychique est tout autant sinon plus le siège de la transformation effective et désidéalisante de l’« Autre pays » (imaginé, visé, vécu comme source de la force d’attraction ayant nourri la migration effective). Rêve et résolution du rêve, désir, désillusion, recanalisation, différenciation des modes d’installation, etc. Fédida (1992) ouvre la voie à d’autres types de transfert que ceux liés à la filiation généalogique ; il laisse le champ libre à la présente conceptualisation du transfert migratoire : processus psychique de transformation de ce en quoi s’investit la subjectivité, à partir d’un persistant devenir migratoire, irréductible à la puissance du lien généalogique.

18Le concept de « directions de signification » existentielles, introduit par Binswanger, nous permet de mieux penser le mixte transférentiel du migrant ou devenir-migrant « aimanté », dans son besoin humainement réitéré de sens, par plus d’un pôle ou matériau conducteur de la signification. Et si, au départ, transfert généalogique et transfert migratoire peuvent entrer en conflit l’un avec l’autre, il s’agit de « penser ensemble – ce par quoi j’entends non concilier mais maintenir en tension – deux données qui se contredisent » (Pontalis 1994, p. 14). Ces deux types de transfert effectif peuvent se contredire au départ, et surtout ne pas se concerter. Sont distingués de possibles alliages, synergies et conjonctions effectives : ici, en toute conscience, puisque l’écriture opère un trajet sémantique à partir de données qui résistent intrinsèquement à leur sémantisation.

19Passer du schème de la coalescence des transferts généalogiques et migratoires – coalescence bona fide chez les peuples nomades généalogiquement migrateurs, comme les gitans –, à celui de leur effective co-implication dans la vie des personnes qui ont migré ou sont sur le point de le faire, c’est marquer au début du XXIe siècle le besoin de ne pas limiter les directions de signification nodales à la logique binaire pays d’origine/pays d’adoption. Migrer signifie pour beaucoup activer plus d’une nouvelle direction de signification (parfois latérale ou transitoire), aller et venir entre la puissance du passé perdurant en nous et plus d’un horizon concret qui modifie nos perspectives.

20Dans nos projets intersubjectifs qui développent des directions de signification, la co-implication des transferts est au cœur du partage des initiatives et décisions avec autrui. Les deux types de transfert ici envisagés – d’autres types peuvent être étudiés, voir infra le repérage d’un transfert de sacralité sans rien d’omni-englobant –, même s’ils sont d’abord, suivant l’hypothèse de la réalité de l’inconscient, des plus intriqués, imbriqués : ces transferts, à ne plus être opaquement vécus en coalescence dans un entrelacs soustrait à la conscience, mais discernés dans la vie langagière ou l’expression plastique, peuvent devenir des pierres de touche d’une meilleure entente entre soi et l’autre. Aborder, mettre en lumière, dire ou mettre en scène leur co-implication distincte, peut éclairer les directions de signification de chacun (individu, couple, partenaires, famille). Le langage de cette co-implication peut alors devenir puissance d’agir dans nos vies.

217) Quelques exemples cinématographiques de la mise en scène des transferts permettent de donner corps à ce travail psychique de données parfois foncièrement énigmatiques, qui nous échappent toujours en partie. – La technique cinématographique est une technique des corps calibrant leur espacement dans chaque plan. Que se passe-t-il alors dans la projection ciné-plastique d’affects et formes malléables ?

22Ce sont surtout des films de fiction qui permettent à des réalisateurs de mettre en scène des situations humaines au(x) transfert(s) intriqué(s). Entre la fiction théorique conçue par Freud (Totem et tabou) et le film Midnight in Paris de Woody Allen, transfert migratoire à son plus léger, l’écrivain Juan José Saer a formulé un concept transversal de la fiction : « En raison de l’importance déterminante du récit de fiction, en raison de ses intentions, de sa résolution pratique, de la position singulière de son auteur entre les impératifs d’un savoir objectif et les turbulences de la subjectivité, nous pouvons définir d’une façon globale la fiction comme une anthropologie spéculative » (Saer 1997, éd. 2004, p. 282). Mode de « l’efficacité symbolique » pensée par Lévi-Strauss, chère à l’anthropologue, son incidence métadisciplinaire situe adéquatement le statut épistémique de ce qui suit.

  • 7 On lira avec intérêt l’ouvrage de Giorgio Agamben (2012) proposant une généalogie de l’importance (...)
  • 8 Pour la conceptualisation de la trajectivité de l’expérience, je me permets de renvoyer à mon ouvr (...)

23L’articulation filmique de scènes est une esquisse de signification susceptible d’être modifiée. L’action du film peut convaincre dans le temps réel où l’on assiste à la séance cinématographique : c’est l’effectualité d’un « bon » film7. La durée cinématographique infléchit l’action élaborée, le film est trajectivité de l’expérience8. La vraisemblance des corps qui se déplacent, entrent en interaction verbale et infraverbale, précède physiquement la qualité de la mise en intrigue et tout réalisme « psycho-logique ». Cela peut ranimer deux strates enfouies sous le concept de transfert, non cachées par Freud : (i) celui de déplacement vital, de mouvement moteur essentiel à la survie de l’espèce humaine, en cela non absolument différente d’une espèce animale, et (ii) celui de l’oralité première, qui précède la propriété culturelle et la transposition sur un autre support que la voix humaine et la langue qui actualise l’interaction du corps-langage in situ.

24Le processus de transfert cinématographique d’affects qui polarisent l’action incarne ce qui se joue entre les visages et paroles qui s’altèrent réciproquement ; ce que les films d’Ingmar Bergman et de John Cassavetes, parfois ceux d’André Téchiné puis de Liv Ullmann, cadrent, exposent, montrent avec force. Cette mise en tension défait toute univoque cohérence philosophique, et, si bien maniée, n’en est pas incohérente pour autant. Le montage y est mis en jeu et visagéification nuancée (interprétée) des transferts.

25Dans le premier film abordé ici, le son des voix via le téléphone, qui interpose déjà un autre média que la parole entre deux visages, introduit une minimale étrangeté de l’ailleurs, puis de plus d’un ailleurs, qui entraînent les déplacements physiques de la protagoniste. Le regard à l’écoute qui orchestre le film est artistique et anthropologique.

HANTISE GÉNÉALOGIQUE : DES CORPS VISIBLES À LA « CHOSE » CACHÉE

268) Film sur le pouvoir, la manipulation, la substituabilité, les liens de famille et la capitalisation de la recherche scientifique aveugle ou pas, Secret Défense, de Jacques Rivette, fait graviter les premières scènes autour d’une photo déroutante trouvée par Paul Rousseau, le frère de la protagoniste principale Sylvie Rousseau. On y distingue, une fois la photo bien montrée à Sylvie et portée au premier plan de l’image, un vieux monsieur sur un quai de gare ; c’est leur père, Pierre-André Rousseau. À priori, rien de plus banal. Sauf que, lorsque l’attention de Sylvie se porte un cran plus loin, vu l’insistance de son frère au visage en état d’alerte, elle distingue à l’arrière-plan… le corps, la physionomie de Walser, également debout sur ce quai de gare. Or la photo a été prise le jour de la mort de leur père, en principe mort accidentellement, tombé du train qu’il s’apprêtait à prendre à ce moment-là. L’enquête, close depuis cinq ans, a été bâclée selon Paul ; il soupçonne Walser, l’associé de son père à l’époque, et alors l’amant de sa mère, d’avoir poussé Pierre-André Rousseau. Devenu entretemps le grand patron de l’entreprise, Walser aurait donc fait un faux témoignage en affirmant qu’il était ailleurs le jour de l’accident. « En séance » cinématographique, on s’interroge : le corps de Walser a-t-il pris la place du père à la tête de Pax Industries ?

27C’est une parole hantée par la mort de son père que Paul adresse à sa sœur, en spécifiant qu’il n’y a jamais rien eu de plus important pour lui que « la mort de Papa ». S’opère alors un singulier transfert de hantise du frère à la sœur. De plus en plus troublée, perturbée puis « hantée » par l’envahissante possibilité qu’il est arrivé quelque chose et que fort possiblement – puis sans doute, assurément – Walser cache quelque chose, elle va voir celui-ci à son bureau de directeur de l’entreprise, essaie de le percer à jour, s’énerve un peu, rétorque « Je me fous de l’Europe ! » contre la satisfaction qu’il exprime quant à l’expansion européenne de l’entreprise. Satisfaction-écran qui cache que l’attitude et le discours ont quelque chose de louche. Suspense dont l’onde de trouble relève de plus en plus du visage concentré de Sylvie Rousseau, obnubilée et pratiquement « happée » par le point aveugle de la représentation de la mort de son père. Et, comme, par la suite, quelques scènes plus loin, son frère (qui a un revolver) projette visiblement de tuer Walser – « Je le ferai sans toi », dit-il à sa sœur –, Sylvie décide de commettre elle-même l’acte qui mettra fin à leur commune hantise : « T’es tellement maladroit : si tu le faisais, tu y arriverais même pas. Faudrait que je le fasse à ta place ! » Se munissant elle-même d’un revolver, elle prend le métro à Paris, puis le train pour la demeure de campagne où s’est rendu Walser ; la tension augmente dans ses traits en métro, et, dans le train Paris-Dijon, Dijon-Chagny, sur la route la nuit tombée, son visage n’est plus qu’« angoisse ; angoisse, comme un seul grand mât sur la mer » (Michaux 1963, p. 52).

  • 9 Pour la notion d’« involution », voir Deleuze et Parnet (1977).

28Tout le film, fictionnel enchaînement d’événements suscitant à retardement, puis inopinément, des affects conduisant à des actes, des actes générant des affects, exerce l’efficace dramaturgique de mettre en relief, surtout dans le visage et la voix de Sylvie, l’évolution – ou mieux, l’involution9 – du transfert généalogique : venger son père mort, par intériorisation puis extériorisation de la justice non faite. Mais ce film, d’une dramaturgie abyssale, complique plus avant l’affaire, en raison des fils entrecroisés de la complexité de la hantise habitant aussi Walser et la mère de Sylvie, différemment s’entend – ce qui dote d’une nouvelle épaisseur le personnage de Walser, qui se révèle lui-même avoir joué un rôle de « justicier » dans la mort du père « chu » du train.

29La durée cinématographique conséquente du film : l’étirement du temps est inhérent à la hantise. La confession de Walser à Sylvie, au bout d’une heure et demie d’une tension grandissante, crée une longue scène de suspense d’une prégnance de parole inattendue, qu’exprime la voix de celui qui aura dit, au début du film, « Je travaille dans le secret ».

309) Transferts de responsabilité. « La carne piensa », « la sangre piensa » – La chair pense, le sang pense (Juan Gelman) –, impulsion de l’acte qui meut Sylvie vers le corps de celui soudain estimé être LE responsable physico-moral de la mort de son père. Les liens du sang la poussent à vouloir prendre de vitesse son frère pour le protéger, le sauvegarder. Cela l’entraîne à un acte non partageable, par la précipitation des affects, par la puissance sourde d’une étrange justice (du) généalogique plutôt que par l’insu de quelque Loi ou Principe du Père. Davantage, si la protagoniste principale prend les devants et s’arroge la responsabilité de « venger » (ce film intègre la dimension de ce que Freud persistait à nommer « le primitif » perdurant en l’humain), l’insu par cette scientifique déclenche en elle (i) la projection d’une responsabilité criminelle contre Walser, ce qu’un accident absolument inattendu l’amènera à partager avec lui (transfert de responsabilité puis responsabilité partagée la déstabilisent) et (ii) quasi simultanément l’absolu besoin ET l’empêchement de savoir, la tension « je ne peux pas [te] parler » : de par la Chose d’autrefois, de l’Autrefois de l’enfance, inconscient de l’action remontant à la surface. Le « transfert » survient-il pour cacher l’infilmable tapi dans l’angle mort de l’humain ? Dans ce film, tout est disposé, chorégraphié en conséquence : Sylvie semble, même si elle ralentit, se précipiter vers l’irréversible.

31Ce film met au jour le caché, ce qui est enfoui sous les espèces d’une parole lacunaire butant sur des gestes incompris, des événements longtemps inélucidables, « signes privés de sens » qui auront donné lieu à des interdits et semé l’angoisse, depuis l’alliance qui voile le monstrueux. Et lorsque la parole en vient à pouvoir enfin se dire, être prononcée par Walser puis par la mère de Sylvie dans tel puis tel plan, elle a été précédée par son incarnation, au comble du trouble, puis du tourment, de Sylvie elle-même, la plus impliquée dans l’expressivité d’Il est arrivé quelque chose : mots-tonalité accompagnés de gestes, de mouvements du visage impliquant un paquet d’émotions. « À part entière, le corps est envahi par ce qui sort de sa bouche. L’oral est aussi une gestuelle […] venant de l’intériorité de l’être. Le corps se fait la trace de l’énoncé […] les yeux, les mains, les épaules accompagnent le ton […]. L’oralité est une expérience existentielle » (Farge 2007, p. 66).

DEGRÉS DU TRANSFERT MIGRATOIRE AU CINÉMA

3210) Dans la seconde moitié de ce texte, deux types de modélisation se succèdent. Est souplement modélisée l’expérience subjective du cinéma affine à la rencontre des mondes, via certains films dont j’ai relevé, grâce à un échantillonnage, la pertinence eu égard au repérage d’un transfert. Ensuite, la mise en relief de ce qui est en jeu, par l’interprétation de plus d’un transfert (voir séquences 12 à 15), mobilise une teneur philosophique, qu’impliquent sinon soulèvent la mise en scène conséquente de l’incarnation et celle de la migration effective.

33L’homme ordinaire au cinéma goûte l’exposition concrète d’autres pays, de lieux qui exercent leur force d’attraction, parfois au point de nous mouvoir vers tel ou tel ailleurs.

  • 10 Voir http://www.rinasherman.com, consulté le 12 janvier 2014.
  • 11 La différence culturelle n’est pas la « diversité culturelle » ; cette distinction est faite plus (...)
  • 12 « […] l’analyse du transfert passant par celui qui en constitue l’objet, c’est bien à travers le t (...)

34« J’observe, je transforme, je transfère », dit le réalisateur filmé dans Passion de Jean-Luc Godard. Le cinéma moderne, de Godard à John Cassavetes (des films de Chris Marker, les documentaires de Jean Rouch puis de Raymond Depardon), et le cinéma de fiction ou ethnographique contemporain (Rina Sherman10 et son anthropologie visuelle, etc.) développent nos capacités de transfert, contribuent sur les plans imaginal et documentaire à élargir considérablement (i) la palette de la sensibilité à la différence culturelle11 et (ii) les possibles du transfert migratoire qui inclinent vers d’autres pays, lieux, contrées. La projection cinématographique active, le temps de sa durée imaginative, une capacité de transfert migratoire vers les lieux filmés – réalité universelle du cinéma. À titre d’exemple, là où une liste serait débordante, Le vent nous emportera, d’Abbas Kiarostami, réanime l’attrait qu’exercent ces paysages baignés de lumière, ce village à flanc de montagne qui peut rappeler aussi bien un autre lieu incarnant l’ailleurs, tel au Maroc12. Dans le monde généalogique filmé, le journaliste et son équipe de Téhéran sont des étrangers ; au premier, une femme du lieu, dans l’ombre où elle trait le lait, dit à voix basse « […] si vous restez […] ».

  • 13 Youssef Ishaghpour distingue ce cinéma poétique de tout « cinéma-vérité » et du regard ethnographi (...)

35L’intérêt anthropologique que présente le film de Kiarostami introduit un nouveau degré dans ces variations d’échelle sur le transfert migratoire. Ce film est révélateur en tant que processus qui modélise une conduite, des mots et des gestes via un matériau d’expression plastique : le regard n’est plus celui du postromantisme européen errant à la recherche d’une nouvelle expérience des sens, mais l’écoute visuelle des particularités locales à sauvegarder13. L’art de l’observation s’avère primordial, permet le discernement. Dans Le vent nous emportera, certaines conversations homme-femme au café local de Siah Dareh, un village du Kurdistan iranien, communiquent au spectateur une vivacité et un grain de réel dotant la séance cinématographique d’une qualité d’expérience de la véracité de cette vie – qui continue. Le souci inhérent à ce cinéma du visage, de la parole et de l’éducation qui est celui de Kiarostami peut activer un transfert vers toute autre chose que « nos racines ». Le regard-oreille attentif du journaliste témoin, le montage sans coup de force dramaturgique, le tact du réalisateur sensible dans la plupart des scènes, incitent à percevoir, à discerner à l’œuvre des transferts figurants, dans la double valence du terme figurant : verbe, et opérés par/entre ceux et celles non au-centre-du-film, ayant en principe « valeur » de « simples figurants ». Or, Kiarostami et la direction photo affirment leur dignité ontologique égale à celle des protagonistes principaux.

36Passons explicitement de la coalescence à la co-implication des transferts.

  • 14 Concept avancé, puis articulé par Cornelius Castoriadis, nommément dans son ouvrage posthume de 20 (...)

3711) Lucía y el sexo. Ce film très sensuel, imaginatif, de Julio Medem compose une fluence transférentielle – met en images-sons une fantasmatique transférentielle (Fédida 2001) – plongeant les protagonistes dans une coalescence des transferts qui les dépassent, puis ne prenant sens que graduellement. « Dans le transfert, le sujet fabrique, construit quelque chose » (Lacan 1991, p. 207) ; et ce que les sédentaires jugeraient comme une fuite, Medem le construit comme un devenir inattendu d’images fictionnelles. Fiction et socialité imaginaire, « significations imaginaires sociales14 », président au scénario et à l’action cinématographique de départ, défi cognitif-émotionnel pour chacun, mettant en jeu ce que le poète sévillan Luis Cernuda résuma d’un titre : La realidad y el deseo.

38Transferts « amoureux » et sexuels sur les corps-langage du désir : Medem ne craint pas la confusion, qui est dans la vie, et crée un montage désinhibé quant à la capacité cinématographique d’une fantasmatique, et la fécondité onirique du transfert migratoire lié aux phénomènes de migration intérieure au pays. Dans ce film, une rare complicité (regards, corps, parole puis écriture) jaillit entre ces « personnes » en Espagne ; le réalisateur a écrit un scénario risqué, immédiatement émouvant aux dires des actrices et acteurs. S’y nouent sur le mode de la fiction plus d’un « destin de l’expérience tactile » (Derrida 2000b, p. 62).

  • 15 Sur la « visualité haptique », je renvoie à Marks (2000 et 2002). Tout en marquant la postulation (...)
  • 16 De ce retour sur l’expérience de l’attrait cinématographique exercé sur moi en 2003, je retiens ce (...)

39Le transfert migratoire à l’œuvre dans ce film tient, entre autres, au rôle déterminant qu’y joue la Isla, l’île de Formantera – FormENTERA –, qui attire loin de Madrid des femmes et des hommes en quête de lieux qui enrichissent la perception du monde. Il ne s’agit pas exclusivement d’une expérience sensuelle, mais de quelque chose à la fois de plus profond et d’une lumineuse clarté, une mystique « haptique15 » telle la lumière qui inonde l’île, filmée avec une lentille spéciale. Les rapports humains qui naissent dans ses eaux puis qui s’y rassemblent, rapports délestés des cloisons entre les mondes et amenés jusqu’à deux scènes de retrouvailles, peuvent susciter notre adhésion lors de la séance de projection si l’on pratique « the willing suspension of disbelief » (Coleridge16). Peut-être, à travers une coalescence des transferts qui ne se dés-enchevêtre qu’en partie une fois venu par étapes le dénouement, le pôle poétique du transfert migratoire relève-t-il, chez tant de jeunes aujourd’hui, de ce que Ernst Bloch réservait plutôt au rôle de la musique dans nos vies : une survivance de l’utopie, voire un principe d’espérance. Actualisé par le présentisme du XXIe siècle (Hartog 2003).

  • 17 Ellen Corin souligne dans ce livre la sensorialité du transfert et la « force d’évocation » des im (...)

40« Lieu d’élection », l’île n’épuise pas la fluence transférentielle du film, riche en travail du rêve cinématographique (fantasmes mis en images, déplacements, condensations17). L’écriture joue un rôle visible, pluriel, notamment par l’adresse transférentielle d’un conte, écrit à Elena. Cette écriture pour elle, la « sirène valencienne » un peu schizo vivant dans sa bulle, apparaît thérapeutique, la rouvre aux transformations possibles de sa vie et de ses sentiments, pour qu’elle puisse passer à autre chose.

41Projection, transfert, transmission : faire « Send », c’est d’abord simple projection, « Envoi » sur l’écran de l’autre ; transfert il y a seulement si le courant passe, et si l’autre devient bel et bien matériau conducteur de la communication. Transmission, il y aura peut-être, mais c’est une autre paire de manches.

CO-IMPLICATION DES TRANSFERTS ET MIGRATIONS EFFECTIVES

4212) Hable con ella. Serait heuristique un film qui implique la trace du croire à laquelle nous demeurons sensibles aujourd’hui, depuis des devenirs laïques à la fois socialisés et relativement autonomes, participant d’une plus ou moins commune sécularisation de la pensée ? Parle avec elle est un film qui rassemble dans l’immanence de ses images la portée de l’attention à l’intégrité de l’être proche, et le renouvellement cinématographique d’une histoire de la chair qui peut « toucher » pratiquement quiconque, même si cela s’avère ici en continuité avec l’historicité de la passion chrétienne pour l’incarnation.

  • 18 Finement conceptualisé par Pierre Fédida (1995).

43Ce film de Pedro Almodovar crée en images-sons une tâche d’intériorisation via l’intersubjectivité du toucher. C’est ici qu’un transfert de sacralité vient doter le cinéma d’Almodovar d’une dimension inédite, ce qui fut le cas dans la poésie de José Angel Valente, depuis la mystique espagnole de l’incarnation. L’image n’est plus tant signe d’autre chose que mode d’incarnation stylistique des corps et de l’attention, de l’écoute et des gestes les mieux ajustés à la situation précise. La chanson mexicaine interprétée par Caetano Veloso, au cœur légèrement décalé du film, détrône les valeurs viriles de l’Espagne mythique, illumine au sein de l’ambiance d’un soir d’été la sensibilité d’une « colombe » qui n’est que son âme et passion mortelle. La voix en condense le transfert d’âme18.

44La composition du film témoigne de la co-implication des transferts psychiques et corporels : plutôt qu’une coalescence transférentielle transformant les interruptions et accidents en échappées de l’imagination, les protagonistes principaux, dans le film d’Almodóvar, sont les porteurs davantage conscients des motions fondamentales qui les animent. Marco, Lydia, Benigno et Alicia incarnent les traits d’expression d’autant de « destins de l’expérience tactile ». Importe ce qui arrive au vivant humain qui tient particulièrement à ce qui le touche, ce qui le fait sentir vivant via les sens multiples du toucher – être touché en tant qu’être caressé par…, être touché en tant qu’être ému par…

45La sensibilité préside, dès les premières scènes où l’on voit Marco qui pleure devant les corps et visages expressifs chorégraphiés. Le film se déploie surtout depuis le point de vue de Marco et sa sensibilité, qui entre en résonance avec l’événement et le fait pâtir et agir aux antipodes d’un archétype machiste. (Témoin l’amitié rare qui se tisse au décours du film entre lui et Benigno.) Lydia, sa compagne, défait également les stéréotypes culturels du genre, des choix de vie conformes aux pôles séculaires de la sexualité ; formée par son père, son ascendant décisif à l’entendre parler à Marco, elle est toréador, incarne avec détermination dans l’arène la sourde mythologie généalogique qui innerve son métier.

46Marco semble désappartenir au lieu, de par ses séjours à l’étranger et son impossibilité de toucher le corps inanimé de Lydia une fois hospitalisée, plongée dans le coma. Surtout, plus le film avance, plus on peut observer, chez Benigno devenu infirmier, ce qui peut être caractérisé comme un double transfert : (i) le transfert généalogique faisant que, après s’être occupé uniquement du corps de sa mère pendant quinze ans, il s’occupe maintenant uniquement du corps d’Alicia ; (ii) le transfert de sacralité sur le corps de l’être aimé, puisque ce qui donnait un sens singulier à sa vie n’est pas captif de l’antériorité mémorielle propre au généalogique dans le transfert. Il s’augmente de l’extrême attention portée dans l’image-son au « bien-être » d’Alicia inanimée mais vivante, plongée dans le coma mais sacrée aux yeux de Benigno. Cette cinématographie du corps propre d’Alicia en est toujours aussi une de la réalité psychique de Benigno.

47Un plan précis, suggestif, concentre l’ambiguïté du monologue que Benigno entretient envers Alicia : là où les gestes suggestifs du massage des cuisses d’Alicia par les mains « médicales » de Benigno, massage exercé sous les yeux du psychiatre père d’Alicia, ressemblent un tant soit peu à une caresse, à des caresses prodiguées par un homme animé du désir de la toucher ainsi, elle. En fait, tant qu’il peut la toucher, elle, et plus généralement s’occuper d’elle, lui parler et lui raconter ce qu’elle aimerait entendre, Benigno est heureux, il n’en demande pas plus, il n’exprime jamais le besoin d’une réciprocité alors impossible, d’une attention tournée vers lui. Plutôt que de se disperser entre des objets d’amour et des devoirs s’interposant entre eux et lui, il se consacre à une seule personne, y gagne signification par sa constance. Benigno formule de plus d’une façon son activité cultuelle – exemple, « Le cerveau d’une femme est un mystère » ; l’infirmier croit aux miracles, et le film la « ressuscite » devant les yeux éberlués de Marco, l’homme incrédule.

  • 19 Sur la sacralité de la chair d’Alicia telle que mise en images-sons dans Hable con ella, je m’appu (...)
  • 20 Mondzain (2003) articule ensemble les régimes passionnel et judicatif de l’image, tenants et about (...)

48Le « sacerdoce » symbolico-charnel de Benigno se révèle rétrospectivement le sacrifice salvateur pour elle, le don de sa vie à lui. Au bout de la constance des sentiments nourris envers Alicia, le transfert de sacralité pivote autour de l’adresse transférentielle verbale et tactile au corps vivant qui ne peut répondre ; ce transfert est aussi parole au cœur de l’image, constitue en quelque sorte la relève de la pensée incarnationnelle propre au christianisme. Le film débute avec la scène des corps de femme se débattant sous l’empire d’une souffrance expressive sans discours, dans la chorégraphie Café Müller : corps-âmes y girent, glissent au sol dans une musique poignante. Cette Passion des corps souffrants ne surgit pas de nulle part. Marie-José Mondzain (2003) articule l’économie iconique propre à la pensée incarnationnelle, qu’elle identifie à l’helléno-christianisme dont nous sommes, comme Almodovar, plus ou moins consciemment tributaires. La co-implication de trois transferts dits à l’œuvre dans l’économie iconique de Hable con ella s’avère sans autre transcendance que ce que l’on peut induire des sentiments visagéifiés à l’écran, depuis une réalisation dépouillée de religiosité19 qui implique la confrontation au régime judicatif de l’image, au judiciaire, au verdict qui ne laisse pas indifférent20.

A. Migrations effectives… mises en situation

4913) Welcome. Dans ce film de Philippe Lioret, qui a reçu en 2009 le Prix du Parlement européen, un jeune Kurde âgé de 17 ans, Bilal, arrive à Calais ; il veut passer en Grande-Bretagne, l’île d’Angleterre visible au large par temps clair. Ce sans-papiers doit trouver un moyen pour, à tout prix, retrouver celle qu’il aime, Mina, migrée de leur pays, elle déjà à Londres. L’autre protagoniste principal, Simon, ainsi que sa femme avec qui il termine la procédure du divorce au cours de l’action du film en hiver, dépassent exemplairement chaque individu qu’ils sont à l’échelle psycho- et microsociologique, pour en quelque sorte incarner un couple de Français exposés à la situation très tendue mise en scène dans cette ville, véritable ligne de front archipolitique de la Cité-France sarkozienne divisée entre les tenants de l’insécurité nationale et les citoyens qui ne se sentent pas menacés par l’étranger.

50Welcome, qui a suscité l’adhésion de plus d’un million de spectateurs déjà en France, est une espèce d’universalisant, d’exposant dramatique formidablement efficace, de la violence encourue par tant de personnes mues par un transfert migratoire vital. L’action du film – d’une efficacité symbolique certaine par la dramaturgie, l’humanité de tous les acteurs et actrices, visages, gestes – cristallise, comme peut-être seul peut le faire un film de fiction parfaitement documenté quant aux lieux de tournage, les lois française et britannique, les recours des polices frontalières, ce qui peut arriver à des migrants clandestins. Remarquable, mise en relief de façon quasi indémaillable par sa mise en scène cinématographique, y apparaît et en ressort, la force d’attraction qui meut physiquement, propulse irrésistiblement dans les eaux froides le transfert migratoire de Bilal. – Après que les protagonistes principaux eurent pris l’étoffe nécessaire à ce que puisse se nouer du transfert, via le crescendo de la dynamique des transferts qui anime le tout, avec les efforts en vue de la sauvegarde de Bilal, Simon l’aidant, la gravité s’accentue.

51Avec un accueil presque aussi important en Espagne, Retorno a Hansala (Retour à Hansala, 2008), par la réalisatrice espagnole Chus Gutiérrez, fort d’une mise en intrigue singulière, a pour situation de départ un équivalent générique, où s’avère aussitôt une expérience dysphorique du transfert migratoire : le corps d’un garçon trouvé mort par l’équipe de la garde côtière, sur les plages andalouses, responsable d’identifier si possible… C’est la dépouille de l’adolescent marocain qui, dans ce rare semi-road movie, retournera à Hansala. Rien ne facilitera son rapatriement au Maroc, initiative inédite telle qu’elle relève des deux protagonistes principaux. Depuis la bonne volonté de l’entrepreneur de pompes funèbres, à Algeciras, et Leila, la sœur du mort qui veut absolument, en payant à Martín une somme importante en euros, effectuer ce rapatriement : le départ d’Algeciras, le transport du cadavre, l’équipée improbable, l’acheminement jusqu’au village, le trouble que suscite ce retour, chaque étape est travaillée par la différence culturelle entre les deux, avec justesse (dialogues, silences, visages). Rarement l’après-coup d’un transfert migratoire funeste fut-il ainsi pensé-réalisé en film. Et autant Welcome dramatise en scènes la force d’attraction qui meut Bilal « the Swimmer », autant ce film espagnol met-il en scène sensiblement la puissance des liens de famille, tout en intégrant la parole en arabe et en berbère.

B. Tangos, l’exil de Gardel, El Norte, Sur, La vallée fantôme, etc.

5214) Dans le cinéma contemporain, l’expérience migratoire, domaine arpenté par plusieurs chercheurs, a nourri de nombreux films depuis Claro (1975) de Glauber Rocha et surtout depuis le début des années 1980, tant ceux de Fernando Solanas que celui de Gregory Nava (El Norte) et ceux d’Alain Tanner. À ne prendre que quelques films de 2001-2002 à part ceux d’Espagne, on peut constater la prégnance du transfert migratoire et la rémanence du généalogique.

  • 21 Selon Laura U. Marks (2000, p. 80), « cinema may be considered not a simulacrum but a material art (...)

53Comme le présent retour en amont n’est en rien exhaustif quant au développement récent de ce type de cinéma21, voici deux pistes non épuisées – (i) empruntées par des centaines de milliers d’individus, des millions et, (ii) défi à penser, déjà et en aval.

  • 22 Je renvoie ici à León et Rebeca Grinberg (1989). Cet ouvrage, plus dense sur le plan humain que ce (...)

54Premièrement (i), l’agonistique du franchissement : il y eut, par exemple, l’épreuve historique encourue par les Laotiennes et les Laotiens se risquant à franchir le Mékong pour gagner la terre ferme et plus sûre de la Thaïlande, où cependant ils furent en grand nombre entassés dans des camps de réfugiés avant de pouvoir éventuellement migrer dans un autre pays (qui sera, plus souvent qu’autrement, la France). Cette épreuve, en 2003, était encore invisible au cinéma. Les si nombreuses, périlleuses – mortelles – tentatives des Mexicains de franchir clandestinement la frontière américaine : il y a des films. Et la réalité signalée du franchissement clandestin du détroit de Gibraltar pour, depuis le Maroc, depuis l’Afrique noire, gagner l’Espagne, migrer en Europe : voilà qui est la « cause efficiente » (Spinoza) de plus d’un départ dans le film mauritanien En attendant le bonheur d’Abderrahmane Sissako (2002). Mais, si le franchissement physique se fait en maintenant l’intégrité physique de la personne, cela ne signifie pas que la vie à venir aille de soi ! (voir Eden à l’Ouest, de Costa-Gavras). La littérature latino-américaine contemporaine, particulièrement, explore à fond le réservoir d’affects qui peuvent traverser les individus ayant migré : le franchissement se poursuit sur un autre plan, social, psychique et moral22.

55Deuxièmement (ii), le transfert d’habitus : nombreux sont les films qui, depuis Tangos, l’exil de Gardel (Solanas 1985), mettent en scène la migration effective vécue par des personnes singulières sur fond de communauté en exil ou de déplacement des populations ; et le site de vie improvisé puis construit si possible dans le nouveau pays, en est un où les habitudes, conduites, valeurs, rites et fétiches collectifs, à fondre comme neige au soleil, déroberaient les poteaux d’angle, les assises mêmes de l’identité. C’est que le transfert généalogique vécu depuis l’étranger est en quelque sorte garant, psychiquement et culturellement, de la continuité du sujet migrant qui, en quittant le pays, ne désire l’effacer. Bricolage des transferts, alors, généalogique et migratoires, qui s’immiscent nécessairement dans la réalité psychique via les structures sociales, politiques, symboliques du nouveau pays, perçues, évaluées, et plus ou moins intégrables. Retour à Hansala est exemplaire de ce qui, dans le transport même, n’édulcore pas les seuils de l’altérité rencontrée, qui désarçonne un peu l’Espagnol au Maroc. Des récits et romans approfondissent des variations de l’entrecroisement des transferts généalogique et migratoire, et d’autres types de transfert impliqués : transfert d’amitiés, transfert social d’axiomatique de l’insertion, de la reconnaissance, de la sacralité ou de la religiosité, d’une certaine ritualité, etc.

56Et, pragmatiquement, comme chez le père émigré que va voir à New York l’Italienne de Chioggia, jouée par Laura Morante, dans La vallée fantôme de Tanner, la forte convergence de ces transferts peut faire en sorte que qui a « refait sa vie » ne caresse plus l’idée de rentrer au pays : le père italien n’est pas du tout sur la même longueur d’ondes (les valeurs de la culture d’origine) que sa fille, qui bute sur la pauvreté esthétique de son installation new-yorkaise. Lui est son propre patron, voilà ce qui compte pour lui : en Italie, impossible.

LA DURÉE : CONTINUATION INDÉFINIE DE L’EXISTER23

  • 23 Spinoza : « La durée est la continuation indéfinie de l’exister. » Éthique (1677, trad. fr. 1999, (...)

« Qu’est-ce qui est important ? »
(Deleuze 2001)

5715) Connaissance du terrain propre au Site de l’étranger : l’acuité a été visée ici à l’aune du Réel migratoire, autrement qu’inscrit par des écrivains tels que P. Handke, W. G. Sebald, etc. Resterait à y allier une axiomatique : comment assembler le faisceau de passerelles non policières qui nous lient aux autres, pour les intégrer dans sa vie non dispersée pour autant.

  • 24 John Locke, cité dans par Ricœur (2000, p. 126). Homi Bhabha (1994) s’appuie sur cette phrase orig (...)

58Bien que la perspective psychanalytique ne soit pas une herméneutique, une phrase de John Locke persiste de l’Essai philosophique concernant l’entendement humain : « La même conscience réunit [les] actions éloignées au sein de la même personne, quelles que soient les substances qui ont contribué à leur production24 » (Locke 1690). Il demeure toujours possible, de la coalescence à la co-implication, d’unifier nos expériences, réalisées à partir de lieux et de matériaux quels qu’ils soient. Peut-être que, à cet égard, l’expression champ de la conscience choisie le siècle dernier par Henri Michaux correspond-elle bien à l’être inclôturable du transfert migratoire, préférant au noyau identitaire le dépli de nouvelles potentialités : « L’enfant naît avec vingt-deux plis. Il s’agit de les déplier. La vie de l’homme alors est complète. […] Parallèlement à cette opération l’homme forme un noyau. […] Le Mage voit plutôt le dépli. Le dépli seul est important. Le reste n’est qu’épiphénomène » (Michaux 2001, p. 70).

59Le champ de la conscience personnelle se compose dans l’expérience de la durée. Comment développer et mettre en œuvre, en pratique, une axiomatique, le mixte d’ascèse et de jugement alerte que requiert, dans les rencontres précises ponctuant les épreuves qui marquent toute trajectoire, chaque décision à prendre, sans pouvoir tergiverser longtemps. « Dans la vie » : des décisions effectives sont orientées par l’action estimée nécessaire – le tout (de la situation) bien pesé dans un temps contingent.

60En attendant le bonheur : ce film mauritanien, tourné à la lisière du Sahara et de l’Atlantique, met en relief l’exposition au réel risque de mourir d’un des habitants ayant tenté le départ clandestin pour l’Europe. Le film montre que choisir de partir ainsi entraîne la trajectoire empirique altérée par ceux qui manipulent la nomadicité. Où le départ aléatoire peut s’avérer trop aléatoire, et l’attente, le moindre mal. Sur une telle situation géopolitique, c’est un film poétique étayé par l’anthropologie sociale ; sans discours de développement, c’est la transmission d’un savoir-faire artisanal d’électricien, d’un des anciens du village à un jeune garçon, qui seule crée littéralement une lueur d’espoir. Et, s’il y a là transfert généalogique latéral, le film de Sissako met en scène aussi, dans certaines séquences, le transfert de sentiment qui gagne le cœur du Japonais habitant le village : dans sa langue maternelle, il chante au cœur de sa belle, Mauritanienne, son élan amoureux.

61Sans trop attendre : si un film mettait en scène la situation d’urgence survenue au Japon en 2011 (Fukushima), plusieurs débats intimes des transferts résisteraient à l’esthétisme. Par exemple, le 13 mars 2011, Didier C., Français qui a grandi au Canada depuis l’âge de deux ans, sa femme Yoko K. et leur fille ont quitté Tokyo précipitamment, prenant un train juste à temps pour Osaka, située à 600 kilomètres au sud. Vu les dangers considérables de fuites d’isotopes radioactifs, le couple, de formation scientifique, remettait totalement en question leur installation à Tokyo. Pas de décision automatique, puisque Didier devait inverser quinze ans de transfert migratoire intégral.

62Dans un film conséquent comme ceux de Krystof Kieslowski, le réalisateur, les actrices, les acteurs et leur direction, transposeraient cette succession d’actions et d’actes de jugement humain en situation, sans négliger les jours de doute, le questionnement assez grave (Que faire ?). Ils seraient responsables de bien plus que ce que l’on pourrait réduire, ici, à une valeur illustrative.

63En ce sens, les deux parents évoqués ci-haut, le 25 mars à Osaka, ont finalement décidé de partir pour le Canada parce que la santé de leur fille, toute petite, était le plus important, ainsi que leur propre santé.

  • 25 Dans « Violence et métaphysique » (repris dans Derrida 1967), Jacques Derrida soulignait que l’emp (...)

64La conceptualisation de situations de vie, présentée au début de ce texte sur les transferts, n’est pas un epistémè arrêté, et ne réfère à aucun processus humain en tant qu’« objet ». Le philosophe Jean-Toussaint Desanti a rappelé les limites que signifie la dénomination d’« expert » (Desanti 1982) bien avant une pléthore de discours d’expert. Le travail du concept, qui va de son caractère d’hypothèse à la concrétude de ses mises en situation, est ici le fait d’un chercheur formé en philosophie. Ce que Deleuze appelle un cinéma du choix (Rohmer, etc.) n’engage pas moins les spectateurs intéressés par ce qui est en jeu, que les études cinématographiques. Plutôt que de circonscrire la pertinence des transferts abordés ici, au cinéma, voire à un domaine d’études délimité au sens strict, il s’agissait de répondre en partie au véritable défi conceptuel et métaconceptuel du « transfert » – en en déplaçant la mise, liée à la vie même, dont le caractère empirique nous engage avant toute réduction phénoménologique25. Penser les transferts peut se faire autrement que dans le cadre de l’épistémologie, et aborder celle-ci ailleurs.

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Ishaghpour, Youssef (2000), Le réel, face et pile. Le cinéma d’Abbas Kiarostami, Tours, Éditions Farrago.

Lacan, Jacques (1991), Le séminaire de Jacques Lacan, l. VIII : Le transfert, Paris, Seuil.

Locke, John (1690), An Essay Concerning Human Understanding, Londres, Fontana, 1969.

Marks, Laura U. (2000), The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham, Duke University Press.

Marks, Laura U. (2002), Touch. Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis, Minnesota University Press.

Michaux, Henri (1963), Plume, précédé de Lointain intérieur, Paris, Gallimard.

Michaux, Henri (2001), Œuvres, t. 2, Paris, Gallimard.

Mondzain, Marie-José (2003), Le commerce des regards, Paris, Seuil.

Naïr, Sami, et Javier De Lucas (1996), Le déplacement du monde. Immigration et thématiques identitaires, Paris, Éditions Kimé.

Pontalis, Jean-Bertrand (1994), « La saison de la psychanalyse », Trans, printemps 1994.

Ricœur, Paul (2000), La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil.

Saer, Juan José (1997), El concepto de ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2004.

Spinoza, B. (1677, texte établi par C. Gebhardt, 1925), Éthique, édition bilingue, traduction du latin par Bernard Pautrat, Paris, Seuil, 1999.

Discographie

Deleuze, Gilles (2001), Spinoza. Immortalité et éternité, double CD, Paris, Gallimard.

Filmographie

– Akin, F., De l’autre côté (The Other Side), Allemagne-Turquie, 2007.

– Allen, W., Midnight in Paris, É.-U., 2010.

– Almodóvar, P., Hable con Ella (Parle avec elle), Espagne, 2002.

– Amalric, M., Tournée, France, 2010.

– Bergman, I., Saraband, Suède, 2003.

– Bier, S., After the Wedding, Danemark, 2006.

– Costa-Gavras, Eden à l’Ouest, France-Italie-Grèce, 2008.

– Denis, Cl., S’en fout la mort, France, 1990.

L’Intrus, France, 2004.

White Material, France, 2010.

– Filiatrault, D., Alys Robi : Ma vie en cinémascope, Canada, 2004.

– Gatlif, T., Exils, France, 2002.

– Godard, J.-L., Passion, France-Suisse, 1982.

– Gutiérrez, C., Retorno a Hansala (Retour à Hansala), Espagne, 2008.

– Kaurismaki, A., Le Havre, France, 2011.

– Kechiche, A., La Graine et le mulet, France, 2007.

– Kiarostami, A., Le Vent nous emportera (The Wind Will Carry Us), Iran, 1999.

– Kieslowski, K., Le Décalogue, Pologne, 1988.

La Double Vie de Véronique, Pologne-France, 1991.

Bleu, France, 1993.

– Lean, D., Lawrence of Arabia, Royaume-Uni, 1962.

– Lioret, P., Welcome, France, 2009.

– Medem, J., Lucía y el sexo (Sex and Lucía), Espagne, 2002.

– Nava, G., El Norte (Le Nord), Mexique, 1983.

– Rivette, J., Secret Défense, France, 1998.

– Rocha, G., Claro, Brésil, 1975.

– Rohmer, E., Le Rayon vert, France, 1986.

L’Arbre, le maire et la médiathèque, France, 1993.

Conte de printemps ; Conte d’hiver ; Conte d’été ; Conte d’automne, 1990-1998.

– Salles, W., Thomas, D., Terre étrangère (Terra Estrangeira), Brésil-Portugal, 1995.

– Sissako, A., En attendant le bonheur, Mauritanie-France, 2002.

– Solanas, F., Tangos : l’exil de Gardel, France-Argentine, 1985.

Sur (Le Sud), Argentine-France, 1988.

– Tanner, A., Dans la ville blanche, Suisse, 1983.

La Vallée fantôme, Suisse, 1987.

Le Journal de Lady M., Suisse, 1992.

– Téchiné, Ma saison préférée, France, 1993.

Alice et Martin, France, 1998.

Les Temps qui changent, France-Maroc, 2004.

– Weir, P., The Mosquito Coast, Australie – É.-U., 1986.

Notes

19 Sur la sacralité de la chair d’Alicia telle que mise en images-sons dans Hable con ella, je m’appuierais ailleurs sur Foi et savoir de Jacques Derrida : « Toute sacralité et toute sainteté ne sont pas nécessairement, au sens strict de ce terme, s’il en est un, religieuses » (Derrida 2000a, p. 18).

20 Mondzain (2003) articule ensemble les régimes passionnel et judicatif de l’image, tenants et aboutissants de la pensée incarnationnelle dont relève le christianisme, jusqu’à Je vous salue Marie de Godard. Le film d’Almodóvar scinde le passionnel sans effet « criminel », et le judicatif : même si, pour la société médicale qui fait force de loi, Benigno est jugé responsable du « viol » invisible d’Alicia aux yeux du spectateur, celui-ci intrigué sinon sensible à son attention inconditionnelle envers elle peut penser « Il n’a fait aucun mal à Alicia », au-delà du strict judicatif.

21 Selon Laura U. Marks (2000, p. 80), « cinema may be considered not a simulacrum but a material artefact of transnational migration ».

22 Je renvoie ici à León et Rebeca Grinberg (1989). Cet ouvrage, plus dense sur le plan humain que ceux abordant le processus migratoire dans une perspective sociohistorique, soulève, dès le chapitre 2 (« Migration as Trauma and Crisis »), une question décisive pour la littérature qui prend en charge ce qui est arrivé sous les pires dictatures latino-américaines. Il propose également une première analyse (« Exile, A Specific Kind of Migration », d’abord publiée en 1984 en espagnol) de la réalité psychique de ce que vivent les individus forcés de migrer.

23 Spinoza : « La durée est la continuation indéfinie de l’exister. » Éthique (1677, trad. fr. 1999, p. 95).

24 John Locke, cité dans par Ricœur (2000, p. 126). Homi Bhabha (1994) s’appuie sur cette phrase originale, jugeant qu’elle formule adéquatement ce qu’il introduit ainsi dans « Interrogating identity » : « John Locke’s famous criteria for the continuity of consciousness », la phrase de Locke disant originellement « that same consciousness uniting those distant actions into the same person, whatever substances contributed to their production » (Locke 1969, p. 212-213).

25 Dans « Violence et métaphysique » (repris dans Derrida 1967), Jacques Derrida soulignait que l’empirisme dont se réclame l’entreprise d’Emmanuel Levinas, remet en question le philosophique comme tel, par exemple une forme de prévalence du « quasi transcendantal » précédant l’expérience. Mais cette spécificité du philosophique, qui n’existe pas « à l’état pur », ne crée pas de levier décisionnel absolu dans des situations où des individus n’ont pas le choix de choisir ou pas : ils doivent choisir, partir ou rester, par exemple – c’est l’un ou l’autre, dans d’innombrables situations empiriques à la source de ce texte-ci.

Notes de fin

1 Les italiques sont de moi.

2 Une première version de ce texte date de 2003. La mise à jour, à l’hiver 2013, bénéficie de l’apport de certaines publications, dont celles de l’auteur et d’autres contributions à la recherche affine, au carrefour des sciences humaines, du cinéma, de la littérature et de l’histoire de l’art. Les données empiriques actualisées par des films et publications qui portent sur les migrations effectives, ici de 2008 à 2012, font ressortir les arêtes vives en jeu, vu l’ampleur du processus.

3 Voir « Structure et dynamique du champ symbolico-charnel », dans Desanti 1982, p. 65-84, et la recontextualisation explicite de la pensée symbolico-charnelle dans Goyer (2005, chap. 5).

4 Je renvoie ici à des ouvrages ayant cerné et traduit en chiffres et enjeux cette réalité nouvelle : Castles et Miller (1993), Dumont (1995) et Naïr et De Lucas (1996), ainsi que, plus récemment, Crépeau et al. (2009) et de Wenden (2010).

5 « […] l’essentiel du travail psychique de l’analyste » consiste en « une oscillation perpétuelle entre empathie, auto-observation et activité de jugement » (Ferenczi 1982).

6 Voir aussi Foucault (2001).

7 On lira avec intérêt l’ouvrage de Giorgio Agamben (2012) proposant une généalogie de l’importance de l’effectualité en Occident.

8 Pour la conceptualisation de la trajectivité de l’expérience, je me permets de renvoyer à mon ouvrage de 2005. On y trouvera aussi les modalités explicites de mon approche des films.

9 Pour la notion d’« involution », voir Deleuze et Parnet (1977).

10 Voir http://www.rinasherman.com, consulté le 12 janvier 2014.

11 La différence culturelle n’est pas la « diversité culturelle » ; cette distinction est faite plus d’une fois par Homi Bhabha (1994).

12 « […] l’analyse du transfert passant par celui qui en constitue l’objet, c’est bien à travers le transfert dont l’analyste est porteur qu’il lui faut l’interpréter » (Cahn 2002, p. 151).

13 Youssef Ishaghpour distingue ce cinéma poétique de tout « cinéma-vérité » et du regard ethnographique : « Kiarostami ne fait pas de film documentaire ou ethnographique, pas plus ici que précédemment : il a une vision poético-esthétique du monde. […] Cette relation poético-esthétique apparaît avec force, précisément, comme la manifestation même de la distance impossible à franchir » (Ishaghpour 2000, p. 101).

14 Concept avancé, puis articulé par Cornelius Castoriadis, nommément dans son ouvrage posthume de 2002.

15 Sur la « visualité haptique », je renvoie à Marks (2000 et 2002). Tout en marquant la postulation du « continuisme du désir » propre à la pensée de Deleuze-Guattari, Jacques Derrida dans Le toucher, Jean-Luc Nancy (2000), enrichit la question des sens haptiques.

16 De ce retour sur l’expérience de l’attrait cinématographique exercé sur moi en 2003, je retiens ceci : le montage réalise dans ce film ce que Didi-Huberman écrit à propos de la vitalité de la poétique du cinéma à l’œuvre chez Pasolini : « On peut considérer que le montage – cette opération formelle par excellence – est le cœur lui-même, ce cœur qui fait battre tout film “vivant” comme un “poème d’actions”. Que le cinéma atteigne le cœur […], c’est ce qui apparaît clairement dans la notion que cherche à se construire Pasolini d’un montage rythmique à visée “expressive” » (Didi-Huberman, 2012, p. 190).

17 Ellen Corin souligne dans ce livre la sensorialité du transfert et la « force d’évocation » des images y surgissant. Attentive à la voix, aux sons, aux mouvements et aux gestes, aux rythmes et aux couleurs, elle insiste, proche de Laurence Kahn, sur la « matière de la présentation » : « verbale, visuelle, sonore ou gestuelle, une matière qui se prête à évocation et à déformation ». Anne Dufourmantelle (2012, p. 92-96), pour sa part, distingue finement fantasmes au pluriel et fantasme.

18 Finement conceptualisé par Pierre Fédida (1995).

Auteur

Chercheur transdisciplinaire, consultant auprès de l’UNESCO et d’autres organisations. Docteur en littérature comparée, Nicolas Goyer a enseigné à l’Université de Montréal et à l’Université d’Ottawa ; il a été professeur à l’université Simon Fraser à Vancouver et professeur invité à l’Université Pablo de Olavide à Séville en 20082009. Il a codirigé l’ouvrage collectif Résurgences baroques, Les trajectoires d’un processus transculturel, Bruxelles, La Lettre volée, 2001, et traduit des écrivains latino-américains, puis portugais. Il est l’auteur de Visage et vélocité. Transferts cinématographiques et littéraires, Bruxelles, La Lettre volée, 2005, ainsi que de nombreux chapitres de livres, textes et articles de recherche. Son ouvrage au carrefour des humanités, L’Epos migratoire, paraît en 2014

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2014

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