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Transfert

 | 
Pascal Gin
, 
Nicolas Goyer
, 
Walter Moser

Première partie. Le savoir du transfert

Pour une grammaire du concept de « transfert » appliqué au culturel

Walter Moser

Texte intégral

I. ENTRÉE EN MATIÈRE : MANIÈRES DE FAIRE ET DE DIRE

1Michel de Certeau nous l’a rappelé dans L’Invention du quotidien, nos « manières de faire quotidiennes » (1990, p. xxxv) comportent des actes, des gestes, des rituels, des ruses, etc., d’une remarquable complexité et diversité. Et elles ne viennent pas nécessairement avec les discours et les concepts qui nous permettraient d’en faire l’objet d’une réflexion, d’une analyse, d’un savoir sémantisé. Il en est ainsi des transferts. Ils habitent et structurent le quotidien d’un sujet doué d’une cultural literacy moyennne sans que, pour autant, ce sujet puisse en rendre compte ni analytiquement ni théoriquement. Ainsi, nous savons faire un transfert dans les transports publics. Nous transférons de l’argent d’un compte à un autre. Dans le monde électronique, nous avons appris à transférer des données, à transférer des messages. Toutes ces opérations font donc partie de notre savoir-faire, sans pour autant faire l’objet d’un savoir explicite et encore moins formel.

  • 1 Que Jürgen Link (1983) appelle « le marché général des discours ».

2Il en va de même pour les pratiques discursives. Nous manipulons sans trop de difficultés des manières de dire dans lesquelles entre le vocable « transfert » : le transfert d’un joueur d’une équipe de sport professionnel à une autre est prévu, un prisonnier a été transféré d’un établissement carcéral à un autre, des emplois sont transférés d’un pays à un autre, des transferts de savoir et de technologie suivent en général le chemin qui va du centre vers une périphérie, un changement de gouvernement s’accompagne d’un transfert de pouvoir. Avec ces quelques exemples, on reste dans l’interdiscours auquel nous avons tous accès1, que ce soit dans les conversations quotidiennes, dans les communications pratiques ou encore dans les médias de masse. Et je laisse de côté les usages qui appartiennent à des discours spécialisés, à des disciplines scientifiques, dont quelques-uns seront traités ailleurs dans ce livre.

3Partons donc de cette double familiarité que nous avons d’emblée avec les transferts, dans nos pratiques quotidiennes et dans nos discours. Si nous nous acheminons maintenant vers un travail qui a pour objectif de faire du « transfert » un concept qui nous aide à penser et à analyser plus particulièrement la dynamique de la culture contemporaine, cet état de choses a d’abord un avantage : nous nous trouvons en terrain connu. Nous pouvons nous appuyer sur cette familiarité, nous servir de matériaux – langagiers ou autres – qui « nous connaissent déjà » dans la mesure où ils nous permettent de fonctionner quotidiennement sans que, pour autant, nous en ayons une maîtrise assurée et explicite. Mais il s’agit aussi d’un inconvénient, dans la mesure où il faudra décrocher, faire dépendre de ces pratiques déjà structurantes et structurées, un nouvel usage du terme qui réponde à des exigences plus rigoureuses, de type scientifique, puisque le concept, contrairement au vocable avec ses franges et son miroitement de significations, devrait avoir une certaine précision, prévisibilité et transparence. Afin d’opérer cet acheminement du vocable au concept, afin de pouvoir penser les « transferts culturels », nous ne saurions donc partir d’une table rase. Il nous faudra, bien au contraire, « penser la bouche pleine », selon une belle expression de Judith Schlanger (1975). Or cette plénitude des savoirs faire et dire sera tant un appui qu’un obstacle.

II. CHAMPS SÉMANTIQUES ET CONCEPTUELS

  • 2 C’est à partir de son livre Arbeit am Mythos (Blumenberg 1979) que la critique a identifié Blumenb (...)

4Hans Blumenberg a pratiqué ce à quoi je m’attacherai par la suite comme Arbeit am Begriff2 : le travail du concept, ou travail sur le concept. J’aime cette expression pour sa concrétude. Elle enlève au concept ce qu’il peut avoir de trop abstrait et lui restitue non seulement la densité et l’opacité d’un matériau, mais encore la technicité d’un outillage, et surtout la contingence de son parcours historique. Elle nous servira d’orientation dans ce qui suit.

5Commençons par situer ce travail dans le champ sémantique et conceptuel où il doit prendre place. Notre travail sur le transfert s’insère d’abord dans le contexte d’une quasi-hégémonie intellectuelle qui consiste à vouloir, et parfois devoir, penser le devenir et non pas l’être. La mobilité est plus prisée que la stabilité, le processus paraît plus intéressant que l’objet, les dé-territorialisations que les territorialités, les fluidités que les choses solides. Ce n’est pas le lieu ici d’interroger la raison profonde de cette axiologie implicite qui sous-tend le monde intellectuel, surtout en sciences humaines, depuis les années 1990. Est-ce une réaction à la mobilité de ce monde – ce runaway world (Giddens 1999) – qu’on dit mondialisé et qui serait alors fait de réseaux, de relations et de flux (Castells 1996) ? Est-ce un mimétisme épistémique qui consisterait à adopter la spécificité de l’objet étudié pour mieux le connaître ? Ou encore est-ce un souci plus pragmatique de se donner un instrument souple pour saisir un objet en mouvement ? Quoi qu’il en soit de ce contexte général, nous semblons nous situer dans la suite d’un débat que menaient, dans les années 1960 déjà, Claude Lévi-Strauss et Paul Ricœur sur les vertus respectives de structure et de procès comme objet principal de connaissance et sur les stratégies de recherche qui en découlaient. Ricœur se posait alors de manière bien solitaire contre le structuralisme montant, qui était en train de conquérir une certaine hégémonie. Le vent semble avoir tourné. Notre intérêt pour le « transfert » nous situe d’emblée dans la tendance forte d’un intérêt de connaissance aujourd’hui vastement partagé.

6On relève de nos jours certains termes qui, ayant le vent en poupe, présentent la même structure que le transfert : transmission, traduction, translation, transport. La superposition de ces termes, interchangeables à certains égards, permet de reconstruire un champ sémantique commun. Sa dynamique est basée sur l’accouplement de deux éléments : le préfixe trans- (dans ses significations spatiales d’« à travers », de « par-dessus », d’« au-delà ») et un verbe transitif qui exprime l’acte de porter, conduire, mettre. C’est dans ce champ sémantique que vient s’insérer le « transfert », ayant en commun avec « translation » la racine verbale latine feri (porter). Si on élargit un peu la couche lexicale de ce champ en activant aussi la dimension étymologique des termes, on peut adjoindre à cette famille de mots des vocables comme métaphore et métamorphose. C’est dans ce champ sémantique que nous entrons et que se situera notre travail sur le concept du transfert.

7Concurremment, un intérêt de connaissance hégémonique est en train de dessiner les contours d’un champ conceptuel qui semble avoir aujourd’hui les faveurs de beaucoup de chercheurs en sciences humaines et, plus particulièrement, en analyse culturelle. Font partie du groupe de concepts qui constituent et occupent ce champ la transculturation, l’hybridation, le métissage, le syncrétisme et, plus particulièrement dans les langues ibéro-romanes, misigenación (esp.), miscigenação (port.). Malgré des valences différentes et des parcours d’appropriation très divers, une certaine affinité s’établit entre ces termes et les relie jusqu’au point de « faire paradigme ». Ils ont tous un air de famille, qui confirme d’ailleurs la priorité communément accordée à la processualité des phénomènes culturels.

8Sous un autre angle encore, ces concepts impliquent tous le renoncement aux fantasmes de pureté et d’homogénéité qu’on a projetés et que certains continuent à projeter sur la culture. Ils privilégient, au contraire, une vision du culturel comme espace multiple, hétéroclite, complexe et en permanente mutation. Cette vision, avec son insistance sur la dynamique interactionnelle, et sur la capacité d’adaptation à des situations nouvelles, est, bien sûr, favorisée par l’évidence contemporaine d’une vie culturelle qui subit l’accélération et l’intensification de cette dynamique sous les coups répétés des nouvelles technologies, des migrations humaines, des flux de capitaux et d’une marchandisation accrue. Parfois jusqu’à l’exacerbation.

9Dans ce sens, tous ces concepts qui ont aujourd’hui la cote auprès des chercheurs en analyse culturelle témoignent d’un même type d’intérêt de connaissance en faisant apparaître leur objet sous le signe de la complexité mobile. Mais cela ne veut pas dire, en contrepartie, qu’ils font double et triple emploi, qu’ils fonctionnent dans une totale synonymie conceptuelle. Un même champ conceptuel serait alors accessible à partir d’une couche lexicale diversifiée. Bien au contraire, ils se différencient en tant que concepts et entrent même, entre eux, dans une relation de concurrence. Chaque concept doit se légitimer par un travail de précision et de délimitation, dans le sens de ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari appellent « la création conceptuelle » (Deleuze et Guattari 1991, p. 21-37). Le « transfert » n’échappe pas à cette contrainte. Je voudrais, dans ce qui suit, jeter les bases d’une telle différenciation.

III. POUR UNE GRAMMAIRE DU CONCEPT DE « TRANSFERT » APPLIQUÉ AU CULTUREL

10Il est proposé ici de concevoir le transfert, en matière culturelle, comme une unité dynamique minimale. En tant que telle, selon une logique analytique, celle-ci devrait nous permettre de découper la complexité de la dynamique culturelle en des processus analysables, c’est-à-dire de choisir, dans la prolifération d’interactions multiples, la configuration méthodologiquement maniable d’un processus délimité. En réponse à la prolifération du culturel, on procède alors à une opération cognitive que Homi Bhabha a désignée, dans une expression qui frise l’oxymore, comme un geste de contingent closure (Bhabha 1994) : on ramène provisoirement un objet potentiellement infini à la configuration d’un processus fini en vue de pouvoir l’observer et l’analyser. Il s’agit de faire valoir que la combinaison de deux gestes permet d’articuler une stratégie de recherche : d’une part, reconnaître le besoin d’une certaine rigueur analytique pour des objets complexes et, d’autre part, admettre que, phénoménalement, la processualité proliférante du phénomène observé dépasse l’unité provisoirement constituée à des fins d’analyse.

  • 3 Habermas visait surtout la fiction du ideal speaker du linguiste Noam Chomsky.
  • 4 Par contre, les constructivistes russes chérissaient la métaphore de la brique comme unité minimal (...)

11La condition essentielle de cette opération, c’est que cette unité minimale capte dans sa configuration modélisante le noyau même de la dynamique culturelle. Cette unité ne saurait être située en deçà du processuel sans qu’on perde l’accès cognitif à l’objet visé. Traduit en termes langagiers, il faut que cette unité ait une syntaxe capable d’articuler un processus qui soit de l’ordre d’un faire ou d’un advenir. Pour bien marquer le seuil épistémologique dont il s’agit ici, voici deux exemples de constitutions d’objets dynamiques analogues : quand Paul Ricœur a constitué l’objet minimal de l’acte d’interprétation en herméneutique, il a insisté pour que, au-delà de l’unité linguistique que peut être le mot, soit considéré l’acte de discours, c’est-à-dire la prise en charge du mot par un locuteur dans une situation concrète. De même, quand Jürgen Habermas, dans sa théorie communicative, a proposé une définition de la compétence communicative, il lui a fallu dépasser l’unité linguistique minimale qu’est le locuteur3 et créer une unité communicative minimale, soit une situation incluant le face à face de deux interlocuteurs4.

12À des fins heuristiques, je propose ainsi de ramener le transfert culturel à la forme grammaticale d’un énoncé nucléaire : il y a transfert culturel quand un agent (sujet) identifiable transfère un matériau culturel (objet) d’un système à un autre dans des conditions historiques concrètes.

13Cet énoncé nous situe dans une logique d’action du type « sujet – verbe transitif – objet », surtout si nous pouvons identifier comme agent du transfert un sujet individuel anthropomorphe. Selon cette logique, le sujet serait capable de concevoir un projet d’action, de choisir les moyens de sa réalisation, d’exécuter l’action proprement dite, d’en évaluer les résultats et d’en assumer la responsabilité.

A. Le sujet du transfert

14D’une manière générale, ce type de logique d’action, basée sur l’autonomie d’un agent individuel qu’on peut identifier comme moderne, a fait l’objet de maintes critiques, surtout dans le contexte du poststructuralisme. Nous nous contenterons de mentionner ici la critique qu’en a articulé Jean-François Lyotard dans son texte « Les Immatériaux » (Lyotard 1984, p. 43-48) : devant l’évidence d’un changement phénoménal, il se sent obligé de renoncer à cette instance autonome – le sujet anthropomorphe – qui pouvait concevoir un projet d’action dans l’immatérialité de son esprit, ensuite choisir les matériaux dans lesquels il allait imprimer la force de celui-ci et obtenir de la sorte une transformation du monde qui exprimait sa capacité d’agir. La critique de Michel de Certeau est encore plus pertinente quant à notre propos, du fait qu’elle vise plus particulièrement les pratiques culturelles. Elle prend plutôt la forme d’un scepticisme. De Certeau considère les pratiques quotidiennes en quelque sorte de niveau « infra-actionnel ». Conséquemment, il doute qu’on puisse les attribuer à des individus constitués en sujets. Il ne parlerait de sujet d’action qu’« à partir du moment où un sujet de vouloir et de pouvoir est isolable d’un “environnement” » (De Certeau 1990, p. xlvi). Or, de telles conditions, dans le domaine des pratiques quotidiennes qu’explore de Certeau, ne sont remplies qu’exceptionnellement.

15Il en est de même dans le domaine des transferts culturels. Il devient de plus en plus difficile d’y identifier un sujet individuel anthropomorphe comme seul ou du moins comme principal agent autonome. Il y a certes des individus qui interviennent dans des processus de transfert culturel, mais ils n’y jouent souvent qu’un rôle d’agent partiel : porteur de l’idée, déclencheur d’une action, médiateur, adjuvant, opposant, récepteur de l’objet transféré, instance subissant les effets du transfert…

Aujourd’hui encore, le système juridique doit pouvoir établir l’identité de sujets responsables de leurs actes. Ainsi, par exemple, la justice essaie d’identifier le voleur d’un objet appartenant au patrimoine culturel d’un pays « x », voleur qui aurait fait passer cet objet illégalement dans le pays « y », où il le vendrait à un collectionneur. Si ce voleur est appréhendé, il comparaît devant un tribunal du pays « x », qui le porte responsable de son acte, comme le récent exemple rapporté dans National Geographic l’illustre à merveille. Tentant de revendre un cadran astrologique vieux de 3 600 ans, prélevé frauduleusement dans un important site archéologique en Allemagne, un contrebandier culturel fut arrêté en Suisse et extradé en Allemagne (Meller 2004, p. 76-87). Son « transfert culturel » a échoué, mais il est tenu responsable de la tentative.

  • 5 Voir, à ce sujet, ma propre réflexion sur cette question (Moser 1989).

16De multiples considérations théoriques, mais aussi des évidences phénoménales, sont venues complexifier la question du sujet des transferts culturels. C’est dire que, si nous maintenons l’énoncé nucléaire, force nous est d’élaborer sur les instances susceptibles d’occuper la position de sujet5.

  • 6 C’est justement au cinéma que se cristallise aujourd’hui un des débats autour de la place du sujet (...)

17La fonction de sujet peut tout d’abord être assumée par une instance collective, celle-ci étant susceptible d’adopter des configurations ou dimensions très variées : un groupe d’artistes, un atelier de production, une équipe cinématographique6, mais aussi une classe sociale, un peuple, une nation. Dans un contexte juridique et judiciaire – les transferts soulèvent beaucoup de questions de ce genre ! –, on peut aussi avoir affaire à des sujets légalement constitués (des personnes juridiques), qui sont en réalité souvent des instances collectives : une entreprise, une institution, etc. Cet élargissement de l’individuel au collectif ne pose cependant pas de problème majeur. Il peut rendre plus ardue l’identification du sujet, mais sans mettre en question la logique de l’action.

  • 7 Processus que Freud a capté dans la célèbre phrase « Wo es war soll ich werden (Où cela était, le (...)

18Il est plus grave de suivre les leçons de la psychanalyse et d’ouvrir le fonctionnement psychique interne du sujet autonome et unitaire. Deux conséquences importantes s’ensuivent. D’une part, le sujet se décompose en plusieurs instances (pensons aux topiques freudiennes), il devient pluriel et il présente – l’instance même qui devait être l’origine monolithique et identifiable de l’action – une complexe agonistique interne entre diverses instances. D’autre part, il perd, dans une certaine mesure, la maîtrise de l’action ou du moins la capacité d’unifier la dynamique psychique interne pour se constituer en sujet moderne7. C’est ici que doit s’articuler le nœud conceptuel entre transfert culturel et transfert psychanalytique, sur lequel je ne m’étendrai pas, étant donné que d’autres contributions de ce livre traitent de cette problématique.

  • 8 Son plus célèbre représentant étant aujourd’hui le sociologue allemand Niklas Luhmann, même après (...)

19Un autre lieu théorique, très actif depuis quelque temps, qui complexifie la problématique du sujet, est la théorie des systèmes8. Son incidence sur la configuration du sujet est majeure. Sans entrer sérieusement dans le débat qui est à mener à cet égard, on pourrait affirmer que cette approche théorique introduit un supersujet, le système. À la différence près qu’il n’a pas de statut transcendant, on pourrait dire, en caricaturant à peine, que le système a alors tendance à prendre la place de dieu, à qui pouvait être référé, dans la fonction de sujet de dernière instance, tout ce qui se passait dans ce bas monde. Le sujet anthropomorphe, et surtout individuel, n’est alors plus qu’une fonction systémique que certains systèmes ou sous-systèmes mettent au premier plan de leur fonctionnement, et que d’autres réduisent au rôle d’effet secondaire du système. Le transfert devient alors une relation de système à système – nous adopterons ici ce langage, sans assumer toute la rigueur de la théorie des systèmes –, relation dans laquelle les sujets anthropomorphes occupent des fonctions plus ou moins importantes. La théorie des systèmes représente certainement aujourd’hui un des lieux théoriques les plus importants où trouve réponse un besoin très répandu de référer des processus à des instances transindividuelles et non anthropomorphes.

  • 9 Selon la théorie de Marshall MacLuhan.
  • 10 En témoigne le nombre croissant de films – autrefois on pouvait facilement les dire de science-fic (...)

20Une dernière mutation, et non la moindre, est à mentionner quand il est question des métamorphoses que subit aujourd’hui la figure du sujet de l’action. Il s’agit de l’incidence des nouvelles technologies et des médias de communication. Ces derniers – nous en faisons l’expérience dans le quotidien – jouent un rôle de plus en plus important dans la vie culturelle. Il en résulte une difficulté croissante, soit celle de les reléguer à une fonction subalterne et instrumentale d’outils au service d’un sujet qui en disposerait à son gré, ou comme des extensions des sens humains9, ou encore des prothèses. On sous-entend alors que le sujet humain, dans ses relations élémentaires avec le monde environnant (naturel, social, culturel), peut en principe s’en passer et qu’ils ne jouent qu’un rôle d’ajout pouvant augmenter la portée et l’efficacité de l’action humaine. Or, les évidences du monde contemporain ne confirment pas cette position théorique ; elles montrent le sujet humain et les machines comme des instances de plus en plus imbriquées, de sorte que, pour analyser certains transferts culturels, il est indiqué d’installer dans la place du sujet une instance mixte être humain/machine10. Ayant recours à une autre terminologie, on dirait alors que l’agency du transfert est à partager entre l’être humain et la machine, et cela dans des proportions qui varient au cas par cas.

21Mentionnons encore une ruse heuristique à laquelle on peut avoir recours dans l’analyse des transferts. Elle consiste en un renversement de perspective à l’intérieur de la fonction de sujet. Plus exactement, on procède alors à une inversion entre les instances qui peuvent occuper les places de sujet et d’objet. Arjun Appadurai annonce cette opération dans le titre d’un de ses ouvrages : The Social Life of Things (Appadurai 1986). Ne plus raconter l’histoire d’une vie humaine qui est entourée d’objets dont elle maîtrise le maniement, mais celle d’un objet entouré d’êtres humains. On détrône alors le sujet humain de son privilège de point d’origine et de lieu central de l’action. Et l’on promeut l’objet, qui peut être un artefact culturel, au statut de sujet non anthropomorphe qui a sa propre biographie avec une naissance, des parcours, des déplacements, des transferts, des crises, des trajectoires… et une mort. Du même coup, on relègue l’être humain au statut de support et aux fonctions de relais et de véhicule qui facilite la circulation des objets, y compris les transferts que cette logique permet de leur attribuer en propre. Cette décision d’instaurer dans la place du sujet une logique « chosale », et le changement de perspective qui s’ensuit, a en soi une valeur heuristique sinon cognitive. Un peu à la manière des procédés désautomatisants qui intéressaient tant les formalistes russes, elle fait vraiment, c’est-à-dire autrement, voir – au sens fort du terme – des choses que, pris dans les automatismes de nos relations au monde, nous ne faisions plus que re-connaître.

B. L’acte de transférer

22« Transférer », le verbe de l’énoncé nucléaire, est composé – nous l’avons déjà observé – du préfixe trans- et du radical verbal feri, et veut dire « porter de l’autre côté », « porter par-dessus ». Le sémantisme de ce verbe exprime donc l’opération proprement dite. Deux caractéristiques se dégagent de la structure sémantique de ce verbe composé : la transitivité et la vectorialité. On transporte quelque chose d’un endroit à un autre. Contrairement à un mouvement brownien, par exemple, ce mouvement est orienté, il va vers cet autre endroit. Il comporte un vecteur. La langue allemande peut introduire des perspectives permettant d’observer le mouvement à partir des deux termes de son déroulement. En plus de dire übertragen (transférer), il est possible de faire la différence entre hinübertragen (transférer vers ailleurs) qui rend la perspective du point de départ du mouvement, et herübertragen (transférer vers ici) qui adopte la perspective du point d’arrivée. Bien qu’orienté, le mouvement du transfert peut en fait être observé à partir de deux points de vue différents, ce qui introduit une variable importante pour l’analyse : le transfert vu et perçu depuis les systèmes donateur et récepteur. S’il y a asymétrie de pouvoir entre donateur et récepteur, ce renversement de perspective, évidemment, fait toute la différence. Le même transfert peut alors apparaître tantôt comme pillage et vol, tantôt comme récupération et sauvetage.

  • 11 Je me servirai ici du terme de système, sans m’astreindre à la rigueur conceptuelle qu’a donnée à (...)

23Indépendamment de la perspective d’observation, l’action de transférer présuppose l’existence de deux lieux séparés, de deux champs ou de deux systèmes11. Entre les deux, il y a une distance à parcourir, et il y a une limite ou un seuil à franchir. Ce sont autant de composantes constitutives de la structure du concept et, partant, indispensables pour ses mises en discours.

24Il y a des cas où cet entre-deux, ce troisième lieu à franchir, se concrétise dans une vraie distance géographique à traverser, un espace qui fait obstacle au déplacement, le ralentit, le rend périlleux. Ainsi, des chaînes de montagnes ou des océans ont pu freiner les transferts culturels, du moins avant l’avènement des technologies modernes de transport et de télécommunication.

Le baroque ibérique fut transporté en Amérique dans le ventre des bateaux espagnols, avant que sa reproduction coloniale, sur place et à l’aide d’une main-d’œuvre autochtone, ne puisse commencer.

25Mais souvent les deux systèmes sont contigus et ont même des zones de contact assez étendues. La limite à franchir peut alors devenir un troisième lieu sans véritable consistance spatiale, un seuil non repérable et pourtant décisif qu’on peut rater lors du passage, comme ces voyageurs dans les Alpes dont parle Wordsworth, et dont il était, dans le sixième livre de The Prelude. Ils cherchent encore le chemin pour monter, espérant arriver à la ligne de partage des eaux, quand ils se font dire par un paysan « that we had crossed the Alps » (Wordsworth 1994, p. 372). Cette difficulté à bien repérer le seuil à passer, à bien identifier le moment précis du passage, contenus dans le préfixe « trans », peut faire partie de l’expérience du sujet qui se trouve en transit, engagé dans un processus de transfert, mais aussi se poser à l’observateur externe qui analyse un transfert dans lequel il n’a pas d’implication subjective.

26Pour qu’il puisse y avoir transfert, il faut donc postuler l’existence de deux systèmes différents et d’un espace, ou du moins d’une frontière, qui les sépare. Le processus complet du transfert comprend alors trois moments :

  1. prélèvement dans le système donateur ;
  2. déplacement (l’acte de transférer proprement dit) ;
  3. insertion dans le système récepteur.

27Pour ce qui est du premier moment, le prélèvement, il commence par une sélection. Toutes sortes d’agents peuvent participer à cette sélection, qui, elle, peut être motivée par des désirs profonds, déterminée par des mécanismes découlant d’un décalage entre l’offre et la demande, le manque et l’abondance, mais aussi par des inégalités en termes de valeur et de prestige, ce qui renvoie à une relation asymétrique de pouvoir. Dans ce jeu différentiel, l’élément déclencheur pour le transfert peut résider dans le système donateur ou dans le système récepteur. Ainsi, le transfert culturel peut être vu comme un mouvement d’exportation ou d’importation.

Les pays colonisés étaient des importateurs d’idées et de modèles culturels, d’origine européenne. Ces idées transférées étaient alors souvent « déplacées » dans leur nouveau contexte, ce dont Roberto Schwarz rend compte, pour le Brésil colonial, dans son article « Misplaced Ideas » (Schwarz 1992, p. 19-32). Il n’est pas étonnant alors de voir que la décolonisation culturelle, pour le Brésil dans le mouvement du modernismo commençant en 1922, adopte de manière programmatique la figure de l’exportation de produits culturels autochtones. C’est ce que suggère le titre du manifeste d’Oswald de Andrade de 1928 « Poesia pau Brasil » : la poésie brésilienne sera désormais un produit d’exportation au même titre que le bois du Brésil.

28Toutefois, étant donné l’asymétrie monodirectionnelle de l’opération, il se solde rarement par un échange égalitaire. À moins qu’il n’y ait un retour de transfert, alors généralement différé.

Voici l’exemple d’un retour de transfert : l’exportation du genre « roman » dans le contexte colonial vers les systèmes littéraires d’Amérique du Sud et d’Afrique, puis l’appropriation de ce genre par les systèmes littéraires en émergence et finalement le retour en Europe du genre transformé.

29« Prélever » peut impliquer, selon le type d’objet dont il est question, une opération violente – du point de vue symbolique et matériel – à l’endroit des artefacts et des œuvres d’art, les laissant à l’état de fragments. Il peut être perçu comme un pillage ou un vol de patrimoine.

Exemple des traces de cette violence : lors d’un voyage en Chine, j’ai vu le trou qu’a laissé à Mogao, dans les grottes des peintures bouddhiques rupestres, l’objet – on suppose le meilleur échantillon aux yeux des explorateurs culturels venus des capitales de l’empire –, qui y fut découpé pour être transféré au British Museum.

  • 12 Voir la Convention concernant les mesures à prendre pour interdire et empêcher l’importation, l’ex (...)

30C’est ici que prennent racine certains enjeux juridiques et politiques du transfert dont une organisation internationale comme l’UNESCO a commencé à s’occuper12.

En Amérique du Nord, on a observé que des sacred bundles amérindiens ont été « volés » dans des musées ethnographiques et réintroduits dans les communautés amérindiennes, après avoir été « ramassés » par des collectionneurs qui les avaient vendus au musée.
Un exemple plus récent : le pillage d’objets culturels en Irak après l’invasion américaine et le transfert de certains de ces objets dans des pays étrangers.

31Le moment de réinsertion ne se déroule pas non plus nécessairement de manière harmonieuse. En principe, le système récepteur commence par percevoir l’objet transféré comme un corps étranger, quelle que soit l’intensité du désir qui peut avoir attiré cet objet. Un travail de réorganisation systémique de plus ou moins longue durée est nécessaire pour accommoder l’objet qui finira par être inséré dans son nouvel environnement. Dans le cas d’un objet mal inséré, voire rejeté par le système d’accueil, on parlerait de transfert échoué. La greffe n’ayant pas pris, l’objet en question sera soit éjecté, soit enkysté comme un corps étranger dans la chair du système d’accueil.

Un exemple de transfert positif et réussi : le fait que, en Amérique latine, le baroque est introduit et donc imposé par les colonisateurs et qu’il finisse par être utilisé, à l’époque postcoloniale, comme un trait important permettant de construire une identité culturelle latino-américaine.
Un exemple de transfert négatif, rejeté : l’étanchéité de la France à la culture baroque. On peut mentionner, à titre d’illustration, l’invitation faite en 1664 par le roi de France au sculpteur et architecte italien Bernini pour la construction du Louvre et la résistance du système culturel français à cette influence étrangère, qui s’est soldée par l’effacement progressif des aspects baroques du projet de Bernini (Chaunu 1966). Même en 1980, Marc Fumaroli perçoit toujours le concept de baroque comme un corps étranger dans la culture française, chose qu’il marque, lorsqu’il en parle, en enkystant dans son texte en français le mot allemand Barockbegriff pour bien marquer l’origine allemande de ce concept (Tapié 1980, p. 9-42).

32Voici encore une dernière remarque visant un aspect essentiel du transfert. Si le découpage du processus en une séquence de trois opérations (prélèvement – déplacement – insertion) peut faire croire qu’un objet intact et immuable traverse ce processus et en sort indemne et identique à l’autre bout, il n’y a en fait rien de plus faux ! Non seulement l’intégrité matérielle de l’objet peut-elle être mise à rude épreuve, mais, même matériellement identique, il ne s’agirait plus du même objet, étant donné sa recontextualisation et sa refonctionalisation dans un nouveau système. Si le Pierre Mesnard du récit borgésien « Pierre Mesnard autor del Quijote » réécrit (transfère) le chef-d’œuvre de Cervantes au XXe siècle, et même s’il le reproduit « verbalement identique » comme l’affirme le texte du récit, ce n’est plus le même acte de discours qui est « performé » ni la même œuvre qui est produite, étant donné la situation historique totalement changée dans laquelle l’acte de discours et l’œuvre s’insèrent. Appliquant la logique systémique, il faut admettre qu’un objet ne peut être le même dans deux systèmes différents. Si ce n’est pas sa constitution matérielle qui change, c’est certainement sa position, sa fonction et sa capacité de contribuer à une production de sens à l’intérieur du système.

  • 13 http://www.nashville.gov/Parks-and-Recreation/Parthenon.aspx, consulté le 12 janvier 2014.

Reconstruit à Nashville, dans le Mid-west des États-Unis, le Parthénon d’Athènes ne saurait avoir la même signification culturelle que dans son lieu d’origine, aussi fidèle que soit, par ailleurs, sa reconstruction matérielle : « The re-creation of the 42-foot statue of Athena is the focus of the Parthenon just as it was in ancient Greece. The building and the Athena statue are both full-scale replicas of the Athenian originals13. »

C. Transfert interculturel et transfert intraculturel

33Avant d’explorer l’instance « objet » du transfert culturel, une réflexion importante sur l’étendue du champ conceptuel en question s’impose.

  • 14 Parmi plusieurs publications, sont à mentionner celles d’Espagne (1999), d’Espagne et Werner (1988 (...)

34Depuis bientôt deux décennies, le concept de « transfert culturel » a cours dans l’analyse culturelle. Il a été introduit et développé, entre autres, par Michel Espagne et Michael Werner, ainsi que Bernd Kortländer et Hans-Jürgen Lüsebrink14 dans le contexte de leurs recherches sur les échanges culturels surtout entre la France et l’Allemagne. Il a ainsi été directement associé à la problématique de l’interculturalité, et il est resté largement tributaire des présupposés dérivés de cette problématique.

  • 15 Cette tendance peut se trouver exacerbée dans le contexte postcolonial, où l’on assiste à la const (...)

35L’explicitation de ces présupposés pourrait emprunter l’argumentation suivante : les transferts ont en principe lieu entre deux cultures constituées, reconnues et identifiables. Inutile de dire que la notion d’« une culture » avait fortement tendance à se couler dans le moule qu’avait façonné l’institution de l’État national européen au cours des derniers siècles. « Une culture » était donc presque toujours une culture nationale : française, allemande, anglaise… Avant de parler de transfert, et parfois afin de pouvoir en parler, on reconnaissait donc implicitement une consistance à ces cultures nationales, consistance qui pouvait impliquer des attributs comme identité, unité, homogénéité. On partait de l’existence d’au moins deux cultures (nationales) en principe constituées et reconnaissables. C’est sur cette situation de base que viendra alors se greffer la question des transferts, en quelque sorte comme un trafic frontalier – plus ou moins licite – entre les deux cultures en question. Dans ce contexte, l’intérêt pour les transferts culturels apportait donc une dynamisation de la question culturelle. L’analyse de tels transferts ouvrait des brèches dans la muraille dont avaient tendance15 à s’entourer, souvent pour des raisons idéologiques intrinsèques à l’État national, les cultures nationales. Elle opérait des ouvertures par lesquelles le va-et-vient entre cultures devenait conceptuellement possible et analytiquement observable. Cette orientation de recherche relativement récente représente donc un progrès dans notre connaissance de la vie culturelle.

  • 16 Voir à ce sujet Anderson (1991).

36Or, le contexte interculturel – par trop brièvement rappelé ici – pour l’analyse des transferts culturels a par ailleurs l’inconvénient de limiter de beaucoup le potentiel épistémique du concept que nous explorons ici. Voilà pourquoi il est proposé de ne pas en restreindre l’emploi à ce cadre et de considérer également des transferts intraculturels. Il n’y a aucune raison pour que des transferts ne puissent pas aussi avoir lieu à l’intérieur d’« une culture » (nationale). Ouvrons donc la « boîte noire » de l’unité « une culture » et observons-en aussi la dynamique interne en termes de transferts qui y ont lieu. La première conséquence est la confirmation que, en effet, l’unité et l’homogénéité des « cultures » sont des constructions souvent idéologiques et imaginaires16. L’observation du trafic interne d’une culture peut avoir pour effet de jeter un regard critique sur ces constructions en montrant la mobilité et l’hétérogénéité internes des cultures. Elle peut aller jusqu’à mettre en question la consistance de ces constructions en faisant apparaître le flux permanent de transferts – instables, contingents, fragiles – qu’elles ont pour mandat de voiler. Ce genre de microanalyse, en termes de transferts intraculturels, aura donc un effet critique sur toute vision monolithique des cultures.

37Mais, au-delà de cet effet de démystification, le travail sur la multiplicité des transferts qui ont lieu à tous les niveaux et dans tous les secteurs de la vie culturelle pourra aussi mettre en relief la vitalité culturelle. Il pourra montrer les processus permanents de constitution et de glissement des frontières, les chassés-croisés entre le même et l’autre culturels, le paradoxe que le propre d’une culture est souvent basé sur l’oubli de la nature étrangère d’éléments transférés qu’elle a eu la force d’incorporer. Car, une fois cette vaste zone de l’intraculturel ouverte, il s’avère que des transferts peuvent se produire entre les sous-systèmes les plus divers. Sans prétention à l’exhaustivité de l’énumération, voici quelques lieux d’observation pour qui s’intéresse aux transferts culturels. Ceux-ci peuvent en fait avoir lieu aux frontières ou zones de contact entre :

  • des strates culturelles correspondant grosso modo à la structure sociale : culture d’élite, culture populaire, culture de masse, high brow/low brow ;
  • des discours différents : ici le travail sur les transferts culturels rejoint la problématique de l’interdiscursivité ;
  • des textes et artefacts différents : ici les transferts culturels se recoupent en partie avec les relations intertextuelles ;
  • des arts différents : ici la question des transferts culturels se greffe à la longue tradition de l’interartialité, c’est-à-dire de la comparaison et de l’échange entre les arts ;
  • des médias différents : ces transferts s’inscrivent dans le cadre de l’intermédialité, des adaptations, de la remediation17 ;
  • des époques différentes : la problématique des transferts culturels aide à articuler des projections ou persistances temporelles qui sont aujourd’hui abordées sous divers angles terminologiques, telles que la reprise, la résurgence, mais aussi l’anachronie et la non-contemporanéité dans le monde culturel.

38Par ailleurs, toutes ces relations qui peuvent s’activer et se manifester sur le mode de processus transférentiels dans la vie d’« une culture » peuvent aussi, bien sûr, permettre de préciser les transferts qui franchissent l’interstice entre deux cultures. Loin de s’exclure et de se concurrencer, les dimensions interculturelles et intraculturelles se conjuguent souvent de manière complexe. L’important, c’est d’en admettre l’étroite interconnexion et d’en étudier l’imbrication concrète dans chaque cas.

D. L’objet du transfert

39Cette importante ouverture du champ d’application du concept de transfert vers la vaste zone intraculturelle nous permet maintenant d’envisager une variété presque illimitée de divers phénomènes culturels qui pourraient venir occuper la place de l’objet dans l’énoncé nucléaire qui continue à nous guider dans nos explorations conceptuelles.

40L’« objet » désigne d’abord ici une fonction ou une place à remplir dans la forme syntaxique qu’on propose pour penser le processus de transfert. Il ne faut pas fétichiser cette forme au-delà de sa valeur heuristique, et être disposé à l’interroger elle-même à partir des évidences phénoménales de la culture contemporaine. Déjà, le remplissage de la place du sujet nous a indirectement menés à problématiser la configuration du sujet. Il en sera de même pour l’objet.

41Schématiquement parlant, il faudra distinguer différentes catégories d’objet ; leur diversité a une incidence sur le déroulement du processus de transfert.

1. L’objet matériel et unique

42L’objet peut être unique en vertu de l’histoire de sa production et de ses qualités matérielles identifiables. Il peut s’agir de l’original d’un tableau, d’une statue. Pour le transférer, il faut alors le déplacer matériellement, ce qui, dans le cas d’un obélisque égyptien – pour prendre un exemple extrême –, pose toutes sortes de problèmes d’ingénierie et de navigation que les Égyptiens savaient résoudre, de même que les Romains, les Anglais, Français et Américains après eux. Exemplaire unique, souvent identifié comme « original », ce genre d’objet ne peut se situer dans deux systèmes à la fois : il est ici ou là. Et son départ d’un système laisse un trou, du moins une empreinte.

Je rappelle, en guise d’illustration, le trou dans les grottes bouddhistes de Mogao où les émissaires du British Museum sont venus découper – littéralement – une peinture rupestre pour la transférer dans la capitale de l’empire.
Quand le protagoniste du film Le confessionnal (1995) de Robert Lepage dépend des murs de son appartement les tableaux de la famille, ces œuvres laissent une marque que plusieurs couches de peinture ne réussissent pas à faire disparaître.

43On pourrait aussi considérer le cas d’un « original affectif » : parmi la multitude d’objets (quasi identiques) issus d’un processus de production sérielle, un usage subjectif aura singularisé un exemplaire en particulier qui, de ce fait, revêt les caractéristiques d’un objet unique malgré son statut d’objet sériel. Certes, des copies ou des faux d’un original, objet unique, peuvent circuler et donner lieu à des transferts d’un autre type, mais la notion de copie n’est viable que dans la mesure où l’on postule l’existence d’un original unique et authentifié.

La parabole de l’anneau, reprise par Lessing dans sa pièce Nathan le Sage, illustre cette problématique de manière exemplaire : pour transférer son anneau unique à ses trois fils, Nathan a recours au subterfuge qui consiste à produire deux copies qu’il fait passer pour l’original. Le sens de la parabole porte justement sur le fait que l’usage que feront les fils chacun de son anneau transformera les deux copies en autant d’originaux affectifs, étant donné que le subterfuge reste caché et que c’est l’usage fait de l’anneau qui dégage les vertus de sa possession. En généralisant, on observe que souvent les processus de transfert sont, en fait, reliés à une problématique de succession et de transmission d’héritage.

2. L’objet sériel, souvent de production industrielle

44Ce genre d’objet existe toujours en plusieurs exemplaires, si ce n’est en masse. En vertu de la technique de sa production, il n’a pas d’original. Déjà la gravure, même dans ses débuts artisanaux, obéissait à cette logique de production, a fortiori le livre, la photographie, le film, etc. Tous ces objets peuvent avoir un lieu de production précis (made in..), mais, grâce à leur statut sériel, ils peuvent se trouver et fonctionner dans deux (ou plusieurs) lieux et systèmes en même temps. Le transfert d’un tel objet n’entraîne pas sa perte ou disparition dans le système donateur. Par contre, son introduction massive dans un système récepteur peut y avoir une incidence majeure.

  • 18 Hollywood, Bollywood, Rede Globo et Televisa sont des entreprises qui permettent d’identifier un l (...)

45La distribution rapide et massive de ces objets produits en masse par l’industrie culturelle, loin de leur lieu de production, peut devenir l’expression d’une hégémonie culturelle. C’est aujourd’hui le cas dans la distribution et la consommation internationales de produits culturels de haute technologie, comme les films et séries télévisuelles. Le cas le plus connu est évidemment le « déversement » de produits nord-américains – surtout d’origine hollywoodienne – sur tous les marchés du monde. Mais on passe souvent sous silence que Hollywood n’est pas le seul joueur en son genre : les productions de son équivalent et rival indien appelé Bollywood – nomen est omen ! – ou celles des chaînes de télévision Rede Globo (au Brésil) et Televisa (au Mexique) jouissent également d’une distribution internationale importante18.

L’exemple de la conquête du monde par les pantalons « jeans » est hautement intéressant à bien des égards. Il s’agit d’un objet vestimentaire qui a été investi de beaucoup de valeurs culturelles au cours de son histoire, et d’ailleurs changeantes selon le contexte. Il y eut des moments où des voyageurs occidentaux, porteurs de jeans, pouvaient littéralement vendre leur garde-robe dans certains pays opposés ou fermés à l’influence occidentale, où le port de jeans pouvait signifier dissidence, liberté, résistance. Dans d’autres contextes, le port du même pantalon pouvait signifier négativement occidentalisation. Quand les lieux de production des jeans se sont multipliés, dans le cadre d’une globalisation économique, l’effet culturel des jeans a peut-être diminué, mais leur omniprésence mondiale n’en reste pas moins une expression tangible de l’hégémonie d’une civilisation nord-américaine.

3. L’objet sémiotique ou symbolique

46Le livre – objet matériel fait de papier et d’encre d’imprimerie, et parfois de carton et de cuir – n’est pas à confondre avec le texte auquel il sert de support. En vertu de sa nature sémiotique, le texte se transfère bien plus facilement que le livre. Tous ceux qui ont déjà déménagé une bibliothèque le savent, surtout si, à l’inverse, ils pratiquent aussi le transfert de textes électroniques par ordinateur. Grâce à sa relative indépendance d’un support précis, le texte se transfère de plus en plus facilement et de plus en plus vite : du copiste médiéval au typographe de Gutenberg, un pas de géant a été accompli dans cette logique de la diffusion des textes. Mais comment rendre compte, en comparaison, du texte électronique qui, grâce à ce métamédia qu’est l’Internet, peut être instantanément ici et là et partout, du moins pour tous ceux qui ont accès aux appareils requis par les nouvelles technologies de diffusion et de télécommunication ?

47Il en est de même d’une mélodie, d’une image, surtout aujourd’hui où la numérisation des données multimédias traite indifféremment son, parole, image, écriture sur le même support technique. Ces développements technologiques ont augmenté de manière spectaculaire nos capacités et vitesses transférentielles dans le domaine culturel. Et, s’agissant de médias et de technologies réseautiques, la circulation des données se fait par connexions multiples et leur mode de fonctionnement brouille les pistes, et par là la possibilité d’appliquer encore notre unité dynamique minimale qu’est « un transfert » avec la structure processuelle (asymétrie vectorielle) que nous venons de retracer.

  • 19 Voir, à ce sujet, le livre intéressant de Thomas (2002).

Les « virus » et « vers » qui infestent avec régularité Internet, le métamédia d’interconnexion électronique par excellence aujourd’hui, illustrent la difficulté de retracer le lieu d’origine d’un processus de diffusion par ce média. Au moment où le système était infesté par le ver Mydoom, les hypothèses allaient bon train sur la possible origine de cette « maladie ». Certains croyaient pouvoir retracer son point d’irradiation jusqu’en Russie, mais cela ne prouvait rien sur l’identité et le lieu de l’auteur de ce ver puisque ce malfaiteur – que beaucoup admiraient19 – pouvait très bien avoir élaboré son cadeau empoisonné ailleurs et l’avoir inséré dans le réseau à partir d’un faux lieu d’origine. La logique réseautique rend difficile l’application de l’unité dynamique minimale du transfert, tel que nous l’élaborons ici. Aussi la diffusion de virus informatiques représente-t-elle un cas limite de transfert culturel.

4. L’objet matriciel

48Au lieu de transférer un objet concret issu d’un processus de production, il est possible aussi de transférer la formule ou l’algorithme qui aurait présidé à la production d’objets concrets. Ce qui fait alors l’objet du transfert c’est la matrice génératrice, c’est-à-dire une configuration virtuelle qui comporte un grand potentiel producteur. En adoptant les termes de la théorie de l’imitation, on pourrait alors affirmer que le processus de transfert ne se situe plus au niveau de la natura naturata, mais au niveau de la natura naturans, ce qui lui confère un potentiel d’impact bien plus profond dans le système d’accueil.

49Ce qui est transféré n’est alors pas un texte particulier, mais le style que manifeste ce texte, non pas une œuvre littéraire particulière, mais le genre littéraire dont cette œuvre relève, non pas un poème en particulier, mais la forme poétique permettant d’écrire un certain type de poème. Dans la culture plus « ordinaire » (voir Williams 1981) et plus matérielle, on ne transfère pas alors un plat déjà cuisiné, mais la recette de cuisine permettant de cuisiner certains plats, non pas l’accoutrement d’un individu, mais un look qu’on peut reconnaître et reproduire, non pas des gestes ponctuels et singuliers, mais des « arts de faire » comme dirait de Certeau.

50On s’avance ici sur un terrain où le transfert culturel a partie liée avec le transfert technologique. La nouveauté que représentait Jurassic Park de Spielberg en 1995 peut plus facilement être reproduite si on a accès au logiciel pour la production d’images synthétiques qui a permis de produire les effets spéciaux – en particulier l’animation réaliste de dinosaures – de ce film. Ainsi, l’inventeur d’un logiciel ou d’un autre procédé de production peut-il patenter son invention et ne la transférer à d’autres lieux de production qu’en échange de paiements importants. C’est ainsi qu’un objet matriciel, permettant d’innover un processus de production, peut devenir un enjeu économique important lors de son transfert.

5. L’objet immatériel

  • 20 Voir, à ce sujet, Said (1983), Goggin et al. (2001) et Goggin et al. (2002).

51Finalement, on peut concevoir une catégorie d’objets immatériels. Les idées, les concepts, les valeurs se transfèrent aussi. L’affirmer, ce n’est pas retomber dans les pièges d’un idéalisme de mauvais aloi, mais reconnaître que ce sont également des entités qui peuvent occuper la place de l’objet du transfert et dont l’efficacité, dans leur lieu de réinsertion, peut être impressionnante. À condition toutefois de reconnaître que les idées ou concepts ont toujours besoin, pour « voyager20 », d’un support matériel : la voix humaine, les icônes et les images, l’imprimerie, et même les circuits électroniques ont besoin de hardware pour fonctionner, aussi dématérialisés et miniaturisés qu’ils soient.

Parmi les exemples les plus connus, on trouve la diffusion par transferts multiples et étoilés du concept des droits de l’homme depuis la Révolution française, même si, sous l’influence du féminisme, on a changé la couverture terminologique du concept en « droits de la personne ».
Les « idées déplacées », que Roberto Schwarz observe dans la vie culturelle brésilienne, constituent un autre exemple. Ce déplacement d’idées est un phénomène intrinsèquement lié au processus de colonisation. Même dans l’ère postcoloniale, des « idées » sont toujours transférées des centres vers des périphéries culturelles, où elles arrivent souvent en retard et ne s’intègrent pas facilement dans la culture locale (voir Schwarz 1992).

52Il y aurait une réflexion à mener sur le développement chiasmatique qu’on observe aujourd’hui entre une certaine immatérialité « traditionnelle » de certains objets transférables, immatérialité suspecte aux yeux des partisans d’une approche matérielle de la culture, et l’immatérialité croissante des procédés techniques de transfert, pourtant issus du paradigme matérialiste des technosciences.

53Si, de la première à la quatrième catégorie, on observe donc une certaine dématérialisation des objets, cela ne veut toutefois pas dire que les concepts ou les valeurs, ou encore d’autres « objets immatériels », circulent en étant détachés de tout support. On affirmera ici fortement que, tout au contraire, rien ne peut avoir lieu culturellement sans support matériel ni appareillage technique, même pas le transfert d’un concept.

E. Situation historique concrète

54Certes, s’il nous paraît nécessaire, pour opérationnaliser le concept de transfert culturel, de le ramener, dans une contingent closure, aux paramètres d’un énoncé nucléaire dont nous venons d’explorer chaque position, il ne faut cependant pas pour autant oublier que chaque cas de transfert culturel doit être traité comme un cas d’espèce. Son analyse exige la prise en considération de la situation historique concrète dans laquelle il a lieu. Considéré de la sorte dans son enchâssement pratique, le concept de transfert est inséparable d’enjeux de pouvoir, de valeur et d’affect.

55Les enjeux de pouvoir, et partant la dimension politique du transfert, ont déjà affleuré dans chaque position examinée. La réponse à chaque question du programme d’analyse schématique « qui transfère quoi de quel système à quel autre système ? » comporte une dimension politique. D’abord, d’une manière générale, la vie culturelle se déroule dans des univers hiérarchisés, dans des relations de force et subit les contrecoups des inégalités économiques, politiques et raciales qui continuent à être monnaie courante, quoi qu’en disent les idées régulatrices de tous ceux qui luttent pour un meilleur monde, d’ailleurs souvent au nom de valeurs occidentales imposées dans un transfert universalisant. Ainsi, sélectionner un objet à transférer est une décision politique, et le prélever peut être un acte violent qui implique l’exercice d’un pouvoir. La capacité d’effectuer le transfert et d’imposer l’objet transféré avec des moyens techniques et médiatiques, mais aussi tout simplement avec la main-d’œuvre nécessaire, relève d’un pouvoir auquel n’a pas accès n’importe qui. Finalement, l’insertion dans le système récepteur de l’objet transféré, de même que, le cas échéant, la résistance contre cette insertion, est un acte à implication politique et représente en soi l’exercice d’un pouvoir.

56De même, les enjeux de valeur peuvent se manifester à chaque étape, dans chaque position de l’opération. Et ils ne sont pas à confondre avec les valeurs qui peuvent elles-mêmes faire l’objet d’un transfert. Dans le monde contemporain marqué par le vaste et tentaculaire phénomène de la mondialisation, des axiologies antagonistes structurent la perception du transfert culturel. D’un côté, on observe une valorisation positive, parfois à outrance. La grande mobilité culturelle est alors perçue comme une dynamique positive qui peut être associée à des concepts-valeurs comme la libération, l’ouverture, l’émancipation, mais aussi comme le dialogue et l’interaction. De l’autre côté, il y a la perception négative de ceux qui se sentent menacés par les processus de transfert, ou du moins par la grande ampleur et l’intensité qu’ils adoptent aujourd’hui. La mobilité se mue alors en instabilité, la dynamique en déracinement, l’interaction en destruction d’identité, etc. Et cette perception axiologique peut motiver des comportements de résistance farouches et aboutir à des crispations identitaires hostiles à tout transfert.

57Concernant les théories et les appareils conceptuels auxquels se réfèrent et dont se servent les analystes de la vie culturelle, il a déjà été noté qu’on observe aujourd’hui une certaine hégémonie intellectuelle. On relève ainsi une tendance à entourer d’un halo positif tous les concepts exprimant la dynamique des transformations (tels que la métamorphose, le passage, le métissage, le devenir, le nomadisme, etc.). Il y a un intérêt de connaissance positif pour le déplacement et pour le changement. Dans ce contexte, les concepts connotant la stabilité et la perdurance sont facilement exposés à une valorisation négative, ce qui rend nécessaires des mises au point comme celle de Christopher Miller qui nous rappelle que le rejet axiologique de la politique culturelle des nationalismes ne garantit pas un meilleur accès à leur compréhension (Miller 1998).

58Avec cela, on a déjà glissé vers le monde des affects qui accompagnent pouvoir et valeur. Les transferts culturels peuvent faire peur. Peur de perdre quelque chose : une part du patrimoine culturel, son identité. Peur de la menace que représente toute altérité culturelle, surtout quand elle est en position de force. La négativité affective connaît des nuances : appréhension, tristesse, ressentiment, nostalgie, etc. Et elle peut motiver des modes de comportement et des actions politiques extrêmement intransigeants. À l’opposé, un affect euphorique est souvent associé à tout ce qui bouge dans le monde culturel. Plus il y a de transferts, et de mixages, de métissages et d’hybridités qui s’ensuivent, meilleur c’est. Dans la plupart des cas, cette attitude est évidemment adoptée par ceux qui sont en position de force culturellement, soit qu’ils représentent un système donateur puissant, soit qu’ils profitent de l’enrichissement du système récepteur par l’apport qui y afflue par voie de transfert.

59Dans ce sens, il faudra aussi se demander, en fin de parcours, si notre propre intérêt – intellectuel en premier lieu – n’est pas motivé politiquement, axiologiquement et affectivement par le lieu d’où nous parlons, et par notre insertion concrète dans la vie culturelle. La réponse n’est pas aussi simple que la question rhétorique le suggère, parce qu’on peut adopter, dans différentes situations, des points de vue opposés. Elle n’en mérite pas moins d’être intégrée dans le travail d’analyse culturelle à un niveau de métaréflexion qui doit accompagner l’analyse proprement dite.

IV. ENVOIS

60La construction heuristique d’un énoncé nucléaire du transfert culturel nous a permis d’élaborer une grammaire du fonctionnement syntaxique de ce concept. Cette manière de procéder a l’avantage de donner une certaine précision et complexité à notre travail sur le concept, ainsi que d’élaborer un instrument d’analyse d’une certaine rigueur. Mais elle risque aussi de nous donner le faux sentiment d’une maîtrise totale du concept et des phénomènes culturels auxquels on peut l’appliquer. Il est donc important de rappeler, en fin de parcours, que notre approche est basée sur le geste d’une contingent closure. Ce geste n’est admissible que dans la mesure où l’on n’oublie pas sa nature oxymorique, ou sa précarité. Car, s’il nous permet effectivement de faire des analyses de cas, il ne saurait cependant, comme par magie, endiguer la proliférante complexité de la vie culturelle. Le pire, ce serait de nous laisser emporter par la maniabilité du modèle heuristique pour procéder à des réductions qui consisteraient à ramener la complexité des pratiques culturelles à l’opérabilité de notre concept.

61L’aspect contingent de la contingent closure nous oblige à reconnaître que la figure vectorielle et actantielle du transfert ne peut capter qu’une unité minimale dynamique d’une vie culturelle qui la déborde par ailleurs de tous les côtés. D’abord, les limites auto-imposées de cette figure sont toujours excédées dans la réalité culturelle par des processus se situant tant en amont qu’en aval d’un transfert observé et analysé ; ensuite, sa simplification binaire s’ouvre en réalité toujours sur des relations triangulaires et réseautiques ; finalement, son déroulement unilatéralement orienté connaît en fait de complexes retours du mouvement et sera souvent renversé dans des rétroactions déformantes. Le modèle heuristique devrait nous offrir un bon instrument pour faire des études de cas concrets, mais il ne devrait pas être confondu avec la complexe mobilité culturelle dans laquelle nous vivons.

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Notes de fin

1 Que Jürgen Link (1983) appelle « le marché général des discours ».

2 C’est à partir de son livre Arbeit am Mythos (Blumenberg 1979) que la critique a identifié Blumenberg comme « le travailleur du concept ».

3 Habermas visait surtout la fiction du ideal speaker du linguiste Noam Chomsky.

4 Par contre, les constructivistes russes chérissaient la métaphore de la brique comme unité minimale. Dans une conceptualisation dynamique, l’unité minimale du « construire » serait plutôt le geste de joindre deux briques.

5 Voir, à ce sujet, ma propre réflexion sur cette question (Moser 1989).

6 C’est justement au cinéma que se cristallise aujourd’hui un des débats autour de la place du sujet : « cinéma d’auteur » vs « industrie culturelle ». On oublie parfois dans ce débat que le travail d’équipe, voire à la chaîne dans la production artistique, est plus ancien qu’on ne l’admet. On n’a qu’à penser aux ateliers de peinture des grands maîtres, ou à la production à la chaîne de pièces de théâtre dans l’Espagne baroque.

7 Processus que Freud a capté dans la célèbre phrase « Wo es war soll ich werden (Où cela était, le moi doit advenir) ».

8 Son plus célèbre représentant étant aujourd’hui le sociologue allemand Niklas Luhmann, même après sa mort survenue en 1998.

9 Selon la théorie de Marshall MacLuhan.

10 En témoigne le nombre croissant de films – autrefois on pouvait facilement les dire de science-fiction – qui mettent en scène la peur que peuvent éprouver les humains devant des machines ou des êtres bioniques qui leur contestent l’exclusivité du statut de sujet (un exemple paradigmatique : le film de 1984 de Scott Ridley intitulé Blade Runner).

11 Je me servirai ici du terme de système, sans m’astreindre à la rigueur conceptuelle qu’a donnée à ce terme la théorie des systèmes.

12 Voir la Convention concernant les mesures à prendre pour interdire et empêcher l’importation, l’exportation et le transfert de propriété illicites des biens culturels 1970, sur le site Web de l’UNESCO (http://portal.unesco.org/fr/ev.php-URL_ID=13039&URL_DO=DO_TOPIC&URL-SECTION=201.html).

13 http://www.nashville.gov/Parks-and-Recreation/Parthenon.aspx, consulté le 12 janvier 2014.

14 Parmi plusieurs publications, sont à mentionner celles d’Espagne (1999), d’Espagne et Werner (1988), de Jordan et Kortlander (1995) et de Lusebrink (1995).

15 Cette tendance peut se trouver exacerbée dans le contexte postcolonial, où l’on assiste à la construction de cultures nationales parfois contre les évidences de leur manque d’unité et d’homogénéité. Il convient de mentionner ici l’excellent travail de Roberto Schwarz (1987), qui a jeté un regard très critique, pour le cas du Brésil, sur cette quête et cette constitution du national culturel.

16 Voir à ce sujet Anderson (1991).

17 Ce terme a reçu un statut théorique dans l’ouvrage de Bolter et Grusin (1999).

18 Hollywood, Bollywood, Rede Globo et Televisa sont des entreprises qui permettent d’identifier un lieu national de production qui est alors le point de départ du vecteur transférentiel. Mais, dans le domaine audiovisuel, les équipes et lieux de production sont de plus en plus « mondialisés », et il devient de plus en plus difficile d’identifier le vrai lieu d’origine d’un produit. Dans le cas de Hollywood, deux phénomènes brouillent cet effort : d’une part, depuis les années 1920, Hollywood a attiré des cinéastes et artistes de diverses provenances nationales et, d’autre part, une partie de plus en plus importante de la production de Hollywood se réalise en dehors des États-Unis – par exemple à Montréal, qui rêve de devenir le « Hollywood du Nord ».

19 Voir, à ce sujet, le livre intéressant de Thomas (2002).

20 Voir, à ce sujet, Said (1983), Goggin et al. (2001) et Goggin et al. (2002).

Auteur

Titulaire de la Chaire de recherche du Canada en transferts littéraires et culturels à l’Université d’Ottawa de 2002 à 2008. De 1974 à 2002, il a été professeur de littérature comparée et allemande à l’Université de Montréal. Il a travaillé sur le romantisme allemand (Romantisme et crises de la modernité, Montréal, Le Préambule, 1989), sur Flaubert (L’Éducation sentimentale et la poétique de l’œuvre autonome, Paris, Lettres Modernes, 1980) et sur la culture viennoise (codir. de Vienne au tournant du siècle, Paris, Albin Michel, 1988). Ses recherches récentes ont porté sur les processus de « recyclage culturel » et de « transfert culturel » (codir. de Recyclages. Économies de l’appropriation culturelle, en 1996, et de Passions du passé, en 2000, Esthétique et recyclages culturels, 2004), et plus particulièrement sur le retour du baroque (codir. de Résurgences baroques, Bruxelles, La Lettre Volée, 2001)

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