Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'ère électrique. The Electric Age

 | 
Olivier Asselin
, 
Silvestra Mariniello
, 
Andrea Oberhuber

L'image électrique/The Electric Picture

That’s Entertainment. Les lumières de la comédie musicale

Viva Paci

Texte intégral

Studio électrique

  • 1 Soulignons d’entrée de jeu que les réflexions sur l’électricité et le cinéma ne sont pas légion... (...)
  • 2 S’il est question de studio, le son joue un rôle essentiel aussi. Une liaison étroite entre son et (...)

1Une évidence d’abord pour éclairer ce parcours : l’électricité est la condition sine qua non du cinéma de studio, sans quoi il n’y aurait qu’un entrepôt vide1. La métamorphose du studio, de citrouille en carrosse, dépend de tout un appareillage électrique, et repose avant tout sur les qualités et la puissance transformatrice de l’éclairage2. Une scène de Singin’in the Rain peut résumer et exalter cette évidence. Don Lockwood, star des films de cape et d’épée du cinéma muet, aux prises avec le passage au cinéma sonore, veut déclarer son amour à Kathy Selden, jeune danseuse de file, à la voix mélodieuse. Mais Don est une « star de studio » et ne sait ouvrir son cœur autrement que dans un décor approprié à accroître la magie du moment, dans un décor survolté. Il la prend par la main et l’amène dans un hangar vide :

Don: This is a proper setting.
Kathy: Why, it’s just an empty stage.
Don: At first glance, yes. But wait a second. [Il active un interrupteur, et un éclairage aux couleurs rose et mauve éclaire cet espace vide et jusque-là sombre. Une multitude d’effets électriques s’allument l’un après l’autre en les entourant.]
A beautiful sunset.
Mist from the distant mountains.
Colored lights in a garden.
Milady is standing on her balcony, in a rose-trellised bower... flooded with moonlight. [Il pointe un spot et, bientôt, un immense ventilateur sur elle ; quatre files d’éclaireurs se retournent aussi sur Kathy en s’allumant]
We add 500,000 kilowatts of stardust. A soft summer breeze.
...You sure look lovely in the moonlight, Kathy.
Kathy: Now that you have the proper setting, can you say it?
[la chanson de Don commence...]

  • 3 Pour un ample portrait de la relation entre la technologie utilisée et le produit fini, voir Barry (...)

2L’évolution des techniques d’éclairage artificiel croise bien sûr toutes les autres technologies mobilisées à la création des images en mouvement mais, permettant de produire une luminosité de plus en plus forte, il est possible de dire qu’elle a contribué à la naissance même des studios3. Avec plus de lumière et celle-ci mieux dirigée, de nouveaux styles de plans, des choix de cadrages et des mouvements de caméra voient le jour. Et il n’est pas déplacé de mentionner aussi, suivant cette voie, qu’un nouveau rapport au corps de l’acteur apparaît.

Électro-« esthétique de sensualité »4

  • 4 Nous reprenons et modifions ici l’expression d’Epstein Esthétique de sensualité, titre d’une secti (...)
  • 5 Jean Epstein, « Le sens 1bis » [1921], dans Écrits sur le cinéma 1921-1947, op. cit., p. 85. C’est (...)

3Ce rapport étroit entre éclairage et électricité est au centre de quelques discours de l’un des pères de la théorie du cinéma, Jean Epstein. D’ailleurs, l’éclosion de nouvelles figures grâce à une nouvelle puissance de l’éclairage est un trope qui revient de manière importante dans ses écrits des années vingt, l’enthousiasme pour l’électricité avoisinant ponctuellement celui général pour le vrai voir du cinéma. D’entrée de jeu, Jean Epstein saluera les années dix, comme « une époque [marquée par] un style, une civilisation, Dieu merci, déjà plus au gaz5 ».

  • 6 Jean Epstein, « Esthétique de sensualité » [1921], ibid., p. 69.
  • 7 Jean Epstein, « Langue d’or » [première version dans La Revue mondiale n° 23, 1er décembre 1922], (...)

4Epstein, qui écrit sur le cinéma, est visiblement ébloui, et c’est bien le cas de le dire, par la force des lumières sur le plateau de tournage : une lumière qui tiraille les surfaces des choses filmées, en faisant apparaître des nouvelles géographies des corps. Et ces corps, quant à eux, ne sont plus ni ceux de la réalité, ni ceux du théâtre, ni ceux de la photographie. La lumière est souvent célébrée dans les écrits d’Epstein comme le moyen permettant l’épanouissement d’une esthétique de sensualité, le moyen qui permet presque d’accéder par là à la pensée de figures sur l’écran. La dimension de son étonnement et de son enthousiasme pour une nouvelle force de l’éclairage est compréhensible quand il écrit qu’au cinéma, les sens du spectateur sont continuellement stimulés, car « s’offre [à lui] la peau d’un visage que violentent quarante lampes à arc6 ». Et alors un visage secoué par l’électricité (celle de l’éclairage, du tournage en studio, mais aussi celle des lampes des projecteurs toujours plus puissantes) acquiert une autre intelligibilité. « Le visage humain, plein d’âme, s’attaque à l’électricité. La lumière, averse de feu, le cuit et recuit, corrode, mûrit, patine, émaille et peint aux couleurs de la passion. [...] Par touches d’ampères, la pensée s’imprime au front7 ».

5Ce qui se joue ici est l’enthousiasme de la nouveauté : cinéphile de la première heure, et depuis longtemps spectateur, Epstein avait admiré sans doute la grisaille à demi-teinte des vues Lumière et les couleurs de carte postale de Méliès. Mais c’était le gros plan éclairé à jour du visage de Sessue Hayakawa dans The Cheat (Cecil B. DeMille, 1915) ou celui de Pearl White dans les Mystères de New York (Louis Gasnier, 1915) qui le galvanisaient le plus.

  • 8 À propos de « l’école de la photogénie », et des nouvelles configurations de pensée qui y sont pro (...)
  • 9 Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 10.
  • 10 Il va aussi de soi qu’une avancée technique autre que l’éclairage électrique de studio habite les (...)

6Jacques Rancière, à propos d’Epstein (malgré les accents dysphoriques, ce que nous ne partageons pas, de son texte eu égard à « l’école de la photogénie8 »), retrouve, dans la formulation de cette « grande utopie du temps » (en gros entre 1890 et 1920), une époque « où toutes les pesanteurs matérielles et historiques se trouvaient dissoutes dans le règne de l’énergie lumineuse. [...] C’est sous l’empire de cette utopie du nouveau monde électrique qu’Epstein aurait écrit [...]9 », de là serait né son idée de cinéma. Toutefois, au cœur même de l’utopie du nouveau monde électrique – pour le dire avec Rancière – il reste que, dans les usages techniques, dans les discours et dans les conventions du langage cinématographique, l’éclairage au cinéma, bien qu’absolument nécessaire, demeurera consigné à un rôle seulement fonctionnel, aspirant au mieux à devenir le chiffre d’un style. Pensons par exemple à l’éclairage en contre-plongée sous Max Schreck, à celui zénithal sur Marlene Dietrich, aux latéraux dans le classique noir ou à lumière diffuse de la Nouvelle Vague. Il y a par contre un genre cinématographique qui traverse magnifiquement l’histoire du cinéma. Un genre qui joue avec la lumière, produit de la lumière et naît même de la lumière : la comédie musicale10.

  • 11 Il s’agit ici d’une piste que nous avons suivie dans notre thèse de doctorat, De l’attraction au c (...)

7Il nous semble en effet particulièrement intéressant de considérer l’électricité comme une figure de ce genre. L’électricité, cet ensemble de diverses sources d’éclairage artificiel, traverse l’histoire de la comédie musicale et se manifeste souvent comme lieu privilégié pour l’apparition de véritables moments d’attraction dans le film11.

Ampoules étincelantes : des feux de la rampe à l’écran

  • 12 Pour un excursus rapide, voir Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larous (...)
  • 13 Voir Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne. Les problèmes de genre au cinéma, Paris, Arm (...)
  • 14 Louis Jouvet, « Éloge de l’ombre », Arts et métiers graphiques, 1937, numéro spécial « L’homme, l’ (...)
  • 15 Voir la passionnante histoire d’une boîte mythique par Jacques Pessis et Jacques Crépineau, Les Fo (...)

8Aux origines de la comédie musicale cinématographique, on trouve la tradition du théâtre populaire et du music-hall : le vaudeville américain, la revue, la revue spectacle en particulier. Sans vouloir entrer dans les détails de ces pratiques de la scène12 et de la relation de filiation qu’elles entretiennent avec la comédie musicale13, mentionnons un des traits communs de ces types de spectacle, qui est d’avoir su tirer profit du nouvel éclairage électrique au tournant du XXe siècle. Rappelons comment, dans un article de 1937, Louis Jouvet réfléchissait – en tant que grand acteur et metteur en scène – à l’apport de l’électricité aux arts de la scène à la fin du XIXe siècle et soutenant que l’électricité avait précisément créé le genre music-hall, et que « seule la lumière électrique, grâce à ses possibilités multiples et illimitées de transformation, pouvait permettre ces mises en scène qui tirent d’elle leurs plus sûrs effets14 ». Jouvet rappelle comment la lumière électrique était d’abord (environ entre les années 1840 et 1890) employée pour imiter des phénomènes naturels. C’est au music-hall, transitant après par l’Opéra, que la lumière électrique multipliera ses fonctions, tout en étant davantage exploitée et explorée comme une attraction spectaculaire : s’y succèdent les imitations de la lune, du soleil, de l’arc-en-ciel, les rayons de couleurs virevoltant autour des personnages sur la scène, les apparitions de spectres, de fontaines lumineuses ; et encore les machines à faire la pluie ou le beau temps, les aurores boréales, les arcs-en-ciel et les crépuscules, les appareils à faire les nuages ou le brouillard, le vent, la grêle et la gelée. Imitations de phénomènes naturels, certes, mais sans doute très surprenants sur une scène. La lumière électrique est aussi vite introduite comme accessoire : fleurs, bijoux, armures, motifs décoratifs (c’est aux Folies Bergère en 1884 que la lampe à arc est introduite dans les accessoires)15. Dans la lecture que Jouvet propose, l’usage non réaliste et non naturaliste de la lumière électrique restera une expérience propre au spectacle de music-hall, un usage confiné à la tâche de renouveler sans cesse l’étonnement du public. Dans le music-hall, la lumière s’évadait du cadre de la scène dramatique et n’était pas soumise aux servitudes que la scène aurait pu lui imposer par la narration, libérée de toute contrainte, devenant elle-même un élément essentiel du spectacle.

  • 16 On pense évidemment au Marinetti apodictique : « Le théâtre des variétés est né avec nous de l’Éle (...)
  • 17 Selon Jacques Feschotte (Histoire du music-hall, op. cit.), il existait en Italie une tradition de (...)
  • 18 Les « films revues » obtinrent une énorme popularité à partir des toutes premières années du parla (...)
  • 19 Sur le contexte des productions de la sorte, même si celui-ci est exceptionnel par son faste et so (...)

9En même temps qu’il mise sur l’électricité pour édifier ses effets, le spectacle de variétés célèbre très souvent les fastes technologiques du siècle naissant16. Par exemple, la rivista théâtrale italienne au début du XXe siècle créait souvent des numéros dont les micro-récits se développaient autour de nouvelles technologies telles que le téléphone, le téléphérique et, bien sûr, l’électricité17. Quant au cinéma, un cas de « film revue »18 absolument unique dans le panorama du cinéma italien est celui, peu connu, de Carosello napoletano (Ettore Giannini, 1953). Il s’agit d’un film à gros budget, une comédie musicale flamboyante (large format d’image et Pathécolor) où l’on traverse en chanson – accompagnés de chansons très populaires – l’histoire de Naples, guidés par un compère et une commère, comme le veut la tradition de la revue théâtrale. La structure est justement calquée sur le modèle des riviste de la première décennie du XXe siècle. Dans ce film, les numéros se succèdent sans articulation narrative forte, mais suivant une ligne chronologique19. Un numéro en particulier fait triompher la lumière électrique qui, sur le plan dramatique, devient métaphore de l’amour et s’offre formellement comme moteur du spectacle. L’histoire du film est reconduite peu après les célébrations de l’an 1900, au moment où Sofia Loren et son compère chantent sur une scène de music-hall devant un décor en forme de cœur dont le contour est fait d’ampoules allumées. Le texte de la chansonnette articule la similitude entre l’amour et la lumière électrique : « Nos deux cœurs me semblent deux ampoules électriques ». L’amour passe sans cesse et, surtout, sans se consumer (à la différence des autres éclairages de matières incandescentes ou à gaz qui, il n’y a pas si longtemps, se consommaient), d’un pôle à l’autre, d’un amoureux à l’autre. « Tu t’allumes, je t’éteins, tu m’allumes : tu ne me laisses jamais me consumer. C’est la lumière, c’est la lumière, c’est la lumière électrique » (nous traduisons du napolitain...). Le jeu d’alternance construit dans le texte de la chanson prend forme dans une alternance entre les deux voix, ce qui prédispose aussi à un montage alternant les plans de l’un et de l’autre des interprètes. Dans les plans fixes, ceux pris du « point de vue de l’orchestre », ce mouvement d’alternance se produit dans une série de mouvements internes au cadre, créés par l’intermittence des ampoules étincelantes (ce mouvement interne au cadre suit le rythme du son, se met ainsi en place une synchronie entre image et son). En somme, il n’est pas déplacé de proposer que le rythme d’un montage interne au cadre alternant entre image et son soit, dans ce numéro, l’œuvre de l’électricité.

  • 20 Ziegfeld était le plus important producteur de musical à Broadway. En plus du très populaire Snow (...)
  • 21 Le Robert nous dit de rampe, dans son acception architecturale : « dispositif présentant une suite (...)

10Suivant une longue tradition, cette relation entre les planches et l’écran, qui est travaillée dans le film d’Ettore Giannini, est toujours très forte sur l’axe Broadway-Hollywood : nombreux sont les films hollywoodiens classiques dont l’histoire se déroule sur les planches et dans les loges d’un théâtre de Broadway. Un détail de nature électrique transite (en plus des acteurs, chanteurs, danseurs, chorégraphes, récits, chansons, etc.), et ce massivement, de Broadway à Hollywood : ce sont les devantures illuminées qui ornent les théâtres et les cinémas. Par exemple, la trilogie MGM sur le grand impresario de revues théâtrales Ziegfeld20 (The Great Ziegfeld, Robert Z. Leonard, 1936 ; Ziegfeld Girl, Robert Z. Leonard, 1941 ; Ziegfeld Follies, Vincente Minnelli, 1946) est ponctuée par cet élément de décor, les étincelantes devantures de théâtre qui deviennent un véritable motif. En passant, ces devantures s’appellent aussi rampes21, tout comme s’appellent rampes ces planches antérieures de la scène qui furent le premier élément à être éclairé avec le système électrique dans les théâtres.

11Les ampoules d’une rampe, sur une façade de théâtre de musical à Broadway, attirent les masses métropolitaines comme un bonisseur criant à la porte d’une baraque foraine le ferait avec les masses de villageois. Au début de Ziegfeld Follies (Minnelli, 1946), depuis l’Olympe, entre Barnum et Shakespeare, le grand impresario Ziegfeld (William Powell) regarde les étoiles de la terre, c’est-à-dire ses stars du vaudeville américain, conviées au théâtre Jardins de Paris à Broadway pour sa première grande revue spectacle en 1907, Follies of 1907. Le décor et les personnages de cette scène sont en pâte à modeler. Tout est stylisé, sauf un élément qui, même si en miniature et entouré d’éléments stylisés, demeure égal à lui-même et ne peut pas se réduire ni se découper : c’est l’éclairage électrique de la devanture du théâtre.

  • 22 Dans The Great Ziegfeld, quand Florence Ziegfeld rencontre la chanteuse – qui deviendra sa deuxièm (...)
  • 23 Comme exemple de scène d’entrée triomphale, celle d’Al Jonson et Ruby Keeler dans un cinéma d’Holl (...)

12L’éclairage électrique du quartier de Broadway, les ampoules des devantures des théâtres, les publicités voyantes et agressantes, inondant la fameuse 42nd Street, font déjà partie du spectacle22. Et les comédies musicales cinématographiques amorceront souvent leurs récits avec des images de ce spectacle d’affichage électrique, où Broadway et Hollywood se confondent23.

Attractions d’un spectacle de sons et lumières : au rythme du corps (de la) lumière

13Afin d’observer comment ce « motif électrique » traversant la comédie musicale devient une figure, trois exemples nous serviront de guide, dans lesquels l’électricité prend corps et les corps deviennent des éléments conducteurs qui permettent aux chorégraphies d’habiter l’espace du spectacle. Il s’agit de trois films couvrant un demi-siècle de comédie musicale – ce qui aide à constater au passage la résistance du motif –, de 1933 à 1982 : Gold Diggers of 1933 (Mervyn LeRoy, 1933), Singin’in the Rain (Stanley Donen et Gene Kelly, 1952) et One from the Heart (Francis Ford Coppola, 1982). Trois numéros particuliers ont retenu notre attention : il s’agit de fragments du film où se joue un relais constant des corps et de la lumière électrique, devenant tous à la fois décors artificiels et motifs : « Shadow Waltz » (Gold Diggers), « Broadway Melody » (Singin’in the Rain) et « Little Boy Blue » (One from the heart).

  • 24 Pour récapituler, en 1933, en plus de Gold Diggers of 1933 (Mervyn LeRoy), la Warner produit, sous (...)
  • 25 Sur le cas des films des premiers temps qui se terminent en apothéose, voir par exemple Noël Burch (...)

14Dans Gold Diggers of 1933, les chorégraphies sont de Busby Berkeley, et comme la tradition de la Warner de 1933 le veut24, les numéros extravagants, comme « Shadow Waltz », se trouvent aux limites du film, dans une grande finale en apothéose, à la manière presque du cinéma des premiers temps25.

  • 26 Ces informations sur les diverses migrations de Gold Diggers sont tirées du chapitre sur la « Comé (...)
  • 27 Voir le matériel synchrone apparu sur Photoplay entre 1926 et 1933 : affiches, découpures de journ (...)

15Durant ces premières années du cinéma sonore, le public américain était entraîné non seulement dans l’univers fascinant du musical des théâtres de Broadway, fait de luxe (sorte de « thérapie anti-dépression » pour les Américains), de chants et de musique (tant de succès dans les récits conquis au-delà des aspérités et de dures luttes), mais on lui laissait aussi entrevoir quelques avant-goûts du backstage avec l’aide des fanzines et des revues populaires de gossip. Les premières comédies musicales trouvent à ce propos un territoire fertile dans le récit des difficultés et des péripéties d’acteurs, de ballerines et de chanteurs derrière les rideaux rouges, dans les coulisses, le backstage du théâtre, mais aussi dans les chambres d’hôtel des artistes et dans les bureaux des producteurs. En réalité, le récit de cet univers existait déjà au théâtre de Broadway, et débuta probablement en 1919 avec le musical théâtral The Gold Diggers de Avery Hopwood, produit par le célèbre David Belasco. La pièce se déroulait dans la maison d’un petit groupe d’actrices et réfléchissait aux relations entre la vie réelle et la vie de scène. Après un énorme succès de quatre-vingt-dix semaines consécutives, The Gold Diggers quitta Broadway en tournée et fut représenté encore 528 fois jusqu’en 1923, année à laquelle la première version cinématographique fut réalisée (version muette celle-ci). C’est en 1929 qu’on tourne la première version parlante et en couleurs du film, Gold Diggers of Broadway, réalisée par Roy Del Ruth26 : l’affiche (novembre 1929) en dit : « One hundred per cent Color, an additional feature of Vitaphone all-talking pictures, doubles the “life-likeness” of this most vivid and enjoyable of talking pictures27 ».

  • 28 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 166.

16L’un des clous du spectacle de Gold Diggers of 1933 est le numéro « Shadow Waltz » chorégraphié par Busby Berkeley. « Shadow Waltz » commence par un rideau qui s’ouvre sur le couple de chanteurs et danseurs Dick Powell et Ruby Keeler : la caméra suit d’abord un mouvement qui offre au spectateur du film le moyen de quitter la place « assignée » qui le colle au parterre du théâtre, et d’entrer comme ça dans l’espace de la scène, presque sur la tête des acteurs. Ce mouvement de caméra ouvre un passage de l’espace du théâtre à l’italienne, avec sa perspective frontale et obligée, à un lieu magique où la profondeur de la scène devient l’espace d’infinis changements, à géométrie variable, où surgissent des images qui dirigent de manière centripète l’attention et la stupeur du spectateur (surtout du spectateur de cinéma qui peut assumer des perspectives impossibles : pensons aux célèbres très hautes plongées verticales sur les ballerines qui donnent à voir des images kaléidoscopiques et éphémères). Plus aucune action du récit central du film n’a lieu (aucun montage alterné ne nous mène plus dans les coulisses, pour en savoir davantage par exemple sur les réactions des acteurs au succès du spectacle, ou dans la salle pour nous montrer les réactions du public du théâtre) : ces images sont radicalement coupées du reste. Nous pouvons reprendre à notre compte le commentaire de Deleuze quand il dit à propos des images-descriptions : « les descriptions cristallines [...] constituent leur propre objet, renvoient à des situations purement optiques et sonores détachées de leur prolongement28 ». Le spectacle se met alors à parader sur une surface (qui n’est plus l’espace profond de la scène du théâtre où l’on est censé être dans la diégèse du film) qui est à considérer comme un plan-tableau délimité par les quatre côtés du cadre cinématographique. C’est alors une surface où le hors-champ n’existe pas, mais les possibilités de métamorphose du cadre sont infinies. Et si le hors-champ n’est plus, c’est qu’il est bel et bien devenu un hors-cadre, c’est-à-dire un espace de travail où les ballerines changent leurs costumes et leurs chapeaux, les aides-machinistes accrochent les énormes passerelles et les techniciens de plateau branchent les fils électriques (nous y reviendrons). Un espace donc qui n’intéresse pas le regard du spectateur, et même se fait oublier du spectateur : au contraire, les images de chaque plan du numéro attirent le regard du spectateur, sont radicalement centripètes.

  • 29 C’est une marque du style Berkeley : des plans noirs (ce sont des plans qui montrent le studio dan (...)
  • 30 On pourra consulter la lecture de Patricia Mellencamp sur les relations entre corps, technologie e (...)
  • 31 Nous empruntons l’expression « éveil sensible » de Jean Starobinski, Trois fureurs, Paris, Gallima (...)
  • 32 Ce fiat lux réfère en même temps à diverses apparitions stupéfiantes et lumineuses durant le numér (...)

17Ce sont une soixantaine de filles et leurs violons qui, dans des combinaisons fantaisistes, défient la continuité du mouvement et aussi les lois de la gravité en traversant cet espace doublement spectaculaire. Les filles jouent du violon. Elles sont habillées de robes claires, légères, avec des cercles qui transforment les jupons en formes rendues abstraites par des prises de vue en plan très général. Tout à coup, un nouvel élément s’ajoute à la chorégraphie : l’obscurité. Plus aucune dimension n’est perceptible, un écran noir29 prend la place des formes blanches et presque aveuglantes du plan précédent. Maintenant, les ballerines jouent de leurs violons dont les contours s’allument (on comprend alors, après coup, ce qu’un observateur particulièrement attentif de la scène avait pu remarquer : des fils électriques sont accrochés aux violons...) et déchirent le noir. Les violons se mettent à danser : ils voltigent, montent, descendent, se greffent et se croisent, obtenant les formes les plus extravagantes ; leur son devient littéralement lumière, lumière électrique, corps qui danse, signe abstrait qui crée le spectacle. Un mouvement harmonieux après un instant de désordre visuel, dans le passage du noir à la lumière, regagne la symétrie du plan-tableau : une seule et grande forme de lumière s’imprime dans les yeux du spectateur éberlué. C’est un violon géant de lumière, fait de tout petits traits (qui sont ceux des contours des violons avec lesquels les soixante ballerines jouent encore), qui emplit le cadre noir et sur lequel on joue à l’aide d’un archet de lumière (lui aussi fait de tout petits traits...). Peu après, les lumières se rallumeront doucement et les violonistes électriques souriront fièrement à la caméra, face au spectateur30 ; un spectateur attiré et capturé dans un état d’éveil sensible31 et qui, nous semble-t-il, doit avoir envie de dire : Fiat Lux32.

18Le mouvement et son écriture, celui des ballerines dans le cadre, celui des rampes qui tournent, celui des caméras qui évoluent, et surtout le mouvement de la lumière, deviennent de véritables matières sensibles.

  • 33 Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) est à la source de toute une série de The Broadway Melody: (...)
  • 34 Un aspect particulièrement cocasse de cette ekphrasis est qu’une fois terminé cet insert, le desti (...)
  • 35 Pensons aux films : Broadway Melody (Henry Beaumont, 1929) ; Hollywood Revue of 1929 (Riesner, 192 (...)

19Le deuxième numéro sous observation, « Broadway Melody », numéro de Singin’in the Rain, est l’un des cas de « reprise » qui constituent une des bases mêmes du plaisir du spectateur des comédies musicales. « Broadway Melody » avait déjà été en effet le thème musical d’un autre film de la MGM aux débuts du sonore : The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929)33, la chanson accompagnait ainsi les quelques numéros de danse sur les notes de la mélodie. Dans le film de Gene Kelly et Stanley Donen, le personnage Don Lockwood est le protagoniste du numéro homonyme dans une très longue séquence. Dans la diégèse du film, « Broadway Melody » est un numéro que Don Lockwood voudrait monter dans le film revue que prépare son studio, la Monumental Picture. Il s’agit précisément d’une longue séquence d’ekphrasis décrite par le personnage Lockwood au producteur de la Monumental Picture34. Le film dans le film est, comme souvent aux premières années du parlant, une collection de numéros indépendants35. Le grand studio, nouvellement converti au cinéma sonore, investit énormément dans ce film revue. Le numéro « Broadway Melody » donnerait la touche contemporaine aux autres numéros qui composent le film dans le film. Il raconte la fortune d’un jeune fantaisiste (que Lockwood interpréterait) qui arrive à Broadway et y cherche sa fortune en cognant aux portes de tous les agents et producteurs.

20Le texte du thème musical parle des millions de lumières qui clignotent à Broadway : « A Million lights, They flicker there, A million hearts beat quicker there. No skies of gray on that Great White Way. That’s the Broadway Melody ». Sur toute la durée du numéro, une similitude formelle est créée entre les corps des danseurs, le décor et les éclairages flamboyants. Ceux-ci deviennent un véritable motif au sein du décor, ce qui pourrait par ailleurs être dit de l’ensemble du film. Cette similitude se construit d’abord sur une correspondance de couleurs entre les habits des danseurs et les ampoules, qui sont la métonymie de tous les théâtres de Broadway où cette myriade d’artistes de variétés rêve d’entrer. Le principe de similitude devient aussi le principe formel de la composition du cadre. Selon les plans, les rangées de danseurs prennent la place des enseignes lumineuses, leurs mouvements rappellent l’intermittence des lumières d’une rue comme la 42e ; ils clignotent en exécutant des mouvements rapides au rythme des lumières joyeuses de Broadway – avec elles ou à leur place – en occupant l’espace du champ symétriquement aux lumières dans le cadre.

21Ce sont ici des corps qui naissent de la lumière, des lumières de la rue de Broadway, de sa mélodie pour le dire avec la chanson : des corps comme autant d’ampoules colorées, des corps qui alternent avec les lettres faites de lumières que les danseurs tiennent à bout de bras... c’est l’ABC de la comédie musicale.

  • 36 Extravaganza, ce mot mi-anglais mi-italien, et par-là même très exotique, était un des termes les (...)
  • 37 One from the heart est l’un des premiers films à avoir employé massivement, en production et en po (...)

22Le dernier exemple est celui d’One from the heart, le sommet de l’extravagance36 du fameux studio de Francis Ford Coppola, l’American Zoetrope37. Composée et interprétée, entre autres, par Tom Waits, la bande-son, présente du début à la fin dans ce film, commente, influence et organise les actions mêmes des personnages, qui, quant à elles, se déroulent dans un décor extrêmement artificiel, fait d’enseignes lumineuses et de néons (re)présentant la ville de Las Vegas. Les décors très fastueux sont construits intégralement dans le studio Zoetrope, entre maquettes et reconstruction à l’échelle 1 à 1.

  • 38 L’organisation des figures dans l’espace du cadre, dans les numéros de Busby Berkeley par exemple, (...)

23Le récit du film se déroule dans deux univers. Un premier univers où, de manière réaliste, un couple se dispute et se sépare le jour où lui, à l’occasion d’un anniversaire du couple, achète une maison avec les épargnes des deux ; et un second univers où chacun des deux personnages se laisse emporter dans une autre histoire, une autre relation, une autre vie, une autre manière d’être dans le monde, où ils dansent, chantent et... où ils font partie du décor38. Une séquence en particulier semble assurer la transition entre ces deux univers, ces deux régimes du film. C’est la première rencontre entre Frannie (Teri Garr) et Ray (Raul Julia), son futur amant. Il s’agit d’un très long plan-séquence, dont le cadre est chaque fois sculpté, ciselé par des arabesques de lumières (comme on peut ciseler de l’or avec des pierres précieuses). La caméra entre et sort avec agilité du magasin au trottoir (c’est la beauté du studio) épousant dans un mouvement continu les champs et les contre-champs. Ce sont les lumières de la ville, les lumières de ce décor électrique représentant la ville de Las Vegas, qui dessinent les arabesques lumineuses, et ce sont ces lumières qui se réfléchissent précisément dans la vitrine. Cette vitrine (dans laquelle Frannie apprête une publicité pour son agence de voyages, faisant rêver les passants de destinations exotiques) est en elle-même un décor électrique qui signifie cette fois un voyage à Bora Bora et sert de raccord entre les deux zones, les deux univers du film. Comme un filtre entre les moments plus narratifs (que nous suggérons de qualifier par spectaculaire diffus plus que par narratif) et les moments de spectaculaire pur.

24Les deux personnages en deçà et au-delà de la vitrine sont encadrés, cadrés et recadrés par une multitude de rangées de lumières colorées qui clignotent, se superposent, se réfléchissent les unes sur les autres par l’entremise de la surface de la vitrine. Même si nous pouvons reconnaître ici et là une enseigne publicitaire ou la devanture d’un casino parmi ces ampoules colorées, puisque leur assemblage en brouille les contours et les fonctions originaires de panneau publicitaire-signalétique, nous pouvons faire nôtre cette remarque bien plus ancienne que ce film :

  • 39 Les liens étaient trop frappants pour passer sous silence ces quelques lignes même si, de toute év (...)

la publicité lumineuse [...] jaillit par-delà le monde de l’économie, et ce qui se veut publicité devient illumination. C’est ce qui arrive quand les commerçants se mettent aux effets lumineux. La lumière reste la lumière et, quand en plus elle a des reflets de toutes les couleurs, elle sort alors des voies qui lui ont été désignées par ses commanditaires39.

  • 40 Idem.

25Ces ampoules colorées échappent ainsi à leurs multiples rôles indiciels. Cet éclairage ne dit plus seulement qu’il y a un éclairage imposant dans cette Las Vegas débridée, recréée en studio ; ni qu’à Bora Bora nous te promettons, cher client, une excitation et une fête haute en couleur comme tu n’en as jamais vu ; ni ne cherche, en dernier lieu, à figurer de manière réaliste la rhétorique d’une vitrine promotionnelle ayant comme but de ne pas laisser passer le badaud sans qu’il se retourne et regarde. « Dans l’empire des ampoules électriques, la compétence du chef de la publicité a ses limites et les signaux qu’il envoie changent subrepticement de signification40 ». Ces sources lumineuses, tout en gardant une fonction d’éclairage de la scène, deviennent donc parties du décor et dessinent, avec les corps des personnages et au même statut qu’eux, de nouvelles formes.

  • 41 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 85.

26En somme, prolongeant une vague métaphore électrique, histoires d’électrons et de niveau d’énergie, nous pourrions dire que les personnages, en partageant le cadre avec cette surcharge d’éclairage festif, se remplissent d’énergie et sautent, dans les séquences successives, dans l’autre régime où circule plus de puissance, où « chaque décor atteint à sa plus grande puissance, et devient pure description de monde qui remplace la situation41 ».

  • 42 Deleuze cite ici un article de Tristan Renaud à propos de Vincente Minnelli ; voir L’Image-temps, (...)

27Le numéro « Little Boy Blue », où les voix de Hank (Frederic Forrest) et de Tom Waits s’entremêlent à celle de Leila (Nastassja Kinski), est l’accomplissement de ce régime de spectacle pur qui alimente certains moments du film. On y voit série de plans assez courts qui s’enchaînent sans aucune hiérarchie syntaxique. L’un après l’autre, dans une suite paratactique, ces plans fonctionnent comme autant de feux d’artifice, d’apparitions étincelantes et éclatées qui captivent le spectateur comme un mirobolant kaléidoscope ou un délirant numéro de Busby Berkeley (dans 42nd Street ou dans Dames, par exemple). Or, le cadre ne renvoie plus à la construction d’un espace diégétique qui serait le théâtre d’actions et d’une certaine continuité narrative avec ce qui précède et ce qui suit. Ici, ce sont des formes colorées, faites de lumière, d’ampoules et de tubes néons, de passerelles flamboyantes et de feux de la rampe où la figure des personnages, Hank et Leila, est tantôt cadrée entièrement avec une posture qui cherche chaque fois à suivre la disposition des lumières dans le cadre, tantôt découpée de sorte qu’on voit les détails du visage, et enchâssée quelque part dans cette mosaïque éphémère que les lumières construisent. « Le décor n’est pas intégré à la mise en scène pour devenir un des éléments constituants, il en est le moteur42 ».

28De très gros plans des deux visages, regardant à la caméra, échappent sans cesse à la linéarité d’un découpage narratif, laissant la place à des fragments d’attraction spectaculaire. Mais au-delà de ces plans, c’est par le choix d’un éclairage fantaisiste que même les moments les plus narratifs (le couple qui se dispute, par exemple) sont plongés dans un régime spectaculaire.

  • 43 Gilles Deleuze, « Du souvenir aux rêves (troisième commentaire à Bergson) », dans L’Image-temps, o (...)

29Suivant la lecture de Gilles Deleuze43, on comprend mieux certaines comédies musicales si on envisage que le cœur du film n’oscille pas entre le narratif et le spectaculaire, mais passe du spectaculaire au spectacle, de la scène à la danse sur la scène. Et sur les planches de cette « scène », où le spectacle de la comédie musicale se met en exposition, les personnages dansent avec les éléments de la scène et avec le décor.

30L’éclairage dans One from the heart, les décors faits de cascades lumineuses, comme dans un couloir de Casino, fonctionnent telle une matière conductrice capable de créer une continuité de style et d’affects entre les moments spectaculaires, quoique encore narratifs (ce que nous appelions plus haut le spectaculaire diffus), et les moments de spectacle pur, comme ceux où les personnages perdent tout lien possible avec l’action, et chantent et dansent emprisonnés dans un labyrinthe surchargé de tubes néon et secoués par des lumières intermittentes.

  • 44 Ce qui au fond est toujours une des retombées de la collaboration entre l’éclairagiste, le directe (...)
  • 45 Comme plus tôt dans cette section, quelques tournures évoquent étrangement la fine lecture de Krac (...)

31Dans ces moments de spectacle pur, les corps sont transformés en éléments du décor, et les décors sont devenus des corps ; les lumières agissent sur les expressions des visages des personnages44, mais elles imposent aussi des gestes et même des poses aux corps des personnages. Chaque élément du cadre, de l’ampoule à l’épaule, semble partager une même matière électrique45.

Can’t Sing Without a Spotlight

32Un peu parce que ses origines puisent dans le spectacle populaire (et que celui-ci a toujours su s’adresser de manière effrontée et directe pour bien accrocher ses spectateurs), un peu parce qu’elle multiplie les stimulations sensorielles (en ajoutant son, couleur, formats, cuisses dévêtues alors que les normes moralisatrices faisaient école à Hollywood), un peu parce qu’elle a toujours misé sur la valorisation des aspects techniques au cinéma (entre prises de vue sous l’eau et mouvements de caméra générant de la stupeur chez le public de l’époque, et toute notre admiration pour le chef opérateur et les machinistes), la comédie musicale a finalement eu une très longue relation créative avec l’éclairage électrique.

  • 46 Une courte série de répliques de The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) peut bien illustrer ce (...)

33Tantôt support nécessaire au tournage, tantôt élément du décor, mais plus souvent véritable motif, l’électricité traverse l’histoire de ce genre. Souvent, des zones du cadre attirent soudainement l’attention du spectateur à cause d’une lumière qui s’allume et dirige l’attention : n’oublions pas qu’un danseur de tip-tap, figure ontogénique de la comédie musicale, fait toujours son entrée en scène porté par un spotlight circulaire ou ovale46. L’électricité contribue non seulement à renforcer les effets de rythme synchronique entre l’image et le son, à composer le cadre de manière attrayante et imprévue, mais travaille en somme à augmenter cette construction d’une esthétique de sensualité dont la comédie musicale nourrit son spectateur.

34Capturé par un de ces numéros électriques, le spectateur pourrait retrouver dans des mots de Jean Epstein, même s’il les écrivait bien avant la naissance des images qui nous ont intéressées ici, une belle tournure pour exprimer ses émotions :

  • 47 Jean Epstein, « Le cinéma et les lettres modernes », dans Écrits sur le cinéma 1921-1947, op. cit.(...)

Entre le spectacle et le spectateur aucune rampe. [...] Un visage, sous la loupe, fait la roue, étale sa géographie fervente. Des cataractes électriques ruissellent dans les failles de ce relief qui m’arrive recuit aux 3 000 degrés de l’arc. [...] Projeté sur l’écran j’atterris dans l’interligne des lèvres47.

Bibliographie

Bibliographie

Allen, Robert G. et Douglas Gomery, Faire l’histoire du cinéma, Paris, Nathan, 1993.

Altman, Rick, La Comédie musicale hollywoodienne. Les problèmes de genre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1992.

Altman, Rick, Silent Film Sound, New York, University of Columbia Press, 2004.

Barnier, Martin, En route vers le parlant, Bruxelles, Céfal, 2002.

Baxter, John, George Lucas, New York, Harper Collins Publishers, 1999.

Bordman, Gerald American Musical Theatre. A Chronicle, New York, Oxford University Press, 1978.

Bordwell, David, Janet Staiger and Kristin Thompson, Classical Hollywood Cinema, New York, Columbia University Press, 1985.

Bourget, Jean-Loup, « Le Musical Hollywoodien. Rêve, cauchemar, satire », in Franco La Polla et Franco Monteleone (dir.), Il Cinema che ha fatto sognare il mondo. La commedia brillante e il musical, Roma, Bulzoni, 2002.

Brismée, Jean, Lumière et son dans les techniques cinématographiques, Kraainem, Éditions MPC, 1987.

Burch, Noël, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1991.

Corvin, Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse, 1998.

Deleuze, Gilles, L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985.

Epstein, Jean, Écrits sur le cinéma 1921-1947, vol. 1, Paris, Seghers, 1974.

Feschotte, Jacques, Histoire du music-hall, Paris, Presses universitaires de France, 1965.

Giacomini, François, « Quand Naples défiait Hollywood. Le film musical Italien », dans Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Les Cinémas européens des années cinquante, Paris, AFRHC, 2000.

Jando, Dominique, Histoire mondiale du Music Hall, Paris, Jean-Pierre Delarge éditeur, 1979.

Jouvet, Louis, « Éloge de l’ombre », Revue des Arts et Métiers Graphiques, numéro spécial « L’homme, l’électricité, la vie », 1937, cité et reproduit dans Alliage, nos 50-51, 2001, http://www.tribunes.com/tribune/alliage/50-51/Jouvet.htm.

Kracauer, Siegfried, Le Voyage et la Danse. Figures de ville et vues de films, textes choisis et présentés par Philippe Despoix, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996.

Kreuger, Miles, The Movie Musical from Vitaphone to 42nd Street. As reported in a great fan magazine, New York, Dover Publications, 1975.

Loiseleux, Jacques, La Lumière en cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2004.

Marinetti, Filippo Tommaso, « Il teatro di varietà », in Umbro Apollonio (dir.), Futurismo, Milano, Gabriele Mazzotta Editore, 1970.

Marvin, Carolyn, “Dazzling the Multitude: Imagining the Electric Light as a Communication Medium”, in Michel Gurevitch and Mark R. Ley (eds.), Mass Communication Review Yearbook, Newbury Park, Sage, 1987[1986].

Masson, Alain, Comédie musicale, Paris, Stock, 1981.

Mellencamp, Patricia, “Sexual Economics: Gold diggers of 1933” [1995], in Steven Cohan (ed.), The Hollywood Musicals. The Film Reader, London/ New York, Routledge, 2002.

Paci, Viva, « La persistance des attractions », Cinéma et Cie. International Film Studies Journal, n° 3, Summer 2003, p. 56-63.

Paci, Viva, “The Attraction of the Intelligent Eye: Obsessions with Vision Machine in Early Film Theories”, in Wanda Strauven (ed.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006.

Paci, Viva, De l’attraction au cinéma, Thèse de doctorat, Université de Montréal, 2007.

Pessis, Jacques et Jacques Crépineau, Les Folies Bergère, Paris, Seuil, 1990.

Pierron, Agnès, Dictionnaire de la langue du théâtre, Paris, Larousse, 2002.

Rancière, Jacques, La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001.

Revault D’Allonnes, Fabrice, La Lumière au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1991.

Salt, Barry, Film Style and Technology: History and Analysis, London, Starword, 1992.

Starobinski, Jean, Trois fureurs, Paris, Gallimard, 1974.

Notes de fin

1 Soulignons d’entrée de jeu que les réflexions sur l’électricité et le cinéma ne sont pas légion... C’est plutôt par l’intermédiaire de quelques études de cas de la lumière dans la photographie de cinéma que les relations qui nous intéresseront dans ce texte entrent parfois en ligne de compte dans les études existantes. On pourra consulter : Fabrice Revault D’Allonnes, La Lumière au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1991 et Jacques Loiseleux, La Lumière en cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2004. Du côté résolument technique : Jean Brismée, Lumière et son dans les techniques cinématographiques, Kraainem, Éditions MPC, 1987.

2 S’il est question de studio, le son joue un rôle essentiel aussi. Une liaison étroite entre son et éclairage électrique – comme figure – remonte aux origines du cinéma sonore. Renommée pionnière dans le domaine du son, la Warner propose, l’année suivant The Jazz Singer le first all talking picture, un titre bien symptomatique : Lights of New York (Bryan Foy, 1928).

3 Pour un ample portrait de la relation entre la technologie utilisée et le produit fini, voir Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, London, Starword, 1992. Pour les relations en particulier entre le style hollywoodien et les systèmes de production tenant compte des pivots technologiques, voir David Bordwell, Janet Staiger and Kristin Thompson, Classical Hollywood Cinema, New York, Columbia University Press, 1985.

4 Nous reprenons et modifions ici l’expression d’Epstein Esthétique de sensualité, titre d’une section de « Le cinéma et les lettres modernes », dans La Poésie aujourd’hui, un nouvel État d’intelligence, Paris, Éditions de La Sirène, 1921, repris dans Écrits sur le cinéma 1921-1947, vol. 1, Paris, Seghers, 1974, p. 69.

5 Jean Epstein, « Le sens 1bis » [1921], dans Écrits sur le cinéma 1921-1947, op. cit., p. 85. C’est nous qui soulignons.

6 Jean Epstein, « Esthétique de sensualité » [1921], ibid., p. 69.

7 Jean Epstein, « Langue d’or » [première version dans La Revue mondiale n° 23, 1er décembre 1922], dans Le Cinématographe vu de l’Etna [1926], dans Écrits sur le cinéma 1921-1947, op. cit., p. 143. La puissance des lampes à arc employées dans les studios ne cessera de fasciner les pères de la pensée sur le cinéma. En 1926, dans plusieurs articles parus dans le quotidien Frank furter Zeitung, Siegfried Kracauer revient quelques fois sur ces lampes (leur nom n’y est pas pour rien : lampes de Jupiter...). Voir par exemple : « Monde du calicot » (sur les studios UFA à Neubabelsberg) et « Les lampes de Jupiter restent allumées » (sur Le Cuirassé Potemkine, Eisenstein, 1925), dans Siegfried Kracauer, Le Voyage et la Danse. Figures de ville et vues de films, textes choisis et présentés par Philippe Despoix, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996.

8 À propos de « l’école de la photogénie », et des nouvelles configurations de pensée qui y sont proposées, avec une attention particulière à des questions d’historiographie du cinéma, voir nos articles : « La persistance des attractions », Cinéma et Cie. International Film Studies Journal, n° 3, Summer 2003, p. 56-63 ; “The Attraction of the Intelligent Eye: Obsessions with Vision Machine in Early Film Theories”, in Wanda Strauven (ed.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006, p. 119–136.

9 Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 10.

10 Il va aussi de soi qu’une avancée technique autre que l’éclairage électrique de studio habite les chromosomes mêmes de la comédie musicale cinématographique, soit l’enregistrement du son sur le même support que l’image. Sur cette question, les références sont très nombreuses : on pourra consulter, par exemple, Robert G. Allen et Douglas Gomery, Faire l’histoire du cinéma, Paris, Nathan, 1993 ; Martin Barnier, En route vers le parlant, Bruxelles, Céfal, 2002 ; Rick Altman, Silent Film Sound, New York, University of Columbia Press, 2004.

11 Il s’agit ici d’une piste que nous avons suivie dans notre thèse de doctorat, De l’attraction au cinéma, Université de Montréal, 2007.

12 Pour un excursus rapide, voir Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse, 1998 ou Agnès Pierron, Dictionnaire de la langue du théâtre, Paris, Larousse, 2002. Plus précisément sur le music-hall, qui peut être le contenant de revues et de variétés, voir Jacques Feschotte, Histoire du music-hall, Paris, Presses universitaires de France, 1965 et Dominique Jando, Histoire mondiale du Music Hall, Paris, Jean-Pierre Delarge éditeur, 1979.

13 Voir Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne. Les problèmes de genre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1992.

14 Louis Jouvet, « Éloge de l’ombre », Arts et métiers graphiques, 1937, numéro spécial « L’homme, l’électricité, la vie », cité et reproduit dans Alliage, nos 50-51, 2001, p. 39. Dans la version électronique de la revue Alliage, l’article de Jouvet est indexé comme « L’apport de l’électricité dans la mise en scène au théâtre et au music-hall », (www.tribunes.com/ tribune/alliage/50-51/Jouvet.htm [dernière consultation mai 2011]). Nous avons toutefois examiné l’année complète 1937 de la revue Arts et métiers graphiques (sauf en cas de manques non signalés dans la collection), et n’avons pas trouvé ce numéro spécial « L’homme, l’électricité, la vie ». La référence donnée dans Alliage pourrait alors être erronée. Nous tenons à préciser que, comme le titre de l’article de Jouvet l’introduit, le texte déploie un certain mépris envers l’avènement de l’éclairage électrique dans la mise en scène théâtrale. Dans ce texte, Jouvet propose, presque de mémoire dirait-on, une courte histoire de l’éclairage au théâtre, et exalte les qualités de l’éclairage et des machines électriques seulement dans leurs usages au music-hall. Par exemple : « en 1886 [...] l’électricité [...] remplaça définitivement le gaz. En 1887, cinquante théâtres en Europe en étaient dotés. On se borna d’abord à suivre la tradition de l’éclairage au gaz : même distribution, mêmes jeux de lumière. Mais bientôt, on comprit qu’on pouvait tirer des effets particuliers du nouveau fluide. En 1892, les ballets de Loïe Fuller furent une révélation. La danseuse, revêtue d’une ample robe blanche ou grise, évoluant sur un fond noir, était éclairée de feux multicolores et mouvants. Des machinistes, placés à différents endroits de la salle, dirigeaient sur elle la lumière d’un projecteur qu’ils tenaient de la main gauche, cependant que, de la droite, ils faisaient tourner un disque de verre divisé en secteurs de couleurs variées. On s’enthousiasma : cet emploi nouveau de la lumière électrique devait être une source d’inspiration qui bouleverserait la mise en scène. En fait, les éclairages de Loïe Fuller, comme les décors transparents, sont restés une expérience isolée qui ne pouvait rien apporter au théâtre, et dont seul le music-hall a profité. »

15 Voir la passionnante histoire d’une boîte mythique par Jacques Pessis et Jacques Crépineau, Les Folies Bergère, Paris, Seuil, 1990.

16 On pense évidemment au Marinetti apodictique : « Le théâtre des variétés est né avec nous de l’Électricité, il n’a heureusement aucune tradition, ni maîtres, ni dogmes et il se nourrit d’actualité rapide ». « Il teatro di varietà », in Umbro Apollonio (dir.), Futurismo, Milano, Gabriele Mazzotta Editore, 1970, p. 178, c’est nous qui traduisons.

17 Selon Jacques Feschotte (Histoire du music-hall, op. cit.), il existait en Italie une tradition des varietys (en italique dans son texte, p. 20), née vers la fin du XIXe siècle d’un compromis entre les cafés chantants (à fréquentation surtout bourgeoise) et les formes de spectacle très populaires (comme le spectacle forain, de cirque – tradition italienne importante, voir les familles Togni, Orfei, etc. – ou les chansons romancées). Ce type d’institution s’appelait (le lieu contenant, comme le spectacle qui y prenait place), selon Feschotte (qui ne donne pourtant pas de sources documentaires, et à quoi de notre côté nous n’avons pas trouvé d’indications plus précises) Teatro delle Attrazioni (les majuscules sont les siennes).

18 Les « films revues » obtinrent une énorme popularité à partir des toutes premières années du parlant comme The Hollywood Revue of 1929 (Riesner, 1929). Ce type de florilège ne s’éteindra pas après la première période du cinéma sonore : la MGM en fera un véritable genre : de The Hollywood Revue of 1929, en passant par Ziegfeld Follies (Minnelli, 1946), à la série de « morceaux choisis » That’s Entertainment (Jack Halley, 1974 ; Gene Kelly, 1976 ; Bud Freidgen et Michael J. Sheridan, 1994).

19 Sur le contexte des productions de la sorte, même si celui-ci est exceptionnel par son faste et son grand déploiement, voir François Giacomini, « Quand Naples défiait Hollywood. Le film musical Italien », dans Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Les Cinémas européens des années cinquante, Paris, AFRHC, 2000, p. 215–226.

20 Ziegfeld était le plus important producteur de musical à Broadway. En plus du très populaire Snow Boat, Woopie et de Rio Rita (qui passeront aussi tous à l’écran), les spectacles les plus mirobolants de Ziegfeld sont les Follies, dont il proposera plus de vingt éditions de 1907 (la première au théâtre Jardins de Paris à Broadway, Follies of 1907) au dernier Ziegfeld Follies théâtrale en 1931 (il y en aura d’autres par la suite, mais financées par d’autres producteurs). Voir Gerald Mast, Can’t Help Singin’. The American Musical on Stage and Screen, Woodstock/New York, The Overlook Press, 1987 ; sur les raisons du déclin du spectacle de scène à la Ziegfeld, voir Gerald Bordman, American Musical Theatre. A Chronicle, New York, Oxford University Press, 1978. Le film The Great Ziegfeld (Robert Z. Leonard, 1936) est, quant à lui, une sorte de biopic de trois heures qui trace l’histoire merveilleuse de ce personnage : son chemin vers la gloire, les déboires, et le déclin (y compris le krach de 1929 dont il ne se relèvera jamais, mourant en 1932) ; et par sa figure, on peut retracer aussi l’histoire d’un pan entier du monde du spectacle de nos jours disparu. L’intrigue de Footlight Parade (Lloyd Bacon, 1933) peut être considérée comme l’épilogue de l’histoire de tous les Ziegfeld de Broadway.

21 Le Robert nous dit de rampe, dans son acception architecturale : « dispositif présentant une suite de sources lumineuses, pour l’éclairage des devantures, des façades ».

22 Dans The Great Ziegfeld, quand Florence Ziegfeld rencontre la chanteuse – qui deviendra sa deuxième femme – et la courtise sur le balcon, il regarde à l’horizon les lumières électriques de Broadway comme on regarde un panorama attrayant ; le dialogue entre les deux souligne de toute évidence cet aspect. « Don’t you love the lights of New York? For me, they’re more beautiful than any landscape ». « More beautiful than the mountains? ». « Yes, I think so. » Après, il lui demande si elle a froid, et elle se dévoile disant qu’elle est très bien ; reprenant ses esprits, elle dit ensuite : « I mean, the electric signs fascinate me : Wrigley’s Chewing Gum. Fleischmann’s Yeast. Ziegfeld’s Follies ». De toute évidence, les ampoules coloriées des cieux de Broadway permettent aux publicités de tout rang de s’égaler. Exactement en même temps (nous sommes, dans l’histoire du grand impresario de musical, peu avant le krach financier de 1929), de l’autre côté de l’océan, Siegfried Kracauer semblait éprouver quelque chose de très proche en fixant le ciel de la métropole moderne : « Feu d’artifice figé, ornement liquéfié ; ainsi brûle la publicité lumineuse au-dessus des grands boulevards. Une jungle de couleurs, des rugissements viennent des cimes, des serpents bleuâtres bondissent, jouant à se poursuivre. » « Publicité lumineuse » [1927], dans Siegfried Kracauer Le Voyage et la Danse, op. cit., p. 67.

23 Comme exemple de scène d’entrée triomphale, celle d’Al Jonson et Ruby Keeler dans un cinéma d’Hollywood, mise en scène dans Show Girl in Hollywood (Mervyn LeRoy, 1930), ou celle de stars de cinéma de 1927 inventées dans Singin’in the Rain (Donen et Kelly, 1952), reprennent tous les traits (le milieu, la disposition des éléments dans l’espace, la dépense électrique...) des entrées dans les grands théâtres de vaudeville de New York.

24 Pour récapituler, en 1933, en plus de Gold Diggers of 1933 (Mervyn LeRoy), la Warner produit, sous le maître chorégraphe Busby Berkeley : 42nd Street et Footlight Parade (les deux réalisés par Lloyd Bacon), suivis en 1934 de Wonder Bar (Lloyd Bacon) et de Dames (Ray Enright) : toujours avec Berkeley aux commandes des numéros de chorégraphie (à la mise en scène, à la création des chorégraphies et à leur réalisation cinématographique).

25 Sur le cas des films des premiers temps qui se terminent en apothéose, voir par exemple Noël Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1991. En particulier, nous trouvons un lien entre la comédie musicale et le cinéma des premiers temps lorsque Burch – dans ses périodisations toujours un peu apodictiques – affirme qu’après 1905 « généralement en apothéose, [le film nous montrera] le charmant sourire de la jeune première enfin vue de près » (p. 188).

26 Ces informations sur les diverses migrations de Gold Diggers sont tirées du chapitre sur la « Comédie spectacle » de Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne, op. cit.

27 Voir le matériel synchrone apparu sur Photoplay entre 1926 et 1933 : affiches, découpures de journaux, magazines et comptes rendus, que Miles Kreuger présente dans The Movie Musical from Vitaphone to 42nd Street. As reported in a great fan magazine, New York, Dover Publications, 1975.

28 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 166.

29 C’est une marque du style Berkeley : des plans noirs (ce sont des plans qui montrent le studio dans la noirceur totale) qui préparent l’apparition stupéfiante qui va suivre. Dans Gold Diggers of 1935, le numéro « Lullaby of Broadway » s’ouvre sur une image noire : une minuscule tache blanche qui, par un mouvement continu en avant se transforme dans le visage éclairé de Winifred Shaw qui – telle une talking head – chante. L’imaginaire est vraiment extravagant pour les années trente, on dirait presque celui de L’Homme à la tête en caoutchouc (Méliès, 1901) ou de The Big Swallow (Williamson, 1901).

30 On pourra consulter la lecture de Patricia Mellencamp sur les relations entre corps, technologie et sexualité, dans le numéro « Shadow Waltz ». Patricia Mellencamp, « Sexual Economics: Gold diggers of 1933 » [1995], in Steven Cohan (ed.), The Hollywood Musicals. The Film Reader, London/ New York, Routledge, 2002, p. 65–76. Se trouvent, dans cet article aussi, des échos des écrits de Kracauer, surtout de « L’ornement de la masse » [1927]. Voir aussi les informations très intéressantes que Mellencamp reprend de Carolyn Marvin : en 1884, la Electric Girl Lighting Company « offered “to supply illuminated girls” for occasions and parties. These “fifty-candle power” girls were “fed and clothed by the company” and could be examined in the warehouse by prospective costumers seeking waitresses or hostesses. Electric girls, their bodies adorned with light, made appearances at public entertainments as “ornamental object” and performed electrical feast in revues » (p. 70) ; elle cite Carolyn Marvin, « Dazzling the Multitude: Imagining the Electric Light as a Communication Medium », in Michel Gurevitch et Mark R. Ley (dir.), Mass Communication Review Yearbook, Newbury Park, Sage, 1987[1986], p. 260.

31 Nous empruntons l’expression « éveil sensible » de Jean Starobinski, Trois fureurs, Paris, Gallimard, 1974, surtout le chapitre « La vision de la dormeuse ». Jean-Loup Bourget l’avait déjà remployée dans le cadre d’une réflexion sur la comédie musicale dans « Le Musical Hollywoodien. Rêve, cauchemar, satire », in Franco La Polla et Franco Monteleone (dir.), Il Cinema che ha fatto sognare il mondo. La commedia brillante e il musical, Roma, Bulzoni, 2002, p. 219–229.

32 Ce fiat lux réfère en même temps à diverses apparitions stupéfiantes et lumineuses durant le numéro, dont la dernière, l’électrique violon géant, n’est que l’apothéose.

33 Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) est à la source de toute une série de The Broadway Melody: Broadway Melody of 1936 (Roy Del Ruth, 1935), of 1938 (Roy Del Ruth, 1937), of 1940 (Norman Taurog, 1940).

34 Un aspect particulièrement cocasse de cette ekphrasis est qu’une fois terminé cet insert, le destinataire – le producteur – dit à Lockwood : « I don’t see very well » (alors qu’évidemment le spectateur vient de voir le résultat éclatant de cette description).

35 Pensons aux films : Broadway Melody (Henry Beaumont, 1929) ; Hollywood Revue of 1929 (Riesner, 1929) ; Glorifying the American Girl (Millard Webb, 1929).

36 Extravaganza, ce mot mi-anglais mi-italien, et par-là même très exotique, était un des termes les plus souvent employés dans la rhétorique des bandes-annonces des flamboyantes comédies musicales des années trente et quarante. Par exemple, il revient dans les bandes-annonces d’époque des films Warner de 1933 et dans la série MGM sur Ziegfeld, déjà cités : The Biggest Extravaganza of the Year. Un lien solide avec les gloires de la comédie musicale est tissé dans ce film de Coppola par le choix de confier à Gene Kelly la supervision de numéros de danse dans le film.

37 One from the heart est l’un des premiers films à avoir employé massivement, en production et en postproduction, les nouvelles technologies vidéo de l’époque : le film est pré-tourné et pré-monté en vidéo. Le numéro de la revue American Cinematographer de janvier 1982 est intégralement dédié au film. Ce film musical très ambitieux fut le flop commercial le plus criant de l’année 1982 (nous informe John Baxter, dans son travail de reconstruction des aventures de la génération de la New Hollywood, dans la biographie de George Lucas, New York, Harper Collins Publishers, 1999) et coûta la fermeture du studio American Zoetrope que Coppola, avec le concours de la Warner Bros, avait ouvert près de San Francisco en 1969. Seul rescapé de cette faillite le buselectronic cinema, minisalle de montage vidéo.

38 L’organisation des figures dans l’espace du cadre, dans les numéros de Busby Berkeley par exemple, qui met en place une véritable « tapisserie » humaine était une constante du genre classique. La bande-annonce d’époque de Dames (Ray Enright, 1934), par exemple, présentait à l’aide de caractères cubitaux : « A tremendous Warner Brothers Musical », et après avoir fait la liste des films dus à Berkeley, dit de Dames : « Different from Anything ever presented on the Screen » « [...] as never before. See the Most Amazing Musical ensembles yet created by Busby Berkeley. The tapestry of Girls. The “Eyes for you” number with 350 Ruby Keeler’s. The Tunnel of living beauty. Six other indescribable routines filmed to the tune of 5 new songs hits. »

39 Les liens étaient trop frappants pour passer sous silence ces quelques lignes même si, de toute évidence, nous les extirpons ici de leur contexte. Il s’agit de commentaires des années vingt que Siegfried Kracauer dédie à moult aspects de la métropole moderne. « Publicité lumineuse » [1927], dans Siegfried Kracauer, Le Voyage et la Danse, op. cit., p. 66.

40 Idem.

41 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 85.

42 Deleuze cite ici un article de Tristan Renaud à propos de Vincente Minnelli ; voir L’Image-temps, idem.

43 Gilles Deleuze, « Du souvenir aux rêves (troisième commentaire à Bergson) », dans L’Image-temps, op. cit. Cela aide à dépasser une des idées classiques de l’analyse de la comédie musicale, proposée et longuement exploitée par Alain Masson (dans Comédie musicale, Paris, Stock, 1981). Dans la lecture de Masson, les personnages passent du narratif au spectaculaire quand ils passent des scènes parlées aux scènes chantées et dansées dans le film. Cette césure n’aide pas toujours à comprendre le sens et la fonction de la mise en scène souvent débordante dans les décors, et vouée à la dépense et à l’over-acting. Oui, certaines comédies musicales, comme celles de Warner ou de MGM mentionnées dans la première partie de ce texte, se déploient suivant le mouvement alternant du narratif au spectaculaire. Mais celle-ci de Coppola, tout comme celles de Baz Luhrmann par exemple, suit beaucoup plus ce mouvement du spectaculaire au spectacle sur la scène, autrement dit du spectaculaire diffus au spectaculaire pur.

44 Ce qui au fond est toujours une des retombées de la collaboration entre l’éclairagiste, le directeur photo et les maquilleurs. À titre d’exemple, pensons aux cas, déjà cités plus haut, de la formation du personnage par l’éclairage avec les faisceaux en légère contre-plongée sur les yeux de Max Schreck, le rendant effrayant (Nosferatu, Murnau, 1922) ou à la cascade de lumière zénithale, légèrement de droite à gauche, sur le visage de Marlene Dietrich qui devient la marque de sa prestigieuse présence dans le cadre.

45 Comme plus tôt dans cette section, quelques tournures évoquent étrangement la fine lecture de Kracauer sur les enseignes publicitaires : « Dans ce fourmillement, on peut encore distinguer des mots et des signes, mais ces mots et ces signes sont ici détachés de leurs buts pratiques, leur entrée dans la diversité colorée les a fragmentés en morceaux brillants qui s’assemblent d’après d’autres lois que les lois habituelles. La fine pluie de réclames [...] se mue en constellations dans un ciel étranger », dans « Publicité lumineuse » [1927], op. cit., p. 66.

46 Une courte série de répliques de The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) peut bien illustrer cela. Quelques minutes avant la première de la grande Revue, un chanteur déguisé en soldat romain, entouré de ballerines, s’exclame : « Electrician! A little more this way with that spotlight [...]. Hit me with it and keep it here ». Le faisceau lumineux se déplace. Dans un autre coin de la scène, l’un des régisseurs de plateau crie : « Hey, put that spotlight over here on this girl. » Et le soldat : « The spotlight goes here. I can’t sing without a spotlight. »

47 Jean Epstein, « Le cinéma et les lettres modernes », dans Écrits sur le cinéma 1921-1947, op. cit., p. 66.

Auteur

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540