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L'ère électrique. The Electric Age

 | 
Olivier Asselin
, 
Silvestra Mariniello
, 
Andrea Oberhuber

Le corps électrique/The electric Body

Vers l’être « électro-humain » : dispositifs visuels de la danseuse mécanique aux XIXe et XXe siècles

Laurent Guido

Texte intégral

1Au cours du XIXe siècle, l’image de la danseuse s’impose progressivement comme l’expression emblématique d’un mouvement rythmé qui renvoie autant à la pulsation fondamentale de l’univers qu’à la dynamique nouvelle de l’industrialisation. Cette double appréhension apparaît également dans la perception de l’électricité, considérée autant comme un flux naturel que comme une énergie contrôlée et vectorisée par les techniques modernes. Cet article examine certaines représentations artistiques du corps dansant (aussi bien des créations littéraires que des performances scéniques ou encore des réalisations cinématographiques), qui procèdent à divers titres des discours esthétiques engagés par l’émergence du phénomène électrique. J’aborderai plus particulièrement les rôles divers joués par l’électricité au sein d’un dispositif spectaculaire où la figure d’un mouvement corporel mécanique soumet le regard à la puissance magnétique de son attractivité. Pour envisager cette problématique, il est tout d’abord nécessaire de remonter aux recherches scientifiques qui ponctuent la fin du siècle des Lumières et frappent notamment l’attention des poètes romantiques.

L’automate et la lorgnette : ironies romantiques chez Hoffmann

  • 1 Outre les travaux de Otto von Guericke (machine électrostatique) ou Benjamin Franklin (orages), dé (...)
  • 2 Madame de Staël, Corinne ou l’Italie, Paris, Garnier, [s.d.], p. 108-109.
  • 3 Conte repris dans le recueil L’Homme fabriqué, Paris, Garnier, 2000, p. 82.
  • 4 Sur ce dernier point, je rappelle l’intérêt obsessionnel de Hoffmann pour les nouvelles techniques (...)

2Dans les années 1800-1810, l’imaginaire littéraire est travaillé par une conception largement répandue qui postule la correspondance synesthésique de tous les sens à partir de découvertes encore récentes autour du fluide électrique1. Dans Corinne (1807), Madame de Staël peut ainsi décrire l’envoûtement dégagé par une performance chorégraphique de son héroïne : improvisant d’après des traces laissées par les peintres et les sculpteurs antiques – donnant donc vie à des postures idéales figées – elle « électrisait à la fois tous les témoins de cette danse magique et les transportait dans une existence idéale [...]2 ». En Allemagne, les thèses à la fois scientifiques et occultistes de Johann Wilhelm Ritter, auteur d’importants travaux sur les fondements physiologiques de l’électricité, imprègnent les écrits de poètes allemands comme Novalis ou E. T. A. Hoffmann. En 1815, peu avant que Mary Shelley ne publie son roman gothique Frankenstein (1818, où une créature artificielle est animée par le courant électrique), Hoffmann consacre à la problématique des automates une nouvelle fantastique, Le Marchand de sable. Dans ce texte, l’électricité intervient avant tout dans le discours littéraire lui-même, à savoir la relation que le narrateur cherche à engager avec son public. Il se propose en effet de susciter l’attention par des procédés susceptibles de « frapper ses auditeurs comme par un coup électrique » afin de les « transporter » au cœur même de l’univers fictionnel3. Ces images-chocs, ces flashes que cherche à provoquer Hoffmann afin d’exercer une emprise imparable sur ses lecteurs sont directement liés à la problématique de la vision, un aspect que Freud a associé à l’angoisse de la castration dans sa célèbre du Marchand de sable (L’inquiétante étrangeté/ Das Unheimliche, 1919). Se concentrant sur le rapport du protagoniste aux figures d’autorité paternelle, Freud a curieusement négligé la relation entre le héros, le jeune poète Nathanael, et l’étrange Olimpia qui le fascine et dont il ignore qu’elle est en réalité un automate élaboré de concert par un savant et un marchand d’instruments optiques4.

  • 5 Par exemple, la comparaison entre le corps humain et le mécanisme de la montre, au chapitre 6 du T (...)
  • 6 Julien Offray de la Mettrie, L’Homme-Machine, précédé de Lire La Mettrie par Paul-Laurent Assoun, (...)
  • 7 Voir notamment Alfred Chappuis et Edmond Droz, Les Automates, figures artificielles d’hommes et d’ (...)
  • 8 Philippe Breton, À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures artificielles, op. cit., p. 91.

3Avec ce personnage, Hoffmann fait référence au mécanicisme consistant à considérer les mouvements du corps humain selon le modèle de la machine. Remontant à la redécouverte humaniste des sciences naturelles opérée à la Renaissance ou encore à la physique de Descartes5, cette tradition de pensée a été notamment relayée par Julien Offray de La Mettrie (L’Homme-machine, 1744)6 et a largement conditionné, dès les mêmes années 1730-1740, la fabrication d’automates destinés à imiter les attitudes humaines. Au-delà de leur valeur d’attraction, la création de tels êtres artificiels croise des préoccupations scientifiques qui visent non seulement à reproduire les mécanismes corporels, mais également à contribuer à les comprendre et, partant, à les améliorer par la simulation. Ainsi les créations de Jacques de Vaucanson (1709-1782), l’un des principaux fabricants d’automates, s’inscrivent-elles dans le prolongement de la réalisation d’« anatomies vivantes » censées renvoyer aux grandes fonctions vitales (respiration, digestion, circulation sanguine...)7. Ressuscitant une tradition antique – le « Théâtre anthropomorphe » de Héron d’Alexandrie, auteur d’un Traité des automates, où tournoient des bacchantes au son de cymbales et de tambours8 –, le XVIIIe siècle est traversé par l’obsession des automates musicaux, comme le flûtiste et le joueur de tambourin de Vaucanson (1737 et 1738) ou les musiciennes artificielles créées par Jaquet Droz (pianiste, 1774) et Kintzing (Joueuse de tympanon, 1784).

  • 9 Gérando (De l’Éducation des sourds-muets, 1827), Denis Diderot, Lettre sur les sourds et muets (17 (...)
  • 10 Le ballet d’« action » est défini comme un nouveau « pantomime » capable de traduire les enjeux es (...)
  • 11 Heinrich von Kleist, « Sur le théâtre de marionnettes », Berliner Abendblätter, 12-15 décembre 181 (...)
  • 12 Christophe Deshoulières, L’Opéra baroque et la scène moderne, Paris, Fayard, 2000, p. 397. Cette t (...)
  • 13 On y proclame notamment l’« horreur » suscitée par la possibilité de « faire danser avec art et ag (...)

4Dès l’époque des Lumières, les recherches scientifiques sur la gestualité croisent en outre des idées esthétiques et spiritualistes, en particulier liées à la quête d’une langue originelle à valeur universelle9. En découle un intérêt renouvelé pour la mimique et la communication par signes, qui influence par exemple le « ballet d’action » prôné par le chorégraphe Jean-Georges Noverre (Lettres, 1760). Si ce dernier affiche une franche hostilité envers le mécanicisme10, la question du corps-machine intervient d’une manière plus nuancée dans un texte célèbre de Heinrich von Kleist, L’Art du marionnettiste (1810). Le narrateur y dialogue avec un maître de ballet fasciné par la souplesse idéale des marionnettes au point d’y percevoir l’expression « la plus pure » de la mobilité de l’âme hors de l’interprète humain, c’est-à-dire soit dans la conscience « infinie » du divin, soit dans l’absence de conscience du « pantin articulé11 ». Cette métaphore de la marionnette participe plus largement d’une référence à l’imaginaire des êtres artificiels qui traduit, d’après Christophe Deshoulières, l’éclatement psychologique du personnage baroque au cours des dernières années du XVIIIe siècle, au moyen d’« une série d’artifices – masques et costumes emblématiques, marionnettes parodiques, automates fantastiques12 ». C’est bien à cette source d’inspiration que puise le discours antimatérialiste des poètes et des écrivains romantiques, avec des objectifs divers. Si Kleist emploie la figure du pantin en tant que modèle d’un dépassement des contraintes physiques, fustigeant de la sorte l’individualisme étroit de nombreux artistes, l’évocation de l’univers artificiel vise le plus souvent à stigmatiser les limites des prétentions scientifiques. Outre le Titan de Jean Paul (1803), Les Automates (1813), une autre nouvelle de Hoffmann, signale la prégnance d’une critique envers les automates musicaux, jugés incapables d’exprimer la même intensité artistique que les interprètes humains13. Cette affirmation répond au statut attribué à la musique dans les hiérarchisations esthétiques des Romantiques allemands : l’art musical révèle les mouvements immatériels de l’âme, en écho aux rythmes invisibles de la nature. Dans Le Marchand de sable, l’automate provoque chez le héros un envoûtement qui rappelle l’objectif des mécanismes littéraires par lesquels l’auteur s’efforce explicitement d’« électriser » ses lecteurs, tout en s’avérant en définitive la source d’une illusion fatale.

  • 14 Conte repris dans L’Homme fabriqué, op. cit., p. 89-90.

5C’est effectivement par la médiation d’un instrument d’optique – une lorgnette de poche – que Nathanael peut assouvir sa passion voyeuriste à l’égard d’Olimpia, qu’il observe depuis son appartement, complètement inféodé à cette attraction irrésistible. Hoffmann le décrit « enchaîné près de la fenêtre, comme par un charme14 » et insiste sur le fait que la lorgnette provoque chez le protagoniste l’illusion de voir s’animer les yeux de la poupée, lui attribuant même des « regards séducteurs » (alors que les autres hommes remarquent d’emblée la gaucherie de cette fille mystérieuse en matière de danse et d’interprétation musicale). L’outil prothétique lui ayant été fourni par l’un des créateurs mêmes de l’automate, on peut dès lors considérer que l’attitude de Nathanael reflète son aliénation à une nouvelle spectacularité artificielle du corps humain, élaborée à la croisée de déterminations scientifiques et commerciales. Hoffmann pointe le clivage perceptif qu’engendre ce phénomène, et la répétitivité morbide et mécanique qui le caractérise, en décrivant l’effet provoqué sur Nathanael par les nombreuses lunettes que le marchand d’optique a déposées sur une table au moment de la vente. Frappées par les radiations du soleil, qui semblent comme les charger d’une énergie agressive, ces lunettes s’apparentent à une « mer de feux prismatiques » :

  • 15 Ibid., p. 89.

Des milliers d’yeux semblaient darder des regards flamboyants sur Nathanael ; mais il ne pouvait détourner les siens de la table [...] ces regards devenant de plus en plus innombrables, étincelaient toujours davantage et formaient comme un faisceau de rayons sanglants qui venaient se perdre sur la poitrine de Nathanael15.

  • 16 Ibid., p. 97.

6Ce caractère incisif et dangereux des mécanismes illusionnistes se retrouve dans la conclusion de la nouvelle, où la prise de conscience de la supercherie plonge le héros dans un traumatisme irrémédiable qui le mènera à la mort. Devenu fou, il ne cesse entre-temps de rejouer une séquence de bal au cours de laquelle il avait pu accorder son mouvement corporel à celui de la créature artificielle. Il répète alors comme un leitmotiv : « Allons, valsons gaiement ! gaiement belle poupée ! [...]16 ».

Scansions du geste, de l’Opéra à la chronophotographie

  • 17 Elisabeth Roudinesco, « L’oiseau sorti d’un rêve obscur... et dont le sexe est incertain », L’Avan (...)
  • 18 Mary Clarke and Clement Crisp, Ballerina The Art of Women in Classical Ballet, London, Princeton B (...)

7Actualisant dans la réalité les fantasmes de ce personnage, Olimpia a effectivement fini par valser, au moyen de l’une des plus importantes productions tardives du ballet romantique, Coppélia, créé à l’Opéra de Paris en 1870 et dont le livret reprend essentiellement du Marchand de sable l’idée de la fascination provoquée par le spectacle de la poupée mécanique. L’héroïne, Swanilda, décide de se substituer momentanément à un automate féminin qui exerce un attrait sur Franz, son amant. Simulant la mise en mouvement de la femme artificielle, elle exécute plusieurs danses, accompagnée par des automates musiciens (cymbales et tympanon). Commentant les différences entre la nouvelle et le spectacle, Elisabeth Roudinesco situe l’intérêt de Coppélia « moins dans le contenu du livret que dans sa forme dansée (p. 15) ». Le texte original d’Hoffmann apparaît en fin de compte comme un « prétexte » pour faire interpréter par la même ballerine les deux rôles de la fiancée et de la poupée. De cette confusion découle une conception de la femme idéale comme une figure prototypique, en l’occurrence celle de la ballerine romantique, éthérée et dressée sur les pointes, presque déshumanisée : « L’inquiétante étrangeté se trouve déplacée du personnage de Coppélius à celui de Coppélia, mi-chair, mi-automate, tantôt vivante et tantôt morte, celle-ci représente, dans la lignée de Giselle, la forme inquiétante d’une femme dépossédée de sa féminité17. » Coppélia se situe bien dans le prolongement des pièces importantes du ballet romantique tout en signalant par divers aspects l’achèvement d’une tradition, l’épuisement d’une formule et l’émergence d’un nouveau contexte. En effet, si le double rôle Swanilda/ Coppélia s’avère parfaitement adapté aux conventions chorégraphiques de l’époque, centrées sur la performance d’une virtuose souple et légère, il met singulièrement à distance les êtres surnaturels et les incarnations aériennes apparaissant dans La Sylphide (1832), Giselle (1841) ou La Péri (1843) et cherchant inexorablement à s’émanciper du sol, aidés dans cet objectif par divers effets de machinerie (câbles, décors, éclairages...)18.

  • 19 La Presse, 25 février 1850. Théophile Gautier, Écrits sur la danse, Arles, Actes Sud, 1995, p. 244 (...)
  • 20 La Presse, 1er février 1853, p. 258-261 ; 20 janvier 1845. Ibid., p. 179.
  • 21 Christophe Deshoulières, L’Opéra baroque et la scène moderne, op. cit., p. 407-411.

8L’auteur de la partie dansée de Coppélia, Arthur Saint-Léon (1821-1870), est l’une des grandes personnalités de la danse romantique : à la fin des années 1860, cet interprète énergique et chorégraphe exigeant, soucieux d’une relation étroite entre le corps dansant et le rythme musical, travaille simultanément en tant que maître de ballets impériaux à Saint-Pétersbourg et à l’Opéra de Paris. Sa capacité à plier le corps aux impératifs techniques les plus difficiles explique son surnom d’« homme-caoutchouc », ainsi que le rapporte Théophile Gautier19. Dans ses critiques de danse, ce dernier soutient les propositions de Saint-Léon pour développer un système rapide de notation des pas (La Sténochorégraphie, 1853) ou pour renforcer la formation des ballerines (De l’état actuel de la Danse, 1856)20. Avec Coppélia se manifeste chez Saint-Léon un fort intérêt pour des sujets servant de prétexte à des figures chorégraphiques qui évoquent une forme de décomposition scandée du mouvement. Avant le choix d’une protagoniste mécanique, cette tendance s’est notamment traduite par la signature de deux autres ballets centrés sur la figure de la statue animée : La Fille de Marbre (1847) et Néméa (1864). Déjà rencontré plus haut chez Madame de Staël, ce motif cher à la philosophie sensualiste – la statue de Condillac – avait déjà été abordé sur les scènes lyriques dans le mythe de Pygmalion, chez Rameau en 1748 et Rousseau en 177021. Le passage du marbre antique à l’automate signale moins une rupture entre deux modèles que la reformulation moderne d’idéaux anciens. Si l’instant scientifique décompose bien le temps en unités quelconques, contrairement à l’exigence classique d’élire des instants privilégiés, les discours esthétiques de la fin du XIXe siècle articulent sans cesse ces deux dimensions, entrevoyant dans les outils scientifiques les moyens de démontrer la valeur absolue de certains canons traditionnels (par exemple en termes de proportions ou de correspondances rythmiques). Ainsi la chronophotographie suscite-t-elle l’intérêt des rénovateurs de l’expression gestuelle et chorégraphique, à l’instar de Georges Demenÿ, collaborateur d’Étienne-Jules Marey à la Station Physiologique de Paris. En 1895, ce pionnier de l’éducation physique participe par exemple au projet de Maurice Emmanuel, l’un des principaux spécialistes de l’orchestique grecque, soucieux de vérifier par l’épreuve du film les attitudes chorégraphiques dégagées de l’observation de bas-reliefs antiques. De manière plus générale, le succès immense remporté par Coppélia s’inscrit dans un contexte où l’attrait considérable attribué à la danse dans le dernier quart du siècle se voit amplifié au contact de nouvelles techniques de représentation visuelle, pour une part issues du champ même de l’analyse physiologique et esthétique du mouvement corporel humain.

L’impact technologique : nouveaux regards sur le corps-attraction

  • 22 Image reproduite dans François Albera, Marta Braun et André Gaudreault, Arrêt sur image, fragmenta (...)
  • 23 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1 (...)
  • 24 Notamment Laurent Véray, « Aux origines du spectacle télévisé : le cas des vues Lumière », dans Pi (...)
  • 25 Avant que ne s’impose le média sous sa forme accomplie, caractérisée désormais par une forme d’int (...)

9Au sein des nouveaux modes mécaniques de représentation visuelle qui émergent à la fin du XIXe siècle, le spectacle du corps féminin en train de danser constitue un sujet privilégié, une attraction qui se trouve comme démultipliée par la technique de décomposition et de reproduction du mouvement. Si Joseph Plateau utilise encore l’image d’un homme effectuant une pirouette pour son disque de phénakistiscope de 1832, c’est bien une jeune femme que choisira Muybridge un demi-siècle plus tard pour effectuer devant son objectif une figure similaire qu’il pourra reproduire ensuite à l’aide de son zoopraxiscope. L’exploitation du corps féminin mise en évidence par Linda Williams et Marta Braun dans les clichés chronophotographiques de Muybridge, réalisés dès la fin des années 1870, est ainsi reconduite d’une manière privilégiée par des sujets de danseuses de french cancan, de ballerines d’opéra, d’acrobates ou d’adeptes du Skirt Dancing, qui apparaissent au premier plan des différents spectacles d’images animées fondées sur la chronophotographie ou la pellicule filmique. C’est par exemple le cas en 1893 pour les disques phonoscopiques de Georges Demenÿ et les présentations londoniennes de l’Electrical Wonder (c’est-à-dire le Schnellseher d’Ottomar Anschütz22). On les retrouve encore aux États-Unis dans les films tournés en 1894 par Dickson pour le kinétoscope Edison, utilisées l’année suivante pour les séances du Marvelous Electric Phantascope de Thomas Armat et Charles Denkins à Atlanta en septembre 189523 (et refilmées pour la Biograph en septembre 1895). On peut y apercevoir effectivement, outre des vedettes sportives, les danseuses Carmencita et Annabelle. Diverses études ont déjà pointé cette isotopie de la danse, du sport, des performances de music-hall ou de cirque dans le cinéma des premiers temps24, période qu’André Gaudreault et Philippe Marion voient caractérisée par une forme d’intermédialité spontanée25. Cette isotopie de la danse répond aux objectifs exhibitionnistes d’un régime spectaculaire qui recourt aux nouvelles techniques d’images animées en vue de la constitution d’une attraction, pour reprendre un terme qui qualifie pour les historiens du film la tendance principale du cinéma des premiers temps. Cette attraction caractérise d’une part la performance enregistrée par l’objectif ; d’autre part, celle du média qui reproduit cette performance et la met en valeur. Il existe en fait une corrélation entre ces deux aspects, c’est-à-dire la vibration énergétique, notamment caractérisée comme électrique, qui traverse autant le corps dansant que les mécanismes techniques permettant de l’enregistrer, de le faire revivre, voire de le reconstruire et de lui donner une nouvelle forme.

  • 26 Henri Bergson, L’Énergie spirituelle. Essais et conférences, Paris, Presses universitaires de Fran (...)
  • 27 Jean d’Udine, L’Art et le Geste, Paris, Félix Alcan, 1910, p. VIII -XVII.
  • 28 Les colloïdes sont des particules infiniment petites, en suspension et en constant mouvement. Au m (...)
  • 29 Gustave Verriest, « Des bases physiologiques de la parole rythmée », Revue Néo-Scolastique, n° 1, (...)

10À partir du dernier quart du XIXe siècle, les recherches sur la perception visuelle comme celles qui sont liées à la physiologie du mouvement corporel (la circulation du sang, la respiration, le battement cardiaque, les gestes animaux ou humains...) s’appuient en effet sur le postulat d’une énergie universelle en oscillation constante et source d’ondes tant sonores que lumineuses ou électriques. Sous l’égide de Théodule Ribot puis de Pierre Janet, qui voient leurs idées popularisées par les textes de Henri Bergson, comme L’Énergie spirituelle (1919)26, la psychologie française a en outre abordé, dès la fin du XIXe siècle, les transformations du système nerveux en fonction des « oscillations » diverses de l’énergie circulant dans les corps d’êtres vivants envisagés dès lors comme des machines thermodynamiques. Sous diverses formes, cette conception sera reprise par la plupart des théoriciens du rythme corporel, parmi lesquels figurent les émules du rythmicien Jaques-Dalcroze comme Rudolf Bode ou Jean d’Udine. D’après les théories du biologiste Félix le Dantec, Udine développe par exemple dans son ouvrage L’Art et le geste (1910) une analogie entre le mouvement corporel et l’énergie électrique, en fonction d’un certain phénomène de « réversibilité » qu’il voit reformulé dans le contexte de l’émotion artistique27. D’après lui, la pratique de la danse ne vise pas seulement à traduire physiquement les diverses accentuations d’une pièce musicale, mais surtout à offrir une conversion des transformations rythmiques microscopiques liées aux résonances des tissus colloïdaux28 lors des activités sensorielles. Il considère le produit de ces vibrations électriques sur l’organisme comme un procès d’« imitation ». Cette idée est influencée par les réflexions autour de la transmission mimétique de l’énergie entre les corps, qui préoccupe de nombreux scientifiques. Ainsi le professeur Verriest, de l’Université de Louvain, proclame en 1894 que toute perception visuelle « se projette instantanément dans [la] musculature », soumise à l’activité vibratoire de l’influx nerveux. Le mouvement de la pensée s’apparente, selon lui, à une projection d’« images optiques » qui se répercute sur l’activité musculaire : elle circule en fait dans le corps, constitue en quelque sorte aussi un geste. Les spectateurs de prouesses physiques seraient dès lors potentiellement touchés par ce phénomène qu’on peut qualifier d’attraction par mimétisme. C’est ce principe qui expliquerait le charme quasi hypnotique ressenti par les contemplateurs de la danse, dont les corps seraient donc traversés par les ondes motrices répétant ou rejouant intérieurement les mouvements mêmes que perçoit leur regard29.

  • 30 Voir à ce sujet, Guy Ducrey, Corps et graphies, Paris, Honoré Champion, 1996, p. 238-241.
  • 31 Au détour d’une critique de novembre 1858, Théophile Gautier confronte le mouvement groupé d’un co (...)
  • 32 Mary Ann Doane, “Technology’s Body: Cinematic Vision in Modernity”, in Jennifer M. Bean and Diane (...)
  • 33 Félicien Champsaur, L’Amant des danseuses, Paris, Ferenczi et Fils, 1926, p. 24.

11Cette relation entre regard et corps dansant a inspiré l’illustrateur Albert Robida pour son livre d’anticipation Le Vingtième Siècle (1883). Sur la base des potentialités du théâtrophone présenté lors de l’Exposition internationale d’électricité de Paris en 1881, le dessinateur imagine en effet un téléphonoscope, instrument de vision à distance permettant à un homme de profiter confortablement du spectacle offert par une danseuse exhibant ses jambes. Cette vignette prolonge une série de textes littéraires ou de caricatures décrivant le dispositif voyeuriste de l’amateur de ballet soucieux de détailler, de fragmenter le corps de la danseuse en morceaux successifs, fréquemment à l’aide d’une lorgnette30. Vecteur magique permettant au héros du Marchand de sable d’attribuer une grâce envoûtante à une poupée de bois (voir ci-dessus), cet instrument engage des opérations successives de sélection et d’agrandissement du sujet observé, où la médiation d’un instrument optique prend une valeur compensatoire. À l’aide de cet « oeil amélioré », le regard lui-même s’inscrit dans un procès de mécanisation, face à des ballerines réduites pour leur part à des groupes de figures stéréotypées31. C’est le même phénomène prothétique que décrira Mary Ann Doane à propos du dispositif filmique : « L’alliance implicite entre le déploiement spectaculaire du corps féminin au cinéma et l’activation de la technologie en tant que prothèse compensatoire se manifeste dans une organisation spéculaire » où le spectateur (masculin) se dissocie de la représentation corporellement et spatialement32. La reconnaissance et l’appréciation fétichiste du caractère mécanique, voire industriel, d’un tel dispositif de vision émergent dans nombre de descriptions littéraires. Dans L’Amant des danseuses (1888), Félicien Champsaur transporte par exemple le regard masculin dans les coulisses où s’élabore le spectacle ; et c’est là, surtout, que se manifeste une mise en valeur morbide des éclairages électriques sur le corps des ballerines : Champsaur évoque ainsi « l’électricité magique versant sur les déshabillés une incantation de paradis érotique », le tout se produisant dans un « bruit continu d’usine33 ».

12Cette inscription du corps au sein d’un contexte technologique prend place dans une période où resurgit la problématique de l’être artificiel, en particulier à la suite de l’invention en 1877 du phonographe par Thomas Edison – et la mise au point par celui-ci de « poupées parlantes », sur la base de son appareil d’enregistrement sonore. La reconfiguration de la figure traditionnelle de l’automate se situe notamment au cœur d’un roman emblématique, l’Ève future (Villiers de l’Isle-Adam, 1886). La projection chronophotographique y est justement convoquée dans le sous-chapitre « Danse macabre ». Elle sert avant tout à déconstruire le pouvoir séducteur émanant des pas rythmés d’une fille de cabaret : si on lui ôte l’illusion élaborée à coups d’artifices et de maquillages à la mode, il ne subsiste plus rien du charme initial et apparaît même un être d’une laideur repoussante. C’est paradoxalement pour remédier à ce problème que l’Edison imaginé par Villiers fabrique une femme artificielle. Cet « être électro-humain » vise à incarner un idéal où la science parvient littéralement à donner corps à des aspirations mystiques et esthétiques, en vertu de conceptions liées à la mouvance symboliste. Entre le déclin du ballet romantique et l’avènement de la danse moderne se joue en effet le passage d’une conception sensuelle de la danseuse, fréquemment confondue avec les prostituées, à celle d’un symbole abstrait ou plus élevé.

Loïe Fuller ou l’« art de la fulgurance électrique »

  • 34 Margaret Haile Harris (ed.), Loïe Fuller: Magician of Light, Richmond, Virginia Museum, 1979, p. 1 (...)
  • 35 Gilles Dusein, « Loïe Fuller : expression chorégraphique de l’art nouveau », La recherche en danse(...)
  • 36 Par exemple Paul Adam, Georges Vanor, Camille Mauclair, ou encore Jean Lorrain.
  • 37 Stéphane Mallarmé, « Ballets », La Revue indépendante, décembre 1886, dans Œuvres Complètes, t. II (...)
  • 38 Stéphane Mallarmé, « Autre étude de danse », Divagations (1897), ibid., p. 174.
  • 39 Stéphane Mallarmé, « Considérations sur l’art du ballet et la Loïe Fuller », The National Observer(...)
  • 40 Cité dans “Loïe Fuller and the Art of Motion”, in Leonardo Quaresima et Laura Vichi (dir.), La dec (...)

13L’émergence de ce nouveau paradigme est signalée par les spectacles très populaires de Loïe Fuller, qui ont actualisé le croisement entre technique scientifique et préoccupations esthétiques. Dès ses premières apparitions aux Folies Bergères (1892), les spectacles lumineux de Fuller remportent l’adhésion d’un très large public. Généralement structurées en une série de tableaux débutant et se terminant dans l’obscurité, les danses de Fuller reposent sur des gestes à l’amplitude décuplée par de larges pièces vestimentaires et associés à des effets électriques ou à des éclairages colorés en constante modification. À certaines occasions, le spectacle comporte encore des jeux de miroirs permettant de démultiplier l’image de la danseuse34 ou encore des combinaisons de lanternes magiques mobiles projetant sur le corps en mouvement des séries harmonieuses de formes bariolées (étoiles, lunes, fleurs...). Offrant au regard une métamorphose continuelle, l’art de Loïe Fuller est emblématique d’une conception renouvelée du mouvement qui évoque autant les arabesques du Modern-Style que le culte de l’électricité déployé lors de l’Exposition de 1900, à laquelle la danseuse participe d’ailleurs directement par la mise sur pied d’un théâtre dédié spécialement à ses performances35. Elle a également suscité la fascination des écrivains et critiques symbolistes36, attachés à dessiner les contours d’une esthétique où le corps féminin représente l’essence d’une mobilité située hors de toute référence précise au monde. Dans la théorie esthétique de Mallarmé, exposée dans « Ballets » (1886), la figure de la ballerine n’est effectivement pas une « femme qui danse », mais une « métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme37 ». Mais les symbolistes ne font pas qu’engager une réflexion esthétique sur la pureté de l’expressivité artistique, hors de son contexte historique. Fascinés par Loïe Fuller, ces écrivains ont souligné la dimension moderne et populaire de ses apparitions lumineuses. Mallarmé les envisage ainsi comme un « exercice [qui] comporte une ivresse d’art et, simultané un accomplissement industriel38 », s’adressant à la fois « à l’intelligence du poète et à la stupeur de la foule ». D’après le poète, cette potentialité de Fuller à réunir les publics les plus divers exprime autant la résurgence de la culture antique que la puissance mécanique du monde contemporain : « Rien n’étonne que ce prodige naisse d’Amérique, et c’est grec classique en même temps39. » Huysmans attribue pour sa part toute la gloire récoltée par ces spectacles moins à la virtuosité de la danseuse elle-même, jugée plutôt « médiocre », mais bien à « l’électricien » et à la culture de masse américaine40.

  • 41 Je n’aborde pas ici la présence importante de la danse et du sport dans les décompositions chronop (...)
  • 42 Tom Gunning, “Loïe Fuller and the Art of Motion”, in Leonardo Quaresima et Laura Vichi (eds.), The (...)
  • 43 Jaque Catelain, Jaque Catelain présente Marcel L’Herbier, Paris, Éditions Jacques Vautrain, 1950, (...)
  • 44 Louis Delluc, « Le Lys de la vie », Paris-Midi, 8 mars 1921, dans Louis Delluc, Le Cinéma au quoti (...)
  • 45 Louis Delluc, Photogénie [1920], dans Louis Delluc, Le Cinéma et les Cinéastes, Paris, Cinémathèqu (...)
  • 46 Léon Moussinac, « La poésie à l’écran », Cinémagazine, n° 17, 13 mai 1921, p. 16. Sur le film, don (...)
  • 47 Germaine Dulac, « Trois rencontres avec Loïe Fuller », Bulletin de l’Union des Artistes, n° 30, fé (...)
  • 48 Même si ces adaptations sont centrées essentiellement sur la problématique du voleur d’yeux, le su (...)

14Pour trouver une première formulation de cette relation intime entre le corps dansant et les principes esthétiques du cinéma, il faut remonter encore une fois à Loïe Fuller41. Si les rapports multiples entre cette dernière et la culture du mouvement autour de 1900 ont fait l’objet de plusieurs études approfondies, en particulier celles de Tom Gunning et Elisabeth Coffmann42, son influence sur les cinéastes et les critiques français des années 1920 demeure méconnue. Elle paraît pourtant opérer aux yeux de Marcel L’Herbier la « préfiguration » d’une « technique faite d’éclairages suggestifs et de mobilité incessante »43. Quant à Louis Delluc, il situe l’origine même de la photogénie dans le « règne de l’électricité » déployé par la danse serpentine, une « mine d’or où puisèrent délibérément le théâtre, le cinéma et la peinture ». Cette « algèbre lumineuse », ce véritable « poème de l’électricité » lui semblent indiquer « la synthèse » proche du futur « équilibre visuel du cinéma »44, et que le music-hall atteint lorsqu’il parvient à conjuguer lumière et geste au point de faire apparaître une girl comme « stylisée par la fulgurance électrique45”. René Clair débute pour sa part en tant que comédien dans Le Lys de la Vie (1921), un film coréalisé par Fuller et qui a retenu l’attention de Léon Moussinac par son recours à divers effets visuels (fermeture à l’iris, effets de cache, virages chromatiques, filmage en ombres chinoises, usage conjoint du ralenti et du passage au négatif)46. Pour Germaine Dulac, cette œuvre constitue bien un « drame dans l’accord optique plus que dans l’expression jouée », dépassement qui augure d’une « forme de cinéma supérieur » fondé avant tout sur « le jeu de la lumière et des couleurs ». La cinéaste attribue en outre à la danseuse la révélation de l’« harmonie visuelle » et la création de « premiers accords de lumière à l’heure où les frères Lumière nous donnaient le cinéma ». La cinéaste y perçoit ainsi une « étrange coïncidence à l’aube d’une époque qui est et sera celle de la musique visuelle47 », une référence qui pointe le paradigme de l’analogie musicale qui domine dans le discours esthétique français des années 1910 et 1920. Le Marchand de sable de Hoffmann a aussi inspiré Loïe Fuller vers la fin de sa vie, pour un ballet (L’Homme au sable, 1925) et un film, aujourd’hui perdu (Les Incertitudes de Coppélius, 1927)48.

Rythmes et idéaux géométriques : vers le corps « photogénique »

  • 49 « The actor must go, and in his place comes the inanimate figure – the über-marionette we may call (...)
  • 50 « Et c’est dans les limites de cette figure géométrique que mon cœur, alors, peut obéir à son inst (...)
  • 51 John Martin établit une analogie entre la continuité du mouvement rythmique dans l’espace-temps et (...)
  • 52 André Levinson, La Danse d’aujourd’hui, Paris, Éditions Duchartre et Van Buggenhoudt, 1927, p. 79.

15La métaphore utilisée par Kleist un siècle auparavant trouve dans les premières années du XXe siècle des résonances exceptionnelles du côté des rénovateurs de l’expression scénique. Chez Edward Gordon Craig, le concept d’« über-marionnette » désigne l’idéal d’un acteur devenu matériau stylisé, situé au-delà même des limitations de la vie elle-même49. Valentine de Saint-Point récuse pour sa part autant les « gestes conventionnels » du ballet que les tendances visant à « s’inspirer des Grecs, des Égyptiens, des statues et tableaux de tous les temps », emblématiques chez Isadora Duncan, Dalcroze/Appia pour leur Orphée (1912) ou encore Nijinski pour l’Après-Midi d’un Faune (1912) : « Remettre en mouvement des attitudes immobilisées par des artistes dans leurs œuvres [...] C’est décomposer, analyser, c’est faire le contraire de l’art qui est synthèse, c’est en quelque sorte déstyliser50. » Elle adopte par conséquent le postulat central des tenants d’une danse moderne essentiellement tournée vers la quête de la continuité absolue et de mouvements épurés, saisissables à l’aide de valeurs géométriques. Récurrente chez les théoriciens de la nouvelle danse, de Laban à John Martin51, cette critique de la raideur prend sa source dans la conception de la durée chez Bergson. Elle peut également prendre des formes plus parodiques qui actualisent la réflexion du philosophe français sur le comique : la mécanisation du vivant engendre bien une « interférence de séries », exorcisée par un rire salutaire. Valentine de Saint-Point y souscrit dans son programme de Métachorie, qui comporte quelques danses évoquant la figure de l’être artificiel (ainsi Le Pantin et la mort et Le Pantin danse). De Petrouchka (1911) à Pulcinella (1920), plusieurs ballets mis en musique par Stravinsky s’ancrent de même dans une fascination mêlée de sarcasme pour l’univers des pantins et des masques. Selon André Levinson, Petrouchka joue d’une tension où l’âme humaine échoue à se dégager de son « armature » mécanique : le personnage « sombre dans l’automatisme de la poupée. Et cette dualité du mouvement, poignant et cocasse, tient la salle en haleine52. » Explicitement partagé entre les réflexions sur le modèle de la marionnette (de Kleist à Craig) et les interprétations ironiques (de Hoffmann aux Ballets russes), Oskar Schlemmer proclame enfin, avec sa conception du danseur comme « figure d’art » (Mensch und Kunstfigur, 1925), la nécessité d’explorer l’espace géométrique au nom de la quête de nouveaux horizons physiques, situés au-delà des contraintes de la masse corporelle.

  • 53 Laurent Guido, « Entre corps rythmé et modèle chorégraphique : danse et cinéma dans les années 192 (...)

16Comme je l’ai abordé ailleurs53, c’est une même recherche des potentialités rythmiques de l’espace-temps, conçue d’après des modèles de la musique et de la danse, qui caractérise la démarche des avant-gardes cinématographiques des années 1920. Dans sa considération de l’« école » photogénique française, Gilles Deleuze qualifie judicieusement de « ballet automatique » la dimension géométrique exprimée dans les séquences de montage rapide du Ballet mécanique, de L’Inhumaine, de Cœur fidèle ou de La Roue, et qui opèrent à son sens une vaste « composition mécanique des images-mouvements » :

  • 54 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 62-63.

Un premier type de machine est l’automate, machine simple ou mécanisme d’horlogerie, configuration géométrique de parties qui combinent, superposent ou transforment des mouvements dans l’espace homogène, suivant les rapports par lesquels elles passent. L’automate [...] témoigne [...] d’un clair mouvement mécanique comme loi de maximum pour un ensemble d’images qui réunit en les homogénéisant les choses et les vivants, l’animé et l’inanimé54.

17Cette fusion thermodynamique et électrique du vivant et de l’objet inanimé renvoie au fantasme plus large d’un pas de deux entre tradition et modernité, ou encore entre les domaines de l’esthétique et de la science, ainsi que l’avait déjà incarné Loïe Fuller.

Metropolis et la « danse automatique » des girls

  • 55 J. C.-A., « Les girls photogéniques », Cinémagazine, n° 36, 3 septembre 1926, p. 424. (Commentaire (...)
  • 56 Albert Valentin, « Introduction à la magie blanche et noire », L’Art Cinématographique, t. IV, Par (...)
  • 57 Émile Vuillermoz, « Le cinéma et la musique », Le Temps, 27 mai 1933, s.p.

18Cet idéal se déploie de manière emblématique dans une séquence de Metropolis (Fritz Lang, 1927), où une femme artificielle créée par le savant Rotwang, et dotée grâce à l’électricité d’une apparence charnelle, exécute une danse érotique devant le public exclusivement masculin des notables de la cité futuriste. Ce public est graduellement envoûté par l’attraction irrésistible de l’illusion chorégraphique mise en scène conjointement par Rotwang et le grand capitaliste qui dirige la ville du futur (reformulation de l’alliance des pères symboliques du Marchand de sable). Exprimant la puissance d’envoûtement d’une énergie sexuelle mécanisée, ces visions de danse s’ancrent progressivement dans l’esprit délirant de Freder, le jeune héros idéaliste du film, absent des lieux car alité et malade. Montré initialement dans un voile qui évoque la projection cinématographique, le corps électrique convoque ici l’expression d’une nudité néo-antique, particulièrement appréciée dans l’espace germanique alors acquis aux valeurs primitivistes de transe et d’extase promues par la Körperkultur. En outre, le corps de la danseuse androïde renvoie aux évolutions des girls de revues, de music-hall et de cinéma qui constituent dans l’Allemagne des années 1920 un phénomène qui suscite les commentaires philosophiques ou sociologiques de nombreux intellectuels. Ainsi Siegfried Kracauer et Fritz Giese ont pu dégager de ces chorégraphies groupées une image tayloriste du corps-fétiche rationalisé et machinique promu par la modernité industrielle et le rythme de la Grande ville innervée par l’électricité. Cette objectivation rationalisée et épurée du corps féminin avait déjà été exaltée au sein des avant-gardes futuristes et dadaïste, comme chez Léger ou Picabia (Portrait d’une jeune fille américaine dans l’état de nudité, 1915, qui présente une bougie électrique). En France, la presse cinématographique souligne dès le milieu des années 1920 le « rôle capital » joué par des « girls photogéniques » associées à un âge de « jazz » et de « mathématique »55. Il est alors courant, comme le fait un critique du périodique français L’Art cinématographique, de comparer les nouveaux corps générés par « les instituts de beauté et les cours d’éducation physique » à de « brillants automates, de nickel ou d’acier, dont on prévoit aisément tous les déclics56 ». Au début du sonore, Émile Vuillermoz associera encore la scansion dynamique des spectacles de girls à celle qui caractérise le film lui-même, capable de « soumettre toutes les images aux lois d’une chorégraphie supérieure ». Tous deux expriment d’après lui « la griserie hallucinante qui émane de certaines machines en pleine action, dont il est impossible de détacher les yeux [...]57 ».

  • 58 Les jeunes femmes qui peuplent Hellerau vont provoquer d’après Craig la naissance d’une « distingu (...)
  • 59 André Levinson, La Danse d’aujourd’hui, Paris, Éditions Duchartre et Van Buggenhoudt, 1927, p. 362
  • 60 Ibid., p. 354.
  • 61 « J’ai parlé de phalange et ce n’est pas qu’une métaphore. C’est qu’on discerne dans les exercices (...)
  • 62 Ibid., p. 359. Levinson les rattache pourtant aussi à une tradition ancienne : « Cette fantaisie g (...)
  • 63 Philippe Soupault, Terpsichore, Paris, Émile Hazan & Cie, 1928. Dans cet ouvrage, Soupault aspire (...)
  • 64 Ibid., p. 64-65.

19Dans des termes qui rappellent les arguments de Craig à l’égard des conséquences néfastes de la Rythmique dalcrozienne (en bref, le devenir-mannequin des femmes modernes)58, André Levinson perçoit de même la girl de music-hall, « automate de précision59 », comme le prototype de « toute une armée disciplinée et résolue », modelée sur la chaîne de montage : « L’Ève future, la sportive anonyme, l’impersonnelle beauté, l’être-foule : la girl60. » Évoquant immanquablement le modèle militaire61, ces numéros lui paraissent déployer avant tout une forme d’« organisme collectif », « la simultanéité absolue du mouvement accentu[ant] la quasi-identité physique de ces êtres débités en série ». Il évoque notamment une figure, celle du « chemin de fer », qui consiste à « égrener un mouvement qui se transmet de l’une à l’autre comme par un courant électrique », chaque exécutante s’asseyant successivement sur les genoux pliés de celle qui lui succède dans la file et à laquelle elle tient le coude62. Dans « Les girls ou la danse automatique63 », Philippe Soupault y voit pour sa part l’« ornement obligatoire de toutes les revues dites à grand spectacle », des « jeunes filles indifférentes » dont les activités réglées et uniformes produisent une « froideur » éphémère et séduisante, reposant sur « le charme de leur sourire et la beauté de leurs jambes » pour s’assimiler progressivement à « des machines plus ou moins jolies... », des « jeunes “soldates” », « des mécaniques bien réglées64 ».

  • 65 Sur cette relation au regard masculin (male gaze), voir l’analyse de Tom Gunning, The Films of Fri (...)
  • 66 Voir à ce sujet mes deux articles “Le corps et le regard : images rythmiques de la danse dans La F (...)

20Metropolis semble prolonger ces remarques, mais en mettant l’accent sur le pôle des spectateurs masculins. Hypnotisés par le ballet mécanique de la créature artificielle, ceux-ci sont en effet désignés comme les victimes de la pulsion scopique engendrée par le spectacle envoûtant de la technologie, exprimant une fétichisation inconsciente de la machine sous la forme troublante d’un corps parfait animé par l’électricité65. Cette séquence ne renvoie pas à la fragmentation corporelle intense des grandes séquences de danse « photogénique » du cinéma français des années 1920 : Kean (A. Volkoff, 1925) ; Maldone (Jean Grémillon, 1928) ou La Femme et le Pantin (Jacques de Baroncelli, 1928)66. Ici, c’est la fragmentation du regard masculin qui frappe l’attention. À l’exception d’un gros plan mettant en exergue un regard frontal de Méduse, la silhouette de la danseuse est toujours saisie dans des cadres larges. Par contre, le montage de ces postures corporelles obéit à deux logiques successives : dans un premier temps, ces attitudes sont juxtaposées, ce qui a pour effet d’accuser la discontinuité de la chaîne des images (et celle qui caractérise chaque regard porté sur elles) ; dans un deuxième temps, elles sont montrées en alternance binaire avec des plans sur les spectateurs diégétiques. Quant aux représentations visuelles de ces derniers, elles se confondent progressivement : montage rapide, surimpression, puis image synthétique qui procède à l’extraction en série de leurs yeux pour les regrouper en un seul écran divisé (comme dans Filmstudie de Hans Richter, 1927). Les regards sont dès lors exposés dans leur répétitivité maniaque, comme les « milliers d’yeux » que représentaient chez Hoffmann les lunettes du Marchand de sable. Reformulant la condamnation romantique des mirages scientifiques, le média cinématographique lui-même s’appuie, avec cette séquence de Metropolis, sur sa dimension spéculaire pour mettre en évidence le caractère éclaté et discontinu, en un mot kaléidoscopique, de la perception humaine à l’âge de la mécanisation. Contrairement à ce qu’affirme Émile Vuillermoz, il est donc bien possible de « détacher ses yeux » des nouvelles fantasmagories électriques.

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Notes de fin

1 Outre les travaux de Otto von Guericke (machine électrostatique) ou Benjamin Franklin (orages), démonstration de l’électricité animale chez Luigi Galvani (1786) et pile d’Alexandre Volta (1799).

2 Madame de Staël, Corinne ou l’Italie, Paris, Garnier, [s.d.], p. 108-109.

3 Conte repris dans le recueil L’Homme fabriqué, Paris, Garnier, 2000, p. 82.

4 Sur ce dernier point, je rappelle l’intérêt obsessionnel de Hoffmann pour les nouvelles techniques de vision, comme l’a démontré Max Milner dans son essai sur la fantasmagorie dans l’imaginaire littéraire. Voir Max Milner, La fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, Paris, Presses universitaires de France, 1982, p. 40-63.

5 Par exemple, la comparaison entre le corps humain et le mécanisme de la montre, au chapitre 6 du Traité des Passions. Une légende attribue à Descartes la fabrication d’une automate, Francine. Philippe Breton, À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures artificielles, Paris, Seuil, 1995, p. 35.

6 Julien Offray de la Mettrie, L’Homme-Machine, précédé de Lire La Mettrie par Paul-Laurent Assoun, Paris, Denoël, coll. « Folio/essais », 1999.

7 Voir notamment Alfred Chappuis et Edmond Droz, Les Automates, figures artificielles d’hommes et d’animaux, Neuchâtel, Griffon, 1949 ; et Pierre Brunel (dir.), L’Homme artificiel, Paris, Didier Erudition/CNED, 1999.

8 Philippe Breton, À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures artificielles, op. cit., p. 91.

9 Gérando (De l’Éducation des sourds-muets, 1827), Denis Diderot, Lettre sur les sourds et muets (1751), Jean-Jacques Rousseau Essai sur l’origine des Langues (1754-1761, publié en 1781) ; Traité sur l’origine de la langue de Johann Gottfried Herder (1772).

10 Le ballet d’« action » est défini comme un nouveau « pantomime » capable de traduire les enjeux essentiels de l’« intrigue » sans l’aide du livret. Bien que soulignant l’importance de l’étude anatomique et la puissance et l’agilité dégagées par « l’homme machine », Noverre s’attaque dans ses Lettres (1760) aux dogmes centrés sur la seule « exécution mécanique de la danse ». À ses yeux, la perfection de la « grâce » technique (précision, adresse, maîtrise des enchaînements et de la vitesse...) ne doit pas occulter les émotions recherchées par l’« esprit » et le « génie » du chorégraphe. Jean-Georges. Noverre, Lettres sur la danse, Paris, Ramsay, 1978, p. 107-108, 131 et 247.

11 Heinrich von Kleist, « Sur le théâtre de marionnettes », Berliner Abendblätter, 12-15 décembre 1810. Repris dans Petits écrits Essais Chroniques, anecdotes et poèmes, Paris, Gallimard, 1999, p. 211-218.

12 Christophe Deshoulières, L’Opéra baroque et la scène moderne, Paris, Fayard, 2000, p. 397. Cette tendance prolonge d’ailleurs la tradition populaire des spectacles de foire mêlant artistes humains et poupées chantantes et dansantes, avec l’objectif de pasticher en miniature les succès contemporains de la scène. Par exemple, Lully est constamment parodié sur les scènes parisiennes, de l’Opéra des bamboches en 1675 à l’Atys Travesty en 1736. Ibid., p. 400, 411.

13 On y proclame notamment l’« horreur » suscitée par la possibilité de « faire danser avec art et agilité des machines à figure humaine » ou celle de voir « un danseur en chair et en os saisir une danseuse de bois sans vie et tournoyer avec elle ». Conte repris dans L’Homme fabriqué, op. cit., p. 61-62. Hoffmann avait remarqué le texte de Kleist, dans une lettre du 1er juillet 1812 à son ami Hitzig, cité dans Lienhard Wawrzyn, Der Automaten-Mensch, Berlin, Verlag Klaus Wagenbach, 1985, p. 104.

14 Conte repris dans L’Homme fabriqué, op. cit., p. 89-90.

15 Ibid., p. 89.

16 Ibid., p. 97.

17 Elisabeth Roudinesco, « L’oiseau sorti d’un rêve obscur... et dont le sexe est incertain », L’Avant-Scène. Ballet Danse, Spécial Coppelia, n° 4, novembre-janvier 1981, p. 15.

18 Mary Clarke and Clement Crisp, Ballerina The Art of Women in Classical Ballet, London, Princeton Book, 1987, p. 29-45.

19 La Presse, 25 février 1850. Théophile Gautier, Écrits sur la danse, Arles, Actes Sud, 1995, p. 244 [éd. Ivor Guest].

20 La Presse, 1er février 1853, p. 258-261 ; 20 janvier 1845. Ibid., p. 179.

21 Christophe Deshoulières, L’Opéra baroque et la scène moderne, op. cit., p. 407-411.

22 Image reproduite dans François Albera, Marta Braun et André Gaudreault, Arrêt sur image, fragmentation du temps, Lausanne, Payot, 2002, p. 136-137.

23 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1995, p. 204, 239, 399.

24 Notamment Laurent Véray, « Aux origines du spectacle télévisé : le cas des vues Lumière », dans Pierre Simonet et Laurent Véray, Montrer le sport : photographie, cinéma, télévision, Paris, Institut national du sport et de l’éducation physique, 2001, p. 77-78 (liste d’une cinquantaine de bandes à sujet sportif entre 1896 et 1903) ; Frank Kessler et Sabine Lenk, « Cinéma d’attractions et gestualité », dans Jean A. Gili, Michèle Lagny, Michel Marie et Vincent Pinel (dir.), Les vingt premières années du cinéma français, Paris, AFRHC /Sorbonne Nouvelle, 1996, p. 195-202 ; Laure Gaudenzi, « Une filmographie thématique : la danse au cinéma de 1894 à 1906 », ibid., p. 361-364.

25 Avant que ne s’impose le média sous sa forme accomplie, caractérisée désormais par une forme d’intermédialité négociée. André Gaudreault et Philippe Marion, « Un média naît toujours deux fois... », S. & R., avril 2000, p. 34. Voir aussi André Gaudreault, Cinema delle origini o della « cinematografia-attrazione », Milano, Il Castoro, 2004, p. 47-49 et Rick Altman, « De l’intermédialité au multimédia : cinéma, médias, avènement du son », Cinémas, vol. 10, nos 2-3, 2002, p. 37-38.

26 Henri Bergson, L’Énergie spirituelle. Essais et conférences, Paris, Presses universitaires de France, 1972 [1919], p. 14.

27 Jean d’Udine, L’Art et le Geste, Paris, Félix Alcan, 1910, p. VIII -XVII.

28 Les colloïdes sont des particules infiniment petites, en suspension et en constant mouvement. Au moyen de la délivrance d’une charge d’électricité, elles produisent un effet important sur les réactions chimiques des organismes vivants.

29 Gustave Verriest, « Des bases physiologiques de la parole rythmée », Revue Néo-Scolastique, n° 1, janvier 1894, p. 43-45.

30 Voir à ce sujet, Guy Ducrey, Corps et graphies, Paris, Honoré Champion, 1996, p. 238-241.

31 Au détour d’une critique de novembre 1858, Théophile Gautier confronte le mouvement groupé d’un corps de ballet descendant un escalier aérien à « l’artillerie des lorgnettes braquées » sur les jambes et les pieds des ballerines, décrites plus loin comme une jeune armée chorégraphique ». Théophile Gautier, Écrits sur la danse, op. cit., p. 303 et 308.

32 Mary Ann Doane, “Technology’s Body: Cinematic Vision in Modernity”, in Jennifer M. Bean and Diane Negra (eds.), A Feminist Reader in Early Cinema, Durham N.C./London, Duke University Press, 2002, p. 531-532.

33 Félicien Champsaur, L’Amant des danseuses, Paris, Ferenczi et Fils, 1926, p. 24.

34 Margaret Haile Harris (ed.), Loïe Fuller: Magician of Light, Richmond, Virginia Museum, 1979, p. 19.

35 Gilles Dusein, « Loïe Fuller : expression chorégraphique de l’art nouveau », La recherche en danse, n° 1, 1982, p. 82-86.

36 Par exemple Paul Adam, Georges Vanor, Camille Mauclair, ou encore Jean Lorrain.

37 Stéphane Mallarmé, « Ballets », La Revue indépendante, décembre 1886, dans Œuvres Complètes, t. II, Paris, Gallimard, 2003, p. 171.

38 Stéphane Mallarmé, « Autre étude de danse », Divagations (1897), ibid., p. 174.

39 Stéphane Mallarmé, « Considérations sur l’art du ballet et la Loïe Fuller », The National Observer, 13 mai 1896, ibid., p. 314.

40 Cité dans “Loïe Fuller and the Art of Motion”, in Leonardo Quaresima et Laura Vichi (dir.), La decima musa il cinema e le altri arti/The Tenth Muse cinema and other arts, Udine/Gemona del Friuli, Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni Culturali, Universita degli Studi di Udine/Forum, Atti del VI Convegno Domitor/VII Convegno Internazionale di Studi Sul Cinema, 21-25 mars 2000, p. 30.

41 Je n’aborde pas ici la présence importante de la danse et du sport dans les décompositions chronophotographiques des années 1880-1890 (surtout Eadweard Muybridge, Georges Demenÿ et Ottomar Anschütz), tout comme dans le cinéma des premiers temps, d’Edison aux bandes Pathé et Gaumont.

42 Tom Gunning, “Loïe Fuller and the Art of Motion”, in Leonardo Quaresima et Laura Vichi (eds.), The Tenth Muse. Cinema and Other Arts, Udine, Forum, 2001, p. 25-53. Elizabeth Coffman, “Women in Motion: Loïe Fuller and the “Interpenetration” of Art and Science”, Camera Obscura 49, vol. 17, n° 1, 2002, p. 73-105.

43 Jaque Catelain, Jaque Catelain présente Marcel L’Herbier, Paris, Éditions Jacques Vautrain, 1950, p. 14-15.

44 Louis Delluc, « Le Lys de la vie », Paris-Midi, 8 mars 1921, dans Louis Delluc, Le Cinéma au quotidien, Paris, Cinémathèque française/Cahiers du cinéma, 1990 [Écrits cinématographiques, t. II /2, éd. Pierre Lherminier], p. 237.

45 Louis Delluc, Photogénie [1920], dans Louis Delluc, Le Cinéma et les Cinéastes, Paris, Cinémathèque française, 1985 [Écrits cinématographiques, t. I, éd. Pierre Lherminier], p. 61. Voir aussi « Photogénie », Comoedia Illustré, juillet-août 1920. Cinéma et Cie, Paris, Cinémathèque française, 1986 [Écrits cinématographiques, t. II, éd. Pierre Lherminier], p. 274.

46 Léon Moussinac, « La poésie à l’écran », Cinémagazine, n° 17, 13 mai 1921, p. 16. Sur le film, dont il ne demeure aujourd’hui que la première partie, voir Giovanni Lista, Loïe Fuller. Danseuse de l’Art Nouveau, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2002, p. 71-81 ; et Giovanni Lista, Loïe Fuller. Danseuse de la Belle Époque, Paris, Somogy/Stock, 1994, p. 522-523 et 530-540. Voir également Jean-Louis Croze, « Le Lys de la vie », Comoedia, 23 février 1921, et Paul de La Borie, « Le lys de la vie devant la critique », Comoedia, 18 mars 1921, ainsi que Cinéa, n° 19, 16 septembre 1921.

47 Germaine Dulac, « Trois rencontres avec Loïe Fuller », Bulletin de l’Union des Artistes, n° 30, février 1928. Repris dans Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris, Paris Expérimental, 1994, p. 109-110.

48 Même si ces adaptations sont centrées essentiellement sur la problématique du voleur d’yeux, le sujet de l’automate renvoie néanmoins chez Fuller à un « rapport critique à son propre corps, ce moteur masqué de toutes ses danses. Maîtrisé et exclu à la fois, il s’était toujours exprimé en fonction de l’Autre. Loïe avait ainsi vécu son corps de danseuse uniquement comme émission d’énergie et pulsion régulatrice du geste, exactement comme il arrive au cœur mécanique d’un automate qui assure le mouvement de celui-ci sans pour autant en partager la présence vitale. » Giovanni Lista, Loïe Fuller Danseuse de la Belle Époque, Paris, Stock/Somogy, 1994, p. 596. Voir aussi ibid., p. 580 et 644.

49 « The actor must go, and in his place comes the inanimate figure – the über-marionette we may call him, until he has won for himself a better name. » “The Actor and the Über-Marionette”, The Mask, vol. I, n° 2, April, 1908, dans Gordon Craig on Movement and Dance, New York, Dance Horizons, 1977, p. 50 [éd. par Arnold Rood].

50 « Et c’est dans les limites de cette figure géométrique que mon cœur, alors, peut obéir à son instinct de la cadence et multiplier la variation de ses rythmes. » « La Métachorie », janvier 1914. Repris dans Valentine de Saint-Point, Manifeste de la femme futuriste, Paris, Arthème Fayard, 2005, p. 54-56.

51 John Martin établit une analogie entre la continuité du mouvement rythmique dans l’espace-temps et l’énergie électrique. John Martin, La Danse moderne, Arles, Actes Sud, 1991 [1933], p. 84 et 87.

52 André Levinson, La Danse d’aujourd’hui, Paris, Éditions Duchartre et Van Buggenhoudt, 1927, p. 79.

53 Laurent Guido, « Entre corps rythmé et modèle chorégraphique : danse et cinéma dans les années 1920 », Vertigo Esthétique et histoire du cinéma, Paris, Images en Manœuvre, Hors-série, octobre 2005, p. 20-27 ; L’Âge du rythme Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises 1910-1930, Lausanne, Payot, 2006 [chapitre 7].

54 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 62-63.

55 J. C.-A., « Les girls photogéniques », Cinémagazine, n° 36, 3 septembre 1926, p. 424. (Commentaire : L’auteur signe avec de simples initiales)

56 Albert Valentin, « Introduction à la magie blanche et noire », L’Art Cinématographique, t. IV, Paris, Alcan, 1927, p. 13.

57 Émile Vuillermoz, « Le cinéma et la musique », Le Temps, 27 mai 1933, s.p.

58 Les jeunes femmes qui peuplent Hellerau vont provoquer d’après Craig la naissance d’une « distinguée, nice and pretty modern Venus », une « déesse sans cerveau, sans âme », suivant avant tout les canons de la mode. Cette influence néfaste ne produira qu’une opération de « stéréotypage de centaines de femmes par jour », créant des générations de « bonnes, vendeuses de programmes, serveuses et toutes celles et ceux qui sont ou veulent suivre le modèle de l’uniforme [the uniform pattern] ». “Jacques Dalcroze and his school”, The Mask, vol. V, n° 1, July 1912. Repris dans Gordon Craig on Movement and Dance, op. cit., p. 228 et 233.

59 André Levinson, La Danse d’aujourd’hui, Paris, Éditions Duchartre et Van Buggenhoudt, 1927, p. 362.

60 Ibid., p. 354.

61 « J’ai parlé de phalange et ce n’est pas qu’une métaphore. C’est qu’on discerne dans les exercices de girls le martial prestige des pas de parade, ces ballets militaires d’antan, la liesse populaire de la retraite au flambeau, tambours en tête, l’enthousiasme scandé de la féerie guerrière. » Ibid., p. 358.

62 Ibid., p. 359. Levinson les rattache pourtant aussi à une tradition ancienne : « Cette fantaisie géométrique, ces ordonnances de facettes vivantes qui se transforment tels les verres de couleurs du kaléidoscope, le jouet qui enchanta l’enfance d’André Gide, nous ramènent vers les “chemins” et “figures” où excellaient jadis les maîtres à danser de la Renaissance, “géomètres inventifs” réglant les “entrées” des ballets de Cour. » Ibid., p. 360.

63 Philippe Soupault, Terpsichore, Paris, Émile Hazan & Cie, 1928. Dans cet ouvrage, Soupault aspire à une alliance entre la danse et le cinéma, qui demeure pour l’heure seulement développée dans quelques fragments et documentaires. Ibid., p. 107 et 111.

64 Ibid., p. 64-65.

65 Sur cette relation au regard masculin (male gaze), voir l’analyse de Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, London, BFI, 2000, p. 72-73. Pour Andreas Huyssen, la femme créature de Metropolis reflète deux tendances contradictoires, mais l’une et l’autre également fascinées, du rapport à la machine : d’une part, celle-ci marque sa soumission, son efficacité, sa passivité, de l’autre, son pouvoir suscite crainte et rejet. Voir “The Vamp and the Machine”, in Andreas Huyssen, After the Great Divide, Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press, 1986, p. 65-81.

66 Voir à ce sujet mes deux articles “Le corps et le regard : images rythmiques de la danse dans La Femme et le pantin”, in B. Bastide et F. de la Brétèque (éd.), Jacques de Baroncelli, Paris, AFRHC, 2007, p. 232-241 ; et « Le style chorégraphique au cinéma », in Film Style/Cinema and Contemporary Visual Arts, Udine, Forum, 2007, p. 499-522.

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© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2011

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