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L'ère électrique. The Electric Age

 | 
Olivier Asselin
, 
Silvestra Mariniello
, 
Andrea Oberhuber

Le corps électrique/The electric Body

« L’Idéal électrique ». Cinéma, électricité et automate dans L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam

Jean-Pierre Sirois-Trahan

Texte intégral

Je pense que tout le monde devrait être une machine.
Andy Warhol, Entretiens 1962/1987

  • 1 Auguste (comte de) Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, dans Œuvres complètes, t. I, Paris, Gall (...)
  • 2 Électricien veut dire ici « inventeur de dispositifs électriques ou ingénieur électrique ». Comme (...)

1Conçu vers 1877, publié en feuilleton en 1881 et en 1885, rassemblé dans une édition définitive en 1886, le roman1 de Villiers de l’Isle-Adam nous intéresse en ce qu’il préfigure non seulement le dispositif cinématographique, chose entendue, mais également, ce qui nous paraît plus important, l’horizon d’attente à l’aune duquel on accueillera le cinéma naissant. Résumons l’intrigue. Un jeune aristocrate anglais, Lord Ewald, veut se suicider, amoureux déçu de Miss Alicia Clary, une comédienne d’une extrême beauté mais qui a le défaut rédhibitoire d’être d’une égale sottise. Voulant sauver son ami, le « grand électricien » Edison (p. 789)2 lui construit un andréide (néologisme désignant un automate androïde dernier cri) qu’il nomme Miss Hadaly (« idéal » en iranien selon l’auteur), à la parfaite ressemblance de la jeune femme, essayant de convaincre le jeune Lord d’élire en son cœur ce simulacre. Hadaly est une illusion de la vie, une « électro-humaine » (p. 877), sorte d’« Idéal électrique » (p. 977) qui fonctionne grâce à l’électricité, considérée comme l’âme de l’univers, et plus mystérieusement, grâce à la suggestion et au spiritisme (liés au fluide nerveux du magnétisme animal). L’électricité et le mouvement, synonymes de vie, viennent conjurer la mort pour donner l’immortalité à l’image du désir. Si le corps de cette femme artificielle s’anime grâce aux concours de la science électrique, son âme, elle, sera mue par un esprit, Sowana, dont le pouvoir médiumnique sur le corps électrique est de « s’y incorporer elle-même et [de] l’animer de son état “surnaturel” » (p. 1006). L’âme commande, en quelque sorte, au dispositif corporel de la machine, par l’induction nerveuse de l’électricité : il y a une sorte d’identité de substance entre ce fluide mystérieux et l’âme qui communique avec le monde des esprits. Sowana, dont on apprendra à la toute fin l’origine mystérieuse – il s’agit de l’esprit médiumnique d’une comateuse, Mistress Anderson –, ne s’incarnera définitivement dans Hadaly qu’à la seule condition que le jeune homme veuille bien l’élire, la science n’étant pas suffisante pour assurer l’illusion.

Le positivisme énigmatique et la Fée Électricité

  • 3 J’emprunte ce néologisme à un ouvrage de vulgarisation : Alain Beltran, La Fée Électricité, Paris, (...)

2Les années pendant lesquelles le roman s’ébauche voient l’avènement d’une véritable électromania3. L’électricité s’introduit peu à peu dans la vie quotidienne (aux États-Unis plus rapidement qu’en France) et s’apprête à supplanter le gaz et la vapeur comme principale forme d’énergie domestique, précipitant de nombreux changements sociaux au gré des « nouveautés » électriques. Les expositions internationales, comme celle de Paris en 1889, permettent à Thomas Edison et à l’électricité d’obtenir un franc succès. Cet engouement culmina lors de l’Exposition universelle de Paris en 1900 où les inventions électriques triomphèrent grâce au Palais de l’Électricité, sur la façade duquel se dressait, lumineuse, une statue de la Fée Électricité éclairant le monde, allégorie étonnamment proche de la statue de la Liberté éclairant le monde d’Auguste Bartholdi (1886). L’énergie électrique est vue comme une force magique, occulte, sinon dangereuse, aux pouvoirs encore non maîtrisés, mais aux potentialités de progrès encore insoupçonnées pour l’humanité.

3À cet égard, il est difficile de réaliser aujourd’hui que, pour les savants de l’époque, si l’électricité était un fluide que l’on apprenait peu à peu à manier, la sortant des cabinets de curiosité pour l’atteler à des tâches quotidiennes, on ne l’avait encore aucunement définie ni expliquée vraiment. Ce mystère de l’électricité s’aggravait dans la population qui ne pouvait que s’émerveiller devant les prodiges de la Fée qui confinaient au fantastique. L’Ève future rend bien ce mélange de scientisme utopique et de merveilleux (p. 877) :

  • Vous avez un genre de positivisme à faire pâlir l’imaginaire des Mille et une nuits ! s’écria Lord Ewald.
  • Mais, aussi, quelle Schéhérazade que l’Électricité ! répondit Edison.
  • L’Électricité, milord ! On ignore, dans le monde élégant, les pas imperceptibles et tout-puissants qu’elle fait chaque jour. Songez donc ! Bientôt, grâce à elle, plus d’autocraties, de canons, de monitors, de dynamites ni d’armées !
  • 4 François Jost, Le Temps d’un regard. Du spectateur aux images, Québec/ Paris, Nuit Blanche éditeur (...)
  • 5 Sur l’électricité dans la littérature en général et dans L’Ève future en particulier, il faut lire (...)

4Alors qu’aujourd’hui l’électricité est déchargée de ses résonances magiques et rejoint les inventions usuelles de la technique moderne, à la fin du XIXe siècle elle n’était pas encore atteinte par le désenchantement du monde induit par la science. Les scientifiques eux-mêmes mélangeaient parfois allègrement l’occultisme et le positivisme le plus strict. Dans Le Temps d’un regard, François Jost a montré que des savants réputés et des professeurs de la Sorbonne pratiquaient, au tournant du vingtième siècle, des expériences sur la photographie spirite et transcendantale permettant de clicher l’invisible4, courant de pensée dont Villiers n’était certes pas éloigné. On peut recenser nombre de chercheurs (scientifiques ou savants bidouilleurs) qui s’intéressaient à l’électricité et s’adonnaient également aux sciences occultes ainsi qu’à la suggestion – phénomène hypnotique causé, croyait-on, par le magnétisme animal. Villiers cite d’ailleurs William Crookes, découvreur des rayons cathodiques (l’état radiant) et penseur du spiritisme (p. 843). Ennemi farouche du Progrès bourgeois et du scientisme, tout comme son maître Baudelaire, Villiers est plus enthousiaste quand il pressent que la Science touche au Sacré et aux Mystères insondables. Il n’est pas douteux que Villiers s’alimentait à toutes ces traditions mi-scientifiques mi-occultistes qui remontent à l’alchimie ; la constitution de la science expérimentale en champ autonome n’est pas aussi ancienne qu’on veut bien le croire aujourd’hui5.

  • 6 Anonyme, « Edison and the Kinetograph », Montreal Daily Star, Montréal, samedi 20 avril 1895, p. 3 (...)
  • 7 Anonyme, « Edison and the Kinetograph », op. cit., p. 3.

5Ce paradigme du « positivisme énigmatique » (l’expression oxymoronique est dans le roman, p. 781) est tout à fait adéquat en ce qui a trait au vrai Edison, surnommé à l’époque « le Magicien du siècle » ou « le Sorcier de Menlo Park » (p. 765). Dans une entrevue du « Wizard » Edison, publiée en avril 1895 dans le Montreal Daily Star, un reporter décrit la nouvelle invention de l’électricien, le « Kinetograph », à la fois projecteur et parlant6. Celui-ci est décrit comme un dispositif électrique (« So the great discovery lingers on the threshold of its accomplishment in fact. But it will not linger long. Electricity knows no Lucy. »)7. Le journaliste rapporte ainsi qu’il y a des téléphones partout, que des phonographes servent à produire des mémos – on oublie souvent que le phonographe (à rouleaux) servit davantage de dictaphone à bureau que de divertissement musical, et ce, jusqu’au milieu du vingtième siècle – et que le labeur d’une journée consiste à presser une série de boutons électriques. Il ajoute que « Edison is the Nimrod of this electrical game reserve ». L’Ève future en rajoute d’ailleurs sur la légende réelle : Edison y est présenté comme un magnétiseur, héritier de l’alchimie médiévale, « habitant des royaumes de l’Électricité » (p. 822). Le laboratoire est décrit comme la caverne d’un magicien.

6Le roman déploie une grande quantité d’inventions électriques, certaines complètement loufoques ou improbables, dont les principales sont les lampes, les dynamos, le télégraphe et son code Morse, le téléphone auquel on adjoint un microphone ou un phonographe, etc. Menlo Park y est dépeint au « centre d’un réseau de fils électriques » (p. 767). Terminé en grande partie vers 1881, le roman participe de la mode qu’avait suscitée cette même année l’Exposition internationale d’électricité à Paris. L’Andréide est bien sûr la principale invention du roman, présentée tour à tour comme : « une entité magnéto-électrique » (p. 830), une « créature nouvelle, électro-humaine » (p. 877) et « le Grand Œuvre, l’Idéal électrique » (p. 977). Ainsi, son « organisme magnéto-métallique » (p. 856) fonctionne grâce à « l’Électromagnétisme, et [à] la Matière-radiante » (p. 838).

  • 8 Sur la question des hommes artificiels, voir l’introduction de Jean-Paul Engélibert, L’Homme fabri (...)

7De ce point de vue, on peut dire de Hadaly qu’elle est le dernier des automates et le premier des robots8. Si les premiers fonctionnent grâce à de complexes systèmes d’horlogerie, les seconds se meuvent le plus souvent grâce à l’électricité. Des uns aux autres se joue le passage d’un grand paradigme explicatif à un autre : de la métaphore du grand horloger des Lumières à celle du savant fou du vingtième siècle, maître de l’électricité et de l’atome ; d’une conception d’un monde stable et ordonné à celle problématique d’un progrès dont on a peine à juger les dangers et les espoirs, les puissances ombreuses. Metropolis et le Frankenstein d’Universal prendront le relais pour réitérer massivement cette métaphore de la science devenue folle de sa volonté de puissance.

8Machine désirable, l’Andréide se compose de quatre parties : d’une part, son Système vivant, constitué de phonographes d’or contrôlant l’équilibre, la démarche, la voix, le geste, les sens, les expressions du visage et le mouvement-régulateur intime (c’est-à-dire son « âme ») ; ce système agit comme un logiciel qui commande aux fils électriques, nerfs inducteurs. D’autre part, il y a le Médiateur-plastique, sorte d’enveloppe métallique articulée, auquel se rattache, ensuite, la Carnation, chair et musculature pénétrées par le fluide électrique, dont on précise qu’elle comprend aussi la Sexualité. Puis, finalement, nous avons l’Épiderme. Le tout est mis en mouvement par un moteur électromagnétique et un système d’aimants. Sont exemplaires les longues descriptions de ces mécanismes, surtout concentrées dans le Livre cinquième : l’écrivain prodigue les figures pour donner l’impression d’un discours rationnel et technoscientifique, alors que le dispositif décrit est complètement délirant et non susceptible d’être réalisé. Selon Anne Le Feuvre :

  • 9 Anne Le Feuvre, « Le discours scientifique dans L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam. Une poéti (...)

On voit le but recherché par le développement de tels discours : non pas démontrer, ni expliquer, mais provoquer une impression de scientificité, et surtout de complexité. En cela, l’on peut dire que Villiers se livre, dans L’Ève future, à une exploitation, non dénotative, mais purement connotative (et partant poétique) de la science, puisque seul compte l’effet à produire... objectif qui implique une pratique foncièrement hyperbolique, pour ne pas dire caricaturale, du langage scientifique dont les caractéristiques sont démesurément grossies, au mépris de toute vraisemblance et de tout réalisme : la loi de la connotation qui, chez Villiers, est seule valable, passe ici par un rejet du vraisemblable9.

  • 10 Cela est vrai pour l’automate, mais beaucoup moins, on le verra, pour la description du dispositif (...)
  • 11 Sur ce sujet, voir Étienne Beaulieu, « Différenciations romanesques. L’imaginaire technique chez B (...)
  • 12 Gilles Deleuze, Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 342-343.
  • 13 Anne Le Feuvre, « Le discours scientifique dans L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam. Une poéti (...)

9Plus l’ekphrasis se développe, plus son référent devient opaque et incompréhensible dans sa structure : la fonction référentielle est comme débordée par la fonction poétique10. On comprend rapidement que ce que l’écrivain éprouve grâce à ces descriptions où sont disséminés tropes et figures de pensée (hyperbole et oxymore surtout), ce sont en abyme les ressources même de son écriture : on voit que l’Andréide devient l’allégorie de la littérature, machine et machination d’un créateur, créature frankensteinnienne réalisant le rêve prométhéen de création d’un monde à son image, défi lancé au Dieu dans ses prérogatives. Cette analogie entre automate et roman11, construite par le discours métapoétique du romancier, évidente pour peu qu’on s’y attarde, on voudrait la dépasser pour au-delà pointer une autre similitude à dégager : la comparaison possible entre l’automate et le cinéma à naître. Peut-être ces deux points de vue ne sont-ils pas incompatibles, dans la mesure où ce que cherche à définir Villiers dans le tressage même de ses figures, c’est le maillage subtil entre le langage et l’image, entre la matérialité du signifiant et l’idéalité de l’énonçable (images et signes, matières non linguistiques). Le cinéma étant justement, selon Deleuze, le « système des images et des signes prélinguistiques12 ». Si, comme le rappelle Le Feuvre, Villiers relie « ces deux pôles à priori si éloignés de la réflexion et de la créativité humaine que sont la science et l’écriture13 » dans un idéal philosophique et esthétique de totalité, on voit que, par sa double nature d’écriture et de dispositif technologique, le cinéma répond d’emblée à ce désir.

Le cinéma, danse macabre...

10Outre le robot électrifié, l’autre grande invention anticipative du roman est le cinéma. Reproduisons ici cette scène célèbre du chapitre IV du Livre quatrième, hypotypose d’une danse sur un écran de cinéma, que nous aurons à considérer avec minutie (p. 897) :

DANSE MACABRE

Et c’est un dur métier que d’être belle femme !
CHARLES BAUDELAIRE

  • 14 Ce passage fut retravaillé, car la version feuilletonesque (1885-1886) de la revue La Vie Moderne (...)

Une longue lame d’étoffe gommée, incrustée d’une multitude de verres exigus, aux transparences teintées, se tendit latéralement entre deux tiges d’acier devant le foyer lumineux de la lampe astrale. Cette lame d’étoffe, tirée à l’un des bouts par un mouvement d’horloge, commença de glisser, très vivement, entre la lentille et le timbre d’un puissant réflecteur. Celui-ci, tout à coup, – sur la grande toile blanche, tendue en face de lui, dans le cadre d’ébène surmonté de la rose d’or, – réfracta l’apparition en sa taille humaine d’une très jolie et assez jeune femme rousse14.

La vision, chair transparente, miraculeusement photochromée, dansait, en costume pailleté, une sorte de danse mexicaine populaire. Les mouvements s’accusaient avec le fondu de la Vie elle-même, grâce aux procédés de la photographie successive, qui, le long d’un ruban de six coudées, peut saisir dix minutes des mouvements d’un être sur des verres microscopiques, reflétés ensuite par un puissant lampascope.

Edison, touchant une cannelure de la guirlande noire du cadre, frappa d’une étincelle le centre de la rose d’or.

Soudain, une voix plate et comme empesée, une voix sotte et dure se fit entendre ; la danseuse chantait l’alza et le holè de son fandango. Le tambour de basque se mit à ronfler sous son coude et les castagnettes à cliqueter.

Les gestes, les regards, le mouvement labial, le jeu des hanches, le clin des paupières, l’intention du sourire se reproduisaient.

Lord Ewald lorgnait cette vision avec une muette surprise.

11Après un boniment d’Edison commentant l’image, la séance continue par le montage, cinématographique avant la lettre, d’un deuxième plan bizarrement rarement cité par les historiens et les anthologistes (p. 898) :

– Ah ? dit Edison rêveur, avec une intonation étrange et en regardant Lord Ewald.

Il se dirigea vers la tenture, fit glisser la coulisse du cordon de la lampe ; le ruban d’étoffe aux verres teintés surmonta le réflecteur. L’image vivante disparut. Une seconde bande héliochromique se tendit, au-dessous de la première, d’une façon instantanée, commença de glisser devant la lampe avec la rapidité de l’éclair, et le réflecteur envoya dans le cadre l’apparition d’un petit être exsangue, vaguement féminin, aux membres rabougris, aux joues creuses, à la bouche édentée et presque sans lèvres, au crâne à peu près chauve, aux yeux ternes et en vrille, aux paupières flasques, à la personne ridée, toute maigre et sombre.

Et la voix avinée chantait un couplet obscène, et tout cela dansait, comme l’image précédente, avec le même tambour de basque et les mêmes castagnettes.

« Et... maintenant ? dit Edison en souriant.

– Qu’est-ce que cette sorcière ? demanda Lord Ewald.

– Mais, dit tranquillement Edison, c’est la même : seulement c’est la vraie. C’est celle qu’il y avait sous la semblance de l’autre. Je vois que vous ne vous êtes jamais bien sérieusement rendu compte des progrès de l’Art de la toilette dans les temps modernes, mon cher Lord ! » [...]

– Vous me certifiez, mon cher Edison, que ces deux visions ne reproduisent qu’une seule et même femme ? » murmura Lord Ewald.

  • 15 Il s’agit de la fin de la séance : « Et, tirant une dernière fois la cordelette des cercles photoc (...)

12Par cette séance, tout le dispositif de projection est décrit avec un luxe de détail. D’une part, la pellicule de film devient une « longue lame d’étoffe gommée, incrustée d’une multitude de verres exigus, aux transparences teintées », puis un « ruban de six coudées » avec des « verres microscopiques » et un « ruban d’étoffe aux verres teintés » (p. 897-898) ; enfin une « bande héliochromique » (p. 898). D’autre part, le projecteur de cinéma et ses composantes sont nommés ici « lampe astrale », « puissant réflecteur » et « puissant lampascope », témoignant de sa filiation avec la lanterne magique (il y a aussi un « Lampascope » dans le conte cruel « L’Affichage céleste », p. 579). De même, les « cercles photochromiques » (p. 903)15 peuvent rappeler les caches circulaires des lanternistes. Par contre, le mouvement rendu grâce « aux procédés de la photographie successive » montre que l’on a affaire à une invention nouvelle et réellement cinématographique (contrairement à celle du Château des Carpathes de Jules Verne qui en reste à la lanterne et au Pepper’s Ghost). La « photographie successive » évoque bien sûr Eadweard Muybridge, mais le dispositif décrit dépasse largement les expériences de ce dernier. Le ruban-bande pelliculaire ne fut produit en série qu’en septembre 1888 par la Société Eastman pour son appareil Kodak ; ce ne serait qu’en octobre que Marey eut l’idée de s’en servir pour ses expériences chronophotographiques, deux ans après la publication du roman. Pour ce qui est du fonctionnement même, « dix minutes de mouvements » équivaudraient à la cadence minimale de 16 images/seconde, à environ à 9 600 photogrammes. Si l’on considère qu’une coudée vaut 50 centimètres, il y aurait donc 32 de ces « verres microscopiques » par centimètre. Bien sûr, l’invention de Villiers pourrait avoir une cadence différente, et s’il n’est pas interdit de penser que dans l’esprit de l’écrivain l’image photogrammatique est composée de plusieurs verres superposés, il reste qu’il s’agit d’une œuvre d’imagination.

  • 16 Anonyme, « Le Cinématographe », La Presse, Montréal, lundi 29 juin 1896, p. 1, cité dans André Gau (...)

13Bien que le procédé semble se résumer aux procédés photochimiques de la photographie, il y a une ambiguïté quant à son fondement électrique. La « lampe astrale » désigne dans le roman une lampe électrique. De plus, le procédé de synchronisation de l’image avec le son semble électrique, puisque Edison frappe « d’une étincelle le centre de la rose d’or » qui surplombe l’écran lorsque la musique et le chant se font entendre. Dès les débuts du cinéma, ses commentateurs en ont fait une invention électrique, souvent à tort, du côté de chez Lumière (où l’on tourne la manivelle), et à raison du côté de chez Edison (où le Kinetograph et le Kinetoscope fonctionnent à l’électricité). Que l’image, le mouvement se mettent en branle grâce à la force musculaire (manivelle) ou grâce à l’électricité (moteur) n’est pas sans conséquence sur les connotations générées par la lecture, l’électricité étant le principe même du vivant. Le moteur électrique du Kinetoscope est ce qui met littéralement les images en mouvement chez Edison. Lors de la première des Lumière en Amérique, un reporter montréalais écrit dans La Presse : « On est arrivé à rendre la photographie animée. Cette merveilleuse découverte, fruit de savantes expériences, de patientes recherches, est une des plus étonnantes de notre siècle, pourtant si fécond en surprises, en victoires sur les mystères de l’électricité16. » Même exempt d’un moteur électrique, le Cinématographe Lumière participe pour ce spectateur du positivisme énigmatique entourant le phénomène électrique. Aussi, les salles de vues animées sont parfois appelées Electric Theatre en Amérique du Nord. Électrique ou pas, le cinéma naissant vient s’inscrire dans la lignée des merveilles modernes de la Fée Électricité. Que le Sorcier de Menlo Park y soit associé n’est bien sûr pas étranger à cette croyance.

Le cinéma, à l’horizon

14Cette anticipation du cinéma, danse macabre d’une femme trompeuse, est remarquable jusque dans ses obscurités. Non pas seulement parce que le dispositif de captation-projection y est décrit avec précision quelque neuf années avant sa réalisation par les frères Lumière (même si on suppose que cette description ne fut pas conçue ex nihilo, tant plusieurs chercheurs avaient déjà vaguement décrit le but de leur recherche) ; non pas seulement encore parce que c’est bien dans la tête d’Edison et celle de Dickson, entres autres, que germera le cinéma quelques années après la publication de ce roman, de telle façon que l’on peut sérieusement se demander si le Sorcier de Menlo Park n’y a pas pêché ses idées – la bande pelliculaire entre autres, alors que l’inventeur commença d’abord par le cylindre de son phonographe optique –, en rapportant dans ses bagages le bouquin de Villiers qui, après tout, lui faisait une réputation. Non. Ce qui fait l’extraordinaire de cette description est qu’elle anticipe non seulement le dispositif, mais également le contenu des vues du cinéma naissant et l’horizon d’attente révélé par le discours de réception. En effet, cette danse mexicaine populaire n’est-elle pas en tous points identique aux premières attractions montrées par les Kinetoscopes Edison ? Il n’y a que la synchronisation sonore qui diffère, mais on sait les efforts d’Edison pour en réussir la réalisation.

  • 17 Anonyme, Le Radical, 30 décembre 1895, cité par René Jeanne, Cinéma 1900, Paris, Flammarion, 1965, (...)

15De la même façon, la description, relevant ces « mouvements » qui s’accusent « avec le fondu de la Vie elle-même » et décrivant cette « image vivante » ainsi générée, est-elle semblable aux discours des premiers commentateurs. Jusqu’à cette « apparition en sa taille humaine », qui prévoit l’intérêt pour la grandeur naturelle que l’on trouve dans les premiers articles (« [...] si grand que soit le nombre des personnages ainsi surpris dans les actes de leur vie, vous les revoyez en grandeur naturelle [...]17 ») et qui a pour but d’assurer la réalisation de trompe-l’oeil parfaits de la réalité, l’illusion de simulacres vivants. Jusqu’au boniment et au montage qui, nous l’avons vu, sont au nombre des données anticipatives du roman.

16Ironie du sort, comme les amis de Villiers ont fait parvenir un exemplaire du bouquin à Edison lorsque ce dernier visita l’Exposition universelle de 1889 (où ses inventions électriques firent la manchette) et comme on peut supposer qu’Edison ait dû faire traduire sinon le roman, du moins les passages relatifs aux inventions, il n’est pas interdit de formuler l’hypothèse selon laquelle l’inventeur américain doit, en partie, son invention du cinéma au romancier symboliste. Le contraire, c’est-à-dire que le cinéma germa dans la tête d’un Edison fictif, puis, indépendamment, dans celle du vrai Edison, quelques années plus tard, m’apparaît encore plus fantastique. On sait qu’il rencontra également Marey qui serait peut-être l’une des sources de Villiers. Quoi qu’il en soit, en juin 1889, lors de l’Exposition, une rencontre entre le romancier et Edison fut projetée mais ne put avoir lieu ; Auguste, marquis de Villiers de l’Isle-Adam mourut le 18 août dans le dénuement le plus complet. Poetic justice, comme disent les Anglo-Saxons ? Le Sorcier de Menlo Park jeta les bases de son Kinetograph à bande pelliculaire précisément en revenant de Paris, en novembre de la même année, abandonnant ainsi son idée de phonographe optique sur rouleau qu’il expérimentait depuis octobre 1888.

Charles Cros, inventeur du phonographe et du cinéma ?

  • 18 Sans en connaître le contenu, Jacques Deslandes cite le titre du pli dans son Histoire comparée du (...)
  • 19 On a su depuis que la persistance rétinienne n’est pas la cause de l’illusion de mouvement, même s (...)

17Plus ironique encore, il se pourrait que l’invention d’Edison doive beaucoup aux réflexions du poète et inventeur Charles Cros. Inventeur du phonographe avant Edison sous le nom de paléophone, ami de Rimbaud et de Villiers, Cros a déposé un pli cacheté (manuscrit autographe) à l’Académie des sciences le 2 décembre 1867 pour un Procédé d’enregistrement et de reproduction des couleurs, des formes et des mouvements, procédé jamais construit. Pratiquement inconnu des spécialistes du cinéma, ce pli refit pourtant surface en 1970 dans les Œuvres complètes de l’inventeur-poète18. Après avoir rappelé les principes du phénakisticope de Plateau et de la persistance rétinienne19, Cros les applique à la photographie :

  • 20 Charles Cros et Tristan Corbière, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, (...)

En présentant successivement des surfaces convenablement sensibilisées au foyer de la chambre obscure, avec une rapidité suffisante – donnant par exemple au maximum dix arrêts par seconde – on obtiendra un nombre donné d’épreuves négatives représentant chacune une très courte période de la scène mouvementée. Ensuite en faisant repasser les positifs de toutes ces épreuves, selon l’ordre de leur prise, devant le regard, on aura l’illusion du mouvement continu, non plus dans l’œuvre souvent assez mal réussie d’un dessinateur plus riche de patience que d’imagination, mais dans la trace de la réalité même20.

18Cros continue en déclinant presque l’ensemble des « séries culturelles » qui seront effectivement mobilisées par le cinéma des premiers temps :

  • 21 Charles Cros et Tristan Corbière, Œuvres complètes, op. cit., p. 494.

Scènes théâtrales, tableaux de féeries, ballets, aspects des rues, épisodes de batailles, tempêtes, chasses, cérémonies officielles, courses, régates, etc., seront ainsi fixés dans toutes leurs péripéties et reproduits dans leur saisissante réalité. L’application et l’utilité de la chose non plus que ses très curieuses conséquences ne sont pas du reste à examiner ici21.

19Si ces considérations théoriques sont remarquables, il semble que la réalisation pratique du procédé était moins aboutie :

La réalisation mécanique et pratique du problème ainsi posé est remarquablement facilitée par l’emploi de la photographie microscopique (le microscope simple et solaire la ramenant ensuite à des dimensions convenables). En effet les tableaux élémentaires [= photogrammes], dont le nombre devra souvent être très grand, contiendront [sic] tous sur des surfaces d’une étendue relativement très petite. Une plaque cassée [sic : carrée ?] de dix centimètres de côté en pourrait contenir plus de 10 000 (donnant à chaque épreuve un millimètre carré de surface), ce qui représente une scène durant mille secondes, c’est-à-dire 16 minutes 2/3 en comptant dix épreuves par seconde.

  • 22 Idem.

La disposition mécanique destinée à donner à la plaque le mouvement convenable, n’a pas à être décrite ici. Elle n’est pas encore arrêtée dans mon esprit ; mais, je la juge des plus faciles à imaginer. Tout cela, du reste, se verra dans l’appareil que j’ai l’intention de faire construire22.

  • 23 Ibid., p. 495.
  • 24 Ibid., p. 496.

20Après avoir décrit ce procédé de cinématographie, Cros passe ensuite au procédé de reproduction des couleurs par trichromie, autre grande invention du poète. Après avoir obtenu trois épreuves d’un « même tableau » prises avec des verres des trois couleurs primaires interposés devant l’objectif, « on superpose les projections de ces positifs traversés respectivement par un rayon rouge, jaune et bleu sur un écran, la projection composée représentera le tableau donné avec ses teintes réelles23. » Notant que la superposition simultanée peut être difficile à obtenir, il suggère une « succession rapide » des trois couleurs pour que les impressions se confondent. Il ajoute qu’on peut aussi obtenir la trichromie par un « prisme à réfraction » et que la projection sur écran des couleurs peut se combiner à celle du mouvement, faisant la synthèse de ses deux découvertes : « Ce procédé, de même que celui de verres colorés interposés, peut s’appliquer dans les limites de l’impressionnabilité des surfaces sensibles, à l’enregistrement des mouvements24. »

  • 25 Rappelons que c’est en 1877, la même année où Cros et Edison inventent le phonographe, que Villier (...)
  • 26 Notons que Cros travailla en 1881 à l’amélioration de son procédé des couleurs avec Jules Carpenti (...)

21Malgré ses intentions déclarées, l’ami de Villiers ne construisit pas son appareil, selon toute vraisemblance. En général, Cros ne fait que donner les principes théoriques de ses inventions, n’ayant ni le temps ni la capacité financière pour en assurer la longue mise au point, encourageant même les inventeurs à réaliser ses songes à sa place. À la fois pour la photographie des couleurs (trichromie) mise au point par Louis Ducos du Hauron (en 1868) et pour le phonographe mis au point par Edison (en 1877), Cros ressortit ses plis cachetés pour en revendiquer, à bon droit, la paternité et la priorité25. On se doute qu’il aurait également ressorti son pli cacheté si Edison avait inventé le Kinetograph avant sa propre mort le 9 août 1888 (un an avant celle de son ami Villiers) ; la place de Cros dans l’histoire du cinéma eût été différente et la face du cinéma des premiers temps en eût été changée (notamment lors de la Guerre des brevets lancée par Edison)26.

22Il est plus que probable que Villiers a dû profiter des conseils et des réflexions plus récentes de son ami pour inventer et décrire son dispositif. Il y a plusieurs traits du procédé de Cros que l’on retrouve dans le dispositif de Villiers : la successivité des plaques (c’està- dire la « photographie successive » dans L’Ève future), la projection sur écran (le « lampascope »), la photographie microscopique (les « verres microscopiques ») et la photographie des couleurs (la « bande héliochromique »). Les seuls traits spécifiques du dispositif de Villiers sont la bande, le montage, la grandeur naturelle de la projection, le boniment et la synchronisation avec le phonographe (cinéma parlant).

23Si cet enchaînement des hypothèses est exact, il appert que, non seulement Edison fut le co-inventeur du phonographe avec Cros, mais il fut également celui qui réalisa le procédé cinématographique de l’auteur du Coffret de santal.

La Mort nous la déroba...

24La réception des premiers temps se met en place au moment même où l’épistémè fin de siècle se transforme. En tant que technè, à la fois technologie et nouvelle pratique culturelle, le cinématographe créa un premier choc que j’ai appelé ailleurs le mythe de la Mort vaincue, discours fort présent chez les journalistes comme chez les inventeurs jusque dans les années 1910 :

  • 27 Georges Coissac, Ciné-Journal, 7 janvier 1911, cité par Isabelle Raynauld, « Le cinématographe com (...)

Le jour où le phonographe reproduira sans altération les diverses valeurs phoniques, la vie intégrale sera reconstituée. Ce jour-là point ne sera besoin, pour nous, de faire nous-mêmes nos communications : nous pourrons les faire quoique morts. C’est alors que nous serons véritablement immortels27.

25Dans L’Ève future, y a-t-il une référence à cette Mort vaincue dont on peut dire qu’elle est l’un des horizons d’attente de la réception des premiers temps ? Si les anthologistes et historiens citent souvent la page célèbre de la danse « macabre », ils oublient de mentionner le début de la scène qui se trouve au chapitre précédent, soit la mise en marche d’un dispositif qui a pour visée de pallier la mort de Miss Evelyn Habal (p. 896) :

« Oui, la Mort nous la déroba, voici plusieurs années.

« Toutefois, j’eus le loisir, avant son décès, de vérifier en elle mes pressentiments et théories. Au surplus, tenez, sa mort importe peu : je vais la faire venir, comme si de rien n’était.

« L’affriolante ballerine va vous danser un pas en s’accompagnant de son chant, de son tambour de basque et de ses castagnettes. »

En prononçant ces derniers mots, Edison s’était levé et avait tiré une cordelette qui tombait du plafond le long de la tenture.

26Véritable re-venant, le cinéma est donc compris comme ce qui conjure la mort. La cordelette permet probablement de partir un moteur électrique : l’électricité, tout au long du roman, est cette énergie mystérieuse qui donne la vie, notamment à l’automate, selon une métaphore qui se retrouvera ensuite dans le Frankenstein de James Whale (1931).

  • 28 Noël Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan Universi (...)
  • 29 Ibid., p. 34.
  • 30 Ibid., p. 35.

27Le lien analogique entre le cinéma et l’automate est plus difficile à saisir dans le roman. Pour Burch, les « variations quasi mystiques sur une idéologie réactionnaire des rapports entre les sexes28 », dont est constitué ce roman décadent, pressentent ce qui sera l’idéologie du cinéma après 1915 : « sa substance principale, variante spécifiquement phallocrate du complexe de Frankenstein, constitue une métaphore, merveilleusement fidèle, du fonctionnement imaginaire de la future Institution29 ». Cet androïde, image projetée du désir masculin, ferait songer « au rôle du corps féminin donné en pâture au fantasme masculin dès les débuts du cinéma30. » Bien que Burch confonde l’Institution cinématographique avec le cinéma des débuts, dans la perspective téléologique de retrouver les germes de celle-là dans les germinations « primitives » de celui-ci, il ne fait pas de doute que l’on peut trouver dans ce roman, misogyne en diable, l’idéologie qui présidera aux deux périodes (avant et après 1915). Il n’empêche. On ne voit pas en quoi L’Ève future ne serait davantage, au contraire de tout autre roman de la fin du XIXe siècle, que le produit de son époque en ce qui a trait à cette idéologie. Cette misogynie-là, portée dans le roman à une hauteur toute baudelairienne, il est vrai, a simplement continué à présider aux destinées du cinéma naissant puis hollywoodien. Avec plus d’à-propos, Burch montre en quoi cet objet du désir qu’est l’automate, dont la réalité se cristallise grâce au fantasme masculin, est proche de la description que Metz fait de l’espèce de rêverie induite par le cinéma.

28Pourtant, par le truchement d’un chapitre antérieur que ne citent jamais, étonnamment, les historiens du cinéma, Villiers pose une équivalence plus profonde et secrète entre le cinéma naissant et son automate. Dans le dessein de compléter Hadaly et de lui donner l’apparence parfaite de Miss Clary, dans le but également de faire accepter l’idée de substitution à Lord Ewald, Edison commence par projeter l’image du résultat escompté, comme un pro-jet, une sorte de screen test. Un analogon davantage qu’une simple analogie se dessine entre automate et cinéma lorsque l’image est présentée, en miroir, à l’Andréide Hadaly (p. 828-829) :

Lord Ewald, ne sachant que penser de ce qu’il voyait, la regardait en silence.

« L’heure est venue de vivre, si vous voulez, Miss Hadaly, répondit Edison.

– Oh ! Je ne tiens pas à vivre ! murmura doucement la voix à travers le voile étouffant.

– Ce jeune homme vient de l’accepter pour toi ! » continua l’électricien en jetant dans un récepteur la carte photographique de Miss Alicia.

« Qu’il en soit donc selon votre volonté ! » dit, après un instant et après un léger salut vers Lord Ewald, Hadaly.

Edison, à ce mot, le regarda ; puis, réglant de l’ongle un interrupteur, envoya s’enflammer une forte éponge de magnésium à l’autre bout du laboratoire.

Un puissant pinceau de lumière éblouissante partit, dirigé par un réflecteur et se répercuta sur un objectif disposé en face de la carte photographique de Miss Alicia Clary. Au-dessous de cette carte, un autre réflecteur multipliait sur elle la réfraction de ses pénétrants rayons.

Un carré de verre se teinta, presque instantanément, à son centre, dans l’objectif ; puis le verre sortit de lui-même de sa rainure et entra dans une manière de cellule métallique, trouée de deux jours circulaires.

Le rais incandescent traversa le centre impressionné du verre par l’ouverture qui lui faisait face, ressortit, coloré, par l’autre jour qu’entourait le cône évasé d’un projectif, – et, dans un vaste cadre, sur une toile de soie blanche, tendue par la muraille, apparut alors, en grandeur naturelle, la lumineuse et transparente image d’une jeune femme, – statue charnelle de la Venus victrix, en effet, s’il n’en palpita jamais une sur cette terre d’illusions.

« Vraiment, murmura Lord Ewald, je rêve, il me semble ! »

« Voici la forme où tu seras incarnée », dit Edison, en se tournant vers Hadaly.

Celle-ci fit un pas vers l’image radieuse qu’elle parut contempler un instant sous la nuit de son voile.

« Oh !... si belle !... Et me forcer de vivre ! » dit-elle à voix basse et comme à elle-même.

Puis, inclinant la tête sur sa poitrine, avec un profond soupir :

« Soit ! » ajouta-t-elle.

Le magnésium s’éteignit ; la vision du cadre disparut.

29Bien qu’il ne s’agisse ici que d’une projection de lanterne (« un projectif ») à partir de la « carte photographique » de la miss, cette vue spéculaire ne diffère pas tellement de celle mouvante de la danse macabre, et les deux apparaissent sur des écrans identiques dans des dispositifs très semblables (le premier est dans le laboratoire d’Edison ; l’autre, sous terre dans le « domaine » d’Hadaly, citation de la caverne de Platon).

30De ces deux vues, l’auteur souligne respectivement la grandeur naturelle et leur qualité immersive et illusoire ; la vue fixe n’est pas reçue par Lord Ewald, qui croit rêver, comme une simple vue de lanterne magique. Ce dispositif fixe semble être celui dont se serait inspiré Jules Verne dans Le Château des Carpathes, vue photographique projetée qui provoque une même illusion d’immersion et d’illusion de la vie. Proche dans ses enjeux pragmatiques de la séance mouvante, cette vue fixe constitue une sorte d’arrêt sur image dans l’économie du texte. L’enjeu de la scène est de présenter à l’Andréide Hadaly son reflet dans le miroir, son double, auquel elle se substituera. On voit ce qui se joue là. Comme l’Andréide a pour finalité de devenir un trompe-l’oeil du réel, c’est-à-dire un simulacre parfait de la jeune femme à reproduire, ce qui se révèle ici comme un dispositif de cinéma des premiers temps (d’avant les mots et la chose) devient ici le trompe-l’oeil d’un trompe-l’oeil à venir (l’Andréide parachevée). Un simulacre au carré. C’est comme si, en leur essence, s’établissait une équivalence, une identité entre automate et cinéma du point de vue de leur finalité – celle d’être une illusion parfaite de la nature. Décrivant un bras seul, sorte d’insert d’un « corps invisible » (p. 833), d’un corps hors champ, Edison emploie les mêmes termes que l’auteur pour décrire la « photographie successive » : « Ceci est le bras d’une Andréide de ma façon, mue pour la première fois par ce surprenant agent vital que nous appelons l’Électricité, qui lui donne, comme vous voyez, tout le fondu, tout le moelleux, toute l’illusion de la Vie. » (p. 832)

  • 31 C’est l’auteur qui souligne.
  • 32 C’est l’auteur qui souligne.

31Si l’on définit le cinéma comme une icône visuelle en mouvement – icône éventuellement audiovisuelle –, produite mécaniquement, il faut bien avouer que cette définition convient parfaitement aux automates. N’est-il pas étonnant que l’isotopie invoquée par Villiers pour décrire son automate décrive tout aussi bien le cinéma à naître : « copie [...] de la Nature » (p. 831), « inquiétante illusion » (p. 831), « l’illusion de la Vie » (p. 832)31, « Imitation-Humaine » (p. 832), « puissants fantômes » (p. 833), « mystérieuses présences-mixtes » (p. 833)32, « ombre de votre esprit extérieurement réalisée » (p. 842), « semblance humaine » (p. 850), « vivante œuvre d’art » (p. 851), « illusoire apparition » (p. 853), « semi-vivante » (p. 861), « souveraine machine à visions [...] similitude éblouissante [...] multiple [...] comme le monde des rêves » (p. 862), « vision future » (p. 906), « fantasmagorie métaphysique, et cependant revêtue de réalité » (p. 906), « RÉALITÉ de votre rêve » (p. 912), « magique vision » (p. 916), « Possibilité mouvante » (p. 931), « stupéfiante machine à fabriquer l’Idéal » (p. 984), « être de rêve, qui s’éveille à demi en tes pensées » (p. 991). Outre le mouvement, les traits sémantiques soulignent la nature multiplement double et contradictoire du cinéma et des automates : à la fois copies de la nature et œuvres d’art humaines, illusion du Réel et réalité de l’Idéal, extérieurement concrets et intérieurement proches du rêve. Présence mixte, en effet, semi-vivante et semi-morte, entre-deux des catégories qui partagent notre monde et qui tracent des frontières pour les vivants et les morts.

32Cynique, Edison remarque que « le premier industriel venu » pourrait ouvrir « une manufacture d’idéals » (p. 930), ce qui n’est pas sans rappeler Hollywood et son « usine à rêves ». L’automate est un oxymoron comme le cinéma, mort-vivant tout à la fois animé et inanimé, à la fois œuvre d’art et copie fidèle de la nature. Selon Edison, paradoxal : « Il devient tout à fait impossible de distinguer le modèle de la copie. C’est la Nature et rien qu’elle, ni plus ni moins, ni mieux ni plus mal : c’est l’Identité » (p. 949, c’est l’auteur qui souligne).

  • 33 On le voit, cette invention fait penser au cubisme analytique dans sa volonté de prendre un même o (...)

33Davantage, ce sont les composantes de l’Andréide qui sont basées sur des procédés de reproduction mécanique proches du cinéma. La Carnation électrique de l’automate est copiée de celle de l’original, Miss Alicia Clary, à partir de la photosculpture. Cette technique oubliée consistait à sculpter des objets à l’aide de la photographie : vingt-quatre objectifs photographiques prenaient vingt-quatre angles d’un objet, puis un pantographe taillait chacune des figures obtenues (les contours) sur de la terre glaise33. Expliquant comment de la « poudre de fer » disséminée dans la Carnation est mise en mouvement par des « fils d’induction » qui traduisent les informations recueillies préalablement sur un cylindre phonographique, Edison emploie des termes qui rappellent la persistance rétinienne (p. 935) :

De graduées et très impressives mobilités du courant émeuvent ces parcelles de fer ; cette chair les traduit alors, nécessairement, par des rétractilités insensibles, selon telles micrométriques incrustations du Cylindre ; il y en a même d’ajoutées les unes sur les autres ; les fondus de leurs successions proviennent de leurs isoloirs mêmes, lesquels pourraient ici ne s’appeler que des retards instantanés. La tranquille continuité du courant neutralisant toute possibilité de saccades, l’on arrive, grâce à eux, à des nuances de sourires, au rire des joues de la Joconde, à des embellies d’expression, à des identités vraiment... effrayantes.

34Edison demande également à Miss Clary de jouer sur une estrade, en comédienne qu’elle est, plusieurs scènes devant des « objectifs » (p. 1011) cinématographiques pour que ses gestes et ses paroles soient clichés sur des cylindres de phonographe par le procédé de la galvanoplastie (procédé électrique) – clichage dont l’encodage images/gestes mécaniques est le résultat d’un « calcul différentiel » (p. 912) :

  • 34 C’est l’auteur qui souligne.

Maintenant, je lis les gestes sur ce Cylindre aussi couramment qu’un prote lit à rebours une page de fonte (question d’habitude) : je corrigerai, disons-nous, cette épreuve selon les mobilités de Miss Alicia Clary ; cette opération n’est pas très difficile, grâce à la Photographie successive dont vous venez de voir une application tout à l’heure34.

35Cette technique anticipe celle de la captation de mouvements (motion capture) utilisée aujourd’hui dans le cinéma virtuel et de plus en plus au théâtre. Ainsi, synchronisé avec celui de la parole, le cylindre des gestes est comparé à une épreuve d’imprimerie qu’on peut lire – l’automate est en abyme une figure du roman, adaptation d’une captation cinématographique. Enfin, l’Épiderme de Miss Hadaly est obtenu par le procédé « héliochromique » qui imprime, grâce à des « verres coloratifs », l’épiderme de Miss Clary ; exactement le même procédé qui avait fourni la chair photochromée lors de la séance de cinéma. C’est donc littéralement l’empreinte de la jeune femme, l’indice au sens peircien, qui est captée et recueillie par l’automate comme par le cinéma.

  • 35 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 88.
  • 36 Si les images fixes (peinture, sculpture, photographie) peuvent être, intrinsèquement, la restitut (...)

36En définitive, si les automates androïdes partagent avec le cinéma leur nature d’illusion iconique en mouvement, l’automate décrit par Villiers de l’Isle-Adam partage en outre la nature indicielle du cinéma. En un sens, l’Andréide est un objet matériel mis en mouvement par l’électromagnétisme et qui figure une image de la réalité ; le cinéma est une image de la réalité, mise en mouvement d’une onde électromagnétique (la lumière) et qui représente des objets matériels. On répliquera que le rapprochement passe rapidement sur la différence entre la matière et la lumière, entre particule et onde, mais ce dualisme classique est désormais mis à mal par le cinéma et la science moderne, comme le rappelle Deleuze en résumant la position de Bergson sur la Théorie de la Relativité : « L’identité de l’image et du mouvement a pour raison l’identité de la matière et de la lumière. L’image est mouvement comme la matière est lumière35. » Le cinéma et les automates sont, grâce à leur mouvement, tous deux image36. Deux machines mues par une Fée. Deux machines à Illusion. Mais comme l’écrit l’auteur de L’Ève future : « Nul ne sait où commence l’Illusion, ni en quoi consiste la Réalité. » (p. 789)

37Le roman illustre ce que Villiers appelle lui-même le « positivisme énigmatique », paradigme culturel qui forme le fond épistémique sur lequel le cinématographe vint s’inscrire à sa naissance. À la croisée de la modernité technique et du fantastique né du romantisme, le cinématographe, comme l’automate, est une invention qui invente un suspens entre l’illusion fantaisiste, trompe-l’oeil du réel et du sens, et le désenchantement du monde occasionné par la science. La Fée Électricité, énergie fantastique aux deux sens du terme, non encore apprivoisée à l’époque et chargée érotiquement selon toute une série de représentations socioculturelles, vient également s’inscrire dans ce paysage, à l’époque où les grandes cités tentaculaires s’électrifient et donnent à la lumière un rôle de premier plan dans l’avènement d’une certaine modernité technique liée au capitalisme de la société industrielle. Sur les marquises des cinémas, des milliers d’ampoules électriques et l’effet phi marqueront les noces lumineuses de l’électricité et de la société du spectacle.

Bibliographie

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Villiers de l’Isle-Adam, Auguste (comte de), L’Ève future, Paris, P.O.L., coll. « La Collection », 1992.

Notes de fin

1 Auguste (comte de) Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, dans Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1986. Désormais, les références à cet ouvrage seront seulement indiquées par les pages entre parenthèses.

2 Électricien veut dire ici « inventeur de dispositifs électriques ou ingénieur électrique ». Comme l’explique le romancier dans son avis au lecteur, le savant fou du roman n’est pas tant le vrai Thomas Alva Edison qu’un personnage inspiré du « mythe » Edison.

3 J’emprunte ce néologisme à un ouvrage de vulgarisation : Alain Beltran, La Fée Électricité, Paris, Gallimard, coll. « Découverte », 1991.

4 François Jost, Le Temps d’un regard. Du spectateur aux images, Québec/ Paris, Nuit Blanche éditeur/Méridiens Klincksieck, 1998, p. 72-81.

5 Sur l’électricité dans la littérature en général et dans L’Ève future en particulier, il faut lire : Marc Fumaroli, « Histoire de la littérature et histoire de l’électricité », dans L’Électricité dans l’histoire. Problèmes et méthodes, Paris, Presses universitaires de France, 1985, p. 225-237.

6 Anonyme, « Edison and the Kinetograph », Montreal Daily Star, Montréal, samedi 20 avril 1895, p. 3, cité dans André Gaudreault et Jean-Pierre Sirois-Trahan (anthologie réunie, annotée et commentée par), La Vie ou du moins ses apparences. Émergence du cinéma dans la presse de la Belle Époque (1894-1910), Montréal, Cinémathèque québécoise/Grafics, 2002, p. 24-28.

7 Anonyme, « Edison and the Kinetograph », op. cit., p. 3.

8 Sur la question des hommes artificiels, voir l’introduction de Jean-Paul Engélibert, L’Homme fabriqué. Récits de la création de l’homme par l’homme, Paris, Éditions Garnier, 2000.

9 Anne Le Feuvre, « Le discours scientifique dans L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam. Une poétique de la figure du secret », dans Alexandre Gefen et René Audet (dir.), Frontières de la fiction, Québec/Bordeaux, Éditions Nota Bene/Presses universitaires de Bordeaux, 2001, p. 283-284.

10 Cela est vrai pour l’automate, mais beaucoup moins, on le verra, pour la description du dispositif cinématographique, étonnamment précise si l’on tient compte que l’invention est encore à naître. Ce qui plaide pour l’hypothèse selon laquelle Villiers aurait bénéficié des travaux de Charles Cros ou d’autres inventeurs.

11 Sur ce sujet, voir Étienne Beaulieu, « Différenciations romanesques. L’imaginaire technique chez Balzac, Villiers de l’Isle-Adam et Jules Verne. », Intermédialités, n° 6, Remédier, automne 2005, p. 121-139.

12 Gilles Deleuze, Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 342-343.

13 Anne Le Feuvre, « Le discours scientifique dans L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam. Une poétique de la figure du secret », op. cit., p. 286.

14 Ce passage fut retravaillé, car la version feuilletonesque (1885-1886) de la revue La Vie Moderne est celle-ci : « Un cercle de verres teintés glissa de la voûte autour du foyer lumineux de la lampe électrique, et, sous l’impulsion d’un ressort, les verres de ce cercle se mirent à tourner très vivement devant un réflecteur qui, dans la toile blanche du grand cadre d’ébène, surmontée de la rose d’or, envoya l’apparition en sa taille humaine d’une très jolie et assez jeune femme rousse. » (p. 1611-1612)

15 Il s’agit de la fin de la séance : « Et, tirant une dernière fois la cordelette des cercles photochromiques, la vision disparut, le chant cessa : l’oraison funèbre était achevée. »

16 Anonyme, « Le Cinématographe », La Presse, Montréal, lundi 29 juin 1896, p. 1, cité dans André Gaudreault et Jean-Pierre Sirois-Trahan, La Vie ou du moins ses apparences, op. cit., p. 34.

17 Anonyme, Le Radical, 30 décembre 1895, cité par René Jeanne, Cinéma 1900, Paris, Flammarion, 1965, p. 11.

18 Sans en connaître le contenu, Jacques Deslandes cite le titre du pli dans son Histoire comparée du cinéma, t. I, Paris/Tournai, Casterman, 1966, p. 82. Par contre, Laurent Mannoni ne cite aucun pli ou brevet de Cros dans son ouvrage exhaustif (Le Grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan Université, 1994).

19 On a su depuis que la persistance rétinienne n’est pas la cause de l’illusion de mouvement, même si plusieurs spécialistes du cinéma continuent de le croire.

20 Charles Cros et Tristan Corbière, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1970, p. 493-494.

21 Charles Cros et Tristan Corbière, Œuvres complètes, op. cit., p. 494.

22 Idem.

23 Ibid., p. 495.

24 Ibid., p. 496.

25 Rappelons que c’est en 1877, la même année où Cros et Edison inventent le phonographe, que Villiers se met à écrire le premier jet de ce qui deviendra L’Ève future.

26 Notons que Cros travailla en 1881 à l’amélioration de son procédé des couleurs avec Jules Carpentier (futur ingénieur des frères Lumière). Voir Charles Cros et Tristan Corbière, Œuvres complètes, op. cit., p. 590-591.

27 Georges Coissac, Ciné-Journal, 7 janvier 1911, cité par Isabelle Raynauld, « Le cinématographe comme nouvelle technologie : opacité et transparence », Cinémas, vol. 14, n° 1, automne 2003, p. 120. Pour une analyse du mythe de la Mort vaincue, voir ma thèse, chap. 1.

28 Noël Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan Université, 1991, p. 33.

29 Ibid., p. 34.

30 Ibid., p. 35.

31 C’est l’auteur qui souligne.

32 C’est l’auteur qui souligne.

33 On le voit, cette invention fait penser au cubisme analytique dans sa volonté de prendre un même objet de plusieurs angles.

34 C’est l’auteur qui souligne.

35 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 88.

36 Si les images fixes (peinture, sculpture, photographie) peuvent être, intrinsèquement, la restitution d’un instant (privilégié ou quelconque), elles n’en demeurent pas moins comme des instantanés pris dans un mouvement qu’elles essaient de résumer, bien insuffisamment à cause des limites de leur média respectif. Pour suppléer à sa fixité, l’image met l’esprit en mouvement. C’est pour cette raison que l’on a pu dire que le cinéma réalisait la peinture en son essence. On peut en dire autant de l’automate vis-à-vis de la sculpture. Sur ce rêve des statues mouvantes qui remonte au moins jusqu’à la légende de Pygmalion, dont on sait l’usage thématique qu’en fera Méliès, on peut lire : Kenneth Gross, The Dream of the Moving Statue, Ithaca/London, Cornell University Press, 1992.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2011

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