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De l'écrit à l'écran

 | 
Alexie Tcheuyap

Conclusion

Texte intégral

1Au terme de cette étude, une conclusion est-elle possible ? Tâche difficile sans doute, vu la complexité et la diversité des questions soulevées et les enjeux impliqués dans l’appropriation des œuvres littéraires par le cinéma. Une appropriation similaire à celle ayant lieu sur les écrans africains pose d’énormes défis car, de part et d’autre, la question réside en fait dans la gestion d’un héritage littéraire et dans la formulation de nouveaux discours. On l’a vu avec le cas de Sembène Ousmane, la prise en charge des œuvres littéraires par le cinéma fait partie d’un projet précis, à savoir « la décolonisation et l’utilitarisation des écrans ». Il ne s’agit nullement, avec les films étudiés (les réflexions de Paulin Soumanou Vieyra le confirment), de capitaliser par le cinéma, comme c’est la tradition à Hollywood ou ailleurs, sur la fortune d’un best-seller dont le titre est vendu d’avance. Dans le cadre précis de l’Afrique, la parenté entre l’institution littéraire et l’institution cinématographique ne tient pas seulement de l’antériorité de la première sur la seconde. Il s’agit d’une entreprise plus globale, liée à la « décolonisation du texte africain » en général.

  • 1 Idrissa Ouedraogo, Djibril Diop Mambety, Mohamed Camara, Mansour Sora Wade, Joseph Gaye Ramaka, et (...)

2En effet, le cinéma, on l’a dit, est l’héritier des canons idéologiques ayant orienté la production des textes littéraires. On comprend donc que les romans repris à l’écran, pour la plupart, restent dans le registre du discours militant, en dépit de quelques innovations esthétiques et de ruptures idéologiques d’une « nouvelle vague1 » dont il est prématuré d’évaluer l’influence et le succès. Le film africain et, qui plus est, le film écrit à partir d’un roman, demeure « politique ». Il reste un outil de compréhension et de transformation sociale. En un mot, il se veut « utile ». Pierre Haffner l’écrit tout à fait à propos : « Le cinéma est une arme aussi puissante dans [les mains] de la révolution que dans celles de la réaction. » Il peut servir à quelque chose, doit servir à quelque chose, du moins dans le sillage de la Charte d’Alger. Bien plus, en dépit de ce qui pourrait apparaître comme la concurrence des autres médias, justement le cinéma pourrait, dans la perspective d’Alger, devenir le lieu où l’intelligence politique se met enfin en marche. Il est, plus que la presse que peu de gens peuvent lire, plus que la radio que l’on écoute plus ou moins distraitement, plus que les grandes assemblées dont on n’apprécie pas toujours la démagogie, cet initiateur de la conscience nationale (Pierre Haffner, 1978 : 152). Davantage : le cinéma se confirme dans sa dimension culturelle et spécifiquement africaine et cible son public, ainsi qu’en témoignent les innovations de Jacques Champreux, de Laurent Chevalier ou encore de Mansour Wade et Joseph Gaye Ramaka dans leurs récentes productions.

3L’analyse de Haffner rejoint de nombreuses professions de foi qui peuvent sembler chimériques et expliquent les options prises dans les réécritures filmiques étudiées. Cela est notamment vrai en ce qui concerne l’hypertrophie évidente dans la reprise des éléments romanesques, ainsi que des ajouts relevés et des transformations opérées. Dans le cas de Med Hondo et de Sembène Ousmane, par exemple, l’écriture se fait précisément incisive contre le colonialisme et les États prédateurs lui ayant succédé. L’inventivité, les métaphores et les stratégies énonciatives déployées dans Sarraounia permettent au cinéma de mieux « resituer » la problématique première de toute entreprise culturelle : la liberté, la désaliénation. La France en particulier, comme toute puissance impériale du reste, est mise à l’index. Le réquisitoire n’épargne pas le personnel parasitaire ayant pris en mains le destin du continent africain. El Hadji Abdul Kader Bèye dans Xala en est l’illustration. La question prend des dimensions psychologiques plus dramatiques avec le directeur d’école dans Sango Malo et Barthélemy dans Guelwaar. L’Aventure ambiguë, de Jacques Champreux, quoique réalisé par un Européen, se situe dans le même registre.

4L’enjeu premier est donc, on le remarque, celui des « contenus ». Il est d’abord question de présenter à l’écran une Afrique à laquelle s’identifierait le spectateur, sans nécessairement se « confondre » avec elle. Il est surtout aussi question de faire voir le continent tel qu’il est, tel qu’on ne voudrait pas qu’il soit, pour pouvoir amener le spectateur à construire le continent tel qu’il voudrait qu’il soit désormais. C’est cette démarche qu’envisageait George Bernard Shaw : voir les choses telles qu’elles sont, puis se demander « pourquoi ? » ; puis les imaginer telles qu’elles ne sont pas ou n’ont jamais été, et se demander « pourquoi pas ? ». Le cinéma, à la suite de la littérature, se situe ainsi dans une perspective pragmatique. Il s’agit aussi surtout, ne l’oublions pas, d’une herméneutique. Mais d’une herméneutique entre le film et son spectateur. Elle est toutefois seconde, car consécutive à une autre herméneutique dans son rapport réfléchissant avec le texte littéraire dont il tire son existence.

5En effet, au-delà de la spécificité africaine du corpus à l’étude, l’une des propositions cardinales envisagées, puis élucidées dans cet ouvrage, est la détermination des rapports possibles et réels entre le texte tuteur, littéraire, et le texte dérivé, filmique. Les diverses polémiques entourant cette opération sémiotique s’illustrent par la multiplication des néologismes. De l’« adaptation » à la « transécriture », divers arguments semblent se situer dans une perspective de « pouvoirs créateurs » conférés au code sémiotique.

6Or, il est évident, même si les films du corpus maintiennent leur spécificité africaine, par la mise en œuvre du patrimoine oral par exemple, que les récits littéraires portés à l’écran connaissent de nombreuses métamorphoses. Ainsi, le récit romanesque Sango Malo peut-il commencer par les motifs d’une suite possible du film. Dans L’Aventure ambiguë, de Jacques Champreux, Samba Diallo vieillit de 20 ans et commence dans cette version filmique un parcours qu’on pourrait situer loin après ce qui a lieu dans le roman de Cheikh Hamidou Kane. Le film de Laurent Chevalier transforme le voyage romanesque vers Paris en une initiation de Camara à Conakry. La réécriture filmique bouleverse de manière sensible les rapports syntagmatiques, rompant de ce fait les rapports entre la consécution et la conséquence. Le texte filmique, comme le texte littéraire à l’occasion, établit une relation métaphorique entre ses divers segments. Sur le plan paradigmatique, on se rend compte que le film est en lui-même l’objet poétique par excellence de la réécriture : le choix, la sélection, c’est-à-dire, au total, l’exclusion et l’idéologie. Et comme c’est le cas avec le cadrage, ce qui est rejeté est tout aussi important que ce qui est maintenu. Dans le même axe, on remarque que tous les films traités, « sans aucune exception », comportent des scènes qui n’existent nullement dans le texte tuteur. Qu’en déduire ?

7Le récit porté à l’écran est nécessairement « métamorphosé », comme on a pu s’en rendre compte. Mais les modalités de cette métamorphose varient avec les projets personnels et les positions idéologiques des réalisateurs, ainsi qu’avec leur compréhension du récit filmique. S’il est vrai que toute technique suppose une métaphysique, on peut remarquer que le récit en tant qu’art n’est pas immuable. Il est le lieu d’un conditionnement culturel et idéologique. On comprend donc que le film de Chevalier ne se termine pas de la même façon que ceux de Sembène Ousmane ni ne déploie les mêmes arguments. Dans un tel contexte, la disqualification de toute poétique de l’équivalence est indispensable. En effet, ce qui se dévoile sur l’écran n’est pas l’image d’un autre texte, mais un texte autonome qui a des rapports « différentiels » avec celui qui l’a inspiré. Le texte filmique se constitue comme « altérité, autre identité, identité autre ». Ce qui fait alterner sans fin les pôles entre « l’un et l’autre ». La démarche poétique à l’œuvre est une « écriture », une « réécriture ». Une autre compréhension du phénomène est-elle possible et rationnellement envisageable ? Telle est en substance la question que se pose Jacques Samson :

Comment comprendre le texte adapté autrement que comme réécriture, refaçonnement d’une identité sous l’espèce d’un démarquage dont on ne pourra s’empêcher de pointer du regard les lieux et les éléments de démarcation ? Ainsi, du point de vue de celui qui reçoit l’adaptation, l’attente [...] s’établit sous le régime d’une déception appréhendée. La « vérité » de cette première écriture peut-elle se dire autrement, sans subir d’altération radicale, sans devenir autre chose ? (1998 : 235.)

8La crise identitaire, à l’origine de maints jugements de fidélité, est justement due à l’hégémonie du code sémiotique, perceptible dans le vocable suspect qu’est « adaptation », tout comme dans les autres termes substitutifs. Ils ne semblent pas toujours prendre en compte le fait que tout film tient d’une « écriture », ou alors, pour les cas abordés ici, d’une « réécriture ». C’est dans le cadre de celle-ci que se relancent toutes les thématiques dont on ne peut définir la profondeur au premier abord. Cela seul explique les « métamorphoses » intervenues lors des divers passages à l’image. Reprendre un roman à l’écran ne constitue pas une obligation de ressemblance ou de souvenir, mais une « promesse herméneutique ». Les cas de Laurent Chevalier et de Jacques Champreux l’illustrent à plus d’un titre et méritent une attention toute particulière.

9D’abord, l’inclusion de leurs films et la permanente référence, dans cet ouvrage, au « cinéma africain », fût-il francophone, peut poser problème. C’est que, pour moi, la question de l’origine, déjà récusée dans les polémiques conceptuelles sur l’« adaptation », manque de pertinence. La « nationalité culturelle » et l’« origine » d’un film ne me semblent pas liées à la nationalité civile du réalisateur, et je considère comme « africains » les textes qui adoptent l’Afrique comme « catégorie de création ». Une telle option me rapproche de la perspective herméneutique et discursive de Teshome H. Gabriel, car ce qui importe est moins la « signature » (par ailleurs toujours problématique) que le texte, ses signifiants, ses marques et ses signifiés.

10Ensuite, comme relevé tout au long de cet ouvrage, considérer Laurent Chevalier et Jacques Champreux dans un travail sur le « cinéma africain » suscite des interrogations qui méritent une étude plus détaillée : les enjeux esthétiques et idéologiques des « transferts culturels ». C’est que l’appropriation des images de l’Afrique révèle deux perpectives fort différentes, et non moins intéressantes, de la problématique de l’altérité et de la représentation. En effet, les modalités de réécriture varient de manière sensible de Chevalier à Champreux, et leurs films offrent respectivement des métamorphoses astucieuses qui révèlent la nature conquérante du discours colonial, puis une reformulation raisonnée de l’« expérience postcoloniale » après 40 ans d’« indépendance ». L’Aventure ambiguë et L’Enfant noir nous le rappellent fort bien, par la réécriture : le transfert culturel et la représentation de l’Autre sont des actes esthétiques et « politiques ».

11Ce qui apparaît aussi remarquable dans le corpus à l’étude est la stratégie de présentation des motifs narratifs au cinéma. Et c’est sur ce plan qu’on a pu déterminer l’efficacité et l’enjeu de l’idéologie impliquée dans la reprise filmique. On l’a vu avec les ressorts du montage et de l’appareillage technique, la réécriture instaure une plus-value sémantique dont la profondeur n’est pas évidente. La disposition syntaxique intervient ici à un niveau inférieur pour inférer des métaphores et d’autres discours. La « remise en scène » du pouvoir permet aussi de décrire les mécanismes déterminatifs de la spécificité de l’écriture filmique : les mouvements des personnages, leur accent, leur position sur la scène, tout cela concourt à démontrer que la diversité des langages cinématographiques implique en fait une diversité de « voix ». En d’autres termes, le texte filmique se révèle un ensemble essentiellement « pluriel », irréductible à un sens, à une origine. C’est pourquoi même l’analyse des voix narratives, ainsi que de la distribution et la gestion impossible du savoir, se révèlent essentiellement, « approximatives ». Cela tient de l’ouverture de l’œuvre, de l’infini herméneutique tel qu’envisagé, puis élucidé. Mais surtout, en dépit de la spécificité des techniques proprement cinématographiques, la différence du texte dérivé tient de la « reprise ».

12En effet, s’il est une proposition articulée au long de cette étude, c’est la nécessité de recentrer le débat sur la reprise filmique des textes littéraires. L’entreprise créatrice à l’œuvre est moins la reconstitution d’une identité toujours perdue et altérée que la mise en travail d’une poétique, celle de la réécriture, de la répétition. Or, elles sont essentiellement mobiles et varient d’un réalisateur à un autre. Dans une optique paradigmatique, il appert notamment que les récits filmiques, dans le registre de l’hypertrophie, semblent revaloriser les sujets marginaux. Se relance ainsi le débat éternel sur la détermination du centre, de la norme du sujet social, à la suite de celle, amplement déconstruite dans cet ouvrage, de l’origine, du texte source comme noyau, comme référence. Mais surtout, la question de l’axe des choix et de leur efficacité narrative. Ramener au centre du récit filmique ce qui, dans le roman, est à la périphérie, c’est effectuer un bouleversement majeur dont il importe d’évaluer la portée idéologique. Comment lire la mutation que Jacques Champreux fait subir au personnage du fou, par exemple ? Le repentir de la Grande Royale n’est-il pas un aveu de l’échec total de l’aventure éducative en Afrique, ou alors une culpabilisation du personnage féminin ?

13Ce qui semble important est moins la réponse à ces questions que la simple perspective de leur mise à jour. Et cela n’est rendu possible que par ce regard « différent » que porte le film sur le roman, par la subversion radicale en travail. En effet, le statut féminin par exemple, tel que mis en œuvre dans les récits filmiques, autorise de nuancer les tableaux figés construits au sujet de la femme africaine. Plus que les textes tuteurs, les films relancent et dévoilent l’extrême fragilité de l’institution patriarcale/coloniale, ainsi que de toute forme de pouvoir qui fonde son régime sur l’oppression. La prise d’initiative féminine dans les films apporte parfois des ruptures aux articulations thématiques du texte romanesque, au point que toute comparaison se fondant sur une recherche d’équivalence perdrait tout fondement. Même si le regard porté sur le féminin est d’origine masculine, les interrogations qu’il suscite sont du même ordre et fondent leur régime de vérité sur la démarche que suscite chaque lecture. Ce qui est mis en œuvre, par ces réécritures, c’est justement une « lecture », une herméneutique. Elle ne peut être codifiée ni réduite à un processus rétroactif qui consisterait à reconstituer une identité posée comme immuable. N’est-ce d’ailleurs pas le but de toute « réécriture » ? Cette démarche en aller-retour, multidirectionnelle, en est justement le fondement. Ainsi la définit Marie Claire Ropars-Wuillemier :

Ruinant toute perspective d’équivalence entre le livre et le film, [la réécriture] s’attaque au texte, par effraction, rupture et relance ; loin de chercher à retrouver l’essence de l’œuvre, elle entame son identité et sa cohésion ; et ce que la copie vient alors extraire de l’original est précisément ce qui, dans l’original, témoigne d’une inquiétude d’origine : non le noyau rayonnant, mais les seules voies d’irradiation ; non pas visage unifié, mais bien un masque sous les traits. L’apport de la réécriture est en cela, lorsqu’elle se réalise matériellement : soustraire l’œuvre à toute suffisance, la faire entrer, par capture et par ruse, dans le circuit du désœuvrement à venir, dont l’œuvre ne s’avère contenir le principe que si le contact d’une autre œuvre vient l’y rendre lisible. [...] Le film agit sur le livre dont il s’empare, il fait lire, dans un texte encore classique, l’aptitude du déclassement ; il s’engage ainsi une conception problématique de la modernité qui tiendrait moins à des catégories stables ou à des moments définis qu’à la possibilité, pour une œuvre, de recueillir des faux-semblants qui la trahissent en la doublant. (1990 : 211-212 ; souligné par l’auteur.)

14On peut le remarquer, les réécritures filmiques ou romanesques en Afrique cadrent parfaitement avec toute entreprise de réécriture. L’argument décisif de l’acte poétique est similaire à celui qui fonde toute entreprise artistique dans le continent : la « liberté », totale. De la liberté de l’acte créateur à celle pour laquelle luttent sans cesse les créateurs africains, le rapprochement semble d’une rare pertinence. Et un autre pari chez les réalisateurs, non des moindres, est de réussir à faire de leurs films des spectacles, non pas à l’image d’une religion telle que le voudrait l’idéologie coloniale, mais un instrument d’éveil. Dans une telle optique, « divertir devient s’armer ». Pour y parvenir, ils n’hésitent pas à intégrer des gags dans la matrice narrative du film, comme c’est le cas de Sango Malo, L’Aventure ambiguë ou L’Enfant noir. Le texte réécrit devient alors entièrement neuf, « différent », car « répété ». Le rapport à son antécédent devient dialogique. L’un et l’autre deviennent transparents, se déguisant incessamment. Mais ce jeu est éternellement visible et infini, car l’un tente de se faire autre en se dérobant, en le niant ; ce qui l’amène à se nier lui-même. Faut-il y voir une poétique ou une technologie ?

15L’étude qui se conclut tente de répondre à cette interrogation. Ce qu’on aura finalement appris est justement cette inquiétude d’origine dont parle Ropars-Wuillemier. La réécriture, comme l’écriture, est en soit un jeu de masques. Et l’identité ne semble d’ailleurs se fonder que sur le déguisement permanent, surtout lorsque se réclame un héritage. Faut-il donc encore chercher dans le texte filmique des masques ? J’admets avec Gilles Deleuze ceci :

[L]a répétition est vraiment ce qui se déguise en se constituant, ce qui ne se constitue qu’en se déguisant. Elle n’est pas sous les masques, mais se forme d’un masque à l’autre, comme d’un point remarquable à l’autre, avec et dans les variantes. Les masques ne recouvrent rien, sauf d’autres masques. (Gilles Deleuze, 1968 : 28.)

16Tel me semble constituer, au total, le fondement de toute poétique de reprise, ainsi que j’ai essayé de la définir dans le cadre des rapports réciproques entre la littérature et le cinéma en Afrique noire francophone. Les propositions formulées ici pourraient être confrontées à d’autres cas de réécritures filmiques en Afrique noire et au Maghreb. En somme, mettre les arguments à l’épreuve d’autres textes, mais aussi – il faut le souhaiter pour les options idéologiques de Paulin Soumanou Vieyra et de Sembène Ousmane – à l’épreuve du temps. Des pistes de recherche ? Non. De véritables avenues.

Notes

1 Idrissa Ouedraogo, Djibril Diop Mambety, Mohamed Camara, Mansour Sora Wade, Joseph Gaye Ramaka, etc.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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