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De l'écrit à l'écran

 | 
Alexie Tcheuyap

Deuxième partie. Passages à l'écran : problématiques et réinventions de la grammaire narrative

Chapitre 9. Marginalité et fonctionnalité

Texte intégral

1Dans son analyse des systèmes textuels, Christian Metz élabore la question d’une vision du monde en ces termes :

Le système d’un film, c’est entre autres choses une utilisation singulière, propre à ce film, des ressources offertes par le langage cinématographique, mais c’est aussi bien une vision du monde, une certaine thématique, un ensemble de configurations obsessionnelles qui ne sont pas moins propres à ce film, et qui pourtant ne sont pas inséparables du fait cinématographique [...] (1971 : 70 ; je souligne.)

2L’observation attentive des réécritures filmiques à l’étude montre qu’en dépit de la diversité de leurs origines et de leurs préoccupations, les réalisateurs manifestent une certaine attention pour (et même y sont sensibles) une certaine séduction des personnages socialement marginaux, car marginalisés. Mais, dans cette représentation, ils opèrent, en même temps qu’une doublure titulaire, une gémellité fonctionnelle sur le plan de la répartition des acteurs dans l’espace et dans le temps du récit filmique ; ce qui n’est pas tout à fait le cas dans les récits littéraires. Par exemple, Sango Malo est presque toujours talonné par Voit Tout, qui, on Ta déjà relevé, porte bien son nom : il « voit tout », donc/et « sait tout ». Le fou de L’Aventure ambiguë est, dans le film de Jacques Champreux, toujours présent aussi bien auprès du maître que de Samba, surtout lors des scènes décisives. Il « connaît » toujours, comme par enchantement, tous ses faits et gestes. Dans Xala, l’armée des mendiants hante l’espace visuel et sonore du film, suit la trajectoire tragique d’El Hadji. Dans Guelwaar, les jeunes sont les compagnons privilégiés et les plus fidèles amis du rebelle défunt. Cette thématique de la transgression, cette apologie de l’efficacité impliquée par l’exclusion mérite attention. Tout se passe comme si la marge était remise au centre, et le centre à la périphérie.

3Étonnamment, plus que les romanciers, les réalisateurs font de ces personnages ou groupes de personnages des figures aux multiples fonctions. Autrement dit, des éléments importants de la trame narrative leur sont dus. Ces manœuvres esthétiques portent, dans une perspective structurale, « leur action du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue » (Vladimir Propp, 1970 : 31) à un degré sémantique et idéologique fondamental. Ce sont ces catégories renforcées par les réécritures que ce chapitre va explorer. Il s’agira de voir dans quelle mesure le film accentue ou, plus rarement, amoindrit la « fonctionnalité » et le rôle sémiologique de certains personnages dont le statut social, au premier abord, ne les prédispose pas à jouer quelque rôle que ce soit. On explorera aussi les hypothèses sur la surfonctionnalité que la réécriture met en place. Celle-ci semble valoriser les outsiders et tous les types de marginaux qui, du fait de formes discrètes, mais très efficaces de l’exclusion, sont mis au ban de la société. Parmi ces marginaux, le cas du fou dans le texte de Jacques Champreux est significatif.

1. LE FOU

4Le parcours qu’accomplit la figure du fou, du roman d’Hamidou Kane au film de Jacques Champreux, est assez révélateur de la nature des mutations opérées à travers la réécriture. Alors que, dans le roman, le fou apparaît vers la fin, quand est amorcé le déclin du maître, on le voit dans le film dès la quatrième séquence. Certes, dans les deux cas, le retour de Samba Diallo constitue le même élément catalyseur. Par contre, dans le roman, même si le narrateur ne s’y attarde pas, il y a une certaine familiarité entre les deux acteurs. Le premier fréquente le second dès qu’il est mis au courant du retour : ce retour ressemble à un échec du séjour en Occident tel que lui-même l’a connu. On pourrait donc envisager une parenté métaphysique entre les deux. Tel est du moins le sens qu’on pourrait attribuer au partenariat que semble solliciter le « fou ».

5Le premier élément pouvant permettre de définir le « fou », au sens où l’entend Philippe Hamon dans son étude sur le statut du personnage, est son habillement. Alors que, dans le roman, il est dit « sanglé » dans une vieille redingote que cachent des boubous, il est dans le film uniquement habillé d’une vieille veste. Le plus important est la singularité de cette tenue, l’un des signes distinctifs de la révolte muée en folie. Il s’agit, plus que d’une singularité, d’une menace physique par le physique. Michel Foucault analyse la question :

Chose curieuse : cette déraison qui avait été mise à l’écart dans la distance de l’internement, et qui s’était aliénée progressivement dans les formes chargées de nouveaux périls est comme douée d’un autre pouvoir de mise en question. [...] ce n’est pas l’interrogation secrète, c’est seulement la défroque sociale : le vêtement déchiré, l’arrogance en haillons, cette insolence qu’on supporte, et dont on fait taire les pouvoirs inquiétants par une indulgence amusée. (Michel Foucault, 1972 : 373.)

6C’est certainement cette tenue et la manière dont le personnage surgit qui intriguent Samba. La conversation révèle que, au contraire du roman, les deux protagonistes ne se connaissent pas. Plus tard d’ailleurs, Samba Diallo demande à Lucienne qui est ce sujet bizarre. L’attitude de Samba Diallo à son égard montre d’ailleurs quel est en Afrique le traitement dont bénéficie le fou. Homme libre de ses mouvements, il ne suscite pas de peur chez le jeune Parisien, mais simplement de la surprise. Le discours qu’il tient à Samba Diallo, d’une cohérence étonnante, est absent du roman. Comme ceux auxquels le narrateur littéraire fait allusion, c’est un véritable traité de métaphysique où foisonnent des symboles riches et expressifs. Pour mieux apprécier le rôle de ce personnage marginal, promu par le film au rang de philosophe et de mage, on reproduira en intégralité la teneur de ses propos lors de sa première rencontre avec Samba :

Ils ne veulent pas m’écouter. Ils ne veulent pas savoir la vérité. Parce que ce qui se passe chez les Blancs, ça va se passer ici maintenant, avec tout ça (geste montrant la forêt environnante). [...] Les Blancs, moi j’ai travaillé chez eux. Et je sais, ils ne savent plus prier. Alors, ils passent leur temps à se fabriquer des coquilles pour s’enfermer, se protéger. Des coquilles de fer, de pierre, de ciment, de plastique (accent de fermeté, mais aussi de détresse). Ces coquilles se resserrent autour d’eux, petit à petit. Ils ne se rendent même pas compte. Mais moi, je l’ai bien vu. C’est pour ça que j’ai filé. Les coquilles se resserrent. Bientôt, ils ne pourront plus bouger. Ils seront prisonniers. Ils deviendront eux-mêmes pierre, ciment, plastique (il se lève rapidement). Parce que Dieu (fermeté de ton) leur aura repris leurs âmes. Et nous aussi, il nous reprendra nos âmes, nous enfermera dans du fer, du plastique. Parce que nous ne prions pas assez. Il faut prier, tu m’entends, prier. Il faut prier. Moi, ceux qui ne prient pas... (le dit fermement en touchant la poche droite contenant le couteau). Ceux qui ne prient pas... (Extrait de L’Aventure ambiguë.)

  • 1 On peut également se demander s’il ne se marginalise pas pour pouvoir énoncer la vérité.

7Au-delà de la profondeur du langage prophétique, des images et des métaphores, il convient surtout de s’interroger quant au rôle nouvellement dévolu à ce personnage marginal(isé)1. L’insistance avec laquelle le fou rappelle à Samba son devoir de prière, la précision presque menaçante de son timbre, viennent compléter la nature conflictuelle implicite dans la réécriture du fait d’une possibilité de coopération entre les deux personnages. Samba est « immédiatement » perçu comme une menace. Dès le début du film, la mise en scène suggère que l’enjeu narratif se situe entre le fou et lui.

8On l’a compris, la dialectique du pathologique joue à fond : le fou n’a pas du tout le discours d’un malade. Certes, il est disqualifié par le consensus social, mais la suite du film montre qu’on est en présence d’un visionnaire, d’un sage. À propos de la folie, les indications de Michel Foucault sont d’une rare pertinence pour ce personnage : le fou est dépositaire d’un vaste savoir dont le contenu eût certainement sauvé les Djallinké :

Qu’annonce-t-il, ce savoir des fous ? Sans doute, puisqu’il est le savoir interdit, il prédit à la fois le règne de Satan, et la fin du monde ; le dernier bonheur et châtiment suprême ; la toute-puissance sur terre, et la chute infernale. [...] Ce faux bonheur, c’est le triomphe diabolique de l’Antéchrist, c’est la Fin, toute proche déjà. (1972 : 32.)

9Sans trop exagérer, on pourrait raisonnablement, reprenant ce discours de Michel Foucault, l’appliquer à notre film en remplaçant « Satan » et ses synonymes par « les Blancs ». On comprendra mieux l’inquiétude et les rares qualités visionnaires de ce personnage, le seul à avoir perçu l’ampleur du précipice vers lequel les Diallobé ont été poussés par les manœuvres et les espérances de la Grande Royale. La suite de la narration filmique semble d’ailleurs illustrer ces prédictions, dangers à conjurer. Le peuple djallinké est progressivement écrasé par du béton et du fer. Les ravages sont nombreux. Le chantier, une malédiction comme l’entrevoit le docteur Lacroix, est pour Samba Diallo le signe de la mort. Son ami d’enfance Sidibé y laisse la vie. Les camionneurs du « chantier » profanent sans remords les cimetières qui sont pour Samba Diallo un lieu de recueillement. Le fou, dont le discours et la personne sont marginalisés et, dans une certaine mesure, Pierre Louis, perçoivent ce malheur. Le premier veut l’éviter et sauver ce qui peut l’être vis-à-vis la montée effrayante du mercantilisme qui démobilise les âmes, démolit le psychisme et réduit les hommes à de simples pantins « mangés par les objets » (p. 182), comme c’est le cas en Europe. Pour le « fou », la solution est métaphysique et réside dans la prière.

10En effet, Jacques Champreux, assez magistralement, accentue dans son film ce qui, dans le roman, ressemble fort à une banalité : l’impératif du recueillement. Après sa rencontre avec Samba à l’hôpital, le fou retrouve ce dernier alors qu’il soutient Thierno pour le conduire à la mosquée. Les salutations entre Samba et le maître sont-elles à peine terminées qu’il dit au débarqué : « Il faut prier. » Plus tard, à la réunion que convoque la Grande Royale, au moment où tout le village a déjà silencieusement, ainsi que l’indique le roman, fait le choix qu’elle a effectué, le chef des Djallinké demande son avis au maître. Alors que celui-ci indique humblement ne rien savoir, le fou répond, calmement, mais fermement : « Il faut prier. » (extrait de L’Aventure ambiguë).

11La distanciation opérée entre le fou et Samba advient en même temps qu’un rapprochement avec le maître. Le fou prend ainsi la figure de deux doubles, de deux doublures : l’une, idéale, représentant la voie et la voix, à savoir le lien avec Thierno ; l’autre, à opposer à cet « idéal », représentant l’inquiétude, le péril, la perdition et la véritable folie, à savoir Samba Diallo. Il oscille donc entre ces deux figures et la mise en scène procède à un renforcement de son rôle : il est toujours près du maître, le soutient jusqu’à sa mort. Alors que, dans le roman, il n’assiste pas à l’enterrement et que son attitude implique une dimension psychonévrotique du fait qu’il refuse de croire à la mort de Thierno, le film de Champreux le maintient « avec » le maître, jusqu’à la mort de ce dernier.

12Alors que le rapprochement entre le fou et le maître est physique puis métaphysique, il est uniquement physique avec Samba Diallo. Ce rapprochement est ici porteur de menaces et constitue un danger, la source fertile d’un conflit insoluble. D’autant plus que Samba Diallo, en qui toute la communauté place ses espoirs, se sent désormais étranger. Le séjour en France, en dépit de sa fausse modestie, le transforme complètement. Il confie à Lucienne, une des sources de sa déchéance, que, s’il ne boit pas d’alcool, c’est seulement par dégoût. Autrement dit, et il le signifie à Lacroix, Dieu et l’islam ne sont plus au centre de sa vie. De plus, le fou qui, comme les autres Djallinké, le considère comme le seul sauveur du peuple, le voit se rendre avec une Blanche dans ce que Pierre Louis appelle un « lieu de perdition ». Tous ces faits le culpabilisent et radicalisent l’attitude du fou qui s’impose un devoir de justice. C’est pourquoi, à la fin, il actualise ce qu’il amorce lors de sa première rencontre avec Samba : après une ellipse qui suit le geste, le couteau du fou agit, on voit du sang. Ainsi, le fou, remodalisé selon une cohérence plus marquée, n’est nullement un malade. Au contraire : il est, comme maître Thierno, une sorte de détenteur de la vérité, une figure du juste. Il est seul à voir le malheur des Djallinké, de l’Afrique. Et, faute de pouvoir les soustraire au désastre, il punit les complices ayant adhéré sans réserve, capitulé vis-à-vis les mirages de l’ennemi. Dans un tel contexte, qui est fou ? Qui détient la vérité ? Certainement, le fou. C’est ce que laisse entrevoir Champreux, lequel élève la folie à une catégorie presque sacrée :

Ce ne sont pas les anges du Triomphe de la réconciliation, ce ne sont pas les hérauts de la justice sereine ; mais des guerriers échevelés de la folle vengeance. Le monde sombre dans l’universelle Fureur. La victoire n’est ni à Dieu ni au Diable ; elle est à la Folie. (Foucault, 1972 : 33.)

  • 2 Pour une compréhension plus étendue de la question, se référer à mon étude : Esthétique et folie d (...)

13On perçoit donc mieux le sens que vise la réécriture filmique de Jacques Champreux par rapport au roman de Cheikh Hamidou Kane. Si, de nos jours, la maladie mentale, du fait de la prolifération des dictatures et de la misère, fait des ravages en Afrique, il est possible que ce soit la folie qui sauve le continent de tous les périls2. D’où l’impératif, paradoxal certes, d’écouter le fou et de mieux considérer les malades qui, comme les mendiants, sont des produits du malaise social.

2. LES GUEUX

14On l’a relevé au début, les textes à l’étude semblent montrer une certaine prédilection pour des personnages qui, en général, n’attirent pas l’attention. Mais c’est justement sur eux que se noue la trame narrative. Dans Xala, Sembène Ousmane attribue à un aveugle mendiant la solution des problèmes de performance qui assomment El Hadji. Il constitue, avec d’autres mendiants, une légion qui hante l’espace visuel et sonore du film. Le fait qu’ils soient toujours ensemble confirme à un certain degré l’opinion de Tahar Cheria selon laquelle « le personnage principal [du film africain] est toujours le groupe, la collectivité, et c’est là l’essentiel » (1984 : 109).

15Le réalisateur ne modifie pas fondamentalement les fonctions dévolues à ces personnages dans le roman. Simplement, dans le film, il est ajouté à la colonne de gueux un paysan qui n’existe pas dans le texte littéraire. Son infortune permet d’illustrer les mécanismes qui régissent les groupes d’intérêts en Afrique. En effet, alors qu’il vient de vendre les récoltes de tous les habitants de son village, il est volé par un fripon, Thielli, qu’on retrouvera à la fin du film à la Chambre de commerce, remplaçant d’El Hadji : le cycle de la corruption est donc interminable, circulaire.

16En outre, là où le roman se fait rapide indicateur par une phrase presque innocente, le film procède à un montage dialectique qui marque un certain conflit au sein de la même scène. Ce dispositif lie, en les opposant, El Hadji à la patrouille de gueux. Ceux-ci s’installent toujours en face de sa boutique. Lors du mariage, lorsque El Hadji arrive sur le lieu des cérémonies, il lance avec une satisfaction cynique des piécettes de monnaie aux mendiants installés juste devant son portail. Ces derniers se jettent dessus avec rage, alors qu’un gendarme s’approprie l’une d’elles. Est ainsi désignée une certaine opposition classique, manichéenne, riche/pauvre, honnête/malhonnête. Ce dispositif spatial est en soi parlant, et même accusateur.

17Sur le plan de la dramaturgie, Sembène Ousmane met en place une série d’indices pouvant permettre de soupçonner le rôle fonctionnel du groupe de mendiants qui imposent leur présence à la fenêtre d’El Hadji. Lorsque, désespéré, celui-ci revient dans son bureau et décide de solliciter le président afin qu’il le soutienne dans la reconquête de son pouvoir d’érection, ce dernier est étonné. On ne peut pas perdre ses compétences du jour au lendemain si cela n’est pas provoqué par un esprit malfaisant. Il lui demande qui peut en être la cause. Pour toute réponse, El Hadji, furieux, sort, se dirige vers le portail de son magasin, observe ses voisins mendiants. Il demande aussitôt à son collègue si on ne peut pas débarrasser le trottoir de ces « déchets humains » (extrait de Xala). Une ironie en somme. Après un coup de fil, des cars de police viennent les embarquer, ils séjournent en prison. L’hygiène sociale, purement discriminatoire comme l’indique Foucault, purifie ainsi la cité de sujets à qui le romancier et le réalisateur confient la solution pour les tourments d’une masculinité caricaturée, vainement prétentieuse et en crise.

18Mais, ce qui est à préciser ici est la gratuité du transfert qui se joue, lequel est celui du bouc émissaire. Sur le coup, El Hadji « fabrique » une victime, innocente au premier abord. En effet, son acte n’a rien à voir, a priori, avec la question que lui pose le président. En outre, il est habitué à cette présence, à ce voisinage qui lui permet de s’affirmer socialement et le conforte dans sa hiérarchie. La soudaine hostilité qu’il manifeste s’apparente, au départ, à une victimisation gratuite. Mais la suite du film laisse croire qu’il s’agit d’une « préparation » construite par la dramaturgie.

  • 3 La même allusion à la chanson surgit dans la narration aux pages 58, 64, 135, 163, 169 et 178 du r (...)

19En fait, cet épisode donne au spectateur, ce qui n’est pas exactement le cas dans le roman, un indice sur la source du xala. En effet, le texte romanesque, qui ne comporte pas la scène de purification urbaine opérée par la police, fait chaque fois mention, comme c’est le cas au moment où arrive le président, de la chanson des mendiants, chant prenant dès lors une forme presque rituelle : « Lentement, apaisé, le cerveau vide, El Hadji retrouvait par à-coups le sommeil. A chaque réveil en sursaut se lovait le chant du mendiant3 » (p. 100).

  • 4 « Through orality, the marginalized characters in society redefine themselves as citizen, charting (...)

20Le narrateur romanesque évalue souvent la funeste mélodie produite en octaves. Le rythme auquel reviennent ces occurrences se trouve transposé dans le film en une forme musicale. La parole romanesque est « resituée » par le son qui ressemble à une mélodie funèbre. Sa monotonie, sa lourdeur et sa régularité créent une atmosphère de deuil, de désastre. Assez étonnamment, la légion des mendiants est accompagnée d’un musicien qui distille en permanence cette musique funèbre. Mis à part les saxophones et les guitares lors de la cérémonie du mariage impossible, elle hante tout le film. On l’entend en fond sonore, même lorsque le musicien n’est pas souvent montré. Le méganarrateur filmique l’impose comme une forme de surgissement de l’inconscient textuel, lequel est fait de tristesse. Autrement dit, derrière tout le cérémonial et le parcours narratif, cette mélodie de nature mélancolique constitue le fil conducteur du récit filmique entier. Sada Niang (1996) a pu d’ailleurs écrire à ce sujet que, pour ces marginaux, le seul mode de socialisation est la littérature orale4. En fait, il y a mieux que cette socialisation par une oralité qui demeure toujours discrète, presque effacée dans le film : ici, les mendiants se révèlent les véritables acteurs du drame qui se (dé)noue.

21En effet, après avoir réalisé que le chèque d’El Hadji est sans provision, Serigne Mada sort de chez son client et s’installe aussitôt sur une terrasse à quelques mètres. Un bref moment d’incantation suffit à réactiver le xala chez le mauvais payeur. Devant le désastre, Modu parle à l’un des mendiants qui promet d’y remédier gratuitement. Alors que, dans le roman, il surgit avec son équipe dans la rue qui mène chez son « client », dans le film, Modu joue un rôle d’intermédiaire entre le malade et son guérisseur. Une autre métamorphose a lieu lors de la réécriture, laquelle renforce la fonctionnalité des personnages marginaux : dans le roman, la réactivation du xala s’effectue dans un taxi, alors que dans le film, l’homme exécute sa malédiction juste devant la boutique. On se rend compte ici, comme dans le cas de la ménagère qui y déverse de la pourriture, que le mal ne prend pas sa source loin de la boutique d’El Hadji. Ce qui confirme la symbolique du face-à-face, de la confrontation entre bien et mal, vertu et perversion.

22Il se réalise ensuite une mise en œuvre rapide de l’épisode de la guérison. Après avoir dit à Modu qu’il sait où le consulter pour la cure, la séquence suivante montre plutôt l’aveugle, en compagnie de ses partenaires, en train de se rendre chez El Hadji où il n’est pas attendu. L’expédition est ainsi décrite par le romancier :

De front, occupant la largeur du talus, avançaient en procession éclopés, aveugles, lépreux, culs-de-jatte, unijambistes, hommes, femmes et enfants sous la conduite du mendiant. Un bruissement d’insectes planait. La progression avait quelque chose d’horrible, laissant traîner une senteur fétide de leurs hardes variées, (p. 179.)

23C’est cette laideur effrayante qui est porteuse de guérison. Lorsque l’équipe arrive chez El Hadji, le récit de celui qui est mentionné dans la plus grande partie du roman comme « le mendiant » fait la lumière sur une ellipse de contenu extrêmement fonctionnelle. Il s’agit d’un frère d’El Hadji qui a été, dans le passé, victime de la filouterie traditionnelle du commerçant. Le surgissement de cet homme qui, dans tout le film, est le seul des aveugles exerçant la parole, ainsi que la révélation de son pouvoir curatif, permettent de mieux comprendre le sens des divers calculs techniques qui ont précédé la scène.

24Sur les plans du cadrage, de la prise de vues, des images et du son, le personnage semble bénéficier d’un certain privilège. Ainsi remarque-t-on qu’il domine l’écran, toujours assis ou en marche au premier plan, et qu’il est le seul à dialoguer avec Modu. En général, la caméra semble lui donner une place prépondérante dans l’espace visuel. Cet indice de fonctionnalité et de détermination du pouvoir n’est confirmé et pleinement illustré qu’à la fin du film : le « leader » des aveugles est l’instigateur du xala. On se rappelle, que dans le roman, Serigne annonce à El Hadji que celui qui cause son impuissance est « quelqu’un de [son] entourage ». La nuance et l’ambiguïté sont de taille. Elles provoquent, dans le roman comme dans le film, une série de fausses pistes. La stratégie est celle du texte policier où la narration conduit toujours assez loin des traces du « criminel » avant de revenir à lui comme par miracle. Le contexte culturel étant celui de la polygamie à problèmes, l’écriture filmique et romanesque cible un acteur « dans l’entourage ». Il s’agit de la deuxième épouse, Oumy, présentée comme un véritable « tourbillon ». Et pourtant, on le voit, Sembène Ousmane place le point de vue critique et la solution de l’intrigue chez des marginaux et des laissés-pour-compte. Apologie ou critique de la marginalité ? Difficile à dire. En effet, comme l’indique Michel Foucault, tout le problème de la société réside dans la définition de la marge. Bassek Ba Kobhio effectue la même distinction, mais à un degré moins décisif.

  • 5 Dans le film, au bar, il déclare d’ailleurs à Malo qui s’en étonne : « On m’appelle Voit Tout. L’h (...)

25Le statut narratif de Voit Tout, lequel se substitue à l’ivrogne du village dont il est question dans le roman, prend une dimension plutôt comique et cognitive dans le film. Comme avec le « fou » de L’Aventure ambiguë, c’est son costume, symbolique et représentatif, qui permet une esquisse de définition et de classification du personnage. En effet, « le costume a avant tout la mission de traduire symboliquement des caractères, des types sociaux ou des états d’âme » (Marcel Martin, 1985 : 68-69). Alors que le roman ne s’attarde pas vraiment sur sa tenue vestimentaire, c’est celle-ci qui le singularise à l’écran. Des plans rapprochés montrent sa culotte déchirée et mal rafistolée, avec des morceaux de tissus pendants. Il porte en outre un vieux chapeau et tient perpétuellement une gourde contenant sa ration de vin de palme. Mais plus que par ce physique singulier, on est surpris qu’il soit paradoxalement dans un perpétuel pôle de « savoir » attribuable à son privilège de « vision », cette puissance d’« ocularisation », comme le dit François Jost (1987) dans son livre L’Œil-caméra5.

26Voit Tout est le premier villageois à « voir » Malo arriver chez lui, le premier à lui parler au bar, le désignant par son nom. Comme par hasard, « chaque fois » que Malo entreprend une action décisive ou discrète, il est « vu » par Voit Tout dont le « regard », dans le film plus que dans le roman, semble surveiller les mouvements de Malo. Quand Ngo Bakang arrive au jardin scolaire et que s’engage l’une des scènes un peu intimes que le spectateur doit parfois deviner, mais sur lesquelles le roman s’attarde, Voit Tout est aperçu en arrière-fond. On dirait qu’il surveille les mouvements du maître. Le clochard est aussi témoin de la scène de rébellion ouverte de Sina devant le chef. Ce dernier voit son sujet lui répondre fermement, après le reproche qu’il lui adresse d’avoir cédé son terrain à un étranger, Malo. Juste après les promesses de représailles par le chef humilié, une plongée montre Voit Tout qui éclate de rire. Le scénario est semblable lorsque le commerçant Honba tente de séduire l’orpheline Erna en lui promettant monts et merveilles. Vis-à-vis le refus de la fille qui fait rire Commando, l’employé du commerçant Honba, un plan montre Voit Tout rejoignant ce dernier dans le rire. À la mort du père Bakang, on le voit à la tête de la procession qui va descendre le pendu. Conclusion : c’est lui qui « voit », qui découvre le corps du suicidé. Ce « regard » est d’un enjeu majeur.

27Le statut de ce personnage permet de poser la fonction d’un autre « œil », d’un autre « regard ». On a relevé que la caméra opérait aussi une « attribution oculaire » en permettant, notamment par l’intermédiaire des plans subjectifs, de confier le regard à un personnage. Mais le cas de Voit Tout est assez spécifique. Ni œil-caméra, ni œil-narrateur, ni vraiment œil diégétique. En effet, le film le montre surtout comme « regard double », regard opposé, et même « concurrent » de celui de la caméra. Étant un personnage marginal, son statut lui permet de « voir », mais son regard n’est pas médiatisé par la caméra. Autrement dit, celle-ci ne l’informe pas, ne l’aide pas à acquérir son savoir. Il est sa propre caméra, s’il n’est pas celle de la société. Il joue le même rôle informatif que l’appareil de vision.

28Voit Tout se révèle être aussi le conseiller social d’Erna, autre personnage inventé pour le film. Son histoire tragique est racontée par l’ivrogne qui lui conseille de partir pour l’étranger : le sort des parents de la jeune fille, assassinés pour avoir tenté de constituer une coopérative, est prémonitoire de ce qui pourrait arriver au maître rebelle. Par ailleurs, l’hypothèse d’une solidarité idéologique entre Voit Tout et le maître est en quelque sorte renforcée dans le film. Il est le seul à accompagner Malo au bois sacré pour effectuer les premiers déboisements, alors que tous les autres villageois se sont dérobés. Ils sont arrêtés ensemble et embarqués dans le véhicule des forces de répression. On se retrouve là devant une illustration supplémentaire de la proposition émise au début du chapitre : non seulement les réécritures filmiques opèrent une valorisation de la marginalité, mais aussi elles couplent les marginaux avec d’autres personnages dont le sort est similaire. Voit Tout est ainsi couplé avec Malo, comme l’était le fou avec Samba et le maître, et les mendiants de Xala avec El Hadji et Modu. Cette dualité mérite quelques hypothèses herméneutiques.

29Les couplages qu’opèrent les réécritures filmiques semblent relever d’une sorte de paradoxe. Le cas de Voit Tout, comme celui des gueux de Xala et du « fou » de L’Aventure ambiguë, relève de ce qu’on pourrait appeler une « marginalité asociale ». Entendons par là qu’ils sont exclus de la communauté, constituent une marge de l’« extérieur ». Il s’agit dans ces cas d’une marge « passive », mais que les réécritures « activent ». Le cas de Malo relèverait d’une marge « sociale », qui confère l’illusion d’appartenance à un « système ». Politiquement, cela indiquerait une stratégie subversive, un entrisme, un noyautage de l’intérieur. Alors que son compagnon Voit Tout se situe à l’extérieur, point d’où il observe la déchéance du monde qui détruit Malo. On pourrait, dans ce cas, se demander si l’ivrogne n’est pas la face « diabolique », la force occulte du maître, lequel est en réalité à un stade moins avancé de la subversion. Dans tous les cas de figure, on constate une solidarité pertinente entre les deux figures. Mais elle prend dans le texte romanesque une forme décisive non reprise par le film.

30En effet, Tune des actions les plus osées de Malo consiste à s’attaquer au capitalisme international. S’il recommande et pratique les cultures vivrières, c’est parce que le cacao et le café, mal vendus, car mal achetés par les puissances mondiales, ne représentent plus une issue pour la résolution des problèmes existentiels du paysan africain. Malo provoque un scandale lors d’une réunion au cours de laquelle un délégué de l’agriculture s’épuise en discours sur la nécessité d’augmenter la production. Cela, ni le chef ni le sous-préfet, en tout cas, Tordre social, ne le lui pardonnent.

31Dans le roman, l’ivrogne du village qui, selon le narrateur romanesque, « était tout, sauf un fou », opère une action décisive : il met le feu aux plantations de cacao et de café. Il vient d’ailleurs d’adhérer à la coopérative. Sa réaction vis-à-vis l’incendie est toute singulière : alors que les autres personnages sont scandalisés, le « désastre » le fait rire. Bien plus, l’ivrogne exécute devant les flammes une danse guerrière de victoire avant de s’y jeter :

Ils arrivèrent et s’arrêtèrent, stupéfaits, abasourdis par le spectacle féerique et dantesque d’une forêt de caféiers et de cacaoyers qui s’embrasaient comme paille sèche sous le soleil. Mortifiés, apeurés par cette fantasia de flammes qui gagnait en intensité chaque instant passé, le village se taisait, laissant la scène au feu, aux flammes, au crépitement et au ricanement de plaisir de l’ivrogne qui exécutait maintenant une danse guerrière, pratiquement à la lisière du feu. (P. 204)

32On le voit, les films et les romans remettent les outsiders au premier plan. Il ne s’agit pas d’un hasard, mais d’un projet idéologique qui exhume les spécimens de certaines classes exclues pour les valoriser. La « vérité », ici presque biblique, ne viendra-t-elle pas de ce qu’on considère comme étant la « marge » ? Le « centre » a-t-il les moyens de survivre dans les textes qui nous occupent ? Ne faut-il pas prêter plus d’attention à la « périphérie » ? Les réécritures filmiques autorisent à se poser ces questions, surtout quand on y observe le statut et l’essor des jeunes.

3. L’ESSOR DES JEUNES

  • 6 Dans les romans de Pius Ngandu Nkashama, Bernard Nanga ou Mande Alpha Diara et de bien d’autres, l (...)

33On observe depuis quelques décennies chez les écrivains africains un renouvellement du personnel romanesque. Aux histoires de « vieux Nègres » s’offrant en spectacle à quelques colons ou de celles de sujets pris dans les tourments et les délires d’un « monde » qui « s’effondre », ont succédé celles de jeunes protagonistes devant arracher leur destin à l’histoire6. Il est à cet égard remarquable que dans sa version de L’Aventure ambiguë, Benjamin Jules-Rosette non seulement ait regroupé des personnages jeunes, mais surtout ait métamorphosé, en la rajeunissant nettement, la Grande Royale. Personnage romanesque entré dans le troisième âge, elle est dans ce film une jeune fille pleine de vie, de vigueur et de violence. Quelques signes : son maquillage un peu outrancier pour une princesse, son attitude peu révérencieuse à l’égard du maître, mais aussi un habillement qui laisse douter qu’elle porte un soutien-gorge... Autrement dit, il s’agit d’un personnage neuf sorti d’une réécriture qui légitime, par l’allure des acteurs, la logique de la victoire qui est celle de cette vigueur dans le film.

34Tout aussi remarquable est le fait que les réalisateurs, qu’on soupçonnerait peu de s’être consultés, vieillissent les personnages qui capitulent dans leurs films. Ainsi, alors que la Grande Royale parade victorieusement dans les rues de la ville, le maître, beaucoup plus vieux, est assis. Chez Jacques Champreux, si Thierno est proche du vieux que fait imaginer le roman, l’allure de la Grande Royale laisse entrevoir le désespoir dans lequel elle finira par capituler. Autrement dit, elle est bien plus vieille, plus fatiguée que la femme vigoureuse qu’on redoute dans le roman. Elle affiche des difficultés motrices, se lève avec peine quand elle va interrompre une audience présidée par son frère. En témoigne le désespoir qui l’accable lorsqu’elle découvre que Samba Diallo est complètement métamorphosé et qu’il a presque rejoint l’ennemi. Tous les « bois morts » se voient ainsi balayés par les mécaniques narratives, les maquillages et le choix des acteurs. Tout se passe donc comme si, dans leurs réécritures filmiques, ces réalisateurs français voulaient rendre aux jeunes la place qu’ils occupent dans les écritures africaines. Il importe d’examiner les raisons et les formes de cet essor.

35Les vieillards, à l’image de Meka dans Le Vieux Nègre et la médaille, subissent avec une exceptionnelle résignation toutes les humiliations. Dans le film de Bassek Ba Kobhio, le commerçant Honba augmente ostensiblement les prix et insulte ses clients. Lorsque la mère de Meng se plaint, le jeune garçon lui dit clairement que la clientèle du boutiquier, constituée de parents, est responsable de la situation : ils pourraient le forcer à améliorer les prix en refusant d’acheter. La réponse de la mère : « Qu’y pouvons-nous ? C’est notre seule boutique. » (extrait du film). Celle du père : « Chasser les moustiques est plus facile que tout cela. » (extrait du film). Insultée par l’employé de Honba, la mère avait déjà prophétisé que Dieu donnerait à Lébamzib une nouvelle boutique. Une véritable démission !

36Vis-à-vis ce défaitisme intégral, les jeunes, qui ont le privilège de bénéficier des enseignements de Malo, savent désormais lire et analyser les phénomènes socio-économiques. Ils développent en conséquence une conscience sociale et économique étonnante. Un banal incident donne lieu à la mise à sac de la boutique de Honba. Ce sont les jeunes qui sont les premiers à inventer de nouveaux gestes, suivis des femmes. Au-delà des vertus éclairantes de l’éducation et de la fréquentation de Malo, le discours porte sur la cession du pouvoir et les espoirs de changement de la jeunesse. Le réalisateur grossit délibérément et allonge ce qui est un banal incident dans le roman : l’apologie de la « juvénophilie » est à ce prix. En ce sens, Bassek Ba Kobhio rejoint Sembène Ousmane.

37Dans la plupart des discours qu’il tient pour justifier son engagement idéologique et l’usage des langues africaines dans ses films, Sembène Ousmane parle de la vocation didactique du cinéma, « école du soir ». Qui faut-il éduquer ? Les vieux paysans ou les jeunes enfants qui devront affronter les désastres hérités des vieillards ? Il semble important, pour le cinéma africain qui s’attribue une responsabilité didactique, de redéfinir son public et ses cibles. Les textes de Sembène Ousmane, comme ceux abordés plus haut, semblent exprimer clairement où se situe l’espoir. Les jeunes et surtout, bien sûr, conformément à une idéologie qui discrédite la polygamie, la jeune femme. Les deux groupes devront avoir l’énergie nécessaire pour catalyser les changements ; le refus de la polygamie devrait peut-être permettre de transformer les rapports entre les hommes et les femmes, d’établir de véritables rapports de respect et de parité. Pour Sembène Ousmane, la figure de la jeune femme est par excellence figure d’avenir meilleur. On le voit avec Rama.

38Rama, dans le film et le roman Xala, représente le lieu où se cultive un des espoirs majeurs de la jeunesse et d’un certain type de femme. Son franc-parler lui vaut un soufflet de la part de son père qui, dans le roman, lui indique clairement que sa révolution se fera à l’université ou dans la rue, et non chez lui. À 20 ans, elle réunit un ensemble de caractéristiques qu’on peut admirer ou redouter. Selon une théologie facile, elle conseille à sa mère de divorcer au lieu d’endurer la polygamie. Dans le roman, elle est à la fois d’un franc-parler et d’une tendresse infinie à l’égard de son fiancé supprimé par la réécriture filmique. Dotée d’une maturité exceptionnelle pour son âge, elle s’oppose farouchement à la venue de ses frères consanguins dans la maison qui, elle le rappelle toujours, appartient à sa mère. La polygamie appelle le capitalisme dans son acception brutale : la propriété privée. Tout se passe comme si la présence d’une autre épouse réveillait, ou alors activait une conscience de la possession, de l’exclusivisme, de la crainte du partage. Elle suscite un radical instinct de conservation. Rama est d’ailleurs suffisamment éveillée pour tenter de protéger sa mère selon ses moyens.

39En effet, dans le film comme dans le roman, Rama se rend au « bureau » de son père pour tenter d’attirer son attention sur le sort de sa mère, visiblement malheureuse. Elle ne lui parle qu’en ouolof, alors qu’El Hadji s’efforce de lui parler en français. Elle refuse de boire de l’eau minérale française. De plus, la caméra lui donne une certaine prééminence dans le cadrage : elle domine son père assis. Dans le film, elle dispose plutôt d’une motocyclette, alors que le roman lui attribue une voiture. La réécriture efface une autre de ses médiations majeures, celle qu’elle entreprend entre son grand-père catholique et sa mère qui a le malheur, aux yeux de son père, d’avoir épousé un musulman. Les initiatives que le romancier et le réalisateur lui attribuent semblent indiquer la voie à suivre pour l’Afrique : l’heure des vieilles casseroles est révolue. La scène terminale de. Guelwaar est plus expressive en ce sens.

40À la fin du film et du roman de Sembène Ousmane, à peine terminée la bataille pour récupérer le corps de Guelwaar, et alors que la procession des chrétiens rentre, la vue d’un camion transportant des vivres rend subitement les parents amnésiques. Devant le corps de Guelwaar, un « vieux », Gormag, par ailleurs « aîné des anciens », proteste maladroitement contre la spontanéité de l’action qu’engage Étienne : il arrête le camion, les jeunes vident son contenu sur le sol et marchent dessus. Gormag proteste et implore même le secours de la veuve pour arrêter la folie des enfants car, dit-il, « la nourriture est sacrée ». Nogoy Marie lui rend la réplique qu’il mérite en lui rappelant que le sacrilège réside justement dans leur amnésie : la vue de la nourriture décérèbre. Ainsi, même la mort de Guelwaar n’a rien accompli. Mais les gestes des jeunes indiquent clairement que les vieillards n’ont plus les moyens physiques, intellectuels ou moraux d’engager une telle bataille pour l’avenir. Les gestes sont précis et ne trompent pas.

41Lorsque Étienne voit le camion arriver, il l’arrête. Mentionnons d’abord que ce sont ces jeunes qui sont « en tête » de la procession. Il passe ensuite la croix qu’il tient à celui qui le suit dans le rang. Ces enfants ne se consultent pas. Le projet et la démarche sont transmis comme par enchantement. La croix va s’immobiliser devant l’abbé Léon, qui ne la transmet plus au suivant : les gérantes arrêtent, empêchent les mutations sociales décisives. Morale envisageable : l’action, le désir de changement, le sens de l’honneur s’arrêtent devant les vieux, sont sacrifiés par eux. Ils méritent donc d’être sacrifiés pour pouvoir réaliser ces mutations. Le discours de Gormag et l’embarras du prêtre en témoignent. Évidemment, puisque le romancier et le réalisateur s’appellent Sembène Ousmane, une femme, Nogoy Marie, remet les pendules à l’heure, et le discours de Guelwaar est repris pour conclure le film.

42Dans le roman, cette initiative jeune est exprimée différemment. Les enfants ne sont pas seulement des éclaireurs. Ce sont même des guides, car eux seuls connaissent désormais le chemin. Au lieu de servir l’image traditionnelle, une « jeune femme », Yandé, compagne d’Étienne, est présentée à la fin du film comme actrice du changement juvénile : « Elle prit le poignet de l’abbé et le guida vers les dons qu’ils allaient piétiner. Ensemble, tous trois rejoignirent les autres » (p. 163 ; je souligne pour marquer le rôle du féminin).

43Ces scènes, il faut le dire, représentent simplement le résultat d’une certaine éducation, la logique d’une éducation à laquelle sont exposés les jeunes comme dans Sango Malo. Étienne assiste en effet, très discrètement, debout devant la tribune, au discours iconoclaste de Guelwaar, prononcé sans le moindre bruit. Des plans montrent le garçon en train d’écouter religieusement l’orateur. C’est aussi avec Étienne et Yandé que Guelwaar va déposer sa plainte chez Gora. Ces enfants, d’un calme et d’une discrétion remarquables, ne se manifestent qu’à des moments décisifs : ils prennent tout le monde de court. Tout cela, eu égard au trajet thématique à l’œuvre dans ces textes, suggère une conclusion : les jeunes ne se sauveront pas seuls. Ils ont aussi besoin de quelques modèles. Malo, moins ses excès et l’ivresse de son pouvoir ; Guelwaar, moins lubrique ; le fou, moins radical ; mais surtout le maître, Aja Awa et Nogoy Marie dans toute leur dignité en sont les figures. Mais l’efficacité de leur fonction dans la démarche narrative présage des lendemains meilleurs, après le nettoyage d’une gérontocratie paralysante.

44Le système textuel des romans et de leurs réécritures porte donc le procès et l’action narrative vers des horizons actanciels pour le moins singuliers. Les réalisateurs et les auteurs déploient de ce fait une esthétique de la déception et de l’inattendu. Le savoir devient ainsi mutant et inverse de pôle. Il devient, ainsi que l’indique Michel Foucault, une prérogative des marginaux. Ce qui implique une rupture fondamentale dans la constitution des schémas évaluateurs des chemins de la vérité et du salut. Le monde à l’envers, en somme, ce qui est le fond de toute révolution. Mais ainsi qu’on l’a observé avec le cas de Voit Tout, le marginal prend un avantage de son exclusion. Pour son cas comme pour beaucoup d’autres, la marginalité semble aussi liée au comique. Ce personnage fait aussi rire. Mais il s’agit d’un rire tout aussi fonctionnel qui n’altère en rien son statut textuel. Ce qui fait du cinéma africain une sorte de divertissement, mais un genre particulier de divertissement dont il convient maintenant de rendre compte.

Notes

1 On peut également se demander s’il ne se marginalise pas pour pouvoir énoncer la vérité.

2 Pour une compréhension plus étendue de la question, se référer à mon étude : Esthétique et folie dans l’œuvre romanesque de Pius Ngandu Nkashama, Paris, L’Harmattan, 1998.

3 La même allusion à la chanson surgit dans la narration aux pages 58, 64, 135, 163, 169 et 178 du roman.

4 « Through orality, the marginalized characters in society redefine themselves as citizen, charting a new course for themselves against the literate law-makers » « Orality in the Films of Ousmane Sembene », A Call to Action. The Films of Ousmane Sembene, Wesport (Conn.), Sheila Petty, 1996, p. 59-60.

5 Dans le film, au bar, il déclare d’ailleurs à Malo qui s’en étonne : « On m’appelle Voit Tout. L’homme aux yeux de partout. Je vois tout. J’entends tout. Je sais tout » (je souligne). Noter que la disposition syntaxique infère le « savoir » comme conséquence du « voir » et de l’« entendre ».

6 Dans les romans de Pius Ngandu Nkashama, Bernard Nanga ou Mande Alpha Diara et de bien d’autres, les jeunes sont au centre de toutes les révolutions. Dans Finye/Le Vent (Souleymane Cisse, 1982), ce sont également les jeunes qui s’imposent comme catalyseurs du changement.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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