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De l'écrit à l'écran

 | 
Alexie Tcheuyap

Deuxième partie. Passages à l'écran : problématiques et réinventions de la grammaire narrative

Chapitre 8. Représentations du féminin1

Texte intégral

  • 1 Une version de ce chapitre a été publiée dans la revue Présence francophone, n° 57 (2001) : 34-52, (...)

1Le statut de « la femme » africaine a toujours donné lieu à des interrogations brûlantes, et même à des passions. Le discours masculin qui, selon Carole Boyce Davis et Anne A. Graves (1990), se réduit à l’exaltation d’une beauté exotique ou à la protection de l’image d’une femme féconde, comme celui élaboré « ailleurs » et qui considère la femme comme catégorie universelle de création, dégage en permanence un malaise. Et on se demande toujours si elle est une « femme », éventuellement noire, ou simplement une « femme africaine », dont il convient de légitimer la représentation.

2Or, il est évident que les femmes africaines ont un vécu « spécifique » que ne peuvent pas toujours élucider leurs « sœurs » occidentales. Davantage : les enjeux sur cette question se métamorphosent quand on passe de Calixthe Beyala (1995) à Molara Ogundipe Leslie (1994), Irène Assiba d’Alméida (1994), Béatrice Gallimore Ranjira (1994) ou Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi (1997). Dans tous les cas sont parfois radicalement remises en question les structures de l’édifice patriarcal. Est aussi élaboré un discours sur le corps ou la polygamie. Au-delà des réflexions menées ici et là se trouve mis à jour un portrait au féminin « de l’intérieur, dans une perspective féminine », qui viserait à s’affranchir de la simplification réelle ou supposée de la « fabrication » masculine du féminin. Hélène Cixous (1994 : 55) relevait son incapacité totale à « vivre » des émotions masculines. Inversement, on pourrait, pour le cas de l’Afrique, s’interroger sur la « possibilité, le discours et l’interprétabilité d’un regard masculin » sur le féminin.

3Le problème se repose au cinéma. Dans une étude, Farida Ayari regrette ceci :

[Que] l’image de la femme dans le cinéma africain reste essentiellement masculine. L’écran africain, tout modeste qu’il soit, nous offre certes une mosaïque assez représentative de personnages féminins. Mais ce sont des femmes fabriquées dans l’imaginaire des hommes qui réalisent les films. Un imaginaire qui, pourtant, dans la plupart des cas, est directement en prise avec la réalité. (1983 : 137.)

4Même si elle note des exceptions, elle relève ensuite qu’il n’existe presque pas de modèle d’héroïne positive, elles ont presque toujours un sort tragique.

5Sheila Petty (1996), quant à elle, manifeste d’autres préoccupations : il ne faut pas se tromper sur l’illusion « féministe » de certains cinéastes. Cela n’est qu’accidentel, car ils ont en fait d’autres projets qu’elle ne nomme pas. Autrement dit, la « femme » ne préoccupe pas vraiment le cinéaste africain. Il se servirait simplement d’elle pour diffuser son discours anticolonial.

6Cela est plus vrai que jamais, la question du féminisme est politique, sociale et pluridisciplinaire. Elle traverse tous les domaines. Le discours « féminin » sur le « féminin » fonde son jugement de vérité sur l’appartenance au sexe, catégorie biologique instable et « construite » par un discours millénaire. Mais lorsque certaines théories cherchent à exclure la femme du regard masculin ou à disqualifier de fait ce dernier, quelle alternative proposent-elles ? La sexuation du regard et de la représentation ne consiste-t-elle pas, en fait, à étouffer les véritables questions ? Quelle crédibilité accorder à cet étonnant ralliement sollicité par Calixthe Beyala qui, dans la ligne des schémas hallucinés dans le discours impérial triomphant, demande « secours » à ses « sœurs occidentales » afin qu’elles « [s’occupent] des conditions de vie des femmes d’autres continents ! C’est le seul droit d’ingérence qui mérite d’être vécu » (1995 : 103-104) ? Ne peut-on pas y voir un héritage de cette stratégie d’infiltration que relève Frantz Fanon, par laquelle l’occupant, dans le but de miner la culture nationale, multiplie et diffuse des hallucinations sur « la femme humiliée, mise à l’écart, cloîtrée... » (1959b : 19) par des hommes dont on démontre avec acharnement la culpabilité ? Dans le cadre de la création cinématographique africaine, les films de Souleymane Cissé par exemple, comme ceux de Sembène Ousmane, ne peuvent-ils pas atténuer certaines divagations d’école chez les théoricien(ne)s de la « prise de parole », cette sorte de messianisme, de nouvelle genèse, véritable mythologie des origines et de l’« exactitude » du regard ? La femme africaine est-elle seulement la représentante et la victime d’une tradition archaïque, à savoir la polygamie et le « primitivisme » des mœurs ?

7Ces interrogations semblent importantes dans leurs prérogatives. D’autant plus que tous les textes abordés ici, littéraires et filmiques, sont écrits ou réalisés par des « hommes » : Sango Malo, L’Aventure ambiguë, Sarraounia, Guelwaar et Xala. Autrement dit, le regard sur le féminin est masculin. Or, dit Hélène Cixous, le véritable sexe, c’est le cœur. Bien plus, selon Jacques Derrida :

[D]ès qu’il y a de la différence sexuelle, il y a des mots ou plutôt des traces à lire. Elle commence par là. [...] dès lors, la différence sexuelle reste à interpréter, à déchiffrer, à désencrypter, à lire et non à voir. Lisible, donc invisible, objet de témoignage et non de preuve – et du même coup problématique, mobile, non assurée, elle passe, elle est de passage, elle passe de l’un à l’autre, par l’un et l’autre, de l’une à l’autre comme une fourmi [...]. (1994 : 74-75 ; souligné par l’auteur.)

8Ce chapitre évaluera donc ces perspectives : celles du « discours, du contenu du regard masculin ». Il ne s’agit pas de (se) conférer une légitimité visuelle, mais d’en évaluer les perspectives révélées par certains romans africains et les films qui en sont tirés. Ceux-ci, plus encore que les textes littéraires considérés, mettent en difficulté les arguments de Farida Ayari et de Sheila Petty, ainsi que le désespoir grimaçant de Beyala. Ces textes constituent un véritable plaidoyer pour les hommes, pris dans les contradictions des structures régissant leur « domination ». On se retrouve, d’une manière ou d’une autre, dans l’engrenage d’une représentation problématique de la femme dont le « sort » mérite d’être (re)considéré, jusque dans ces paradoxes.

1. LE FÉMININ EN SITUATIONS

9L’un des aspects les plus critiqués de la « tradition masculine » dans les écritures en Afrique a surtout été le rôle social de la femme. Le discours patriarcal en ferait un « personnage » marginal, le réduirait à un « rôle ». Autrement dit, elle serait ramenée à ce qu’Assiba d’Almeida (1994 : 6), dans le sillage du discours occidental conquérant, considère comme une fonction primaire : la production économique et la procréation. Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi va dans le même sens :

  • 2 « Un aspect de cette tradition masculine de plus en plus critiquée est l’image de la femme africai (...)

One facet of this male tradition that has come increasingly under attack has been the subservient image that the African male writer has given of African women. They [les femmes] are portrayed as passive, as always prepared to do the bidding of their husbands and family, as having no status of their own and therefore completely dependent on their husband. [...] These men have been criticized for providing few images of African women as heroic characters as self-determined subjects with agency2. (1997 : 4.)

10En dépit de ce qui a l’air d’une exagération, on peut relever, dans le corpus romanesque et filmique à l’étude, une mise en œuvre de ce discours masculin exclusif et « dominateur ». Les images et les mots permettent, dans une certaine mesure, d’asseoir et de conforter le discours phallocratique. Les textes du corpus représentent la femme à divers degrés, suivant divers paramètres. Une scène du film Sango Malo est particulièrement parlante : assise à ses pieds, la jeune épouse du chef lui masse les orteils. Bassek Ba Kobhio est simplement conséquent avec lui-même. Au-delà de cette apparente mise en exergue du pouvoir masculin, c’est plutôt sa disqualification qui est opérée, ce qui permet de légitimer toutes les revendications féminines. Dans le roman, les hommes sont parfois désignés par une métaphore parfois zoologique. Ils sont des « seigneurs », des « mâles » paresseux qui passent leur temps à dormir. Le roman le dit, la femme vit « à l’ombre » de son époux. Le dispositif langagier et iconique le confirme.

11Le film va plus loin. Le père Bakang, comme dans le roman, administre une bastonnade à son épouse qui serait responsable du mariage sans façon de sa fille. Scène troublante : lasse de fuir, l’épouse obéit aux injonctions de son mari et revient se mettre à genoux pour recevoir la bastonnade. Si elle est rendue responsable de ce mariage clandestin, c’est parce qu’il incombe à la mère de « soumettre » les enfants au discours de la communauté. Les images, les gestes et les propos de l’époux sont la mise en œuvre de cette idéologie.

  • 3 En ce qui concerne cette difficulté à dire des choses du genre « je t’aime », dans un film camerou (...)

12L’attitude de Mata, l’épouse du directeur, est caractéristique du même cadre idéologique. Comme la mère Bakang, elle se sent coupable de la faillite de ses enfants. Pourtant, entre les deux, il est évident que le mari fait la loi et le film le place toujours au premier plan. Ensuite, alors qu’il appelle toujours son épouse par son nom, Mata, celle-ci l’appelle toujours « Sango », ce qui signifie « Monsieur », ou alors « Honorable ». Cela n’a l’air de rien, mais témoigne en fait d’une pure relation de subordination, là où on se serait attendu à des signes précis d’affection. En dépit de l’improbable « émotivité » senghorienne, le sentiment et l’affection ressortissent du féminin, surtout dans sa « vocalisation ». L’Africain aurait des difficultés particulières à exprimer ouvertement ses sentiments, comme l’illustre le cas d’Okonkwo dans Le monde s’effondre. Le cinéma africain est avare de comportements sentimentaux, et les confessions embarrassées de Samba Diallo à Lucienne dans le film de Jacques Champreux constituent une exception. Le personnage ne conjugue d’ailleurs pas le verbe aimer. Le Nègre n’a pas la réputation d’afficher trop ouvertement ses sentiments3. Et lorsqu’il le fait, semble nous dire Laurent Chevalier dans sa version filmique de L’Enfant noir, il faut s’en méfier : c’est de la ruse ou une autre forme de gouvernement.

13En effet, dans ce film, la seule fois où Moussa appelle son épouse « ma belle » au lieu du titre habituel « Madame », c’est lorsqu’il s’apprête à lui annoncer sa décision de prendre une deuxième épouse. Autrement dit, il convient de se méfier des discours affectueux. Ils peuvent relever d’une « stratégie, d’une tactique ». Étant donné la situation de son épouse écrasée par le travail, la polygamie est présentée comme un recours. Le réalisateur complique cette question posée autrement dans le roman. L’oncle du jeune Laye, qui s’y appelle Mamadou, est déjà polygame lorsqu’il arrive à Conakry. De plus, nous dit le narrateur romanesque, il s’agit « d’une famille fort unie et dont toute criaillerie était bannie » (Laye, 1976 : 173).

14Or, le film de Chevalier procède à deux opérations majeures. D’abord, il mélange les deux familles dans une cellule déjà surchargée : exactement sept enfants. C’est, en métaphore, l’internat du roman où se rend Camara. De lents panoramiques présentent les enfants entassés les uns sur les autres, dans un cadre où les chambres sont séparées du reste de l’appartement par de simples rideaux. Le surpeuplement de la famille est à l’image qu’on construit du continent africain, mal nourri et croulant sous la promiscuité.

15Ce surpeuplement « filmique » semble légitimer, en arrière-fond, le malthusianisme triomphant en cette fin de siècle. Il faudrait peut-être sauver la femme et l’Afrique d’une fécondation anarchique et incontrôlée... par l’Occident ! Même en alignant tant d’enfants, semble nous dire le film, Mme Keita n’améliore pas son sort, perpétuellement mis à mal par des appétits brutaux et des prétentions culturelles. Le discours implicite ne peut être plus clair. Il est donc impératif qu’une certaine image, contenue dans les films de Chevalier et de Sembène Ousmane, disparaisse : toutes les femmes, même lorsqu’elles sont en train de travailler, ont toujours un enfant dans les bras, sur le dos ou dans le ventre. Chevalier n’est pas loin des théologies que Calixthe Beyala formule pour ses personnages. Comme Laeticia dans Seul le diable le savait, il faut « réclamer la pilule. Ensuite l’avortement libre. Ne plus être gonflées d’enfants. Ce n’est pas aux hommes de nous faire des enfants. Notre corps nous appartient » (Beyala, 1990 : 197). La question semble assez importante pour qu’on s’y attarde.

16Il s’agit dans cette réécriture filmique, d’une « représentation ». Comme le dit Derrida, il est question de « lire » ce qu’elle implique. Or, dans ce cas, il ne s’agit pas seulement d’un homme : il s’agit aussi d’un homme « blanc ». Ne faut-il pas y lire un transfert d’idéologie ? En « accentuant » la procréation « filmique » de Mme Keita, en y présentant des signes évidents de misère aggravée par la promiscuité, ne peut-on pas y lire, en plus du fantôme de Malthus, une mise en œuvre du discours hégémonique occidental qui critique la femme au statut de « mère forcée » et l’hétérosexualité comme identité « obligatoire » ? Que dire par ailleurs de cette culpabilisation évidente du masculin ? La question du regard semble ici fondamentale, car, dans son film, Chevalier renverse la perspective du roman, notamment en ce qui concerne la femme. Un tel discours est problématique, car la procréation n’est pas en Afrique une persécution :

  • 4 « Alors que beaucoup de femmes occidentales [et d’hommes] pourraient considérer la procréation à l (...)

Whereas many Western women [and men] may view multiple childbirth as both oppressive and restrictive (to their work, careers, economic well-being, et cætera), most African women find empowerment in their children and families. They use their status as mothers to challenge some of the demands their cultures place on them. They even use this status to demand and obtain tangible concessions for themselves4. (Juliana Makuchi Nfah-Abbenyi, 1997 : 24.)

17L’enjeu du regard est important ici. Par ailleurs, le film fait de la polygamie un malaise. Comme tous les autres textes, même africains, la polygamie est toujours un nid de malheurs. Dès la seconde journée du mariage, Moussa demande à sa seconde épouse de se rendre à son travail avec le jeune Baba Camara, cela pour échapper à la hargne de la première, pourtant visiblement innocente. Et la griotte, qui n’existe pas non plus dans le roman, délivre une chanson qui est en fait une sévère diatribe contre la polygamie justement en train d’être célébrée. Paradoxe : l’assistance rit tout le temps. Les Africains sont-ils donc si écervelés ou alors incapables de s’attarder sur un discours aussi critique à cause des circonstances ludiques dans lesquelles il est délivré ?

18Encore une fois, il est urgent, dans la logique de Derrida, de « lire » ce regard. En effet, ce qui est mis en jeu n’est pas seulement une différence sexuelle. Il est aussi question d’une « différence culturelle ». On le sait, l’identité culturelle occidentale est hégémonique, mais son exportation est problématique. Puisque la polygamie en crise dans le film est en Afrique une « garantie de liberté », aussi paradoxal que cela puisse paraître. Elle a certainement des avantages qu’on ne peut reprocher au réalisateur de n’avoir pas présentés, mais qui existent, lesquels sont compatibles avec le féminisme et le bien-être de la femme africaine. Selon Carole Boyce Davis :

  • 5 « [Le féminisme africain] perçoit les aspects positifs de la famille étendue et de la polygamie en (...)

[African feminism] sees the positive aspects of the extended family and polygamy with respect to child care and the sharing of household responsibility, traditions which are compatible with modem working women’s lives and the problems of child care but which were distorted with colonialism and continue to be distorted in the urban environment5. (1986 : 9.)

19La question est encore développée par Buchi Emecheta :

  • 6 « La polygamie peut, à plusieurs égards, libérer la femme au lieu de l’asservir, surtout si elle e (...)

[...] [I]n many cases, polygamy can be liberating for the woman, rather than inhibiting her, especially if she is educated. The husband has no reason for stopping her from attending international conferences... from going back to University and updating her career and or even getting another degree. Polygamy encourages her to value herself as a person and look outside her family for friends6. (1988 : 178.)

20Le regard de Chevalier suscite des interrogations, tout comme le statut de la femme, étant donné que, en fait, l’une des inscriptions filmiques de Chevalier est celle de la domination dont serait victime la femme africaine. Avec Sembène Ousmane et Bassek Ba Kobhio, il consacre ce qui ressemble à une création médiatique et qui est en vérité une invention coloniale. En effet, les « féministes » citées plus haut relèvent avec justesse que la femme avait un statut social défini et précis avant l’ère coloniale, qu’il existait des divinités féminines servies par des hommes. L’Enfant noir, de Chevalier, représente la mère de Laye dans une perspective complètement différente de celle du roman. Il s’agit d’une véritable rupture. Non seulement elle y est de loin moins vieille que son époux, mais elle est d’un calme, d’une douceur, d’une dignité, et même d’une mollesse qui rompent radicalement avec la mère décrite dans le roman. Elle n’a pas le doigté, la capacité de manœuvre et de manipulation de la Grande Royale dans L’Aventure ambiguë par exemple. Mais, dit le narrateur, elle jouit d’une autorité que personne ne lui conteste et qu’elle exerce avec bonheur, et on se demande s’il n’est pas nécessaire de revoir cette culpabilisation facile du masculin :

Je sais que cette autorité dont ma mère témoignait paraîtra surprenante ; le plus souvent, on imagine dérisoire le rôle de la femme africaine [...] mais l’Afrique est grande, aussi diverse que grande. Chez nous, la coutume ressortit à une foncière indépendance, à une fierté innée. On ne brime que celui qui veut bien se laisser brimer. Mon père, lui, ne songeait à brimer personne ; ma mère, moins que personne ; il avait un grand respect pour elle. [...] Cela tenait, je crois, à la personne de ma mère, qui imposait. Cela tenait encore aux pouvoirs qu’elle détenait. (Laye, 1976 : 73 ; je souligne.)

21Ce passage assez ancien confirme la nécessité de relativiser le discours quant à « l’asservissement » de la femme africaine qui serait corvéable à merci. Puisqu’il est question ici de regard, ce qui nous intéresse dans la réécriture de Chevalier est le type de femme mise en scène. La mère du film est le type de « femme traditionnelle » qui, pour beaucoup, est conforme au schéma phallocrate : une ouvrière pondeuse. Lorsqu’elle apparaît pour la première fois, la voix over indique, en dépit de l’intention visiblement élogieuse, que Kouda est une machine : elle travaille toujours. Et on la voit justement à l’ouvrage : un enfant sur le dos, elle crépit une case en terre. Et au contraire de la mère du roman qui fait preuve d’une rare autorité, elle s’oppose, sans conviction, au départ de son fils pour Conakry. Elle y est tout en larmes, alors que le même fait ne semble pas beaucoup émouvoir le personnage romanesque. Et la même voix over indique que, « chez nous, c’est toujours les hommes qui décident ». Qu’en conclure ?

22La métamorphose que connaît le personnage féminin lors de son passage au film est une indication de l’origine même du malaise féminin. Le regard de Chevalier, dont la réécriture asservit un personnage ayant une forte impulsion romanesque, pourrait autoriser l’hypothèse que le sort de la femme africaine est en fait une excroissance ou une création du colonialisme. Chevalier serait-il l’instrument involontaire de la perpétuation de cette stratégie d’infiltration autrefois menée par l’occupant ? La question est importante. Et il est à se demander si la fin du néocolonialisme ne favoriserait pas la décadence du patriarcat. Avec Sembène Ousmane, la logique est tout autre.

23Quels sont les fondements d’un « féminisme masculin » dans les (ré)écritures en Afrique ? Le discours est-il à évaluer dans son contenu ou dans l’identité de son auteur ? Il est pour le moins étonnant que Sheila Petty soutienne que la place de la femme est purement accidentelle dans le cinéma africain. Déjà, dans ses textes littéraires, notamment Les Bouts de bois de Dieu, Sembène Ousmane donne la pleine initiative aux femmes qui initient et conduisent une sédition victorieuse. On se souvient des images du film Ceddo où les hommes fuient les combats et implorent les dieux de les protéger, alors que les femmes affrontent les armes des conquérants. Dans Emitaï, ce sont toujours elles qui élaborent des stratégies pour soustraire leur récolte de riz de la convoitise des Français. Cette thématique n’est pas gratuite et relève en fait de l’un des projets favoris du réalisateur : la femme est le moteur de la société, et l’Afrique ne saurait se passer d’elle sans risquer son propre avenir. Il soutient notamment :

C’est toujours les hommes qui vont en guerre, mais qui assume l’éducation des enfants, l’entretien des cultures, la protection des animaux et du cheptel, qui pile ? Ce sont les femmes. L’Afrique ne se développera pas sans la participation concrète de la femme. La conception que nos pères avaient de la femme doit être enterrée une fois pour toutes. La femme est l’élément le plus solide d’une communauté, d’une société. C’est pour elle qu’on crée ce qu’il y a de plus beau. (Dans Gadjigo et coll., 1993 : 99-100.)

24Ces prises de position, qui mettent en difficulté certains postulats faciles, sont davantage actualisées dans la réécriture romanesque de Guelwaar. De manière plus étendue, le roman revient sur les véritables circonstances du refus des dons alimentaires. C’est une femme absente du film, Angèle, qui profite d’une rancœur mal contenue pour humilier son mari qui, avec ses congénères, se complaît dans la mendicité. Les propos que lui prête le romancier pourraient tenir lieu de véritable traité du féminisme, par un étonnant renversement des pôles du pouvoir : le « maître » devient en réalité esclave. Il est important, dit Angèle, comme son créateur, d’inverser le schéma de la domination :

Par la radio, on nous répète qu’il faut libérer les femmes. Mais libérer les femmes de quoi ?... Des travaux champêtres ?... Des enfants que nous mettons au monde ?... Ceux qui disent cela sont des ignorants. Moi, je vais vous dire ceux qui doivent être libérés : ce sont les hommes qu’il faut libérer, les libérer de leur mentalité de phallocrates ; les libérer de leur mentalité de mendigot ; les libérer de leur subordination aux tubabs. En fin de compte, les libérer d’eux-mêmes. (Sembène Ousmane, 1996 : 61.)

25Cette réplique cinglante, prononcée en public, provoque un fou rire général dans le roman. A ce tableau, il faut ajouter le sort des femmes qui, à l’image d’Oumy et d’Aminta, veuves de Meyssa Ciss, croulent sous le poids de la tradition. Oumy, aussi rebelle que son homonyme de Xala, décide d’interrompre sa période de viduité pour abandonner enfants et amant. Une fois de plus, le romancier, comme le réalisateur, donne l’initiative historique au sexe dit faible, investi d’une incroyable capacité de nuisance. Cela rappelle la révolte des femmes de Sango Malo qui, pour récupérer leurs maris conquis par les prostituées importées par un commerçant sans scrupules, décident, à l’initiative de Ngo Bakang, de s’attaquer à un bordel de fortune. Comme dans toutes les révolutions, les dégâts sont immenses et une époque est révolue : celle de la femme-kleenex ou de la femme servante, ainsi que l’indique le narrateur romanesque. Qu’en conclure ?

26La démarche thématique de Sembène Ousmane et de Ba Kobhio montre que la femme a même une meilleure vision de l’existence. En effet, il est mis en évidence dans Guelwaar que le sens de l’honneur est vite perçu par elle. L’Afrique du XXIe Siècle est pilotée par Angèle qui pousse les hommes à la dignité. Il serait problématique de soutenir que les femmes ont une meilleure représentation du féminin. Le regard semble presque identique à celui d’une Mariama Bâ, par exemple. Cela n’a pas du tout l’air d’un accident, mais d’un programme puisque, dans ce cas, il est évident que le masculin est en déclin, pour ne pas dire plus.

2. LE DÉCLIN DU POUVOIR PHALLIQUE

27Au-delà de ce qu’il considère comme l’implication concrète de la femme dans le développement de l’Afrique, on note, discrètement mise en œuvre dans les textes de Sembène Ousmane, une disqualification de toute structure phallocratique. En effet, ce qui est exposé dans Xala, par exemple, est plus que l’impuissance sexuelle : c’est le déclin du pouvoir phallique, du pouvoir tout court. En dépit de tous ses attributs, le masculin est présenté comme la victime de ses propres errements, un peu à la façon dont Marx disait du capitalisme qu’il porte les germes de sa propre destruction. Une sorte de confrontation. Or, cette dépossession se fait au profit des femmes. L’ampleur du déclin est telle qu’on pourrait retourner à Luce Irigaray cette préoccupation : « [l]a question est donc de savoir si nos civilisations sont encore prêtes à considérer le sexe [masculin] comme une pathologie, une tare, un résidu d’animalité ou si elles sont enfin adultes pour lui donner un statut culturel humain » (1990 : 39). En effet, comment lire la crise, pour ne pas dire plus, de la masculinité dans les textes de Sembène Ousmane ? Le cas de son personnage El Hadji Abdul Kader Bèye véritable pantin, est révélateur de cette dérision.

28En effet, le roman Xala déploie la capacité de manipulation de Yaye Bineta, la Badiène, mais surtout montre que sa victime El Hadji, pris par sa mégalomanie, est corvéable à l’infini. Fine stratège, elle conditionne l’homme, n’hésite même pas à user des arguments religieux en faveur de la polygamie pour pousser sa nièce dans les bras du commerçant. Toutefois, cette manipulation par le féminin peut poser problème. En effet, Sembène Ousmane se sert d’une femme pour argumenter en faveur de ce que la gent féminine combat dans certains contextes. C’est donc dire que le regard est toujours un peu complexe et qu’il est difficile de le ramener à des dichotomies. Mais cette habile modalité dont fait preuve la Badiène, celle du « faire faire », n’est mise en œuvre que dans le texte littéraire. Le film, comme le roman, insiste sur la dérision permanente qu’expérimente le personnage.

29El Hadji a en fait très peu de moments réels d’exercice du pouvoir. En dehors de la claque qu’il administre à sa petite fille rebelle, rarement il est « homme », si cela signifie une prise d’initiative discursive. Tout le film, comme le roman du reste, est la chronique d’une dépossession irréversible et générale de tous ses attributs masculins. Le procès de la polygamie, fatalement malheureuse dans de nombreux « textes fictionnels », est amorcé dès le début du film où le premier conflit naît avec Rama. La digne et ferme résistance de sa première épouse, Adja Awa, qui refuse de descendre de la voiture le prolonge. La dramaturgie vient plus tard au secours de cette déconstruction du patriarcat. Le discours de l’image et sa géométrie est assez parlant.

30Oumy écrase pratiquement El Hadji lorsqu’il se rend dans sa chambre : non seulement elle lui parle presque en criant, mais elle lui arrache de l’argent pendant qu’il essaie de gesticuler dans la pièce. Au moment de sortir, elle le pousse comme un enfant en lui criant sa rage contre la première épouse. On le voit : l’homme n’est qu’un objet qu’elle tourne en dérision. Incapable de choisir qui devrait s’asseoir derrière, position de pouvoir, Oumy décide qu’ils s’y installeront tous les trois. Un plan rapproché montre El Hadji coincé entre les deux épouses : l’image du marteau et de l’enclume, une figure cocasse de double contrainte (double bind). La dimension de petitesse, et même l’effacement du pouvoir phallique, est encore mise en scène lorsque Oumy se rend au « bureau » de son mari réclamer son argent de poche. Elle investit littéralement l’espace. La caméra la prend dans toute la majesté de son invasion. Ce qui est impliqué est la nécessité de démonter l’espace, c’est-à-dire le pouvoir masculin, et tout pouvoir en général. Le déclin du pouvoir phallique, au bénéfice de l’initiative féminine, est aussi mis en œuvre ici par les gestes, la voix et les initiatives de Rama. On se situe très loin de la femme soumise et procréatrice qui serait la seule construction masculine possible.

31L’entreprise de déconstruction est ensuite assumée par Rama, qui, lorsqu’elle se rend dans le même bureau, prend toutes les initiatives de mobilité, refuse toutes les offres de son père. Le fait que ce dernier reste cloué sur sa chaise, ainsi que la maladresse de ses attitudes, l’abattent davantage. On peut donc le voir, même si toutes les femmes participent à la réification de l’homme, elles ne le font pas toujours pour de bonnes causes. Ce qui reste mis en évidence est la démystification et le ravalement du masculin. La construction de l’identité féminine ne semble pas reposer sur une recherche de la justice. On observe plutôt une sorte de nihilisme, des ruses multiples. Peut-on légitimement avancer que le regard de Sembène Ousmane pose problème, du moins pour les femmes ? Quels acteurs faut-il en réalité plaindre dans ses textes ? N’est-ce pas l’homme, ainsi que le dit l’épouse du vieux Guignane ? Le cas de la Grande Royale est plus pertinent encore.

32Le titre « chef des Diallobé » a-t-il un sens dans les différents textes que recouvre L’Aventure ambiguë ? Qui est le véritable chef des Diallobé ? À qui revient la réalité du pouvoir dans ces textes ? Que dire de ce bicéphalisme à l’Aggripine en place dans le royaume ? Le roman l’implique :

La Grande Royale était sœur aînée du chef des Diallobé. On racontait que, plus que son frère, c’est elle que le pays craignait. [...] le souvenir de sa grande silhouette n’en continuait pas moins de maintenir dans l’obéissance des tribus du nord, réputées pour leur morgue hautaine. Le chef des Diallobé était de nature plutôt paisible. Là où il préférait en appeler à la compréhension, elle tranchait par voie d’autorité. (Kane, 1961 : 31.)

  • 7 « Mon frère n’est pas un prince, avait-elle coutume de dire. C’est un sage. » Ou bien encore : « L (...)

33En outre, sa conception du pouvoir s’apparente à un véritable traité machiavélique7. Les films réalisés par Jacques Champreux et Benjamin Jules-Rosette à partir de ce roman s’emploient à mettre en œuvre ce pouvoir qui n’est plus implicite, mais réel. S’il signifie privilège dans la représentation et dans l’initiative, s’il est souvent associé au genre masculin, alors ce pouvoir n’existe pas dans L’Aventure ambiguë. Ou alors il est inversé, conquis par le sexe dit faible. Toutes les initiatives, ainsi que certains mouvements précis de caméra, concourent à magnifier la Grande Royale. Chez Jules-Rosette, par exemple, lorsque, comme dans le roman, elle convoque une réunion où elle convie aussi les femmes, la caméra la suit plus tard lors de ses déambulations dans la ville. Le film est le sien, car les autres n’existent que dans son ombre, ainsi que cela advient pour les films classiques. La Grande Royale « est [le personnage] avec qui la caméra se déplace : il lie l’espace, dans la mesure où il fait le lien entre les différentes séquences ou les plans d’un film. Il est ce qui assure à la fiction à la fois sa durée et sa continuité » (Marc Vernet, 1977 : 177-178).

34C’est sa voix s’adressant aux Diallobé qu’on entend en voix off, alors que l’image sacrifie les masses censées assister à l’assemblée pour ne montrer que la femme. On ne saurait mieux suggérer : le féminin est en position de pouvoir. Davantage : le masculin est émasculé, absent, éclipsé, dévirilisé, comme c’est le cas avec Xala. La Grande Royale détient la réalité d’un pouvoir qui fait l’objet d’une usurpation apparemment innocente et tolérée de tous. Le timbre de sa voix et les mouvements qu’elle dessine en plaidant pour Samba devant le maître en disent long sur les pouvoirs qu’elle s’approprie. De plus, comme par hasard, les figurants observés dans les rues où la caméra l’accompagne sont essentiellement des femmes. C’est l’âge d’or de la femme, et principalement de la Grande Royale dont les manœuvres poussent les Diallobé au désastre. Nous restons dans le cadre d’un regard masculin, même s’il est celui d’un Français.

35Dans L’Aventure ambiguë, de Champreux, le spectateur ne tarde pas à être fixé sur le statut de la Grande Royale. Le film s’ouvre sur une audience n’existant pas dans le roman sous cette forme, car elle y est mentionnée rapidement et la Grande Royale ne l’interrompt pas. Après un verdict, le second cas est exposé et les plaignants, en même temps que l’assistance, engagent un vacarme que la Grande Royale perçoit de sa chambre. Au milieu de ces bruits, le chef tente maladroitement d’imposer l’ordre. La vieille femme se lève péniblement, repousse sans façon une servante qui essaie de la soutenir, accompagnée par la caméra, va interrompre la réunion. Elle ordonne en outre aux plaignants et aux curieux de déguerpir, dans un style dont elle est friande, et qui se répète bien des fois dans le film, dévoilant toute l’ampleur de sa force : « Moi, la Grande Royale, je vous chasse. »

36Le chef reste abasourdi, et même honteux. Elle fait montre de la même fermeté, emploie le même ton et la même première personne lors de toutes les assemblées auxquelles elle participe : un ego fort, sinon étouffant. Il s’agit d’affirmer son autorité, surtout lorsque les hommes se révèlent des indolents incapables de maintenir l’ordre, ou de tenir chacun à sa « place », comme elle le fait avec le griot Achori. Elle le maintient définitivement où il est, à la même position assise, au même poste, dans la même fonction. Plus tard, lorsqu’elle réalise que toutes ses ambitions pour Samba Diallo se révèlent complètement noyées, elle congédie avec le même désespoir son frère, le chef et son neveu, lequel semble d’ailleurs l’accuser de l’avoir acculé à la tragédie qu’il vit.

37Ce qui précède s’appelle-t-il domination de la femme africaine ? Ou alors héroïne négative ? Si le réalisateur est un homme, quoique français, la représentation du féminin est-elle, dans ce cas, différente de celle que met en œuvre Sembène Ousmane ? Ou alors des romancières qui « donnent la parole aux femmes » ? Dans tous les cas, la conquête du pouvoir est à l’œuvre, vu l’échec du mâle. L’Aventure ambiguë marque les limites de la gestion de la cité par le sexe dit fort et rappelle qu’il a bien existé en Afrique des femmes impératrices et déesses aux pouvoirs réellement politiques. C’est exactement le cas avec Sarraounia : la femme exerce et détient effectivement un pouvoir qui lui revient, remettant ainsi en cause le mythe colonial de la femme incapable de gouverner.

38Dans son étude sur « la représentation des femmes dans le cinéma africain », Sheila Petty estime que « la femme est trop présentée comme victime de la société pour devenir une héroïne individuelle convaincante ». Et parlant spécifiquement de Sarraounia, elle soutient que « le réalisateur sacrifie le personnage de la reine au profit du capitaine français et du peuple de la reine » (1991 : 128). Si la première position peut sembler vraie pour certains films, il demeure évident que minimiser la représentation de Sarraounia dans le film est un peu réducteur. Une telle approche ignore complètement la structure du film qui tient de plusieurs programmes narratifs concurrents. Cependant, mieux que la Grande Royale, Sarraounia incarne un certain nombre d’idéaux.

39Les rapports de la reine au sexe masculin sont, pour le moins, inhabituels. Dès le début du film, son tuteur lui apprend le mépris de la chair et de l’homme. Ce n’est plus la femme le catalyseur de désirs brutaux, mais l’homme que des enseignements lui apprennent à dominer. Dawa le lui dit dès son jeune âge, elle est destinée à dominer ses plaisirs et se servira des hommes qui ne lui infligeront aucune maternité. Dans le film comme dans le roman, ces directives sont clairement articulées :

Car ton corps ne connaîtra pas les affres de l’enfantement. [...] Ne te laisse pas distraire par le plaisir puéril des sens. Quand le moment sera venu, tu connaîtras l’homme comme ton serviteur et non comme ton maître. Le mâle te sera un instrument de détente et de plaisir éphémère et non un seigneur arrogant et égoïste. (Mamani : 1980, 23 ; je souligne.)

40Y a-t-il meilleure recommandation pour la protection du corps tel qu’il est à l’œuvre en Occident ? Sarraounia l’applique à merveille en se réservant les charmes de deux hommes qui se connaissent et se côtoient : son griot Gogué et Baka, son meilleur soldat. Le narrateur romanesque parle de la liaison avec le griot en termes élogieux, car Sarraounia démocratise les castes et met ainsi un terme à l’exclusion dont les griots sont victimes. Par contre, en matière de rapports professionnels, cela s’appelle de la bassesse, et même de l’abus de pouvoir. La volonté de glorifier la femme semble sanctifier un rapport impropre. Et ce qu’il faut aussi pouvoir mentionner à propos de ces éloges problématiques, c’est qu’entretenir deux hommes fait preuve d’une certaine indiscipline, car l’un des combats des femmes est contre la dispersion sexuelle masculine. Mais nous restons, il faut le rappeler, dans la logique d’un regard masculin. Il convient toutefois de mentionner, au vu de ce discours, qu’y sont exprimées des recommandations précises relatives au « corps féminin », lequel serait, selon Béatrice Gallimore Rangira, l’objet de désirs incontrôlés. Un corps que la femme africaine ne posséderait pas, car mutilé par les exigences culturelles, la procréation et la prostitution. Un regard masculin qui met fin au règne du « corps féminin objet ». Le corps de Sarraounia échappe à ces déterminismes.

41Mais, en dépit de ces liaisons qu’elle entretient, le pouvoir de Sarraounia ne souffre pas de la plus petite contestation. Elle est perçue non comme une femme, mais comme une reine. Autrement dit, le statut a la préséance sur le sexe, même avec ses amants. Elle dirige avec autorité son royaume, comme ne peut le faire le chef des Diallobé. Elle organise la résistance, harangue les populations et les soldats. Faut-il en conclure que les femmes sont meilleures leaders que les hommes ? On peut le penser. Elle est en effet la seule du corpus à mener avec succès le contre-programme de résistance. En effet, le roman, comme le film, est récit de conquête. On ne saurait dire que la reine est sacrifiée. Et, à supposer qu’elle le soit d’ailleurs, le film et le roman sont en fait de simples hymnes en son honneur.

42Il est pourtant vrai que Sarraounia peut sembler absente. Néanmoins, il existe ce qu’on pourrait appeler une « insistance par effacement ». Et c’est ici qu’il est possible d’évaluer ce qu’on peut appeler les « stratégies du regard masculin ». Bassek Ba Kobhio a relevé dans Sango Malo que les femmes agissent dans l’ombre. L’action est-elle aussi importante que le lieu d’où on l’exécute ? Ce qui est censuré, maintenu hors du cadre, n’est pas exclu de la diégèse, et c’est une stratégie majeure au cinéma. Le fantôme de Sarraounia plane partout, dans la mesure où il détermine toute la mécanique textuelle. À ce titre, on peut penser que Sarraounia bénéficie d’une certaine ubiquité. Elle est présente jusque dans les hallucinations des soldats. La réécriture filmique, qui n’a pas toujours les possibilités du texte littéraire, opte pour la mise en scène d’une déroute, celle du mercenaire français Voulet. Le réalisateur ne magnifie pas moins la Sarraounia qui, il faut pouvoir l’observer, est soutenue par des hommes : Dawa, Serkin Boka Baka, Gogué. Un peu comme les déesses qui se faisaient aider dans leurs tâches par de fidèles « serviteurs ». Qui détient donc en fait le pouvoir politique ? Mais ces hommes agissent dans l’ombre, comme les femmes le font dans Sango Malo. Le regard de Med Hondo, qui suit celui d’Abdoulaye Mamani, est-il aussi problématique et stéréotypé qu’on pourrait le penser ? Peut-on interdire le regard masculin, et même quelque regard que ce soit ? Toute la question semble se situer ailleurs : le contenu du regard, sa légitimation, ce que l’on peut en inférer.

43On a pu s’en rendre compte dans les analyses qui précèdent, il est possible de nuancer le discours sur la représentation de la femme dans la littérature et le cinéma en Afrique. Les films et les romans retenus emploient diverses stratégies pour exposer une femme africaine selon des projets propres aux auteurs et aux réalisateurs. Comme l’indique Derrida, le véritable enjeu est celui du regard. Cixous restitue la prolématique en sortant des dichotomies réductrices : le véritable sexe est dans le cœur. Il est vain de chercher à imposer à la femme africaine une identité factice et artificielle qui peut même lui être strictement nuisible. À partir de ces prémisses, il devient possible d’éviter les prétentions de monopole de légitimité dans la représentation. Le véritable enjeu est celui du regard : sa direction et son contenu. On a pu voir que Chevalier ne regarde pas dans la même direction que Sembène Ousmane, et que Med Hondo ne tient pas un discours très éloigné de celui de n’importe quelle romancière « féministe ». Au total, la représentation du féminin est plus complexe qu’il n’y paraît, et il est important de sortir de certains schémas. En effet, à l’analyse, on se rend compte que l’oppression possible de la femme est liée à l’oppression coloniale. Tout se résume donc finalement au combat pour toutes les libertés. Si cette lutte s’impose pour les femmes, c’est essentiellement parce qu’elle fait partie de l’une des nombreuses couches sociales marginalisées.

Notes

1 Une version de ce chapitre a été publiée dans la revue Présence francophone, n° 57 (2001) : 34-52, sous le titre « Hégémonie, féminin et paradoxes de la représentation ».

2 « Un aspect de cette tradition masculine de plus en plus critiquée est l’image de la femme africaine asservie. Elle est présentée comme passive, toujours prête à faire la volonté de son mari et de sa famille, comme n’ayant pas un statut propre et, donc, complètement dépendante de son époux. [...] Ces hommes ont été critiqués pour avoir fourni peu d’images de personnages féminins héroïques, ou de sujets féminins déterminés par leurs propres actions. »

3 En ce qui concerne cette difficulté à dire des choses du genre « je t’aime », dans un film camerounais Quartier Mozart (Jean Pierre Bekolo, 1992), Mon Type est incapable de dire son amour pour Samedi. Quand celle-ci lui demande de dire qu’il l’aime, il déclare « je te dis alors », avant de conjuguer sans conviction le verbe plus tard. Mais, on remarque que ce verbe se conjugue assez facilement dans les films d’Idrissa Ouegraogo, par exemple.

4 « Alors que beaucoup de femmes occidentales [et d’hommes] pourraient considérer la procréation à la fois comme oppressive et restrictive (pour leur travail, leur carrière, leur bien-être économique, etc.), la plupart des femmes africaines fondent leur pouvoir sur leurs enfants et leurs familles. Elles se servent de leur statut de mère pour remettre en cause certaines des exigences de leur culture. Elles utilisent en outre ce statut pour formuler des exigences et obtenir des concessions tangibles pour elles-mêmes. »

5 « [Le féminisme africain] perçoit les aspects positifs de la famille étendue et de la polygamie en ce qui concerne l’éducation des enfants et le partage des responsabilités conjugales, les traditions qui sont compatibles avec la vie des femmes modernes détenant un emploi, mais qui ont été déformées par le colonialisme et continuent de l’être dans les environnements urbains ».

6 « La polygamie peut, à plusieurs égards, libérer la femme au lieu de l’asservir, surtout si elle est éduquée. Le mari n’a pas de raison de l’empêcher d’assister à une conférence internationale [...] de retourner à l’université et de revaloriser sa carrière, ou même d’obtenir un autre diplôme. La polygamie l’encourage à se valoriser comme personne et à créer des liens en dehors de sa famille. »

7 « Mon frère n’est pas un prince, avait-elle coutume de dire. C’est un sage. » Ou bien encore : « Le souverain ne doit jamais raisonner au grand jour, et le peuple ne doit pas voir son visage de nuit » (p. 31-32).

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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