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De l'écrit à l'écran

 | 
Alexie Tcheuyap

Deuxième partie. Passages à l'écran : problématiques et réinventions de la grammaire narrative

Chapitre 6. Montage, technique et discours1

Texte intégral

  • 1 Une version remaniée de ce chapitre a été publiée dans la revue CïNéMAS, vol. XI, 1, 2000 : 77-95, (...)

1La localisation de l’autorité narrative dans les chapitres précédents permet de situer la narration filmique dans le domaine de l’énonciation. Autrement dit, c’est le lieu d’un discours manifeste ou latent. Ce chapitre travaillera à matérialiser cette caractéristique en considérant le montage et le dispositif technique en tant que « signifiants », ce qu’on s’attachera à élucider.

2Lorsque Émile Benveniste définit l’objectivité du récit par rapport au discours, cette objectivité, il le souligne, est relative. Elle est « construite » et est un leurre. De même, en ce qui concerne le cinéma, voici ce qu’affirme Christian Metz :

[L]e film traditionnel se donne comme histoire, non comme discours. Il est pourtant discours, si l’on se réfère aux intentions du cinéaste, aux influences qu’il exerce sur le public, etc. ; mais le propre de ce discours-là, le principe même de son efficace comme discours est justement d’effacer les marques d’énonciation et de se déguiser en histoire. (1977b : 113.)

3Pour déterminer ces modes d’inscription discursive, on traitera ici exclusivement de deux aspects qu’on ne retrouve que dans les réécritures filmiques : le montage et l’appareillage technique, lesquels engagent le texte dans un ensemble de réseaux sémantiques inattendus, déguisés, en tout cas inapparents. Depuis au moins les études de Jean-Louis Comolli (1971), il est entendu que la technique, et notamment la caméra, n’est pas neutre. Elle est le lieu d’une inscription qu’il est possible de déterminer.

4Bien plus : le montage, en tant que violence faite au réel, n’est pas seulement une planification consécutive à un calcul. C’est surtout une forme discrète d’inscription discursive, c’est-à-dire idéologique. S’il permet, ainsi que l’écrit Michel Colin, de développer l’identification,

il doit aussi être défini comme permettant au film de se faire discours. Le montage a, en effet, pour fonction de mettre en relation des énoncés complets. Il ne peut donc pas simplement être défini comme syntaxe minimum des effets idéologiques de forme empirique, mais aussi comme organisation syntaxique du film comme discours idéologique spéculatif. (1985 : 33.)

5Quelles sont donc les implications discursives du montage dans les films considérés ? Quels sens additionnels apporte-t-il, le cas échéant, au texte romanesque ? L’usage de divers procédés techniques ajoute-t-il du sens ? Telles sont les problématiques qu’il convient de déployer ici. On commencera par l’analyse de quelques débuts et fins de films, ces lieux stratégiques de la narration.

1. DÉBUTS ET FINS DE FILMS : LES THÈSES DE SEMBÈNE ET DE HONDO

6Si le montage est d’abord agencement de plans et rapport entre ceux-ci, puis dispositions de séquences, on pourrait se demander ce qui motive l’ordonnancement syntaxique d’un film. Autrement dit, pourquoi le film commence-t-il par une séquence et non une autre ? Peut-on en effectuer une lecture ?

7En se posant ces questions, on se rend compte qu’un film comme celui de Med Hondo comporte, dès son ouverture, des éléments pouvant faciliter la compréhension. La séquence liminaire qui déploie le défilement du générique est, en fait, un plan-séquence. Autrement dit, le temps réel y donne l’illusion de l’authenticité. Un carton, qui précède la fonction de la voix over, laquelle prendra plus tard le film en charge, inscrit : « Ce film est basé sur des faits authentiques qui se sont déroulés entre 1878 et 1899 au Niger actuel. » Au-delà de l’identification sollicitée, le procès narratif engagé se situe du côté de l’histoire, et de l’authentification. Autrement dit, le film relève d’un « récit historique » auquel le générique sert d’introduction.

8Les travellings d’accompagnement montrent des hommes croulant sous des cargaisons énormes. La longue file de porteurs est précédée par quelques officiers à cheval portant le drapeau français qui flotte triomphalement dans le vent. Déjà, la mise en scène est parlante : les porteurs sont au milieu de l’expédition. Autrement dit : il s’agit de protéger le butin colonial. C’est pourquoi il est important de placer des Nègres à la tête des colonnes de l’armée : ils servent non seulement de boucliers contre une attaque éventuelle, mais également ont moins de valeur que le fruit de diverses rapines écrasant les têtes des porteurs les suivant.

9De plus, les images indiquent que le procès narratif qui s’engagera dans Sarraounia ne sera pas de tout repos. Pour qui est familier des westerns dont on inondait autrefois les écrans africains, le film est probablement connoté comme film de guerre, non pas à cause des armes que portent les soldats, mais uniquement du fait du décor liminaire. Les images donnent un effet de surimpression suscité par les vents de sable qui parcourent l’écran. Le cadre initial n’est pas celui de la quiétude. Il est celui du western classique, de la guerre et du meurtre généralisé. Le sujet colonial se réalise en parcourant son territoire, en y imprimant toutes ses empreintes les plus meurtrières. À cet égard, la thématique ne sera pas démentie dans la suite du film. On le voit, dès le début, il est possible d’anticiper. Le spectateur, aidé en cela par la voix over qui succède au carton initial, peut d’emblée spéculer sur l’ensemble des enjeux mis en œuvre dans le film, ainsi que sur les différents acteurs. Med Hondo l’énonce tout haut dès le début sans en avoir l’air. L’argument syntaxique est ici moteur, car ainsi que le relevait Michel Foucault,

on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit, et on a beau faire voir, par des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu’on est en train de dire, le lieu où elles resplendissent n’est pas celui que déploient les yeux, mais celui que définissent les successions de la syntaxe. (1966 : 25.)

10Cet ordonnancement est aussi à l’œuvre chez Sembène Ousmane dont les films, selon les points de vue chronologique et idéologique, rendent compte des conséquences historiques de la meurtrière expédition coloniale mise en œuvre par Med Hondo. Tout comme Sarraounia, Xala, par sa seule disposition syntaxique, énonce dès la première séquence la thèse essentielle qui émaille tout le roman : l’indépendance est, plus que l’affliction d’une farce juridique, un ensemble d’impuissances multiples. Elle marque surtout la naissance dans les pays colonisés d’un personnel parasite, de groupuscules de jouisseurs à qui les maîtres d’hier jettent en pâture les patrimoine et destin nationaux.

11En effet, dès la séquence liminaire, quelques individus, d’allure paysanne et quelconque, sortes de clochards échappés d’un taudis voisin, sortent de la foule et gravissent fièrement les marches de l’immeuble de la Chambre de commerce filmée en contre-plongée : c’est l’amorce d’une ascension sociale, du rapprochement du pouvoir qui est ainsi présentée. Le même mouvement de caméra les montre levant les mains, signe de victoire, à la suite de l’« expulsion » des colons. Après le départ un peu caricatural des deux Français officiant à la Chambre, les nouveaux occupants réapparaissent au plan suivant, enveloppés dans les mêmes costumes qu’arboraient leurs prédécesseurs. Pendant que des foules hystériques pavoisent bruyamment pour célébrer le départ des maîtres, lesquels reviennent pourtant bientôt, elles ignorent tout du cirque qui se joue à l’intérieur.

12Le nombre de personnes devant officier à la Chambre a plus que doublé : de trois, les indigènes le portent à huit. Connaissant sans doute le milieu, Dupont, l’ancien président de la Chambre, et ses collaborateurs resurgissent après quelques instants avec des mallettes pleines d’argent. On peut observer les différents membres contemplant avec un bonheur mal contenu les basses de billets de banque serrées dans les sacs. Paradoxalement, toutes ces images se succèdent pendant que la voix du nouveau président de la Chambre tient un discours sur la révolution qu’apportent les indépendances : l’africanisation des cadres, la réappropriation du patrimoine national. Voici un extrait :

Nous devons prendre ce qui est à nous, ce qui nous revient de droit. Nous devons contrôler notre industrie. Face à notre peuple, nous devons montrer que nous sommes capables comme tous les autres peuples du monde. Nous sommes des hommes d’affaires. Nous devons prendre toutes les directions, les banques comprises. Notre marche est irréversible. C’est l’aboutissement de notre lutte pour l’indépendance. [...] Nous optons pour le socialisme, le seul vrai socialisme, la voie africaine du socialisme, le socialisme à hauteur d’homme. Notre indépendance est complète. (Extrait de Xala.)

13La synchronisation image-son est d’une ironie cinglante et marque l’abîme qui a toujours existé, en Afrique, entre le discours politique et son exercice quotidien. Cette appropriation, cette égalité avec « tous les autres peuples du monde », se déploieront de manière précise pendant le déroulement du discours du nouveau président : des mallettes pleines d’argent sont distribuées à tour de rôle à chacun des nouveaux membres, lesquels, dès lors, affichent une certaine hilarité, caractéristique de la jubilation d’accumuler pendant longtemps des biens matériels. Le prétendu « socialisme » qui, sur le continent, fraye la voie à de nouveaux monstres, est pire que l’expression d’une oppression durable : il est le signe de la naissance d’une bourgeoisie parasitaire, revancharde, dont le but unique, brillamment mis en scène par Sembène Ousmane, est l’enrichissement illicite et rapide. Le roman l’exprime de manière plus nette. Le discours du président y est rapporté à la troisième personne, avec une ironie précise de la part du narrateur qui dit explicitement ce qui est seulement implicite dans le film :

[...] [L]eur manque d’avoir bancaire avivait, aiguisait un sentiment nationaliste auquel ne manquait pas quelque rêve d’embourgeoisement. [...] La nomination de l’un des leurs à ce poste de président de la Chambre de commerce les faisait espérer. Pour ces hommes réunis ici, c’était plus qu’une promesse. Pour eux, c’était la voie ouverte à un enrichissement sûr. Un accès aux affaires économiques, un pied dans le monde des finances, et enfin, la tête hautement levée. Ce qui hier était un rêve pour eux, aujourd’hui se réalisait. L’acte de ce jour aurait toute sa portée dans les jours à venir. (P. 8.)

14Cette perspective nous situe, comme l’écrit Frantz Fanon, dans le registre de toutes les nouvelles bourgeoisies surgies des couches du colonialisme. La nationalisation et l’africanisation sont en fait un grossier changement de nomenklatura, par lequel le patrimoine national se retrouve enseveli sous les ambitions et la cupidité de quelques gardes-chiourmes du nouvel ordre impérial. La colonisation et ce qui lui succède n’est rien moins qu’un pillage massif, la passation consiste en fait, nous dit Fanon et on le voit avec le film de Sembène Ousmane, à « nationaliser le vol de la nation » (1968 : 16). Une fois de plus, l’Afrique s’illustre par sa capacité à singer, jusqu’au grotesque le plus tragique, comme c’est le cas avec cette caricature du socialisme, les aspects pervers des restes idéologiques imposés par l’Occident. Ainsi, essentiellement parasite et jouisseuse, la bourgeoisie naissante en scène dans cette séquence liminaire est-elle exactement le contrepoint de la bourgeoisie occidentale qui est facteur de développement :

Ce rôle lucratif, cette fonction de gagne-petit, cette étroitesse de vues, cette absence d’ambition symbolisent l’incapacité de la bourgeoisie nationale à remplir son rôle historique de bourgeoisie. L’aspect dynamique et pionnier, l’aspect inventeur et découvreur de monde que l’on trouve chez toute bourgeoisie est ici lamentablement absent. Au sein de la bourgeoisie nationale des pays coloniaux, l’esprit jouisseur domine. C’est que, sur le plan psychologique, elle s’identifie à la bourgeoisie occidentale dont elle a sucé tous les enseignements. Elle suit la bourgeoisie occidentale dans son aspect négatif et décadent sans avoir franchi les premières étapes d’exploration et d’invention qui sont en tout état de cause un acquis de cette bourgeoisie occidentale. (Frantz Fanon, 1968 : 98-99.)

15On comprend donc que, dans Xala, pour célébrer la prise en mains du destin national, les membres de la Chambre soient invités à une cérémonie de mariage. C’est que l’avènement des indépendances a en fait donné naissance à une interminable ruée épicurienne fondée sur le sexe, l’argent et la nourriture. Avec le plaisir pour seule idéologie et pour tout projet politique. C’est pourquoi Sembène Ousmane traite dans Guelwaar d’un autre piège par lequel l’Occident tient l’Afrique comme la corde tient un pendu : la nourriture, l’aide alimentaire. Le principe est d’entretenir chez le Nègre non pas la pensée, mais, ainsi qu’il le montre dans Xala, la jouissance. Il est important de le maintenir dans les chaînes du plaisir alimentaire pour pouvoir mieux le contrôler. Ici encore, le montage est non seulement fréquentatif en ce qu’il répète la scène du refus des dons, mais aussi reprend cette scène à la fin du texte filmique.

16Guelwaar, film et roman, déploient une disposition syntaxique qui met en échec la résignation vis-à-vis un problème d’une extrême banalité : celui de la faim. Il est perçu comme une fatalité en Afrique où les dirigeants se complaisent dans la distribution de dons qui sont parfois des rebuts dont on nourrit les animaux en Occident. Plus grave, la nourriture non seulement permet aux puissances occidentales de maintenir les gouvernements dans le besoin, mais ces derniers en font une arme de campagne électorale. Les deux textes, centrés sur la nécessité de refuser l’asservissement par les dons, font de la mort de Guelwaar l’élément catalyseur de cette philosophie de la dignité.

17En effet, à la fin du film, lorsque le convoi des chrétiens rentre avec le corps de Guelwaar, ils croisent après quelques mètres de marche une camionnette transportant des sacs d’aliments. On peut lire en gros caractères sur le véhicule : PROGRAMME ALIMENTAIRE MONDIAL. Spontanément, Etienne ordonne au chauffeur de s’arrêter. Il laisse la croix qui va s’immobiliser entre les mains de l’abbé Léon et entreprend immédiatement de vider le contenu du véhicule sur le sol. Tous les parents, dont l’abbé et Gor Mag, sont scandalisés : ne viennent-ils pas de livrer une bataille rude afin de récupérer le corps de Guelwaar mort pour avoir dénoncé l’asservissement par l’aide alimentaire ? Ces réticences montrent le pouvoir corrupteur de la nourriture. Au point que Gor Mag, l’ami du défunt, implore la veuve de sommer les enfants de mettre fin à ce qu’il tient pour un « sacrilège ». Une telle rupture, une telle amnésie, sont éclairantes. « Ventre affamé n’a pas d’oreille », affirme le proverbe français.

18Le plus important dans ce contexte n’est pas la cinglante leçon qu’administrent les enfants ou l’humiliation qu’inflige Nogoy Marie aux gérantes renégats. Le véritable sacrilège, dit la veuve, est la rapide trahison de la mémoire du défunt aux côtés de qui tous les hommes avaient justement décidé de désacraliser la nourriture pour enfin retrouver une certaine dignité. Ici, la réalisation filmique opère une répétition qui n’a pas cours dans le roman, car « le récit revient sur ses propres traces ». La scène du discours de Guelwaar est en effet reprise, avec une musique un peu funèbre en fond sonore. Après le silence embarrassé des hommes humiliés par l’action des enfants et les déclarations de la veuve, un fondu enchaîné embraye sur le discours de Guelwaar, notamment sur sa partie la plus troublante :

Quant à nous, peuple sans dignité, nous dansons devant ces dons : quelle humiliation ! Quand allons-nous savoir qu’une famille ne peut se bâtir, se solidifier, s’enraciner dans la mendicité à perpète ? Et cette scène de donation se répète depuis 30 ans, ici et ailleurs. Ces dons fréquemment distribués nous assassinent. Ils tuent en nous toute velléité d’orgueil, de dignité. Et ces peuplades qui nous offrent ces produits avec ostentation rient de nous chez eux. (Extrait de Guelwaar.)

  • 2 Se souvenir, à ce sujet, du schéma un peu réducteur par lequel Glauber Rocha et Lino Micciche enfe (...)

19Lorsque se termine le discours de Guelwaar, un carton apparaît sur la droite de l’écran, en majuscules : LÉGENDE AFRICAINE DE L’AFRIQUE DU XXIe SIÈCLE. Cette technique du carton, rappelant un peu le film muet, ne peut être considérée comme gratuite ou « anachronique ». Plus qu’une fécondation de l’image par l’écrit et une complémentarité de langages, c’est l’indication d’une idéologie de l’emphase. Au-delà de sa reprise, cette séquence apparaît comme l’argument politique moteur des deux textes de Sembène Ousmane. Tout semble organisé, comme l’indique Susan Suleiman (1983a) pour le roman, dans la logique d’un récit dont la thèse préexiste à sa réalisation. Dans la perspective d’Eisenstein, tout le discours implicite est compris non pas dans les paroles d’un personnage, mais dans la dramaturgie, l’organisation syntaxique. La structure de Guelwaar prend par cette reprise l’allure des récits et fables classiques qui se terminent toujours par une leçon ou même un message. Le romancier ne veut-il d’ailleurs pas être conteur ? La fonction et le discours principaux du conte arrivent à leur fin. Pour les deux textes, il y a disqualification de certaines mythologies paresseuses qui tiennent l’Afrique captive de l’aide alimentaire, alors que les Israéliens ont fait fleurir le désert. La véritable décolonisation, la liberté et la dignité totales sont en effet dans le refus qu’assume Guelwaar au péril de sa vie. Sa mort désamorce certains mythes entretenus par l’opportunisme des politiciens : celui du Nègre affamé et jouisseur2. L’esclavage et la dépendance, quelles qu’en soient les formes affinées, sont en soi un appel pressant à la lutte. Fanon l’écrit, et cela est articulé dans ce montage en faveur du rejet de l’aide :

On ne peut avancer résolument que si l’on prend d’abord conscience de son aliénation. Nous avons tout pris de l’autre côté. Or, l’autre côté ne nous donne rien sans, par mille détours, nous courber dans sa direction, sans, par dix mille artifices, cent mille ruses, nous attirer, nous réduire, nous emprisonner. Prendre, c’est également, sur de multiples plans, être pris. (1968 : 157 ; je souligne.)

20Guelwaar seul le comprend et ce sera à ses dépens : en « prenant » gloutonnement l’aide alimentaire, l’Africain « se fait prendre ». On peut donc le remarquer, le discours filmique travaille de l’intérieur, à l’intérieur de l’organisation syntagmatique. Mais le film peut également signifier par les rapports qu’il instaure entre les plans ou entre les séquences.

2. LES RAPPORTS ENTRE PLANS ET SÉQUENCES

21Définissant le montage dans un de ses films, Eisenstein écrit :

De fait, ces images vues uniquement sous l’angle du dramatique et de l’anecdotique auraient pu être assemblées dans n’importe quel ordre. Mais sans aucun doute, la montée de la composition qui les traverse ne se serait affirmée alors dans la rigueur continue de sa construction. (1976 : 108.)

22Cela indique qu’aucun arrangement n’est gratuit, mais aussi que tout, jusqu’au moindre détail, « signifie ». Le montage tient toujours lieu de programme, explicite ou non, mais repérable dans les effets qu’il produit en ses proximités et ses écarts. Considérons par exemple cette prédication du catéchiste à la onzième séquence de Sango Malo :

Détourne-toi de celui qui te tente, de celui qui veut t’induire en erreur. Le mal est là, le mal est là qui te guette. Mais confie-toi au Seigneur ton Dieu. Honore-le pour que tu aies la vie éternelle. Au nom de Jésus-Christ. Amen, (extrait de Sango Malo.)

23Ce n’est pas un hasard si, pendant ce sermon du catéchiste, la caméra montre, en alternance, Malo en train de faire son jogging dominical. La voix reste hors champ pendant que la caméra va chercher le maître passant juste devant ce qui tient lieu d’église. Le montage indique sans beaucoup d’ambiguïté quel est ce « mal », « celui qui veut induire en erreur » : Malo, et avec lui, un enseignement de connaissances et de pratiques qui récusent la foi en la Providence. Par ce raccourci, le réalisateur indique ce qui est clairement élucidé dans le roman : les villageois, surtout les jeunes et les hommes, désertent le temple du Seigneur pour se consacrer à l’agriculture ou à la pêche. La désertion que cette diffusion de l’athéisme provoque est remarquable, ainsi que le dévoile la caméra qui balaie la salle vide. Malo est décidément un danger pour tout le monde. Mais le discours implicite ici est facile à repérer, si l’on compare ce montage à ceux qui régissent d’autres films.

24L’Aventure ambiguë, de Jacques Champreux, déploie de nombreux montages secs. Autrement dit, des scènes de nature antithétique se succèdent, provoquant une espèce de choc chez le spectateur. Lorsqu’à la huitième séquence la Grande Royale, véritable détentrice du pouvoir dans le texte, convoque une assemblée réunissant tous les notables djallinké, il s’agit en réalité de faire le bilan de l’aventure dans laquelle elle a poussé tous les siens. Quand elle prend la parole, rompant par son timbre la lourdeur et la noblesse du chef, elle revient sur le passé glorieux, mais perdu, de son peuple. Le montage marque alors une rupture. Quand, au plan 27, elle dit : « Et plus tard, lorsque les Blancs... », sa voix qui, depuis les trois derniers plans, s’éloignait et s’amenuisait, disparaît totalement. Le plan suivant montre une vieille case chauffée au bois ; le suivant, un coucher de soleil ; le suivant, encore un engin lourd en train de massacrer la nature. La Grande Royale continue au plan 36 et termine ses propos en ces termes : « Et pourtant, il me semble que le monde est pris de vertige ; que la Parole est étouffée par le fracas de leurs machines. Et notre peuple se meurt » (extrait de L’Aventure ambiguë). Cette dernière phrase est d’ailleurs reprise par deux autres dignitaires : le fracas mortel des machines, la « bétonisation » de la vie, le massacre de l’environnement et l’expansion de la mort se révèlent donc à travers le montage.

25Samba, qui écoute loin de l’assemblée, se retrouve dans la séquence suivante avec Lucienne qui l’accompagne chez le docteur Lacroix. Dès qu’il est montré chez son ami, le ton est encore rompu : Samba Diallo se révolte d’avoir été emballé par les rêves de la Grande Royale. On a fait de lui un messie malgré lui, il le reconnaît les larmes aux yeux. Et la déclaration qu’il fait est assez éloquente : il ne sait plus prier, est envahi par le doute. Plus tard, quand il entame la rédaction d’une lettre et est poussé par ses souvenirs à suivre les traces de son passé pour se rendre sur la tombe de la vieille Reilla, il y est rejoint par un autre camion qui vient profaner les tombes du cimetière alors qu’il y médite. Encore une fois, la spiritualité est confrontée à la matière, l’esprit est aux prises avec la ferraille. À la séquence XII, une césure identique a lieu. Lorsque Samba Diallo, musulman de son état, se rend au bar, « lieu de perdition », pour y rencontrer le bruyant Pierre Louis, ce dernier y conduit un débat senghorien sur la fraternité interraciale. Comme pour répondre à la question de Pierre au plan 32 : « Et eux [les Blancs] ? Qu’est-ce qu’ils ont à nous offrir en dehors du béton et de la misère ? », le plan suivant montre une machine broyant les rochers dans un brouhaha infernal : l’asservissement de la nature et la misère sont à l’œuvre.

26On le voit avec les articulations, Jacques Champreux déploie un discours sur les désastres de l’Afrique postcoloniale, poussée au « développement » par l’enthousiasme et les manipulations de la Grande Royale. Gobineau l’avait clairement énoncé, la civilisation européenne, dans l’expansion de son « développement », « [t]ravaille incessamment à s’entourer d’un horizon de tombes », et tout peuple qui s’y oppose « est d’avance condamné, et, le moment venu, détruit » (cité par Kimoni, 1981 : 16). La réécriture filmique du texte de Cheikh Hamidou Kane révèle ce discours par la disposition syntaxique des images.

27Ces ruptures, consécutives à des scènes qui n’existent pas toujours dans le roman, marquent le drame dans lequel se débattent les Djallinké. Jacques Champreux le place ici vis-à-vis l’un des malheurs qui accablent les peuples en développement : l’exploitation économique et le massacre de la nature. Le montage, qui coupe la parole à la Grande Royale pour alterner avec une machine en train de broyer l’environnement, pose le problème d’un choix, ou plutôt d’une résignation : pendant que les Djallinké débattent verbalement de leur sort, les Blancs continuent victorieusement leur conquête du monde. Cela rappelle fort à propos l’aveu que fait Samba Diallo à Lucienne : alors que l’Africain n’abat jamais un arbre sans lui adresser une prière, les Européens dévastent insolemment et anarchiquement les forêts. Tout cela relève d’une certaine métaphysique, d’une relation au monde, à la vie. Dans un élan poétique qu’on oublie souvent, Frantz Fanon avait déjà marqué les fondements de ce délire de conquête :

Et voici le Nègre réhabilité, [...] gouvernant le monde de son intuition, [...] alertant les antennes fécondes du monde, planté dans l’avant-scène du monde, aspergeant le monde de sa puissance poétique, [...] J’épouse le monde ! Je suis le monde ! Le Blanc n’a jamais compris cette substitution magique. Le Blanc veut le monde ; il le veut pour lui tout seul. Il se découvre le maître prédestiné de ce monde. Il l’asservit. Il s’établit entre le monde et lui un rapport appropriatif (1959a : 103).

28Alors qu’elle n’est perçue que très tard par les Djallinké, et notamment la Grande Royale que Champreux montre repentante, cette fureur de conquêtes qui fait le malheur des Djallinké et, partant, de l’Afrique, est annoncée par celui que les deux textes désignent sous l’appellation de « fou ». Et les mêmes ressorts du montage montrent les cases en ruine, tout au plus éclairées au pétrole comme celles qui apparaissent avant les engins lourds. Le désastre avancé en somme, lequel est conforme au projet colonial qui n’est pas seulement un appareillage discursif, mais aussi technique qui soumet les corps et les âmes. En effet, en cet appareillage « se projette ce qu’une société et les intérêts qui la dominent intentionnent de faire des hommes et des choses. Cette finalité de la domination lui est consubstantielle et appartient dans cette mesure à la forme même de la raison technique » (Herbert Marcuse, cité par Jürgen Habermas, 1975 : 237). On comprend tout le sens de la dernière phrase de la Grande Royale : la mort est totale. Elle est d’autant plus inévitable que Samba Diallo, messie malgré lui et ayant échoué, avoue son incapacité à porter le destin des siens. Non seulement il se lie à Lucienne, une « Blanche », symbole du bourreau de son peuple, mais aussi il semble définitivement vaincu.

29Tout cela est rendu de manière brutale dans une connexion qui juxtapose des scènes n’ayant pas de rapports apparents entre elles. Il s’agit d’une simple impression, car le montage est ici un signifiant, celui de la crise et, en filigrane par les confessions de Samba, de la défaite d’un peuple qui a tout misé sur un jeune garçon. Ces ruptures sont une démolition de la narration, de son advenir et de son devenir, au même titre que les machines démolisseuses. C’est la défaite du sens pour les Djallinké, la déliaison, une forme de folie de la narration disant son non-sens. Mais quand on aborde Xala, on réalise que Sembène Ousmane fait un autre usage du montage.

30Si, dans Sarraounia, le montage alterné sied au contexte de guerre par lequel les différents protagonistes mènent leurs programmes narratifs respectifs et permettent ainsi la mise en scène d’un conflit, dans Xala, la dramaturgie est beaucoup plus l’expression d’une opposition presque manichéenne : riches-pauvres, vertueux-crapules. Il est à cet égard significatif que le régiment de gueux du film apparaisse toujours « en face » d’El Hadji : le régime discursif est celui de la « confrontation » et non de la résignation. De plus, ils prennent toujours position non loin de lui, le suivent dans toutes ses pérégrinations. Il s’agit là d’une mise en opposition de l’être et du non-être, de la misère et de l’opulence malsaine et, dans une certaine mesure, de la vertu et du vice. Il est à cet égard étonnant qu’une ménagère vienne deux fois verser le contenu puant de son récipient devant l’égout situé juste devant la boutique d’El Hadji, le séparant ainsi du peloton d’aveugles dont la musique, véritable oraison funèbre, hante tout le film. Ne doit-on pas faire un rapprochement entre la pourriture déversée, ces odeurs contre lesquelles s’acharne en vain la secrétaire, et la désintégration morale ayant provoqué ce xala qui afflige la carte de l’Afrique dans le film de Sembène Ousmane ? L’eau, la pourriture ne rejoignent-elles pas ainsi simplement la source ou, tout au moins, un lieu symbolique ?

31Que dire en outre de cette carte de l’Afrique derrière El Hadji, montrée lors de la visite de sa fille Rama dans le bureau ? Cette carte est sillonnée de frontières coloniales, alors que celle derrière Rama ne porte les traces d’aucune violence. Au-delà du face-à-face au cours duquel la fille, du point de vue spatial, domine le père presque coupé par la caméra et coincé sur la gauche de l’écran, ne faut-il pas aussi lire dans la fissuration du continent l’éclatement de toute vertu dont le père de Rama est la triste illustration ?

32Ces exemples le montrent, le montage porte le film à une dimension sémantique supplémentaire que le roman n’envisage pas. Étant donné que ces éléments n’existent pas dans le texte littéraire, l’ajout du texte filmique implique donc presque toujours un ajout de sens. Bien plus : le fait de mettre ensemble le rapprochement entre deux plans ou même la mise en scène provoquent toujours une espèce de choc duquel naît un sens inattendu. La rupture narrative a ici, comme l’écrit Marcel Martin, une valeur symbolique, mais surtout expressive :

Il y a le montage expressif, fondé sur des juxtapositions de plans ayant pour but de produire un effet précis par le choc de deux images ; dans ce cas, le montage vise à exprimer par lui-même un sentiment ou une idée ; il n’est plus alors un moyen mais une fin : loin d’avoir pour but idéal de s’effacer devant la continuité en facilitant au maximum les liaisons les plus souples d’un plan à l’autre, il tend au contraire à produire sans cesse des effets de rupture dans la pensée du spectateur, à le faire trébucher intellectuellement pour rendre plus vivace en lui l’influence de l’idée exprimée par le réalisateur et traduite par la confrontation des plans. (1985 : 152.)

33On se situe dans la droite ligne du « montage des attractions » ou montage idéologique développé par Eisenstein. L’apparente innocence des plans, leur mise en scène, participe en fait d’une stratégie discursive dont il importe de déceler les non-dits, les signifiés. Pour tous les films considérés ici, ce sont presque toujours les mêmes : l’engagement pour la liberté, la défense de ce qui reste d’une dignité noyée par des décennies de corruption et de misère. Mais l’idéologie et le discours peuvent aussi naître de ce qui est montré, de la manière de le montrer. On se rend compte, à ce sujet, que les manœuvres descriptives de la caméra sont tout aussi éloquentes.

3. CAMÉRA ET MANŒUVRES DESCRIPTIVES

34La conduite des récits narratifs est difficilement imaginable sans des passages descriptifs. Le cinéma étant, on l’a montré plus haut, un récit à part entière, il est donc tout à fait légitime d’envisager une fonction des descriptions. Selon Christian Metz,

un grand nombre de récits contiennent des descriptions, et il n’est même pas certain qu’on puisse trouver des descriptions ailleurs qu’en enclave dans les récits. Ainsi, la description apparaît à la fois comme l’opposé de la narration et comme une des grandes figures ou un des grands moments de la narration. Ce mélange curieux d’antinomie et de parenté, par quoi se définissent intuitivement les rapports de la narration et de la description, se laisse mieux élucider si l’on fait entrer dans le « système » un troisième terme, l’image : narration et description s’opposent en commun à l’image par ce que leur signifiant est temporalisé, alors que celui de l’image est instantané [...]. (1968 : 28 ; souligné par l’auteur.)

35Si le nouveau roman a fait de la description un enjeu théorique, la question est tout autre avec les réécritures filmiques considérées dans cette étude. Tout ce qui est noté, c’est-à-dire retenu, étant notable comme le dit Roland Barthes, l’élément moteur de la description que définit Metz (à savoir l’image) mérite d’être considéré aussi bien dans sa nature, son contenu, sa fréquence, les moments que dans les modes de son apparition. Les projets sémiotiques et idéologiques variant avec les réalisateurs, il n’est dès lors pas étonnant que les traitements descriptifs le soient également.

36La plupart des plans et séquences à fonction descriptive opèrent sous une forme d’exposition. La caméra, comme innocemment, balaie une surface et peut s’y attarder plus ou moins longtemps. Ainsi, quand Sango Malo découvre sa « demeure », un lent panoramique la parcourt pour en offrir l’allure au spectateur et au nouvel occupant : des bestioles circulant dans la pièce, un vieux lit, un sol jonché d’ordures, sans qu’aucun commentaire soit formulé ; l’image est autosuffisante. Et dans ce cas, il ne s’agit même plus d’un œil, mais d’un « regard », portant l’affect d’un personnage et d’un calcul filmique.

37Dans Sarraounia, dès la septième séquence, un village est montré après le passage des troupes coloniales. Le tableau est désastreux : arbres et maisons incendiés, nombreux débris en flammes, cadavres jonchant un sol lui-même craquelé. La caméra s’attarde quelques instants sur un bébé se débattant douloureusement auprès du corps de sa mère égorgée. La même affiche se répète à la séquence suivante : un vieux chef mendie la clémence des mercenaires pour sauver son village du désastre : le capitaine Voulet lui tire une balle dans la tête et sa bande armée se jette à l’assaut de la bourgade. Le dispositif optique se met en place.

38La caméra assume la fonction précédente, avec une charge supplémentaire, celle du témoignage. En outre, il y a aussi personnification, diégétisation d’un « regard ». C’est l’œil-témoin fiable, c’est-à-dire l’œil qui enregistre, apparemment objectif, sans passion. Très lentement, la caméra montre les images du désastre : incendies géants, cadavres disséminés sur le sol, têtes déjà tranchées, mais sur lesquelles les officiers continuent à s’acharner. Pendant ces deux séquences prime l’image. Le son est constitué par la seule flûte dont la mélodie, tragique et mélancolique comme la mélodie du mendiant dans Xala, accompagne ces images de détresse et de violence. Vers la fin du film, après la bataille décisive et coûteuse contre Sarraounia, Voulet contraint les soldats à continuer la route. Le même cynisme de la criminalité coloniale est mis en scène : les soldats blancs achèvent les blessés à coups de pistolet. Un plan rapproché, laid et touchant, insiste sur l’agonie d’un soldat nègre se tordant de douleur après qu’il ait reçu le plomb que lui a envoyé son maître, et qui l’emportera. Rien de cela n’est accidentel et, tout relève d’un projet, d’une idéologie. Alain Garcia s’exprime :

Décrire, c’est faire preuve d’un parti pris, c’est décider de faire un choix et d’accorder de l’importance (du temps et de l’espace) à quelque chose ou à quelqu’un. D’un point de vue idéologique, c’est prendre position et afficher des intentions, ceci tant en littérature qu’au cinéma. [...] Si tout ce qui est décrit est important et susceptible d’avoir de la valeur, ce qui n’est pas décrit généralement aussi du point de vue idéologique est et peut parfois se révéler supérieur dans la diégèse. (1990 : 68.)

39On peut l’observer dans les cas précédents, les procès descriptifs accompagnant le récit sont principalement dus aux mouvements de la caméra : des panoramiques ou des travellings, délibérément ralentis par le réalisateur. La musique funèbre les accompagnant est plus éloquente que tout discours oral. Il ne reste plus au spectateur qu’à construire l’intelligibilité de ce passage du temps à l’espace : les horreurs du délire colonial. Mais l’activité descriptive peut non moins être inférée de la position de la caméra, ainsi que de la distance focale.

  • 3 Même si l’accent n’est pas exactement parisien, il en est proche, et radicalement différent de cel (...)

40L’observation des réécritures filmiques qui nous occupent révèle un cas pour le moins troublant : celui de L’Enfant noir. On serait tenté de dire qu’il s’agit d’un documentaire qui ne dit pas son nom. On ne reviendra pas sur le doublage mal camouflé par lequel, on peut dire, du fait de l’inintelligibilité de l’accent africain de Baba Camara, que « le paternalisme reste évident, avec la confiscation de la voix noire par la voix blanche3 » (Michèle Lagny, 1996 : 60). On remarquera que, de tous les films abordés, aucun n’a autant privilégié les contre-plongées, mais surtout les plongées dont le côté réducteur et dépréciatif est avéré :

La plongée en effet (prise de vue de haut en bas) a tendance à rapetisser l’individu, à l’écraser moralement en l’abaissant au niveau du sol, à faire de lui un objet englué dans un déterminisme insurmontable, un jouet de la fatalité. (Marcel Martin, 1985 : 44 ; souligné par l’auteur.)

41Certaines conversations entre Baba et son père, les gisements d’or et leur exploitation ainsi que leur vente silencieuse au début du film, le vieux taxi, tas de ferraille en train de se déplacer vers Conakry, certaines rues de la ville avec leurs caniveaux sales, tout est montré en plongée. La cérémonie des secondes noces de Moussa n’existe pas dans le roman où, d’ailleurs, l’oncle de Camara, déjà polygame au moment où il arrive, mène une vie paisible. Mais elle est filmée alternativement en plongée selon le point de vue de la première épouse qui regarde la cérémonie de l’étage où se situe son nid conjugal. L’emploi de la plongée est pour le moins étonnant ici et semble relever d’une espèce de paradoxe. La vérité monogame est quand même située en altitude, alors que les larmes de la première épouse indiquent que l’institution que la caméra semble placer en position de pouvoir est en détresse. Le paisible ménage romanesque est gravement en crise et menacé d’un regard panoptique, quoique pathétique, dans le film.

  • 4 Il est important, à ce sujet, d’indiquer que le film a été fait pour le bonheur des jeunes Françai (...)
  • 5 Lire Teshome H. Gabriel, Third Cinema in the Third World. The Aesthetics of Liberation, Ann Arbor (...)

42Le discours latent est facile à déchiffrer : la polygamie est d’une platitude certaine, sinon un danger. Est ainsi distillé le discours occidental conquérant sur la famille. La réécriture filmique dévoile les motivations mal dissimulées par une précision du générique : « Ce film s’inspire librement du récit autobiographique L’Enfant noir écrit par Camara Laye en 1953. » Si la réécriture a pour fondement la liberté du créateur et admet surtout l’« ouverture » de l’œuvre, si toute œuvre d’art est une représentation de la réalité, on doit également admettre, nous dit Umberto Eco, qu’« [i]l y a une façon de représenter la réalité qui devient discours et jugement » (1965 : 155). Autrement dit, on passe fatalement, dans le cas de Laurent Chevalier, de la représentation, de la réécriture, à la perception et à l’énonciation d’un discours dominant : la « vérité » monogame prêchée en Occident. Avec pour mobile une certaine Afrique facile à vendre, figée dans certains schémas4. On pourrait, dans ce cas, avancer la même hypothèse de Teshome H. Gabriel sur le très controversé Jean Rouch au sujet de ses films « sur l’Afrique » : mal informé et ignorant, le public occidental est l’otage d’une réalisation qui se révèle, peut-être sans le savoir, l’instrument d’un impérialisme culturel. Le film en dit davantage sur le réalisateur que sur l’Afrique5.

  • 6 Une seule exception : avant le mariage, il se fait couper les cheveux en même temps que son oncle. (...)

43Outre les plongées, les variations scalaires relèvent aussi au cinéma d’un projet de description et de discours. Ce n’est pas par hasard que, dans Sango Malo, la caméra est braquée sur les pieds sales ou les livres déchiquetés d’un jeune élève. Ni que dans une classe, les sacs de « tous » les élèves sont... en plastique ! Des plastiques tout neufs ! Gros plans et plans rapprochés foisonnent aussi, bien sûr, dans le film de Chevalier : le contenu sale des calebasses pouvant contenir des graines d’or, le visage du commerçant Traoré, les mains sales et noires comptant les billets, le repas incroyablement maigre servi à Baba Camara par sa mère, les cheveux crépus de Baba qui restent dans le même état, « pendant presque tout le film6 », les jouets et les instruments de la forge, tout est présenté en plan rapproché ou en gros plan. Lorsque, après une mésaventure, Baba est contraint de rentrer chez lui à pied, il est montré errant dans les rues de Conakry, ce n’est pas exactement lui qu’on voit : il est presque perdu dans l’espace. Il est égaré dans le cadre où on trouve en arrière-plan des vieilles carcasses de voitures et des tas d’immondices. Comment lire ces dispositions langagières ?

44N’étant déjà pas neutre ainsi que le montre Jean-Louis Comolli, la caméra s’éloigne pour opérer dans ces cas un usage ouvertement idéologique, ce qui offre un discours inapparent. L’Afrique, et cela est facile à retenir, est un catalogue de misères et de crasse. Les rapprochements visent-ils aussi à impressionner l’affect du spectateur et à l’interpeller ? Ou alors ces « fragments » de corps (à opposer à leur plénitude), diraient-ils aussi, à leur manière, la démolition du sujet et de l’individu ? Ces questions reviennent avec Sembène Ousmane.

45Ce dernier use aussi du gros plan qui a chez lui, beaucoup plus que chez Chevalier, valeur de synecdoque et de métonymie. Lors du mariage, lorsque le gang fraîchement constitué des « hommes d’affaires » arrive au lieu des cérémonies, de gros plans successifs sont faits sur leurs mallettes : c’est le symbole de la corruption. Au lieu de montrer les hommes, la caméra s’attarde sur des objets qu’ils portent : objets fétiches, matérialisation du pouvoir économique et de l’ascension sociale. L’insistance sur ces mallettes s’apparente à la perversion originelle des indépendances, leur accorde une fonctionnalité et porte le texte filmique à un niveau supplémentaire que n’atteint pas le roman. On ne s’en rend compte qu’à la fin : Thielli, qui n’existe pas dans le roman, prend la place d’El Hadji et reçoit immédiatement la petite valise que portait le commerçant. Le symbole de la corruption change de propriétaire et est ainsi assurée la continuité de la déchéance morale. Telle est la situation de la nouvelle bourgeoisie africaine, ainsi que Fanon l’avait déjà entrevue :

La bourgeoisie nationale des pays sous-développés n’est pas orientée vers la production, l’invention, la construction, le travail. Elle est tout entière canalisée vers les activités de type intermédiaire. Être dans le circuit, dans la combine, telle semble être sa vocation profonde. La bourgeoisie nationale a une psychologie d’hommes d’affaires et non de capitaine d’industrie. (1968 : 96.)

46Med Hondo, quant à lui, est constant dans la dérision dont le (néo)colonialisme est la cible. Après la révolte de Baka dont l’amante reine consacre les charmes à Gogué, la voix over s’empare de l’autorité narrative à la cinquième séquence et explique : « À la fin du XIXe siècle à Berlin, les puissances occidentales s’étaient partagé l’Afrique. Français, Anglais, Allemands, Italiens, Espagnols et Belges investissaient le continent africain » (extrait de Sarraounia). Mais pendant ce discours, un gros plan advient sur la carte de l’Afrique. Celle-ci se fissure progressivement à l’écran, dévorée de tous côtés par les flammes. Une espèce d’onde déconstruit la carte qui tourne au rouge. Suit l’image d’un vieux s’écroulant sous les balles, puis un sol craquelé de toutes parts auquel succède encore la même carte zébrée de frontières sanguinolentes. Elle se rapproche encore davantage de la caméra. Suit alors la colonne assassine du capitaine Voulet. On se trouve devant l’un des discours favoris de Med Hondo : la violence impériale, le « saucissonnage » de 1884 à Berlin par lequel l’Europe érige des murs en Afrique et se partage le continent.

47L’opération de Med Hondo est d’autant plus importante qu’elle relève d’une mise en scène, d’un trucage filmique. L’exécution filmique est une fabrication, car l’image n’est pas « vraie ». Ce qui est intéressant ici est surtout le rapport métaphorique entre le trucage filmique et le « trucage colonial », éternel. Le trucage et la partition du monde africain. C’est cela qu’on pourrait entrevoir, ce qui est éprouvé : le colonialisme est un trucage, un complot, « du cinéma, de la mise en scène ». Ce n’est qu’ainsi qu’il a pu régner et continue de le faire. On le voit, la seule image, son organisation interne, son contenu, tout comme ses agencements, sont des formes d’élaboration d’un discours qu’on percevra difficilement, mais qui existe.

48Les réécritures filmiques n’ajoutent donc pas du sens seulement en ajoutant des contenus absents du texte littéraire. Le début d’un film peut constituer en lui-même un argument, comme on l’a vu avec Sembène Ousmane et Hondo. Le rapport entre les plans et les séquences se révèle être aussi la mise en scène d’un affrontement. Le dispositif technique se confirme comme un puissant véhicule idéologique. Le cinéma africain ne s’en sert que très bien pour déployer son discours anticolonial. On demeure là, comme l’indique si bien Christian Zimmer, dans le sillage du cinéma essentiellement politique, c’est-à-dire militant. De manière plus précise, l’enjeu est celui du pouvoir. Il s’agit non seulement du pouvoir de dire, mais surtout de « représenter » et de « se représenter ». Et on se rend compte, à ce titre, que les structures diffèrent du cinéma à la littérature. En passant des mots aux images, le vocabulaire cède à une véritable « dramaturgie gestuelle du politique ». Il s’agit dès lors d’une cohérente « remise en scène ».

Notes

1 Une version remaniée de ce chapitre a été publiée dans la revue CïNéMAS, vol. XI, 1, 2000 : 77-95, sous le titre « La réécriture comme plus-value sémantique. Montage, technique et discours dans le cinéma africain ».

2 Se souvenir, à ce sujet, du schéma un peu réducteur par lequel Glauber Rocha et Lino Micciche enferment les débuts du cinema novo brésilien dans ce qu’ils nomment « une esthétique de la faim ». Le second en arrive même à la conclusion que les pays sous-développés comptent très peu ou pas de philosophes pour la simple raison que les problèmes de la chair enchaînent la faculté de penser. Pour en savoir plus, lire Christian Zimmer : « Culture et pauvreté », Cinéma et politique, Paris, Seghers, 1972, p. 206-209.

3 Même si l’accent n’est pas exactement parisien, il en est proche, et radicalement différent de celui du jeune broussard qu’il est censé restituer. Dans tous les cas, on note une rupture remarquable de l’effet de réel.

4 Il est important, à ce sujet, d’indiquer que le film a été fait pour le bonheur des jeunes Français à qui on le montre souvent dans les écoles.

5 Lire Teshome H. Gabriel, Third Cinema in the Third World. The Aesthetics of Liberation, Ann Arbor (Mich.), UMI Research Press, 1979, p. 79.

6 Une seule exception : avant le mariage, il se fait couper les cheveux en même temps que son oncle. Hypothèse : cette scène a été tournée après cette cérémonie, puis montée suivant cette organisation séquentielle. Sinon, à « aucun moment » du film, les cheveux du jeune Baba ne sont peignés. Hasard ?

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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